Новости

Василий Бочкарев: «Сегодня главное для меня – автор, режиссер, команда»

Ведущий актер Малого театра, народный артист России, лауреат Государственной премии России... У Василия БОЧКАРЕВА солидных и значимых регалий достаточно. Но прежде всего об актере говорят роли, а у Бочкарева они настолько разные, что о таком понятии, как амплуа, можно просто забыть. Причем интересно, что режиссеры в каждой новой работе с ним словно нарочно предлагают артисту нечто прямо противоположное тому, что было в их предыдущем совместном творении. Так, Б. Львов-Анохин после горьковского Фомы Гордеева открывает в артисте расиновского Ипполита в «Федре», а затем князя Платона в «Холопах» П. Гнедича. Б. Морозов после острохарактерного Хлынова в «Горячем сердце» А.Н. Островского видит в нем чуть разочарованного, но благородного Фигаро в «Преступной матери...» П.-О. Бомарше, а позднее — капитана Доброхотова-Майкова в «Пире победителей» А. Солженицына. Сыграв у В. Бейлиса свои «царские роли» — наследника престола Алексея в спектакле «Царь Петр и Алексей» Ф. Горенштейна и мятущегося, терзаемого муками совести царя Бориса в стихотворной трагедии А. Толстого, Бочкарев предстает скромным рыцарем театра Нароковым в «Талантах и поклонниках». В. Соломин после рискованно экстравагантной роли Расплюева в мюзикле «Свадьба Кречинского» открывает в нем внешне сдержанного, но одержимого ложной идеей чеховского доктора Львова в «Иванове». Создав вместе с С. Женовачом феерически смешного и неприкаянно одинокого Грознова в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше», Василий Бочкарев сегодня играет мольеровского «Мнимого больного». И каким будет следующий поворот, неведомо, а потому особенно интересно...

- Василий Иванович, вы из тех актеров, которые, доверяя режиссеру, легко идут на эксперименты?
- Я воспринимаю это не как эксперимент, а как абсолютно нормальную часть профессии. Хотя, конечно, есть разные подходы к актерскому ремеслу: некоторые зацикливаются на «я в предлагаемых обстоятельствах», мне же кажется, что творческий почерк формируется из той человеческой природы, которую дал Господь Бог. Так же, как и диапазон детской игры складывается из тех условий, в которые попадает ребенок: в одном дворе играют в казаки-разбойники, а в другом — в чижика... Для меня важен прежде всего автор, его природа чувств. И уже исходя из этого складываются дальнейшие взаимоотношения с персонажем. Мне нравится расшифровывать то, что заложено в него автором. Возможно, поэтому я даже не задаюсь вопросом «кто главный?» — автор, режиссер или актер. Как говорил Леонид Варпаховский, «режиссер тянет один конец ниточки, а актер — другой». На таком перетягивании, на обмене энергетикой, наверное, все и строится. Главное, чтобы возникал диалог с автором, который мне интересен не только в одной конкретной пьесе. Вот сейчас, когда мы играем Мольера, мне любопытна сама его фигура, как автора и как актера, сама природа его дарования: с одной стороны, легкость, игра, юмор, комедия, а внутри грусть и очень серьезный смысл, как говорил Анатолий Васчильевич Эфрос.
- Возможно, в данном случае сказывается еще и природа русского театра — наш традиционный смех сквозь слезы, когда любой юмор сопровождается легкой грустью.
- Да, конечно, и в этой неоднозначности самое большое достоинство, потому что зритель сразу ощущает объем. И сам начинает работать душой, привлекая какие-то свои ассоциации.
- И в этом, наверное, определенная новизна и всегдашняя неожиданность «нашего» Мольера... Василий Иванович, а вам часто приходится бросаться во что-то новое, неожиданное или вы предпочитаете стабильность и постоянство?
- Вы знаете, я никогда не задавался таким вопросом. Что возникает передо мной, с тем я и работаю.
- То есть вы всегда идете туда, куда ведет судьба?
- Да, абсолютно так. То, что положено, то положено, а чего не положено, того не положено. Поэтому когда меня, к примеру, спрашивают: «А что бы вы хотели сыграть, о чем вы мечтаете?», я не знаю, как ответить. Особенно этот вопрос задавали, когда я был молодым артистом — ведь не может же быть молодой артист без мечты. Конечно, хотелось бы что-то попробовать, но чтобы мечтать о чем-то — нет, такого не было. А сегодня мне первым делом хочется спросить: «А кто автор? А кто режиссер? А какая команда? Кто партнеры?» Вот что действительно интересно. Я помню, как Алексей Александрович Глазырин, когда мы были на гастролях в Перми, летал на съемки фильма «Белорусский вокзал». И на мой вопрос: «Ну как там?» он ответил: «Ты знаешь, сценарий сценарием, но главное, такая подбирается сильная команда! Так хочется потолкаться там!» И с таким азартом это говорилось! Наша профессия предполагает некое ощущение «драки»...
- Соперничество должно быть...
- А как же, конечно! Без этого нельзя, без чувства партнера, без понимания того, что он держит твой удар.
- Вы работали в разных коллективах: в Театре на Малой Бронной, в Театре имени Станиславского... А в Малом — уже более двадцати пяти лет. Везде были разные люди, разные компании, но именно здесь вам, очевидно, оказалось комфортнее всего.
- Тут еще и другое. Во-первых, я закончил Щепкинское училище, а потому с 60-го года уже был здесь. Играл в массовках, видел великих актеров. Конечно, это был другой театр, потому что сама структура человеческая и актерская была немножко другая. А потом, вы знаете, есть такое понятие, как намеленная икона, так же есть и намоленные стены...
- Да, стоит только подумать о том, кто ходил по сцене Малого, и, наверное, становится даже немножко страшно. Вся эта мощная энергетика как-то ощущается, быть может, даже физически?
- Еще как ощущается! Но просто надо вступать в диалог, уважать тех, кто когда-то служил этим подмосткам. И я думаю, что это касается не только Малого театра, а также и уважения к стране, в которой живешь, — это ведь тоже стены, где когда-то люди жили, боролись, чего-то достигали, что-то собирали. Иначе же можно разбросать все, что угодно, и мы в этом убеждаемся. Создавать всегда труднее — разрушать, разъединять легче. Но сначала надо думать!
- «разрушим до основанья, а затем...»
- Вот именно. К тому же мы вдруг выхватываем какую-то проблему и начинаем ее решать, совершенно не думая о том, что за этим последует. Зачем далеко ходить — возьмем сегодняшнюю театральную реформу. Некто, для кого театр — игрушка, в которой он совершенно не разбирается, вбил себе в голову, что, имея по чину право этим заниматься, он должен что-то делать, при этом совершенно не задумываясь о том, что будет впоследствии. Но ведь последствия-то и есть самое главное. Однако мыслящих людей, которые об этом думают, у нас очень мало.
- Остается лишь надеяться на то, что Малый театр — крепкий организм и выживет в любой ситуации. А вообще эта академическая сцена традиционно считается немного консервативной, серьезной, хотя здесь идут и комедии, и водевили. В какой степени вы позволяете себе импровизировать на этой сцене?
- Сам процесс импровизации — это просто неотъемлемая часть профессии. А что касается академии — если, конечно, она живая, а не просто музей, — то, я думаю, она потому и называется академией, что отбирает все лучшее в театральном пространстве. Ведь ничего нет закрытого, все существует во взаимовлиянии. Прежде всего это влияние человека, в данном случае артиста, если он ходит в другие театры и знает, что происходит вокруг. Я, к примеру, в этом году, будучи в жюри «Золотой маски», видел, как работает Якутский театр, который привез замечательного «Макбета», и просто испытал гордость за Щепкинскую школу, выпустившую курс, ныне работающий там. Причем работают все достойно, с полным пониманием того, что делают, неся серьезный смысл и в то же время сохраняя импровизационное самочувствие, легкость, наив. И все это заставляет думать, а не просто развлекаться.
- Сегодня телевидение и многие антрепризы чаще всего настраивают публику на развлечение в чистом виде. Как
вам кажется, сейчас сложнее, чем раньше, заставить зрителя сопереживать, сочувствовать или вы не ощущаете разницы?
- Нет, я не могу сказать, что зритель не готов к серьезному разговору. Все зависит от темы, которую ему предлагают, и, конечно, от исполнения. Если актер полностью заряжен той идеей, той мыслью, которую он несет, то и зритель моментально это чувствует, ведь со сцены все видно. И поэтому перевести публику на серьезный разговор, по-моему, очень просто. Хотя, конечно, кое-что в сегодняшнем зрителе изменилось. Например, играя в спектакле «Записки русского путешественника» в театре «Школа современной пьесы», я понял, что зритель очень охотно идет на игру...
- Это заметно. Правда, весь спектакль изначально на том построен — на диалоге актеров со зрителями.
- Да, но зритель-то готов к этому, он сам хочет рассказывать свою судьбу, верить вымыслу, обманываться. Как-то сказав, по тексту роли, что меня обокрали, я услышал из зала: «И меня тоже», после чего человек поведал свою историю. А на другом спектакле, услышав мои жалобы на головную боль, одна женщина сказала: «Я сейчас дам таблетку» и начала искать в сумочке цитрамон, а так и не найдя его, очень долго волновалась и переживала... Конечно, важно, что мы играем в спектакле с Альбертом Леонидовичем Филозовым — мы с ним очень дружим и хорошо знаем друг друга. Одно дело повстречаться несколько раз на сьемках или в антрепризных постановках и разбежаться. Это определенный уровень общения — он такой, какой есть, но все-таки поверхностный. И совсем другое — стационарная площадка, театр-дом, где люди уже общаются, как говорится, «интимом душ», когда они могут остановить время, помолчать, понимая, о чем молчат, даже не в пьесе, а просто в той секунде, в которой живут в данный момент, — это, конечно, дорогого стоит. А зрители всё чувствуют и замирают моментально, потому что глубина энергетики завораживает, затягивает, как омут.
- Как вам кажется, какой жанр наиболее востребован сегодня зрителем?
- Комедия.
- Почему, на ваш взгляд? Возможно, потому, что в жизни люди устали от трагедий?
- Наверное. Но я бы сказал, что интересна не чистая комедия, а комедия с серьезным смыслом, когда вроде бы и смешно, но как-то не по себе.
- А каков, по-вашему, основной жанр нашей сегодняшней жизни?
- По-моему, фарс, чистый фарс!
- Или трагифарс.
- Или трагифарс! Мне очень понравился спектакль «Ричард III» с Константином Райкиным — вот уж где этот жанр присут-ствует в полной мерс.
- Но этот-то фарс просто зловещий. Хотя реальный фарс тоже может вылиться во что угодно, в том числе и в жутковатый абсурд.
- Можно дойти до того, что и война превратится в фарс, и смерть превратится в фарс.
- Особенно если это каждый день бесконечно показывать на экране.
- Конечно, тогда любой ужас становится будничным, как привычка чистить зубы каждый день. Это страшно!
- А у вас есть какое-то средство от стрессов?
- Поскольку я человек верующий, у меня есть возможность исповедаться, сходить на службу, помолиться, простить, обновиться, предъявить претензии прежде всего к самому себе. А когда мы начинаем к самим себе предьявлять претензии, многое уходит, потому что ты начинаешь не кого-то винить, а пытаешься разобраться в том, почему то или иное с тобой случилось. И зачем. Ведь для чего-то это с тобой произошло... Мы же все время бежим, не заостряя внимания на подобных вещах. Да и просто не выдерживаем той концентрации жизни, которая на нас наваливается, не успеваем даже задуматься над информацией, постоянно к нам поступающей. Так, открываешь газету, и кажется, что читаешь какой-то сплошной фарсовый анекдот, который ты тут же забываешь, а тебе уже дают новую порцию... Тогда и понимаешь, как прав был Лев Николаевич Толстой, говоривший, что иногда надо меньше читать.
- Когда Лев Николаевич жил, про средства массовой информации еще не знали.
- И даже без этого информации был избыток, потому он и считал, что не надо много читать, лучше размышлять. И действительно, когда сам приходишь к каким-то собственным выводам, это намного дороже, потому что появляется некий внутренний критерий.
- Мне кажется, что у вашего Прибыткова из премьерного спектакля Малого очень сильны эти внутренние критерии. Сегодня в театрах активно взялись за «Последнюю жертву», и, возможно, самый актуальный, но одновременно поверхностный вариант — это увидеть в Прибыткове богача, способного купить все и вся, ведь такой типаж вполне современен. Ваш же герой не покупает, а завоевывает и дружбу, и любовь благодаря своим личным качествам — искренности, доброте, порядочности. Подобная трактовка была вызвана желанием уйти от поверхностного решения или вам интересен сам тип такого человека?
- Я увидел эту роль так, просто прочитав пьесу — там ведь все написано и все просто. Мы обычно воспринимает персонажа по тем репликам, которые в его адрес произносят другие, как и в жизни часто судим о людях по тому, что о них кто-то сказал. А на самом деле человек может быть совсем другим, и оценивать его с чьих-то слов нельзя. И во Флоре Федулыче можно найти все, что угодно. Но если он, к примеру, говорит: «Мне стыдно в моем возрасте жениться» или: «Излишек я бедным отдаю», — это честно, это нормально. Конечно, нельзя сказать, что он такой идеальный православный капиталист...
- Он просто человек дела...
- Да, он занимается своей работой. Так сложилась его жизнь. С пяти до семи у него есть два часа, а остальное время он занят. Человек работает и все. А попутно творит какие-то добрые дела, и не оттого, что так надо, а просто потому, что для него это естественно. Опять же в современной жизни мы пытаемся все время оправдать любой поступок: а для чего, а почему? А ни почему, просто так! Обычная вещь — протянуть руку человеку. Протяни и все, а ты протягиваешь и тут же думаешь: «А что я за это буду иметь?» Когда же такого вопроса нет, все происходит просто на уровне рефлекса. Старушка упала — надо поднять, помочь. Но человек думает: «А может быть, кто-то другой бросится, тогда я смогу пройти и как бы не заметить». Мы все время хотим, чтобы нам за все что-то давали. А Прибытков просто делает и потому счастлив.
- Хотя при этом он, естественно, идет и на какие-то компромиссы.
- Конечно, но он счастлив, он не ходит с козьей мордой. Нормальный человек, а остальное все от лукавого. Всё! И кому ты служишь? Богу или дьяволу. Всё! Середины нету! Вот, к примеру, театр. Для чего ты пришел работать в театр? Отсидеться просто?
- Что-то меняется с годами в вашем отношении к тому, что хорошо, а что плохо и в жизни, и в профессии? Меняются критерии или они для вас постоянны?
- Меняются. Сначала хочется играть все, затем — только главные роли, потом ничего не хочется играть и, наконец, хочется играть только то, что ты считаешь для себя близким. Потому-то сейчас для меня стало так важно, какая пьеса, кто режиссер. Хотя это опять же в идеале, а жизнь иногда сама диктует что-то совсем другое. Есть-то хочется, потому порой действительно бросаешься в любое мероприятие, про которое все заранее понимаешь. Но надо заработать, просто заработать. Однако нужно понимать, что это нечто отдельное, и не увлекаться этим или хотя бы знать какую-то меру. Это трудно, но пытаться нужно. Впрочем, говорить легко, а соответствовать сказанному гораздо сложнее, потому что на одну зарплату в театре, конечно, не проживешь, даже в академическом, даже будучи на положении ведущего артиста. Это просто невозможно при нашей жизни в Москве, с семьей в четыре человека и с собакой, которую тоже надо прокормить и вырастить. Поэтому, конечно, приходится бросаться и во что-то не очень желанное.
- Есть такое представление, что жизнь в искусстве это «езда в незнаемое». С годами у вас этого незнаемого становится больше или меньше?
- Я не могу сказать, что с годами у меня больше незнаемого. Накопление, опыт никуда не уходят. Правда, кто-то из стариков замечательно говорил, что трудно только первые пятнадцать лет, а потом еще труднее. Но существует нечто другое, как мне кажется, связанное со здоровьем. Исчезают энергетика, подвижность, легкость, острота. Да даже просто запоминать текст становится сложнее.
- Но ведь техника, наоборот, совершенствуется?
- Вы понимаете, техника — это, с одной стороны, хорошо, а с другой — плохо, потому что в самой актерской природе становится меньше непосредственности. И тогда ты делаешь подмену, начинаешь имитировать. Как мне кажется, это и моя личная проблема, причем существующая уже давно: когда набираешь технику, природа начинает отдыхать, меньше реагировать на какое-то задание. Она ленится, и для того чтобы ее разбудить, надо каждый раз менять приспособления. Или успокоить ее, погладить, или, наоборот, бросить, а она сама выползет. Но может долго и не появиться. Такая усталость естественна. Другое дело — насколько ты обманываешь своей техникой, ведь для какого-то театра в этом, возможно, и заключено мастерство. Так что опыт, с одной стороны, помогает, а с другой — как бы закрывает непосредственный выход энергии, уничтожает естественную природу артиста.
- Василий Иванович, а жизнь вы воспринимаете по преимуществу с юмором или всерьез? Любите шутки, розыгрыши?
- Нет, честно говоря, не люблю. А вообще в жизни я люблю животных.
- По слухам, особенно собак.
- Ну, собаки — это всё! Одна у нас прожила четырнадцать лет. А сейчас у меня Захар — еще щенок, ирландский волкодав. Говорят, что похож на меня.
- А как же! Все собаки похожи на хозяев и походкой, и манерами...
- Мой, видимо, еще и бородой. Вес время меня за бороду щиплет. А в целом природа настолько красива, что успеть бы только заметить вес те изменения, которые в ней происходят, сохранить впечатления и порадоваться им, удивиться. Мы мало удивляемся.
- И еще один, возможно, общий вопрос: как вам кажется, ощущение счастья зависит от внутреннего мировосприятия человека или от внешних обстоятельств?
- Конечно, от внутреннего. Вот я иду по городу, где прожил жизнь, по улицам, где прошло мое детство, и я их не узнаю. Однако это лишь декорация, которая меняется. Но у меня остаются воспоминания. И чем больше приближаешься к жизненному финалу, тем больше становится людей, которых уже нет. Но они возникают как бы из глубины тебя и оказываются ближе, а потому тебе с ними проще общаться. Они более чуткие, чем живые, и скорее готовы прийти на помощь. Они добрее, честнее, и диалог с ними вести легче.

Беседу вела Марина Гаевская
«Театральная афиша» август-сентябрь 2005 г.