История
Здание Малого театра Репертуар с 1824 г. Театральное училище Труппа Малого театра с 1824 по 1917 г. Актёры Режиссёры 1941 — 1945 Труппа Малого театра с 1917 г. Щелыково Библиотека Малого театра Художники Звуковой архив Правила вежливости и этикета Публикации Памятник А.Н.Островскому
Подробнее
ЗАЗЕРКАЛЬЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Пространство театра - пространство тайны. На сцене каждый вечер рождается другая реальность, а в закулисье, причастное этому рождению, зрителям путь заказан. Запретная зона недаром будоражит воображение, там особая аура, у каждого театра - своя. У Малого - наиболее сильная. Идешь по коридорам и словно чувствуешь подбадривающие взгляды.
ЗАЗЕРКАЛЬЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Пространство театра - пространство тайны. На сцене каждый вечер рождается другая реальность, а в закулисье, причастное этому рождению, зрителям путь заказан. Запретная зона недаром будоражит воображение, там особая аура, у каждого театра - своя. У Малого - наиболее сильная. Идешь по коридорам и словно чувствуешь подбадривающие взгляды. «Я уверена в том, что наши великие «старики» оставили здесь свою энергетику, свои биополя и свою преданность театру», - воспоминала Татьяна Петровна Панкова в мемуаpax, недавно изданных в серии «Библиотека Малого театра». Актрисы, прожившей 94 года, не стало прошлым летом. Она была последней обитательницей почетной гримерки рядом сценой, которую в Малом называют исторической.
Мемориальная гримерка
Некоторое время вместе с Татьяной Панковой здесь гримировалась Ирина Ликсо, до них Елена Николаевна Гоголева, еще раньше — Александра Александровна Яблочкина, а также периодически в особых случаях в этой гримерке готовились к выходу на сцену Е.Д. Турчанинова, В.Н. Рыжова, В.Н. Пашенная... Здесь же гримировался и настраивался на свой последний в жизни спектакль столетний Николай Александрович Анненков. В 10—20-е годы XX века эта небольшая комнатка принадлежала Александру Ивановичу Южину. С 1909-го по 1927-й он руководил Малым театром, гримерка служила ему еще и кабинетом. Старший научный сотрудник музея Малого театра Наталия Пашкина поворачивает ключ в замочной скважине, словно открывая дверь в прошлое. За порогом — резные кресла, аристократичный диван, стол с фарфоровой парочкой влюбленных, галантно застывших под абажуром (такие настольные лампы когда-то были в обиходе). За синей жаккардовой занавеской — гримировальный столик со старинными зеркалами, вместительный «глубокоуважаемый шкаф»... «Вот такая крохотная, по тем временам довольно скромная, была у Южина приемная. Здесь актер готовился к спектаклям, здесь же составлялись репертуарные планы, разбирались текущие вопросы, решались художественные и административные проблемы. Здесь, на этом небольшом столе, служившем Александру Ивановичу письменным, подписывались важнейшие документы. В этой комнатке побывало немало великих и знаменитых людей: А.П. Чехов, Вл.И. Немирович-Данченко, П.П. Гнедич... Заходил сюда и Лев Толстой: ждал Ольгу Осиповну Садовскую, разговаривал с Южиным. Было это во время генеральной репетиции спектакля «Власть тьмы», поставленного тогда в Малом театре впервые», — рассказывает Наталия Пашкина.
Когда-то рядом были еще две гримерки — Ермоловой и Лешковской, они не сохранились. О Марии Николаевне Ермоловой напоминает ее портрет кисти Валентина Серова, написанный по заказу Южина. Подлинник давно передан в Третьяковскую галерею, копия висит в красивом ермоловском фойе, где артисты дожидаются выходов на сцену. Здесь же, в фойе, — портреты великих и прославленных артистов Малого: от Мочалова и Щепкина, Федотовой и Лешковской до Бабочкина, Царева, Ильинского, Гоголевой, Нифонтовой, Анненкова, Самойлова, Весника, Виталия Соломина... А гримерку Южина с ее удивительной атмосферой ушедших эпох, со всеми ее старинными предметами, антикварной мебелью и портретами артистов, которые когда-то готовились здесь к спектаклям, сотрудники музея театра мечтают сохранить как мемориальную.
Призраки и Ленин
Где гримировался Щепкин или Мочалов, сейчас можно только предполагать — Малый театр реконструировался неоднократно. Сначала был малым в буквальном смысле слова — весь целиком, вместе со зрительным залом и закулисными помещениями умещался там, где теперь находится сцена. В остальной части были галереи и магазины — дом, перестроенный по проекту архитектора Осипа Бове, изначально принадлежал купцу Варгину. Здание возводили на болоте, строили на дубовых сваях. «В 30-е годы XX века речку Неглинку упрятали в трубу. А специалисты говорят, что дубу лучше находиться во влажной атмосфере, в сухости он трескается. Надеемся, что при предстоящей очередной реконструкции нашего здания и его фундамента современные строители учтут эту особенность», - говорит Наталия Пашкина.
«Болотная» предыстория Театральной площади породила немало мистических легенд. По слухам, в том болоте Иван Грозный топил неугодных. Призраки несчастных долго не могли найти покоя, пугая запоздалых прохожих, предвещая беды и пожары. Особенно полюбился привидениям подземный ход между Большим и Малым театрами. В XIX веке музыкальная и драматическая труппа была единой — артистам, костюмерам, бутафорам часто приходилось перемещаться из здания в здание. Некоторым было так страшно, что даже в непогоду они бежали поверху. Правда это или нет, — никто никогда не узнает. Но подземный переход существенно сокращал время в дороге.
Наталия Пашкина рассказывает интересные случаи, связанные с этими подземельными помещениями. «Не могу ручаться, что это истинная правда. Но когда я только пришла в театр, старейшие сотрудники рассказывали, что в этом подземном переходе находилась костюмерная Большого и Малого театров. И иногда случалось, что один и тот же костюм надевал артист, участвующий в спектакле Малого театра, и певец, выступающий на сцене Большого. Так, например, костюм Ромео, партию которого в опере пел знаменитый Леонид Собинов, носил также не менее знаменитый Александр Остужев, играющий Ромео в шекспировской трагедии. Комплекции они были далеко не одинаковой. Леонид Витальевич довольно дородный, а юный Остужев — стройный, изящный. Поэтому костюм для Остужева ушивали, а когда он был нужен Собинову, швы снова распускали. А еще существует легенда, что однажды левые эсеры чуть было не свергли Ленина после его выступления в Большом театре. Собирались его арестовать, заблокировали все подъезды. Но Ленин исчез. Скорее всего, вождь пролетариата под землей перебрался в Малый театр и спокойно уехал. Размышляя об этом эпизоде, невольно приходишь к мысли: не было бы этого подземного хода, может быть, в нашей стране все сложилось бы иначе. Повторюсь, что за подлинность этих историй я не ручаюсь. Но что касается оперы и спектакля «Ромео и Джульетта», я проверяла: они действительно шли в Малом и Большом в одно время. И костюм для Ромео в разные дни вполне мог «выступать» и на оперной, и на драматической сцене».
Давно заделан вход в театральное подземелье. На полу в начале зрительского гардероба, где оно когда-то начиналось, сегодня и следов от него не осталось.
Шум за сценой
Верхняя часть самого старого театрального здания Москвы не менее примечательна. Над сценой Малого, на колосниках, висят колокола, звонившие и звонящие в его спектаклях. Настоящая колокольня — ансамбль разных высот и тембров! «Я когда-то на них играла, — рассказывает Наталия Пашкина, - пришла в театр после школы и, пока училась на театроведческом факультете ГИТИСа, работала в шумовом цехе. Тогда все шумы звучали не в записи, а вживую. Мы дребезжали, имитируя разбитое зеркало, цокали специальными приспособлениями, издающими звуки лошадиных копыт, стреляли за дуэлянтов, боясь дать осечку, озвучивали пощечины синхронно движениям актеров. Опасались накладок, тем не менее они случались. Сцена ссоры в спектакле «Достигаев и другие» сопровождалась грандиозным шумом. «Будто за кулисами упал буфет с посудой», — добивался постановщик Борис Бабочкин. Грохотало несколько человек, происходящего на сцене мы не видели, помощник режиссера подавал сигнал — шуметь надо было, когда гасла специальная лампочка. Как-то одна из сотрудниц перенервничала и ухнула свои железки раньше других. А в это время на сцене Елена Николаевна Гоголева произносила монолог... Начальница шумового цеха Сара Лазаревна Гельвассер всегда была очень ответственной и педантичной. И вдруг такой грохот на монологе народной артистки СССР! Ужас! Пошли извиняться, предчувствуя разнос. Но Елена Николаевна из случившегося никакой драмы не устроила, спокойно обратившись к виновнице казуса: «Ничего, деточка, пришлось немножко форсировать голос»».
Достоинство, с которым великие «старики» относились к профессии, к сожалению, уходит в прошлое. Но Малый театр — одно из тех мест Москвы, где честь и благородство не списываются в разряд устаревших понятий. Возможно еще и потому, что связь времен здесь никогда не рвется. Каждый вечер, пробегая по коридорам в свои гримерные, артисты видят на фотографиях одухотворенные лица тех, кто служил в Малом прежде: Садовские, представители династии Бороздиных — Музилей — Рыжовых, Константин Зубов, Алексей Дикий, Дарья Зеркалова, Констанция Роек, Ирина Ликсо, Галина Демина, Георгий Куликов, Юрий Васильев, Виктор Павлов, Виктор Борцов... Театральные коридоры превратились в фотогалереи по инициативе художественного руководителя театра Ю.М. Соломина и сотрудников музея. Такого замечательного отношения к своей истории в других театрах еще поискать.
«Театральная афиша», май 2012
Пространство театра - пространство тайны. На сцене каждый вечер рождается другая реальность, а в закулисье, причастное этому рождению, зрителям путь заказан. Запретная зона недаром будоражит воображение, там особая аура, у каждого театра - своя. У Малого - наиболее сильная. Идешь по коридорам и словно чувствуешь подбадривающие взгляды. «Я уверена в том, что наши великие «старики» оставили здесь свою энергетику, свои биополя и свою преданность театру», - воспоминала Татьяна Петровна Панкова в мемуаpax, недавно изданных в серии «Библиотека Малого театра». Актрисы, прожившей 94 года, не стало прошлым летом. Она была последней обитательницей почетной гримерки рядом сценой, которую в Малом называют исторической.
Мемориальная гримерка
Некоторое время вместе с Татьяной Панковой здесь гримировалась Ирина Ликсо, до них Елена Николаевна Гоголева, еще раньше — Александра Александровна Яблочкина, а также периодически в особых случаях в этой гримерке готовились к выходу на сцену Е.Д. Турчанинова, В.Н. Рыжова, В.Н. Пашенная... Здесь же гримировался и настраивался на свой последний в жизни спектакль столетний Николай Александрович Анненков. В 10—20-е годы XX века эта небольшая комнатка принадлежала Александру Ивановичу Южину. С 1909-го по 1927-й он руководил Малым театром, гримерка служила ему еще и кабинетом. Старший научный сотрудник музея Малого театра Наталия Пашкина поворачивает ключ в замочной скважине, словно открывая дверь в прошлое. За порогом — резные кресла, аристократичный диван, стол с фарфоровой парочкой влюбленных, галантно застывших под абажуром (такие настольные лампы когда-то были в обиходе). За синей жаккардовой занавеской — гримировальный столик со старинными зеркалами, вместительный «глубокоуважаемый шкаф»... «Вот такая крохотная, по тем временам довольно скромная, была у Южина приемная. Здесь актер готовился к спектаклям, здесь же составлялись репертуарные планы, разбирались текущие вопросы, решались художественные и административные проблемы. Здесь, на этом небольшом столе, служившем Александру Ивановичу письменным, подписывались важнейшие документы. В этой комнатке побывало немало великих и знаменитых людей: А.П. Чехов, Вл.И. Немирович-Данченко, П.П. Гнедич... Заходил сюда и Лев Толстой: ждал Ольгу Осиповну Садовскую, разговаривал с Южиным. Было это во время генеральной репетиции спектакля «Власть тьмы», поставленного тогда в Малом театре впервые», — рассказывает Наталия Пашкина.
Когда-то рядом были еще две гримерки — Ермоловой и Лешковской, они не сохранились. О Марии Николаевне Ермоловой напоминает ее портрет кисти Валентина Серова, написанный по заказу Южина. Подлинник давно передан в Третьяковскую галерею, копия висит в красивом ермоловском фойе, где артисты дожидаются выходов на сцену. Здесь же, в фойе, — портреты великих и прославленных артистов Малого: от Мочалова и Щепкина, Федотовой и Лешковской до Бабочкина, Царева, Ильинского, Гоголевой, Нифонтовой, Анненкова, Самойлова, Весника, Виталия Соломина... А гримерку Южина с ее удивительной атмосферой ушедших эпох, со всеми ее старинными предметами, антикварной мебелью и портретами артистов, которые когда-то готовились здесь к спектаклям, сотрудники музея театра мечтают сохранить как мемориальную.
Призраки и Ленин
Где гримировался Щепкин или Мочалов, сейчас можно только предполагать — Малый театр реконструировался неоднократно. Сначала был малым в буквальном смысле слова — весь целиком, вместе со зрительным залом и закулисными помещениями умещался там, где теперь находится сцена. В остальной части были галереи и магазины — дом, перестроенный по проекту архитектора Осипа Бове, изначально принадлежал купцу Варгину. Здание возводили на болоте, строили на дубовых сваях. «В 30-е годы XX века речку Неглинку упрятали в трубу. А специалисты говорят, что дубу лучше находиться во влажной атмосфере, в сухости он трескается. Надеемся, что при предстоящей очередной реконструкции нашего здания и его фундамента современные строители учтут эту особенность», - говорит Наталия Пашкина.
«Болотная» предыстория Театральной площади породила немало мистических легенд. По слухам, в том болоте Иван Грозный топил неугодных. Призраки несчастных долго не могли найти покоя, пугая запоздалых прохожих, предвещая беды и пожары. Особенно полюбился привидениям подземный ход между Большим и Малым театрами. В XIX веке музыкальная и драматическая труппа была единой — артистам, костюмерам, бутафорам часто приходилось перемещаться из здания в здание. Некоторым было так страшно, что даже в непогоду они бежали поверху. Правда это или нет, — никто никогда не узнает. Но подземный переход существенно сокращал время в дороге.
Наталия Пашкина рассказывает интересные случаи, связанные с этими подземельными помещениями. «Не могу ручаться, что это истинная правда. Но когда я только пришла в театр, старейшие сотрудники рассказывали, что в этом подземном переходе находилась костюмерная Большого и Малого театров. И иногда случалось, что один и тот же костюм надевал артист, участвующий в спектакле Малого театра, и певец, выступающий на сцене Большого. Так, например, костюм Ромео, партию которого в опере пел знаменитый Леонид Собинов, носил также не менее знаменитый Александр Остужев, играющий Ромео в шекспировской трагедии. Комплекции они были далеко не одинаковой. Леонид Витальевич довольно дородный, а юный Остужев — стройный, изящный. Поэтому костюм для Остужева ушивали, а когда он был нужен Собинову, швы снова распускали. А еще существует легенда, что однажды левые эсеры чуть было не свергли Ленина после его выступления в Большом театре. Собирались его арестовать, заблокировали все подъезды. Но Ленин исчез. Скорее всего, вождь пролетариата под землей перебрался в Малый театр и спокойно уехал. Размышляя об этом эпизоде, невольно приходишь к мысли: не было бы этого подземного хода, может быть, в нашей стране все сложилось бы иначе. Повторюсь, что за подлинность этих историй я не ручаюсь. Но что касается оперы и спектакля «Ромео и Джульетта», я проверяла: они действительно шли в Малом и Большом в одно время. И костюм для Ромео в разные дни вполне мог «выступать» и на оперной, и на драматической сцене».
Давно заделан вход в театральное подземелье. На полу в начале зрительского гардероба, где оно когда-то начиналось, сегодня и следов от него не осталось.
Шум за сценой
Верхняя часть самого старого театрального здания Москвы не менее примечательна. Над сценой Малого, на колосниках, висят колокола, звонившие и звонящие в его спектаклях. Настоящая колокольня — ансамбль разных высот и тембров! «Я когда-то на них играла, — рассказывает Наталия Пашкина, - пришла в театр после школы и, пока училась на театроведческом факультете ГИТИСа, работала в шумовом цехе. Тогда все шумы звучали не в записи, а вживую. Мы дребезжали, имитируя разбитое зеркало, цокали специальными приспособлениями, издающими звуки лошадиных копыт, стреляли за дуэлянтов, боясь дать осечку, озвучивали пощечины синхронно движениям актеров. Опасались накладок, тем не менее они случались. Сцена ссоры в спектакле «Достигаев и другие» сопровождалась грандиозным шумом. «Будто за кулисами упал буфет с посудой», — добивался постановщик Борис Бабочкин. Грохотало несколько человек, происходящего на сцене мы не видели, помощник режиссера подавал сигнал — шуметь надо было, когда гасла специальная лампочка. Как-то одна из сотрудниц перенервничала и ухнула свои железки раньше других. А в это время на сцене Елена Николаевна Гоголева произносила монолог... Начальница шумового цеха Сара Лазаревна Гельвассер всегда была очень ответственной и педантичной. И вдруг такой грохот на монологе народной артистки СССР! Ужас! Пошли извиняться, предчувствуя разнос. Но Елена Николаевна из случившегося никакой драмы не устроила, спокойно обратившись к виновнице казуса: «Ничего, деточка, пришлось немножко форсировать голос»».
Достоинство, с которым великие «старики» относились к профессии, к сожалению, уходит в прошлое. Но Малый театр — одно из тех мест Москвы, где честь и благородство не списываются в разряд устаревших понятий. Возможно еще и потому, что связь времен здесь никогда не рвется. Каждый вечер, пробегая по коридорам в свои гримерные, артисты видят на фотографиях одухотворенные лица тех, кто служил в Малом прежде: Садовские, представители династии Бороздиных — Музилей — Рыжовых, Константин Зубов, Алексей Дикий, Дарья Зеркалова, Констанция Роек, Ирина Ликсо, Галина Демина, Георгий Куликов, Юрий Васильев, Виктор Павлов, Виктор Борцов... Театральные коридоры превратились в фотогалереи по инициативе художественного руководителя театра Ю.М. Соломина и сотрудников музея. Такого замечательного отношения к своей истории в других театрах еще поискать.
«Театральная афиша», май 2012
Подробнее
«К 180-летию со дня первой постановки» «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
«К 180-летию со дня первой постановки»
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
«К 180-летию со дня первой постановки»
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
1
В творческой жизни старейшего русского театра вряд ли может быть названо другое драматургическое произведение, которое имело бы столь существенное значение, как гениальная комедия Грибоедова.
«Горе от ума» было первой русской пьесой, высокохудожественно отобразившей передовые идеи своего времени. Поставленное за пять лет до гоголевского «Ревизора», «Горе от ума» позволило замечательным (мастерам Малого театра — и прежде всего гениальному Щепкину—широко выявить общественное значение профессии актёра. «Горе от ума» было первой поставленной на сцене пьесой, реалистически воспроизводившей современную русскую действительность. Это не могло н<- сыграть огромной роли в развитии и утверждении сценического реализма. Гармоническое сочетание художественной формы с богатством идейного содержания способствовало выработке того стиля русского актёрского искусства, которым по праву может гордиться наш театр. «Горе от ума» было первым произведением отечественной драматургии, давшим возможность Малому театру подняться до той высоты, которая прославила его «вторым московским университетом» (как назвал его Герцен).
Огромна роль «Горя от ума» и в отношении воспитания многих актёрских поколений. Ряд актёров Малого театра на протяжении десятков лет воссоздавал отдельные образы комедии, находя всё новые и более значительные краски для их воплощения.
Можно назвать актёров Малого театра, которые выступали в «Горе от ума» в нескольких ролях. Игравшие, например, Чацкого в дальнейшем переходили на роль Фамусова, как это было, скажем, с И. В. Самариным и А. П. Ленским или с П. М. Садовским и М. Ф. Лениным. Многие за свою артистическую жизнь воплощали на сцене трёх действующих лиц «Горя от ума». Так, например, В. И. Живокини исполнял роли Репетилова, Загорецкого, Горича; Ф. П. Горев играл Чацкого, Репетилова, князя Тугоуховского; А. И. Южин — Чацкого, Репетилова, Фамусова; М. М. Климов — Загорецкого, Репетилова, Фамусова и т. д., и т. д. Или, например, А. А. Яблочкина, начавшая с Софьи, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а затем в четырёх различных трактовках играла Хлёстову, а Е. Д. Турчанинова, начавшая с Лизы, впоследствии играла графиню Хрюмину-бабушку и княгиню Тутоуховскую. Наконец, среди труппы Малого театра могут быть названы и те, кто создали в «Горе от ума» четыре образа — достаточно назвать К. Н. Рыбакова, в молодости выступавшего в роли Молчалина, затем воплощавшего Скалозуба и Платона Михайловича и в последние годы своей жизни создавшего образ Фамусова.
Но не одни только актёры воспитывались на воспроизведении «Горя от ума»: целые поколения зрителей, воспринимая это гениальное творение в блестящем исполнения актёров Малого театра, учились понимать красоту стихотворной формы комедии, учились ценить художественно завершённые в актёрском исполнении образы, созданные Грибоедовым. Зрители, благодаря типическому воспроизведению лучших мастеров Малого театра, начинали во всей полноте и конкретности осознавать такие явления, как фамусовщина, скалозубовщина, молчалинство и репетиловщина, и ненавидеть общественные пороки, в них обобщённые. Зрители уходили из театра, уносили в душе любовь к Чацкому, смелому борцу с косностью, низкопоклонством, чинопочитанием, уходили, воодушевлённые на борьбу в защиту гуманизма, национальной независимости и свободного развития человеческой личности.
Прошло больше ста лет с первой постановки «Горя от ума», и бессмертная комедия всё это время была в репертуаре Малого театра. Лишь болезнь или смерть актёра, игравшего Фамусова, вызывала временный перерыв в представлении «Горя от ума». Так было в 1863 году, когда скончался первый Фамусов Малого театра — Михайло Семёнович Щепкин. Так было в 1884 г., когда заболел И. В. Самарин и пьеса не шла в течение двух лет. Не шла она несколько сезонов после кончины А. П. Ленского (с 1908 по 1910 г.), К. Н. Рыбакова (с 1917 по 1921 г.) и А. И. Южина (с 1927 по 1930 г.).
Иногда пьесу только по-новому «обставляли» (как говорилось в старину, когда в спектакль вводились новые исполнители), иногда её «переставляли» (когда менялся не только описок участников, но вносилось что-либо новое в декоративное оформление или в мизансценировку). Чаще же (что повелось в XX веке) давали новую «постановку», поручая её и другому режиссеру и другому художнику. Но каждое возобновление «Горя от ума» вносило что-либо существенно новое в интерпретацию великой комедии.
Это было связано прежде всего с тем, что ни один подлинный актёр Малого театра —театра, всегда стремившегося культивировать индивидуальные особенности дарований своих мастеров, — не повторял великих предшественников, а выявлял в своих созданиях ему самому присущее понимание образа и вносил в своё исполнение то новое, что было вызвано развитием сценического искусства.
Как ни различны были в каждом возобновлении отдельные образы, они, однако, всегда, — впрочем за одним исключением (о нём в дальнейшем мы будем говорить), — были разрешаемы реалистически, и пьеса сохраняла своё общественно-обличительное содержание.
Нельзя не напомнить имена выдающихся актеров Малого театра, которые внесли ценный вклад в сценическую историю грибоедовской комедии.
Прежде всего должны быть упомянуты Щепкин, Самарин, Ленский, Рыбаков, Южин, создавшие образ Фамусова, или те, кто замечательно воплощал на сцене Чацкого, — Самарин, Шумский, Южин, или прекрасные исполнительницы роли Лизы — Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная. Нельзя не вспомнить, что роль Хлёстовой играли Н. М. Медведева, М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина, или что из бессловесной роли князя Тугоуховского Н. И. Музиль и В. Н. Давыдов создавали впечатляющие образы. Лучшей Софьей русской сцены по праву признается А. А. Яблочкина, выступавшая в этой роли, начиная с первого её выхода в Малом театре в 1882 году вплоть до 1908 года. Одним из наиболее ярких созданий в области русской классической комедии всегда называют Репетилова, блестяще игранного А. И. Южиным с 1909 года. Предельно совершенное сценическое воплощение графини Хрюминой-бабушки дано было гениальной актрисой Малого театра Ольгой Осиповной Садовской.
Таким образом, с полной ответственностью можно утверждать, что не только «Горе от ума» вошло в творческую историю Московского Малого театра, но и Малый театр в галерею сценических образов великой комедии привнёс ряд исключительно ценных созданий.
2
Наряду с многими и многими достижениями Малого театра в сценических судьбах «Горя от ума» не могло не быть и самых разнообразных ошибок и недостатков, часть которых, повторяясь в каждом спектакле, создала «ложные традиции».
Большинство этих ложных традиций касается самого текста комедии, которая в течение многих десятилетий звучала со сцены далеко не так, как была написана Грибоедовым. Театр не был виновен в искажении этого классического произведения. Многое зависело от органов царской цензуры, которая не разрешила «Горе от ума» при жизни драматурга ни для (Печати (лишь отдельные сцены могли быть опубликованы в 1825 году), ни —тем более — для сцены. Когда же после трагической кончины Грибоедова вновь возник вопрос о разрешении поставить «Горе от ума» на сцене, то этого удалось добиться лишь при условии значительных «вымарок», изменений и искажений текста.
Запрещение «Горя от ума» для печати вызвало ещё при жизни Грибоедова огромное количество рукописных списков. Отсутствие напечатанного при жизни драматурга текста и недоступность авторского автографа пьесы, при наличии разных рукописных вариантов, способствовали убеждению в том, что окончательной редакции текста, принадлежащей самому Грибоедову, не сохранилось. Поэтому каждый театр и даже отдельные актёры «создавали» свой собственный вариант текста.
И стоило появиться в печати новому изданию «Горя от ума», как на ранее звучавший со сцены текст (и сам по себе благодаря цензуре неверный) наслаивались новые пласты всевозможных вариантов. Так образовывался сводный текст, значительно отличавшийся от подлинно грибоедовского.
В 1903 году Московский исторический музей опубликовал .хранившуюся здесь рукопись «Горя от ума», писанную рукой самого драматурга. Несмотря на то, что этот, так называемый, «Музейный автограф» представлял собой раннюю редакцию комедии, явно не доработанную ещё драматургом, он оказал сильное влияние на многие театры, в том числе на петербургский Александринский и Московский Художественный. Повлиял он и на новую постановку Малого театра, осуществлённую в 1910 году под режиссёрством Е. А. Лепковского. В 1912 году была издана рукопись, принадлежавшая другу Грибоедова — Жандру, правленная рукой самого драматурга. После этого, благодаря изысканиям Н. К. Пиксанова, был установлен окончательный канонический текст «Горя от ума», опубликованный Академией наук. Однако Малый театр смог в продолжавшие итти спектакли внести лишь некоторые исправления. Только после
Октября текст комедии был значительно изменён, но всё же и он не вполне совпадал с подлинным грибоедовским. Театру было жаль расстаться с рядом привычных и часто весьма выразительных строк, отвергнутых Грибоедовым, но утверждённых многолетними традициями сценического воплощения. Так, например, театр продолжал устами Фамусова — Южина произносить слова, изъятые самим Грибоедовым не только из окончательной редакции, которой признаётся булгаринский список, но и из более ранней — жандровской, и дополнявшие известный возглас Фамусова «Ешь три часа, а три дни не сварится»:
Грибки, да кисельки, щи, кашки в ста горшках,
Отметь: в четверг я зван на погребенье,
А вынос у «Николы в Сапожках».
Слишком колоритными казались театру и характеристика московских обедов и упоминание на самом деле существовавшей в Москве церкви, носившей типичное для Москвы название — здесь был не только Никола в Сапожках, но и Никола на Курьих ножках, Троица Капельки и даже Спас-Болвановский... Следующая постановка, осуществлённая Н. О. Волконским в 1930 году, вновь внесла в грибоедовский текст целый ряд самых разных вариантов, в том числе и отвергнутых самим драматургом. Наконец, в последней постановке 1938 года текст, очищенный от всевозможных загрязнений, предстал вновь в варианте, близком к грибоедовскому подлиннику. Но в нём всё же сохранились отдельные отзвуки традиционных отступлений от текста. Возобновлённая во время Великой Отечественной войны, эта постановка во многом усовершенствовала произносимый со сцены текст. Несомненно, что в процессе дальнейшей работы над «Горем от ума» Малый театр, призванный во всей чистоте беречь классическое наследие, добьётся, чтобы с его подмостков звучал подлинный текст Грибоедова.
3
Как известно, хлопоты Грибоедова о цензурном разрешении напечатать «Горе от ума» не увенчались успехом—слишком ясно ощущалась сатирическая направленность обличительной комедии. Но формальный предлог к запрещению был найден иной.
Цензор писал: «Читал рукопись «Горе от ума», комедию сочинения А. С. Грибоедова, и нашёл, что в 1-м и З-м явлениях первого действия представляется благородная девушка, проведшая с холостым мужчиною целую ночь в своей спальне и выходящая из оной с ним без всякого стыда, а в 11-м и 12-м явлениях четвёртого действия та же девушка присылает после полуночи горничную свою звать того же мужчину к себе на ночь. Цензор, находя сии сцены противными благопристойности и нравственности, одобрить сей рукописи к печатанию не может». В результате такой резолюции при жизни драматурга были опубликованы лишь сцены из первого действия и третий акт комедии. Напечатаны они в альманахе «Русская Талия» за 1825 год.
Тем более нельзя было и мечтать о сценической постановке. Лишь через 10 месяцев после трагической смерти Грибоедова появилась возможность поднять вопрос о разрешении играть «Горе от ума».
Но тут возникло новое препятствие: потребовалось разрешение наследников Грибоедова. Таковым считал себя Фаддей Булгарин. Имея список «Горя от ума», на котором драматург, уезжал в Персию, написал «Горе мое поручаю Булгарину», последний утверждал, что Грибоедов дал ему «право распоряжаться сею комедией и передал на неё право собственности собственноручной надписью на подлинной комедии и особо формальной бумагой» (небезынтересно, что эта «формальная бумага» ни в одном хранилище до сих пор не обнаружена). Булгарин, стремясь извлечь максимальную выгоду из этого права, продавал театру «Горе от ума» по частям и прежде всего передал петербургской актрисе Вальберховой для её бенефиса сцены из первого действия. Не имевшие самостоятельного значения, они были бенефицианткой вставлены в «интермедию-дивертисмент», «составленную из декламаций, пения, танцев и плясок» под названием «Театральное фойэ, или сцена позади сцены».
2 декабря 1829 года был представлен в Петербурге отрывок из первого действия. Как только Щепкин узнал об этом, он обратился к своему другу, артисту петербургского Александрийского театра И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне был водевиль, но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы хоть сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисман, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи, как можно скорее, выписать из «Горя от ума» те сцены, которые у вас были играны на бенефис г-жи Вальберховой».
Сосницкий выполнил просьбу, и Щепкин, поставив в свой бенефис, состоявшийся 31 января 1830 года, «Скупого» Мольера, сопроводил «интермедией-дивертисманом» под названием «Маскарад», интермедия, «которая,— как сообщала афиша,— украшена новыми сценами из трагедии Ермак и из бессмертной комедии Горе от ума».
Через четыре месяца, в бенефис Н. В. Репиной, состоявшийся 25 мая 1830 года, после большой волшебной оперы в 4-х действиях «Чортова мельница» и одноактного водевиля «Муж и жена», было поставлено «3-е действие из комедии в стихах «Горе от ум а». Причём афиша неожиданно добавляла «с принадлежащими к оной танцами». По обычаю той эпохи давать отдельные названия каждому акту, данный отрывок был анонсирован, как «Московский бал». При этом подробно указывалось, кто будет танцовать «новую французскую кадриль в 8 пар» и кто в 4 пары будет танцовать «новую мазурку», и что «в оном бале будут играть роли» Чацкого — Мочалов, Фамусова — Щепкин, Софью — Потанчикова, Молчалина — Ленский, Скалозуба— Орлов. Среди исполнителей был знаменитый Живокини, игравший Загорецкого, и Петр Степанов, единственный, кто в данном спектакле вызвал единодушное одобрение, играя князя Тугоуховского.
Постановка «Московского бала» в Петербурге и в Москве положила начало одной из ложных традиций, долгие годы державшейся в театре. Третье действие интересовало зрителей не обличительными монологами Чацкого и не сатирическим изображением фамусовского общества, а «дивертисманом», которым заканчивался акт и который шел под звуки оркестра, расположенного не в гостиной фамусовского дома или за кулисами, а перед сценой на глазах у публики. Несмотря на то, что Грибоедов точно определяет устами Софьи, что «съедутся домашние друзья потанцовать под фортепьяно»; несмотря на то, что драматург трижды меняет мотивы, подчёркивающие, почему происходящее на сцене не является балом («великий пост, так балу дать нельзя» говорит Софья в первоначальной редакции, которую Грибоедов меняет на слова: «дом не велик, так балу дать нельзя», и, наконец, утверждается окончательный текст: «мы в трауре, так балу дать нельзя»), Малый театр в течение пятидесяти лет изображал на сцене бал с оркестром.
25 февраля 1831 года в бенефис актрисы Малого театра А. Т.Сабуровой, игравшей Наталью Дмитриевну, был к «Московскому балу» присоединён четвёртый акт «Разъезд после бала». «Надо признаться, что пьеса была обставлена очень дурно», — писал «Московский телеграф».
Исполнители этих первых представлений сцен из «Горя от ума» шли по линии наименьшего сопротивления и оставались в рамках привычных водевильных амплуа. Лишь некоторые актёры, нащупывая совершенно новые для русского театра образы, ограничились тем, что «прочитали» «Горе от ума». И не их вина, а их беда, что читали они не грибоедовский текст, а текст, искажённый исправлениями Булгарина и цензурными вымарками.
Такова предистория исполнения «Горя от ума» на московской сцене.
Первый спектакль, «в котором были сыграны все четыре действия «Горя от ума», состоялся в сезоне 1831—1832 года. Нам не удалось найти афишу этого знаменательного спектакля, а имеющиеся печатные и рукописные источники не во всем согласны между собою. Бесспорны лишь следующие действующие лица: Фамусов — Щепкин, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Ленский, Чацкий — Мочалов, Скалозуб — Орлов, Платон Михайлович — Третьяков, Тугоуховский: князь — П. Степанов, княгиня — Кураева, Хрюмина-бабушка—Божевская, Хлёстова — Ковалерова, Г. Д. и Г. N.— Богданов и Никифоров. Что же касается Софьи, то её, по-видимому, играла Потанчикова, Наталью Дмитриевну — или Сабурова или Рыкалова, графиню-внучку — Ришард или Карнакова, в роли Загорецкого В. Степанов сменил Живокини, который, со своей стороны, сменил в роли Репетилова Сабурова, игравшего эту роль тогда, когда ставились лишь третий и четвёртый акты.
Нельзя не подчеркнуть, что два крупнейших актёра того времени — Щепкин и Мочалов далеко не сразу овладели столь для них новыми образами, как Фамусов и Чацкий. При этом оба они прекрасно сознавали, какие сложные и ответственные задачи поставил перед театром Грибоедов. Недаром Мочалов жаловался, что он ни за одну роль так не боялся, как за роль Чацкого.
«Вот, например, — говорил он своей партнерше,—с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте. Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной весёлостью и шуткой — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть... Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как это тирада: «А судьи кто?»— втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвёртом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на всё и на всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова». Правильно понимая всю сложность новой задачи, стоящей перед ним, Мочалов всячески старался не впасть в привычный ему «трагический гон». Не случайно «Северная пчела» писала: «Пламенный Мочалов против обыкновения был холоднее в роли Чацкого, нежели в какой-нибудь другой, требующей гораздо менее жара».
Там, где роль выигрывала от упрощения тона, Мочалов был несомненно очень хорош, несмотря на то, что зрители, привычные к «мочаловскям паузам», «мочаловскому трагическому шопоту» и к «мочаловскому нутру», оставались неудовлетворёнными. С другой стороны, Мочалов, игравший каждый спектакль по вдохновению и не умевший фиксировать найденные на отдельных спектаклях удачные моменты.
Конечно, и Чацкого на каждом представлении играл по-иному. Современный знаток театра Пимен Арапов, указав, что Мочалов «играл эту роль по импровизации», добавлял: «Роль Чацкого нередко удавалась Мочалову». Сохранилось и другое описание его игры в этой роли, сделанное работником театра Н. И. Куликовым, которое ясно говорит о том, что Мочалов в роли Чацкого искал новые приёмы игры. Но главный упрёк, который единодушно делался рецензентами, заключался в том, что Мочалов «представлял не светского человека». Об этом писали «Московский телеграф» и «Телескоп», причём отмечалось, что он «уволил себя от всяких светских приличий» и — как указывал позднее «Антракт» — в четвёртом акте «был очень хорош, несмотря на свою неуклюжесть во фраке».
То новое, что пытался передать в роли Чацкого Мочалов, было чуждо современному ему зрительному залу. Непривычный для артиста «салонный костюм» не превратил Чацкого в исполнении Мочалова (прекрасно понимавшего роль и умевшего передать и иронию, и затаённую жёлчь, и нежность к Софье, и нескрываемое презрение к окружающим) в «легенду театра», какой стали его Гамлет, Мортимер и Отелло. Легендой стал Иван Васильевич Самарин, сменивший Мочалова в роли Чацкого ещё при его жизни... Легендой стал и Фамусов Щепкина.
Точно так же и Щепкин, вечно собой неудовлетворённый («взыскательным художником» называл его С. Т. Аксаков), не раз жаловался, что у него не хватает «барской ноты» для роли Фамусова. Но у Щепкина «роли не лежали без движения», и из сезона в сезон, от спектакля к спектаклю великий актёр совершенствовал своё исполнение. И если при первых набросках образа он не удовлетворил критиков, то впоследствии образ стал художественно законченным, цельным и убедительным, и щепкинский Фамусов вошёл в историю русского сценического искусства, как первый полноценный реалистический образ, типизировавший современное московское барство.
«Я в лице Фамусова, — пишет Щепкин Анненкову в письме от 12 ноября 1853 года об одном из своих позднейших спектаклей «Горя от ума» — одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Всё это было так естественно, что публика, увлечённая, разразилась смехом». Казалось бы, чего лучше?— актёр «вошёл в роль», жил на сцене жизнью изображаемого лица, и публика оценила его игру. Но Щепкин, исходя из художественного материала «Горя от ума», заключает: «Это была с моей стороны ошибка, сцена от этого пострадала». Щепкин упрекает себя за забвение правила о том, что «должно с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане». «Мы с дочерью, — добавляет он, — составляем обстановку, а всё дело было в Чацком». И соприкосновение с таким шедёвром драматургии, как «Горе от ума», наталкивает Щепкина на принципиальный вывод: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Мало того: «Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит всё искусство — чтобы уловить эту черту и устоять на ней».
Близким помощником Щепкина в пропаганде принципов художественного реализма был Иван Васильевич Самарин, прославленный исполнитель роли Чацкого. Актёр, режиссёр и антрепренёр Н. М. Медведев в своих мемуарах, останавливаясь на игре Самарина, говорит: «Это было велико. Его первый акт и выход — совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлён». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел. Что за гибкость интонаций голоса, быстрота переходов от одного предмета к другому — удивительно! Сколько веселья, юмора при воспоминаниях детства! Как он рисовал стихами Грибоедова — именно рисовал—портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами жёлчь, сожаление о России, желание пробудить её — всё это било ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье».
Таким сохранился Чацкий-Самарин в памяти видевших его. Но и непосредственное впечатление было аналогичным, и не только в Москве, но и в Петербурге, где Самарин в 1846 году «рискнул явиться в роли Чацкого после В. Каратыгина и Г. Максимова перед петербургской публикой, которая привыкла к игре этих артистов, любит их и сроднилась с образом Чацкого именно в их лице» (как отмечали современные журналы), и вышел победителем. «С первого шагу его на сцену мы увидели в нём Чацкого, каким он должен быть, просвещённого, умного, благородного светского человека... Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, — добавляет журнал «Репертуар и Пантеон», — одно из главных достоинств молодого артиста». Подлинная «светскость» Чацкого в исполнении Самарина, владевшего «манерами», прекрасно умевшего носить фрак и нигде не поднимавшего своего голоса до крика,— что казалось недопустимым для воспитанного в фамусовском кругу Чацкого, — наряду с «натуральностью» его игры сделали Самарина «лучшим Чацким русской сцены».
Нужно ли говорить о том, что убедительное и яркое реалистическое исполнение центральных ролей «Горя от ума» такими художниками, как Щепкин и Самарин, не могло не повлиять на воплощение и остальных образов пьесы в плане реалистического их раскрытия.
В этом отношении трудно переоценить значение «Горя от ума» для утверждения и развития реалистического сценического искусства, убежденными основоположниками которого были Щепкин и Самарин.
4
Щепкин скончался в 1863 году. В этом же году страстный поклон- кик Малого театра, вдумчивый и строгий критик А. Н. Баженов написал статью, озаглавленную «Необходимость обновления сценической постановки «Горя от ума». В ней он указывал на ряд ошибок, вкравшихся в сценический текст и в постановку комедии. Особенно он возмущался актёрами, из которых лишь Щепкин, Степанов, Никифоров и Орлов, «к чести их сказать, давно поняли необходимость правильной костюмировки, по крайней мере, для своих ролей, хотя за то они и составляли всегда слишком бросающееся в глаза исключение», в то время, как все остальные, и особенно гости на балу у Фамусова, были костюмированы по моде не тех лет, когда происходит действие «Горя от ума» (как определял Баженов, «не позднее 23-го года»), а того года, когда шёл спектакль, или в лучшем случае года его первой постановки. Благодаря этому на сцене одновременно фигурировали новомодные фраки и кринолины, дамские платья моды 32-го года и костюмы первого двадцатилетия XIX века. Не лучше дело обстояло и в декоративном отношении: никаких специальных декораций не было сделано; павильоны подбирались из существующих, как подбиралась и наличная мебель, а требуемые по ходу действия часы, которые в первом акте «бьют и играют», были «фальшивыми» — нарисованными.
В том же году, 19 октября, «Горе от ума» было переставлено режиссёром Богдановым, возобновившим пьесу для своего бенефиса. «В декоративном и бутафорском отношении к обстановке комедии отнеслись с большим вниманием,— констатировал Баженов.— Для двух последних действий написаны новые декорации и написаны очень удачно. Мебель в третьем действии новая или подновлена и кажется новой, даже прежние фальшивые часы в комнате двух первых действий заменены настоящими, в характере прежнего времени».
Но в области костюмировки господствовало то же смешение эпох, мод и причёсок. С этим трудно было бороться. Очень немногие понимали в то время необходимость воспроизведения костюмов, соответствующих годам, в которые происходит действие. Мало того: даже такие тонкие художники, как Гончаров, давший замечательный анализ «Горя от ума» в своей классической статье «Мильон терзаний», в 1872 году настаивал ha том, что «старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие чепцы — во всём этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка», почему, по его мнению, нельзя одевать актёров в исторические костюмы. Если театр так относился к проблеме костюмировки, то для этого были ещё и принципиальные соображения: ««Горе от ума» не сознавалось, как пьеса, изображающая отошедшую в далёкое прошлое жизнь, а воспринималось, как произведение, написанное на тему, продолжающую быть современной и выражающую идеи, близкие современности.
При постановке комедии в 1864 году была сделана попытка «очистить бессмертную комедию от всех пошлостей, искажавших её на русской сцене». Решено было «поставить «Горе от ума» совершенно согласно с предначертаниями автора и принимая в соображение, что он не назвал своей пьесы «комедией с танцами», что самые танцы в шутовском виде, в коем поставлены доселе, служили лишь для увеселения райка и что в высшем слое общества, в круг которого автор внёс свое действие, танцы никогда не были исполняемы с площадными кривляниями, которые дают им всю цену в представлении». Театр «хотел их вовсе выкинуть» и ограничиться, согласно тексту Грибоедова, вальсом, начинающимся при звуках фортепьяно, во время последнего монолога Чацкого в третьем действии.
Слухи об этой «реформе», предпринятой Малым театром, дошли до московского военного губернатора, который в официальном письме предостерегал театральное начальство «об ответственности, лежащей на дирекции, в случае каких-либо манифестаций»: оказывается, восстановление воли драматурга могло вызвать манифестацию со стороны публики! Мало того: в дело вмешалось петербургское начальство, предписавшее танцы сохранить, мотивируя распоряжение тем, что они введены «с первого временя помянутого акта в представлении» (вспомним «Московский бал»!) и что «большинство публики с ними освоилось». «Что же касается до исполнения их в шутовском виде, — писал директор императорских театров граф Борх, — то я совершенно согласен, что слишком карикатурном виде допускать их не следует (а «просто» в карикатурном» следует? — В. Ф.), кроме некоторой оригинальности манер в мазурке Скалозуба, как армейского офицера тогдашнего времени, и некоторой неловкости между другими танцующими, как это наблюдается в домашних собраниях». Естественно, что при такой директиве театр не смог осуществить своего намерения, и на два с лишком десятилетия вопрос об уничтожении танцев и не поднимался. Лишь при возобновлении 1887 года режиссер С. А. Черневский добился наконец того, чтобы на сцене танцовали только вальс и танцовали его под фортепьяно.
В спектакле «Горе от ума», поставленном Богдановым, был ряд новых исполнителей, в том числе Фамусова впервые играл И. В. Самарин, получивший впоследствии общее признание в качестве одного из замечательных воплотителей этого образа. Уже после его первого выступления в новой роли А. И. Баженов писал: «Самарин, как мы, впрочем, и ожидали, был хорош в роли Фамусова. Барственность и важность не совсем настоящей пробы и более напущенные сказывались у него везде, где было нужно, и манерой говорить, и осанкой, и всеми движениями. Фамусовское уменье применяться к обстоятельствам, его способность быстро меняться и ставить себя в различные отношения к разным лицам, труднейшие для передачи свойства характера Фамусова, нашли себе у исполнителя довольно правдивое и обстоятельное выражение. Шутливый, но не роняющий своего достоинства с Лизой, строгий с дочерью и Молчалиным, сдержанно-ласковый при встрече с Чацким, раздражительный в дальнейших разговорах с ним, заискивающий и вкрадчивый со Скалозубам, сильно вспыльчивый, а потому и мало страшный в гневе, Фамусов явился перед нами в исполнении г. Самарина всеми этими сторонами своими, которые делают из него такого живого человека». Самарин, славившийся великолепной читкой стиха, в роли Фамусова блестяще умел передавать особенности грибоедовской стихотворной формы, которая, невидимому, в исполнении Щепкина, добивавшегося максимальной простоты и естественности сценической речи, была затушёвана.
В этой же постановке, 7 декабря того же 1864 года, выступил в свой бенефис С. В. Шумский в роли Чацкого, сменивший сравнительно слабого исполнителя Вильде.
Умному и тонкому мастеру Шумскому принадлежит честь первому воплотить образ центрального персонажа «Горя от ума» в гармоническом сочетании общественной драмы с драмой личной. Сам он писал: «Чацкого изображали на сцене блестящим резонёром, пылким обличителем заскорузлых понятий и нравов общества, оттого он и казался ходульным лицом; от артиста требовалось только, чтобы он искусно произносил известные монологи. Но Чацкий прежде всего человек страстно влюблённый; все его помыслы сосредоточены на Софье; в жизни нет для него ничего выше, как внушить ей взаимность; если бы обращено было на это внимание, если бы Чацкий-обличитель был отодвинут на задний план, а на первом выступил бы Чацкий, глубоко страдающий от любви, то он получил бы вполне определённую физиономию. И я постараюсь это сделать».
Шумский именно так и сумел воплотить Чацкого. Кроме того, он «выдвигал сознание собственного достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрёл зрелость ума и способность обдуманного суждения; всё, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне сасостоятельным и (принадлежавшим ему самому»,— писал биограф Шумского Коропчевский.
Двадцать лет постановка Богданова держалась на сцене. Менялись отдельные исполнители, входили новые. Среди них были те, которые впослеиствии стали выдающимися мастерами Малого театра. Так, например, в 1874 году Софью стала играть М. Н. Ермолова, Лизу в 1868 г.—Н. А. Никулина, Загорецкого —М. П. Садовский (1877 г.) я О. А. Правдам (1880 г.), княгиню Тугоуховскую—О. О. Садовская (1882 г.), Молчалина — Решимов (1877 г.) и М. П. Садовский (1882 г.). В этой же постановке в 1882 году впервые выступила Н. М. Медведева, создавшая классический образ московской барыни Хлёстовой. В этой же постановке в роли Чацкого дебютировали: в 1869 г.—Решимов, в 1876 г.—А. П. Ленский, в 1882 г.—А. И. Южин и Ф. Н. Горев.
После смерти Самарина «Горе от ума» сошло со сцены на три сезона. Знаменитый исполнитель роли Фамусова сыграл его последний раз 20 мая 1883 года, и лишь 16 сентября 1887 года режиссёр С. А. Черневский решился возобновить комедию: не было актёра, хоть сколько-нибудь подходившего к роли Фамусова. Вместе с тем наличие в труппе двух очень различных, но ярких Чацких — пылкого и романтического Горева и умного, образованного, горячего в молодости Южина (по поводу своего дебюта в этой роли он сам писал: «имел большой внешний успех — три вызова за уход в четвёртом действии... Но я играл хотя горячо, но скверно»), а главное, сознание того, что «Горе от ума» не может отсутствовать в репертуаре, привело к его возобновлению.
В текст были внесены многие строки, ранее запрещённые цензурой, были изъяты из третьего акта кадриль и мазурка, введен ряд новых исполнителей, в том числе на роль Скалозуба—К. Н. Рыбаков, на роль Репетилова — Горев, а Фамусова на премьере играл Вильде, не справившийся с ролью, и его заменил 6 ноября А. П. Ленский.
Не сразу удалась великому актёру эта сложная роль. Он долго не решался в ней выступать, и каждое затруднение (как он писал режиссёру Черневскому) «невольно» заставляло его думать: «не предостережение ли это судьбы? Дескать: не играй—провалишься». Но, конечно, никакого провала не могло и быть. Совершенствуя образ, который он играл до самой своей смерти (в 1908 г.), Ленский превратил его в один из своих шедёвров. Гармоническое слияние разговорно-естественной речи с мастерским произнесением грибоедовского стиха, в котором актёр умел оттенять и особенности ритма и своеобразие рифм, филигранная отделка деталей, типическое воспроизведение социальной, психологической и бытовой стороны образа Фамусова, тончайшая характеристика внутреннего мира и внешнего облика персонажа—не только принесли Ленскому общее признание современников, но и запечатлели его Фамусова в творческой истории актёрского мастерства Малого театра.
Эволюционировал и образ Чацкого в исполнении Южина. Известный критик того времени С. В. Васильев-Флеров в 1897 году писал: «Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей... Роль выходила с каждым разом всё цельнее и гармоничнее», и, наконец, теперь, как заключал критик, его исполнение «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым». При этом в данный образ, вначале ярко и убедительно раскрывавший личную драму Чацкого, постепенно всё больше и больше привносилось Южиным протестующее начало. В итоге Чацкий Южина стал первым Чацким, заставлявшим вспоминать декабристов (как, говоря о спектакле 1889 г., указывал В. Михайловский).
В этой постановке с 1888 года роль Софьи играла А. А. Яблочки- на. Созданное ею живое лицо, сочетавшее в себе типические признаки московской барышни тридцатых годов, характерные черты представительницы фамусовского общества и индивидуальные особенност
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
1
В творческой жизни старейшего русского театра вряд ли может быть названо другое драматургическое произведение, которое имело бы столь существенное значение, как гениальная комедия Грибоедова.
«Горе от ума» было первой русской пьесой, высокохудожественно отобразившей передовые идеи своего времени. Поставленное за пять лет до гоголевского «Ревизора», «Горе от ума» позволило замечательным (мастерам Малого театра — и прежде всего гениальному Щепкину—широко выявить общественное значение профессии актёра. «Горе от ума» было первой поставленной на сцене пьесой, реалистически воспроизводившей современную русскую действительность. Это не могло н<- сыграть огромной роли в развитии и утверждении сценического реализма. Гармоническое сочетание художественной формы с богатством идейного содержания способствовало выработке того стиля русского актёрского искусства, которым по праву может гордиться наш театр. «Горе от ума» было первым произведением отечественной драматургии, давшим возможность Малому театру подняться до той высоты, которая прославила его «вторым московским университетом» (как назвал его Герцен).
Огромна роль «Горя от ума» и в отношении воспитания многих актёрских поколений. Ряд актёров Малого театра на протяжении десятков лет воссоздавал отдельные образы комедии, находя всё новые и более значительные краски для их воплощения.
Можно назвать актёров Малого театра, которые выступали в «Горе от ума» в нескольких ролях. Игравшие, например, Чацкого в дальнейшем переходили на роль Фамусова, как это было, скажем, с И. В. Самариным и А. П. Ленским или с П. М. Садовским и М. Ф. Лениным. Многие за свою артистическую жизнь воплощали на сцене трёх действующих лиц «Горя от ума». Так, например, В. И. Живокини исполнял роли Репетилова, Загорецкого, Горича; Ф. П. Горев играл Чацкого, Репетилова, князя Тугоуховского; А. И. Южин — Чацкого, Репетилова, Фамусова; М. М. Климов — Загорецкого, Репетилова, Фамусова и т. д., и т. д. Или, например, А. А. Яблочкина, начавшая с Софьи, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а затем в четырёх различных трактовках играла Хлёстову, а Е. Д. Турчанинова, начавшая с Лизы, впоследствии играла графиню Хрюмину-бабушку и княгиню Тутоуховскую. Наконец, среди труппы Малого театра могут быть названы и те, кто создали в «Горе от ума» четыре образа — достаточно назвать К. Н. Рыбакова, в молодости выступавшего в роли Молчалина, затем воплощавшего Скалозуба и Платона Михайловича и в последние годы своей жизни создавшего образ Фамусова.
Но не одни только актёры воспитывались на воспроизведении «Горя от ума»: целые поколения зрителей, воспринимая это гениальное творение в блестящем исполнения актёров Малого театра, учились понимать красоту стихотворной формы комедии, учились ценить художественно завершённые в актёрском исполнении образы, созданные Грибоедовым. Зрители, благодаря типическому воспроизведению лучших мастеров Малого театра, начинали во всей полноте и конкретности осознавать такие явления, как фамусовщина, скалозубовщина, молчалинство и репетиловщина, и ненавидеть общественные пороки, в них обобщённые. Зрители уходили из театра, уносили в душе любовь к Чацкому, смелому борцу с косностью, низкопоклонством, чинопочитанием, уходили, воодушевлённые на борьбу в защиту гуманизма, национальной независимости и свободного развития человеческой личности.
Прошло больше ста лет с первой постановки «Горя от ума», и бессмертная комедия всё это время была в репертуаре Малого театра. Лишь болезнь или смерть актёра, игравшего Фамусова, вызывала временный перерыв в представлении «Горя от ума». Так было в 1863 году, когда скончался первый Фамусов Малого театра — Михайло Семёнович Щепкин. Так было в 1884 г., когда заболел И. В. Самарин и пьеса не шла в течение двух лет. Не шла она несколько сезонов после кончины А. П. Ленского (с 1908 по 1910 г.), К. Н. Рыбакова (с 1917 по 1921 г.) и А. И. Южина (с 1927 по 1930 г.).
Иногда пьесу только по-новому «обставляли» (как говорилось в старину, когда в спектакль вводились новые исполнители), иногда её «переставляли» (когда менялся не только описок участников, но вносилось что-либо новое в декоративное оформление или в мизансценировку). Чаще же (что повелось в XX веке) давали новую «постановку», поручая её и другому режиссеру и другому художнику. Но каждое возобновление «Горя от ума» вносило что-либо существенно новое в интерпретацию великой комедии.
Это было связано прежде всего с тем, что ни один подлинный актёр Малого театра —театра, всегда стремившегося культивировать индивидуальные особенности дарований своих мастеров, — не повторял великих предшественников, а выявлял в своих созданиях ему самому присущее понимание образа и вносил в своё исполнение то новое, что было вызвано развитием сценического искусства.
Как ни различны были в каждом возобновлении отдельные образы, они, однако, всегда, — впрочем за одним исключением (о нём в дальнейшем мы будем говорить), — были разрешаемы реалистически, и пьеса сохраняла своё общественно-обличительное содержание.
Нельзя не напомнить имена выдающихся актеров Малого театра, которые внесли ценный вклад в сценическую историю грибоедовской комедии.
Прежде всего должны быть упомянуты Щепкин, Самарин, Ленский, Рыбаков, Южин, создавшие образ Фамусова, или те, кто замечательно воплощал на сцене Чацкого, — Самарин, Шумский, Южин, или прекрасные исполнительницы роли Лизы — Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная. Нельзя не вспомнить, что роль Хлёстовой играли Н. М. Медведева, М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина, или что из бессловесной роли князя Тугоуховского Н. И. Музиль и В. Н. Давыдов создавали впечатляющие образы. Лучшей Софьей русской сцены по праву признается А. А. Яблочкина, выступавшая в этой роли, начиная с первого её выхода в Малом театре в 1882 году вплоть до 1908 года. Одним из наиболее ярких созданий в области русской классической комедии всегда называют Репетилова, блестяще игранного А. И. Южиным с 1909 года. Предельно совершенное сценическое воплощение графини Хрюминой-бабушки дано было гениальной актрисой Малого театра Ольгой Осиповной Садовской.
Таким образом, с полной ответственностью можно утверждать, что не только «Горе от ума» вошло в творческую историю Московского Малого театра, но и Малый театр в галерею сценических образов великой комедии привнёс ряд исключительно ценных созданий.
2
Наряду с многими и многими достижениями Малого театра в сценических судьбах «Горя от ума» не могло не быть и самых разнообразных ошибок и недостатков, часть которых, повторяясь в каждом спектакле, создала «ложные традиции».
Большинство этих ложных традиций касается самого текста комедии, которая в течение многих десятилетий звучала со сцены далеко не так, как была написана Грибоедовым. Театр не был виновен в искажении этого классического произведения. Многое зависело от органов царской цензуры, которая не разрешила «Горе от ума» при жизни драматурга ни для (Печати (лишь отдельные сцены могли быть опубликованы в 1825 году), ни —тем более — для сцены. Когда же после трагической кончины Грибоедова вновь возник вопрос о разрешении поставить «Горе от ума» на сцене, то этого удалось добиться лишь при условии значительных «вымарок», изменений и искажений текста.
Запрещение «Горя от ума» для печати вызвало ещё при жизни Грибоедова огромное количество рукописных списков. Отсутствие напечатанного при жизни драматурга текста и недоступность авторского автографа пьесы, при наличии разных рукописных вариантов, способствовали убеждению в том, что окончательной редакции текста, принадлежащей самому Грибоедову, не сохранилось. Поэтому каждый театр и даже отдельные актёры «создавали» свой собственный вариант текста.
И стоило появиться в печати новому изданию «Горя от ума», как на ранее звучавший со сцены текст (и сам по себе благодаря цензуре неверный) наслаивались новые пласты всевозможных вариантов. Так образовывался сводный текст, значительно отличавшийся от подлинно грибоедовского.
В 1903 году Московский исторический музей опубликовал .хранившуюся здесь рукопись «Горя от ума», писанную рукой самого драматурга. Несмотря на то, что этот, так называемый, «Музейный автограф» представлял собой раннюю редакцию комедии, явно не доработанную ещё драматургом, он оказал сильное влияние на многие театры, в том числе на петербургский Александринский и Московский Художественный. Повлиял он и на новую постановку Малого театра, осуществлённую в 1910 году под режиссёрством Е. А. Лепковского. В 1912 году была издана рукопись, принадлежавшая другу Грибоедова — Жандру, правленная рукой самого драматурга. После этого, благодаря изысканиям Н. К. Пиксанова, был установлен окончательный канонический текст «Горя от ума», опубликованный Академией наук. Однако Малый театр смог в продолжавшие итти спектакли внести лишь некоторые исправления. Только после
Октября текст комедии был значительно изменён, но всё же и он не вполне совпадал с подлинным грибоедовским. Театру было жаль расстаться с рядом привычных и часто весьма выразительных строк, отвергнутых Грибоедовым, но утверждённых многолетними традициями сценического воплощения. Так, например, театр продолжал устами Фамусова — Южина произносить слова, изъятые самим Грибоедовым не только из окончательной редакции, которой признаётся булгаринский список, но и из более ранней — жандровской, и дополнявшие известный возглас Фамусова «Ешь три часа, а три дни не сварится»:
Грибки, да кисельки, щи, кашки в ста горшках,
Отметь: в четверг я зван на погребенье,
А вынос у «Николы в Сапожках».
Слишком колоритными казались театру и характеристика московских обедов и упоминание на самом деле существовавшей в Москве церкви, носившей типичное для Москвы название — здесь был не только Никола в Сапожках, но и Никола на Курьих ножках, Троица Капельки и даже Спас-Болвановский... Следующая постановка, осуществлённая Н. О. Волконским в 1930 году, вновь внесла в грибоедовский текст целый ряд самых разных вариантов, в том числе и отвергнутых самим драматургом. Наконец, в последней постановке 1938 года текст, очищенный от всевозможных загрязнений, предстал вновь в варианте, близком к грибоедовскому подлиннику. Но в нём всё же сохранились отдельные отзвуки традиционных отступлений от текста. Возобновлённая во время Великой Отечественной войны, эта постановка во многом усовершенствовала произносимый со сцены текст. Несомненно, что в процессе дальнейшей работы над «Горем от ума» Малый театр, призванный во всей чистоте беречь классическое наследие, добьётся, чтобы с его подмостков звучал подлинный текст Грибоедова.
3
Как известно, хлопоты Грибоедова о цензурном разрешении напечатать «Горе от ума» не увенчались успехом—слишком ясно ощущалась сатирическая направленность обличительной комедии. Но формальный предлог к запрещению был найден иной.
Цензор писал: «Читал рукопись «Горе от ума», комедию сочинения А. С. Грибоедова, и нашёл, что в 1-м и З-м явлениях первого действия представляется благородная девушка, проведшая с холостым мужчиною целую ночь в своей спальне и выходящая из оной с ним без всякого стыда, а в 11-м и 12-м явлениях четвёртого действия та же девушка присылает после полуночи горничную свою звать того же мужчину к себе на ночь. Цензор, находя сии сцены противными благопристойности и нравственности, одобрить сей рукописи к печатанию не может». В результате такой резолюции при жизни драматурга были опубликованы лишь сцены из первого действия и третий акт комедии. Напечатаны они в альманахе «Русская Талия» за 1825 год.
Тем более нельзя было и мечтать о сценической постановке. Лишь через 10 месяцев после трагической смерти Грибоедова появилась возможность поднять вопрос о разрешении играть «Горе от ума».
Но тут возникло новое препятствие: потребовалось разрешение наследников Грибоедова. Таковым считал себя Фаддей Булгарин. Имея список «Горя от ума», на котором драматург, уезжал в Персию, написал «Горе мое поручаю Булгарину», последний утверждал, что Грибоедов дал ему «право распоряжаться сею комедией и передал на неё право собственности собственноручной надписью на подлинной комедии и особо формальной бумагой» (небезынтересно, что эта «формальная бумага» ни в одном хранилище до сих пор не обнаружена). Булгарин, стремясь извлечь максимальную выгоду из этого права, продавал театру «Горе от ума» по частям и прежде всего передал петербургской актрисе Вальберховой для её бенефиса сцены из первого действия. Не имевшие самостоятельного значения, они были бенефицианткой вставлены в «интермедию-дивертисмент», «составленную из декламаций, пения, танцев и плясок» под названием «Театральное фойэ, или сцена позади сцены».
2 декабря 1829 года был представлен в Петербурге отрывок из первого действия. Как только Щепкин узнал об этом, он обратился к своему другу, артисту петербургского Александрийского театра И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне был водевиль, но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы хоть сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисман, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи, как можно скорее, выписать из «Горя от ума» те сцены, которые у вас были играны на бенефис г-жи Вальберховой».
Сосницкий выполнил просьбу, и Щепкин, поставив в свой бенефис, состоявшийся 31 января 1830 года, «Скупого» Мольера, сопроводил «интермедией-дивертисманом» под названием «Маскарад», интермедия, «которая,— как сообщала афиша,— украшена новыми сценами из трагедии Ермак и из бессмертной комедии Горе от ума».
Через четыре месяца, в бенефис Н. В. Репиной, состоявшийся 25 мая 1830 года, после большой волшебной оперы в 4-х действиях «Чортова мельница» и одноактного водевиля «Муж и жена», было поставлено «3-е действие из комедии в стихах «Горе от ум а». Причём афиша неожиданно добавляла «с принадлежащими к оной танцами». По обычаю той эпохи давать отдельные названия каждому акту, данный отрывок был анонсирован, как «Московский бал». При этом подробно указывалось, кто будет танцовать «новую французскую кадриль в 8 пар» и кто в 4 пары будет танцовать «новую мазурку», и что «в оном бале будут играть роли» Чацкого — Мочалов, Фамусова — Щепкин, Софью — Потанчикова, Молчалина — Ленский, Скалозуба— Орлов. Среди исполнителей был знаменитый Живокини, игравший Загорецкого, и Петр Степанов, единственный, кто в данном спектакле вызвал единодушное одобрение, играя князя Тугоуховского.
Постановка «Московского бала» в Петербурге и в Москве положила начало одной из ложных традиций, долгие годы державшейся в театре. Третье действие интересовало зрителей не обличительными монологами Чацкого и не сатирическим изображением фамусовского общества, а «дивертисманом», которым заканчивался акт и который шел под звуки оркестра, расположенного не в гостиной фамусовского дома или за кулисами, а перед сценой на глазах у публики. Несмотря на то, что Грибоедов точно определяет устами Софьи, что «съедутся домашние друзья потанцовать под фортепьяно»; несмотря на то, что драматург трижды меняет мотивы, подчёркивающие, почему происходящее на сцене не является балом («великий пост, так балу дать нельзя» говорит Софья в первоначальной редакции, которую Грибоедов меняет на слова: «дом не велик, так балу дать нельзя», и, наконец, утверждается окончательный текст: «мы в трауре, так балу дать нельзя»), Малый театр в течение пятидесяти лет изображал на сцене бал с оркестром.
25 февраля 1831 года в бенефис актрисы Малого театра А. Т.Сабуровой, игравшей Наталью Дмитриевну, был к «Московскому балу» присоединён четвёртый акт «Разъезд после бала». «Надо признаться, что пьеса была обставлена очень дурно», — писал «Московский телеграф».
Исполнители этих первых представлений сцен из «Горя от ума» шли по линии наименьшего сопротивления и оставались в рамках привычных водевильных амплуа. Лишь некоторые актёры, нащупывая совершенно новые для русского театра образы, ограничились тем, что «прочитали» «Горе от ума». И не их вина, а их беда, что читали они не грибоедовский текст, а текст, искажённый исправлениями Булгарина и цензурными вымарками.
Такова предистория исполнения «Горя от ума» на московской сцене.
Первый спектакль, «в котором были сыграны все четыре действия «Горя от ума», состоялся в сезоне 1831—1832 года. Нам не удалось найти афишу этого знаменательного спектакля, а имеющиеся печатные и рукописные источники не во всем согласны между собою. Бесспорны лишь следующие действующие лица: Фамусов — Щепкин, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Ленский, Чацкий — Мочалов, Скалозуб — Орлов, Платон Михайлович — Третьяков, Тугоуховский: князь — П. Степанов, княгиня — Кураева, Хрюмина-бабушка—Божевская, Хлёстова — Ковалерова, Г. Д. и Г. N.— Богданов и Никифоров. Что же касается Софьи, то её, по-видимому, играла Потанчикова, Наталью Дмитриевну — или Сабурова или Рыкалова, графиню-внучку — Ришард или Карнакова, в роли Загорецкого В. Степанов сменил Живокини, который, со своей стороны, сменил в роли Репетилова Сабурова, игравшего эту роль тогда, когда ставились лишь третий и четвёртый акты.
Нельзя не подчеркнуть, что два крупнейших актёра того времени — Щепкин и Мочалов далеко не сразу овладели столь для них новыми образами, как Фамусов и Чацкий. При этом оба они прекрасно сознавали, какие сложные и ответственные задачи поставил перед театром Грибоедов. Недаром Мочалов жаловался, что он ни за одну роль так не боялся, как за роль Чацкого.
«Вот, например, — говорил он своей партнерше,—с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте. Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной весёлостью и шуткой — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть... Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как это тирада: «А судьи кто?»— втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвёртом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на всё и на всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова». Правильно понимая всю сложность новой задачи, стоящей перед ним, Мочалов всячески старался не впасть в привычный ему «трагический гон». Не случайно «Северная пчела» писала: «Пламенный Мочалов против обыкновения был холоднее в роли Чацкого, нежели в какой-нибудь другой, требующей гораздо менее жара».
Там, где роль выигрывала от упрощения тона, Мочалов был несомненно очень хорош, несмотря на то, что зрители, привычные к «мочаловскям паузам», «мочаловскому трагическому шопоту» и к «мочаловскому нутру», оставались неудовлетворёнными. С другой стороны, Мочалов, игравший каждый спектакль по вдохновению и не умевший фиксировать найденные на отдельных спектаклях удачные моменты.
Конечно, и Чацкого на каждом представлении играл по-иному. Современный знаток театра Пимен Арапов, указав, что Мочалов «играл эту роль по импровизации», добавлял: «Роль Чацкого нередко удавалась Мочалову». Сохранилось и другое описание его игры в этой роли, сделанное работником театра Н. И. Куликовым, которое ясно говорит о том, что Мочалов в роли Чацкого искал новые приёмы игры. Но главный упрёк, который единодушно делался рецензентами, заключался в том, что Мочалов «представлял не светского человека». Об этом писали «Московский телеграф» и «Телескоп», причём отмечалось, что он «уволил себя от всяких светских приличий» и — как указывал позднее «Антракт» — в четвёртом акте «был очень хорош, несмотря на свою неуклюжесть во фраке».
То новое, что пытался передать в роли Чацкого Мочалов, было чуждо современному ему зрительному залу. Непривычный для артиста «салонный костюм» не превратил Чацкого в исполнении Мочалова (прекрасно понимавшего роль и умевшего передать и иронию, и затаённую жёлчь, и нежность к Софье, и нескрываемое презрение к окружающим) в «легенду театра», какой стали его Гамлет, Мортимер и Отелло. Легендой стал Иван Васильевич Самарин, сменивший Мочалова в роли Чацкого ещё при его жизни... Легендой стал и Фамусов Щепкина.
Точно так же и Щепкин, вечно собой неудовлетворённый («взыскательным художником» называл его С. Т. Аксаков), не раз жаловался, что у него не хватает «барской ноты» для роли Фамусова. Но у Щепкина «роли не лежали без движения», и из сезона в сезон, от спектакля к спектаклю великий актёр совершенствовал своё исполнение. И если при первых набросках образа он не удовлетворил критиков, то впоследствии образ стал художественно законченным, цельным и убедительным, и щепкинский Фамусов вошёл в историю русского сценического искусства, как первый полноценный реалистический образ, типизировавший современное московское барство.
«Я в лице Фамусова, — пишет Щепкин Анненкову в письме от 12 ноября 1853 года об одном из своих позднейших спектаклей «Горя от ума» — одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Всё это было так естественно, что публика, увлечённая, разразилась смехом». Казалось бы, чего лучше?— актёр «вошёл в роль», жил на сцене жизнью изображаемого лица, и публика оценила его игру. Но Щепкин, исходя из художественного материала «Горя от ума», заключает: «Это была с моей стороны ошибка, сцена от этого пострадала». Щепкин упрекает себя за забвение правила о том, что «должно с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане». «Мы с дочерью, — добавляет он, — составляем обстановку, а всё дело было в Чацком». И соприкосновение с таким шедёвром драматургии, как «Горе от ума», наталкивает Щепкина на принципиальный вывод: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Мало того: «Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит всё искусство — чтобы уловить эту черту и устоять на ней».
Близким помощником Щепкина в пропаганде принципов художественного реализма был Иван Васильевич Самарин, прославленный исполнитель роли Чацкого. Актёр, режиссёр и антрепренёр Н. М. Медведев в своих мемуарах, останавливаясь на игре Самарина, говорит: «Это было велико. Его первый акт и выход — совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлён». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел. Что за гибкость интонаций голоса, быстрота переходов от одного предмета к другому — удивительно! Сколько веселья, юмора при воспоминаниях детства! Как он рисовал стихами Грибоедова — именно рисовал—портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами жёлчь, сожаление о России, желание пробудить её — всё это било ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье».
Таким сохранился Чацкий-Самарин в памяти видевших его. Но и непосредственное впечатление было аналогичным, и не только в Москве, но и в Петербурге, где Самарин в 1846 году «рискнул явиться в роли Чацкого после В. Каратыгина и Г. Максимова перед петербургской публикой, которая привыкла к игре этих артистов, любит их и сроднилась с образом Чацкого именно в их лице» (как отмечали современные журналы), и вышел победителем. «С первого шагу его на сцену мы увидели в нём Чацкого, каким он должен быть, просвещённого, умного, благородного светского человека... Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, — добавляет журнал «Репертуар и Пантеон», — одно из главных достоинств молодого артиста». Подлинная «светскость» Чацкого в исполнении Самарина, владевшего «манерами», прекрасно умевшего носить фрак и нигде не поднимавшего своего голоса до крика,— что казалось недопустимым для воспитанного в фамусовском кругу Чацкого, — наряду с «натуральностью» его игры сделали Самарина «лучшим Чацким русской сцены».
Нужно ли говорить о том, что убедительное и яркое реалистическое исполнение центральных ролей «Горя от ума» такими художниками, как Щепкин и Самарин, не могло не повлиять на воплощение и остальных образов пьесы в плане реалистического их раскрытия.
В этом отношении трудно переоценить значение «Горя от ума» для утверждения и развития реалистического сценического искусства, убежденными основоположниками которого были Щепкин и Самарин.
4
Щепкин скончался в 1863 году. В этом же году страстный поклон- кик Малого театра, вдумчивый и строгий критик А. Н. Баженов написал статью, озаглавленную «Необходимость обновления сценической постановки «Горя от ума». В ней он указывал на ряд ошибок, вкравшихся в сценический текст и в постановку комедии. Особенно он возмущался актёрами, из которых лишь Щепкин, Степанов, Никифоров и Орлов, «к чести их сказать, давно поняли необходимость правильной костюмировки, по крайней мере, для своих ролей, хотя за то они и составляли всегда слишком бросающееся в глаза исключение», в то время, как все остальные, и особенно гости на балу у Фамусова, были костюмированы по моде не тех лет, когда происходит действие «Горя от ума» (как определял Баженов, «не позднее 23-го года»), а того года, когда шёл спектакль, или в лучшем случае года его первой постановки. Благодаря этому на сцене одновременно фигурировали новомодные фраки и кринолины, дамские платья моды 32-го года и костюмы первого двадцатилетия XIX века. Не лучше дело обстояло и в декоративном отношении: никаких специальных декораций не было сделано; павильоны подбирались из существующих, как подбиралась и наличная мебель, а требуемые по ходу действия часы, которые в первом акте «бьют и играют», были «фальшивыми» — нарисованными.
В том же году, 19 октября, «Горе от ума» было переставлено режиссёром Богдановым, возобновившим пьесу для своего бенефиса. «В декоративном и бутафорском отношении к обстановке комедии отнеслись с большим вниманием,— констатировал Баженов.— Для двух последних действий написаны новые декорации и написаны очень удачно. Мебель в третьем действии новая или подновлена и кажется новой, даже прежние фальшивые часы в комнате двух первых действий заменены настоящими, в характере прежнего времени».
Но в области костюмировки господствовало то же смешение эпох, мод и причёсок. С этим трудно было бороться. Очень немногие понимали в то время необходимость воспроизведения костюмов, соответствующих годам, в которые происходит действие. Мало того: даже такие тонкие художники, как Гончаров, давший замечательный анализ «Горя от ума» в своей классической статье «Мильон терзаний», в 1872 году настаивал ha том, что «старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие чепцы — во всём этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка», почему, по его мнению, нельзя одевать актёров в исторические костюмы. Если театр так относился к проблеме костюмировки, то для этого были ещё и принципиальные соображения: ««Горе от ума» не сознавалось, как пьеса, изображающая отошедшую в далёкое прошлое жизнь, а воспринималось, как произведение, написанное на тему, продолжающую быть современной и выражающую идеи, близкие современности.
При постановке комедии в 1864 году была сделана попытка «очистить бессмертную комедию от всех пошлостей, искажавших её на русской сцене». Решено было «поставить «Горе от ума» совершенно согласно с предначертаниями автора и принимая в соображение, что он не назвал своей пьесы «комедией с танцами», что самые танцы в шутовском виде, в коем поставлены доселе, служили лишь для увеселения райка и что в высшем слое общества, в круг которого автор внёс свое действие, танцы никогда не были исполняемы с площадными кривляниями, которые дают им всю цену в представлении». Театр «хотел их вовсе выкинуть» и ограничиться, согласно тексту Грибоедова, вальсом, начинающимся при звуках фортепьяно, во время последнего монолога Чацкого в третьем действии.
Слухи об этой «реформе», предпринятой Малым театром, дошли до московского военного губернатора, который в официальном письме предостерегал театральное начальство «об ответственности, лежащей на дирекции, в случае каких-либо манифестаций»: оказывается, восстановление воли драматурга могло вызвать манифестацию со стороны публики! Мало того: в дело вмешалось петербургское начальство, предписавшее танцы сохранить, мотивируя распоряжение тем, что они введены «с первого временя помянутого акта в представлении» (вспомним «Московский бал»!) и что «большинство публики с ними освоилось». «Что же касается до исполнения их в шутовском виде, — писал директор императорских театров граф Борх, — то я совершенно согласен, что слишком карикатурном виде допускать их не следует (а «просто» в карикатурном» следует? — В. Ф.), кроме некоторой оригинальности манер в мазурке Скалозуба, как армейского офицера тогдашнего времени, и некоторой неловкости между другими танцующими, как это наблюдается в домашних собраниях». Естественно, что при такой директиве театр не смог осуществить своего намерения, и на два с лишком десятилетия вопрос об уничтожении танцев и не поднимался. Лишь при возобновлении 1887 года режиссер С. А. Черневский добился наконец того, чтобы на сцене танцовали только вальс и танцовали его под фортепьяно.
В спектакле «Горе от ума», поставленном Богдановым, был ряд новых исполнителей, в том числе Фамусова впервые играл И. В. Самарин, получивший впоследствии общее признание в качестве одного из замечательных воплотителей этого образа. Уже после его первого выступления в новой роли А. И. Баженов писал: «Самарин, как мы, впрочем, и ожидали, был хорош в роли Фамусова. Барственность и важность не совсем настоящей пробы и более напущенные сказывались у него везде, где было нужно, и манерой говорить, и осанкой, и всеми движениями. Фамусовское уменье применяться к обстоятельствам, его способность быстро меняться и ставить себя в различные отношения к разным лицам, труднейшие для передачи свойства характера Фамусова, нашли себе у исполнителя довольно правдивое и обстоятельное выражение. Шутливый, но не роняющий своего достоинства с Лизой, строгий с дочерью и Молчалиным, сдержанно-ласковый при встрече с Чацким, раздражительный в дальнейших разговорах с ним, заискивающий и вкрадчивый со Скалозубам, сильно вспыльчивый, а потому и мало страшный в гневе, Фамусов явился перед нами в исполнении г. Самарина всеми этими сторонами своими, которые делают из него такого живого человека». Самарин, славившийся великолепной читкой стиха, в роли Фамусова блестяще умел передавать особенности грибоедовской стихотворной формы, которая, невидимому, в исполнении Щепкина, добивавшегося максимальной простоты и естественности сценической речи, была затушёвана.
В этой же постановке, 7 декабря того же 1864 года, выступил в свой бенефис С. В. Шумский в роли Чацкого, сменивший сравнительно слабого исполнителя Вильде.
Умному и тонкому мастеру Шумскому принадлежит честь первому воплотить образ центрального персонажа «Горя от ума» в гармоническом сочетании общественной драмы с драмой личной. Сам он писал: «Чацкого изображали на сцене блестящим резонёром, пылким обличителем заскорузлых понятий и нравов общества, оттого он и казался ходульным лицом; от артиста требовалось только, чтобы он искусно произносил известные монологи. Но Чацкий прежде всего человек страстно влюблённый; все его помыслы сосредоточены на Софье; в жизни нет для него ничего выше, как внушить ей взаимность; если бы обращено было на это внимание, если бы Чацкий-обличитель был отодвинут на задний план, а на первом выступил бы Чацкий, глубоко страдающий от любви, то он получил бы вполне определённую физиономию. И я постараюсь это сделать».
Шумский именно так и сумел воплотить Чацкого. Кроме того, он «выдвигал сознание собственного достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрёл зрелость ума и способность обдуманного суждения; всё, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне сасостоятельным и (принадлежавшим ему самому»,— писал биограф Шумского Коропчевский.
Двадцать лет постановка Богданова держалась на сцене. Менялись отдельные исполнители, входили новые. Среди них были те, которые впослеиствии стали выдающимися мастерами Малого театра. Так, например, в 1874 году Софью стала играть М. Н. Ермолова, Лизу в 1868 г.—Н. А. Никулина, Загорецкого —М. П. Садовский (1877 г.) я О. А. Правдам (1880 г.), княгиню Тугоуховскую—О. О. Садовская (1882 г.), Молчалина — Решимов (1877 г.) и М. П. Садовский (1882 г.). В этой же постановке в 1882 году впервые выступила Н. М. Медведева, создавшая классический образ московской барыни Хлёстовой. В этой же постановке в роли Чацкого дебютировали: в 1869 г.—Решимов, в 1876 г.—А. П. Ленский, в 1882 г.—А. И. Южин и Ф. Н. Горев.
После смерти Самарина «Горе от ума» сошло со сцены на три сезона. Знаменитый исполнитель роли Фамусова сыграл его последний раз 20 мая 1883 года, и лишь 16 сентября 1887 года режиссёр С. А. Черневский решился возобновить комедию: не было актёра, хоть сколько-нибудь подходившего к роли Фамусова. Вместе с тем наличие в труппе двух очень различных, но ярких Чацких — пылкого и романтического Горева и умного, образованного, горячего в молодости Южина (по поводу своего дебюта в этой роли он сам писал: «имел большой внешний успех — три вызова за уход в четвёртом действии... Но я играл хотя горячо, но скверно»), а главное, сознание того, что «Горе от ума» не может отсутствовать в репертуаре, привело к его возобновлению.
В текст были внесены многие строки, ранее запрещённые цензурой, были изъяты из третьего акта кадриль и мазурка, введен ряд новых исполнителей, в том числе на роль Скалозуба—К. Н. Рыбаков, на роль Репетилова — Горев, а Фамусова на премьере играл Вильде, не справившийся с ролью, и его заменил 6 ноября А. П. Ленский.
Не сразу удалась великому актёру эта сложная роль. Он долго не решался в ней выступать, и каждое затруднение (как он писал режиссёру Черневскому) «невольно» заставляло его думать: «не предостережение ли это судьбы? Дескать: не играй—провалишься». Но, конечно, никакого провала не могло и быть. Совершенствуя образ, который он играл до самой своей смерти (в 1908 г.), Ленский превратил его в один из своих шедёвров. Гармоническое слияние разговорно-естественной речи с мастерским произнесением грибоедовского стиха, в котором актёр умел оттенять и особенности ритма и своеобразие рифм, филигранная отделка деталей, типическое воспроизведение социальной, психологической и бытовой стороны образа Фамусова, тончайшая характеристика внутреннего мира и внешнего облика персонажа—не только принесли Ленскому общее признание современников, но и запечатлели его Фамусова в творческой истории актёрского мастерства Малого театра.
Эволюционировал и образ Чацкого в исполнении Южина. Известный критик того времени С. В. Васильев-Флеров в 1897 году писал: «Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей... Роль выходила с каждым разом всё цельнее и гармоничнее», и, наконец, теперь, как заключал критик, его исполнение «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым». При этом в данный образ, вначале ярко и убедительно раскрывавший личную драму Чацкого, постепенно всё больше и больше привносилось Южиным протестующее начало. В итоге Чацкий Южина стал первым Чацким, заставлявшим вспоминать декабристов (как, говоря о спектакле 1889 г., указывал В. Михайловский).
В этой постановке с 1888 года роль Софьи играла А. А. Яблочки- на. Созданное ею живое лицо, сочетавшее в себе типические признаки московской барышни тридцатых годов, характерные черты представительницы фамусовского общества и индивидуальные особенност
Подробнее
ОБЩЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Статья А.Р.Кугеля из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 37 – 73).
ОБЩЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Статья А.Р.Кугеля из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 37 – 73).
I
История Московского Малого Театра не есть только история художественного учреждения и не может быть только ею. Вообще, никакое жизненное явление нельзя мыслить оторванным от общего хода и процесса жизни, но Московский Малый Театр по многим причинам оказался особенно тесно связанным с историей наших литературных, общественных и политических движений. Эта роль — светочувствительной пластинки, если подобное мало удовлетворительное выражение способно объяснить нашу мысль — из русских театров выпала, главным образом, на долю Московского Малого Театра, потому, что это был Московский Театр; не провинциальный, — живший, в большей или меньшей степени, уродливыми отражениями столичных мод и веяний, и не петербургский, потому, что Петербург был городом казенным, официальным, царским и самодержавным. Москва, насколько это представлялось возможным, была в стороне, — подальше от неустанного надзора власти.
Ходячее выражение: «Петербург — голова России, Москва — ее сердце» — далеко не верно и не точно определяет соотношение этих городов. Эта туманная фраза годилась именно вследствие ее туманности, представлявшей большие цензурные удобства. В действительности, надо было бы сказать так. Петербург — это власть, Москва — это общество. Как бы ни была огромна правительственная власть, какие бы обширнейшие прерогативы она себе ни предоставляла, вникая во все подробности жизни, подчиняя их своей регламентации и осуществляя во всей полноте абсолютный идеал полицейского государства — за всем этим остается, совершенно неистребимый никаким абсолютизмом власти, «чистый остаток» общественности, ускользающий от полицейского абсолютизма. Как никакая система права, сколь подробна и разработана она бы ни была, вплоть до талмудической схоластики, не в силах вытеснить «чистый остаток» морали, руководствующей жизнью людей, так никакая власть не может вполне и окончательно поработить общественные связи Петербург был созданием царизма. Царская власть подавляла в нем все и задавала тон всему. Москва была в удалении. Неслужащий дворянин, самостоятельно ведущий торговлю купец, заводчик, литератор, не соприкасавшийся, прямо или косвенно, с III отделением, — все это имелось в Москве. Здесь жили богатые баре, не занимавшие больших должностей; члены «английского клуба», слегка фрондировавшие, благонамеренно фрондировавшие и всетаки фрондировавшие. Вспомните, хотя бы, например, необычайное по художественности описание в «Войне и Мире» обеда, данного москвичами кн. Багратиону в честь Шенграбенского сражения.
«Удаленная от политического движения, питаясь старыми новостями, не имея ключа к действиям правительства, ни инстинкта отгадывать их, Москва резонерствует, многим недовольна, обо многом отзывается вольно», пишет Герцен (IV ст. 56).
Эта роль сохранилась за Москвой до самой революции. Москва всегда была очагом русской фронды, как бы разнообразны, а порою и невинны, ни были ее формы. И самые страстные западнические кружки, и самые неукротимые славянофильские, и даже самые крайние реакционно-охранительные, избытком своего усердия мешавшие деловитой работе царского правительства, укреплявшего трон, — значились в Москве. Совершенно естественно также, что именно в Москве, где не было царей-солнц и их свиты, где положение человека в обществе не имело столь ясного и определенного показателя, как в Петербурге, — близости к трону — искусство и литература давали больше цены, авторитета и признания человеку, чем в Петербурге. Если бы Пушкин был москвич, камер-юнкерство не имело бы для него такого значения, как в Петербурге. За отсутствием чиновной иерархии, Москва утверждала охотнее и свободнее иерархию ума и таланта. Это проходит красной нитью через весь XIX и XX века до самой революции. Литературно-художественное собрание или общество, университет, журнал, театр в Москве были не только культурными, но и общественными центрами, чего нельзя сказать о Петербурге, где все такие и подобные учреждения имели, главным образом, профессиональную, специфическую, цеховую окраску. Московский интеллигент, в глазах всей Москвы, приобретал социальную ценность. Да и что такое была «вся Москва», как не отборная интеллигенция города, да еще ей сочувствующие представители родовой аристократии и капитала, охотно и добровольно признававшие ее авторитет и исключительное право на общественное внимание? Тогда как «весь Петербург» был собранием высшей чиновной и придворной знати, плюс те немногочисленные представители иных званий и состояний, на которых, в той или иной мере, падали лучи царского солнца.
Сейчас трудно, едва ли возможно, дать объективную оценку петербургского периода русской истории. Но если даже признать, что этот период, на ряду с крайним развитием империализма, может быть охарактеризован, как период внешнего накопления культурных ценностей, то и в этом смысле роль Москвы была отлична от роли Петербурга. Социальным распределением этих ценностей оставалась Москва. Петербург лихорадочно выкидывал продукты культурного производства, но классифицировала их и определяла их удельный вес — Москва. Московский резонанс, быть может, потому, что ему не мешали медные трубы, голосившие «осанну» вокруг престола, был гораздо благоприятнее для культурной жизни, нежели петербургский. Петербургский парад с церемонией или развод с музыкой затмевал любой культурный праздник, а высочайший выход был событием, пред которым бледнели самые замечательные выходы и явления культурной жизни. И чем реакционнее была действительность, чем темнее была петербургская ночь,- тем ярче на фоне московской жизни загорались такие явления. Можно ли себе представить, например, чтобы в Петербурге приобрели такое значение, как в Москве, публичные лекции, читанные Грановским? Конечно, лекции Грановского были талантливы и интересны, но в Петербурге они затерялись бы, как в нем и терялось множество интересных и талантливых выступлений. Но в Москве не что иное, как цикл исторических — и притом очень по содержанию отдаленных, — лекций популярного и любимого профессора, стал историческим событием, своего рода межой в истории общественного сознания. Быть может, Петербург количественно был образованнее Москвы и обнаруживал более тонкий и изощренный вкус, на ряду, конечно, с большим скептицизмом и духом иронии, но Москва, в простоте и нераздельности своего чувства, больше ценила образование, свет, культуру, мысль, искусство, рвалась к ним и полнее всему этому отдавалась. Отсюда ясно, что Александринский, например, театр в Петербурге не имел и не мог иметь такого значения, как Малый, Московский. Главными рецензентами Александринского театра, в сущности, были высочайшие особы. Это был придворный театр, в полном смысле слова, а не по названию только. Два наиболее стойкие и определенные выразителя реакции среди русских венценосцев XIX века — Николай I и Александр III — были не только частыми посетителями, но в значительной мере и заведующими этим театром. Иногда, конечно, это представляло известные выгоды — иметь царя управляющим театра. Это доказывает история («Ревизора» и «Власти Тьмы», которым, в обычном цензурном порядке, пришлось бы, вероятно, дожидаться еще не мало времени появления на сцене. Но зато каким гнетом на всем театральном деле лежала постоянная забота о том, чтобы театр был угоден царскому величеству! И в смысле репертуара, и в смысле общего курса Александринский театр должен был, в большей или меньшей мере, приспособляться к вкусам «державного хозяина» и его приближенных Главное, чтобы царь не скучал, que le roi e'aniusel Летом, когда начинались маневры в Красном Селе, труппа Александринского театра превращалась уже окончательно в придворную, и часть репертуара так и составлялась, — в расчете на Красносельские спектакли — для холостой гвардейской молодежи.
Совсем в другом положении был Московский Малый Театр. Он работал на публику, на зрителя. Он отражал гораздо полнее вкусы, стремления и идеалы того общественного класса или тех общественных классов, которым он служил. Он был в стороне от «большого света», где вращались царские светила, от международного давления знатных иностранцев, которыми кишел Петербург; наконец от прямого и непосредственного влияния французского театра, для которого Петербург был второй родиной. Малый театр довлел себе, и, довлея себе, мог стать и действительно становился национально-художественным учреждением. Это вытекало прежде всего из разницы в экономическом положении Александринского и Малого театров. В основанном на строгой разработке архивных данных исследований В. П. Погожева — «Столетие организации императорских Московских театров», находим весьма любопытные цифровые данный. Московский театр, по выражению Погожева, медленно совершает свое перевоплощение... «из родного детища московской интеллигенции, вымуштрованного и выхоленного бескорыстными любителями сценического искусства, в пасынка петербургской академии театрального дела».
Постановлением от 4 ноября 1822 г. и формально московский театр был отделен от петербургского управления и подчинен главному начальнику московского генерал-губернатора, причем мотивом отделения было выставлено «отвращение неудобств, встречавшихся в действиях московского театра, который и средствами, и местными обстоятельствами разнится от С.-Петербургского театра».
Средствами московский театр разнился особенно. В то время как долг в 18.000 р. по отчету московской дирекции 1830 г. (в связи с холерой) послужил причиной замены долго и успешно управлявшего Московскими театрами Кокошкина Загоскиным — вот что было израсходовано за короткий промежуток времени по дефицитам петербургских театров. В 1829 г. было препровождено 526.000 р. на уплату накопившихся до того времени долгов. И затем в промежуток времени до 1837 г. было сделано экстренных и сверхштатных расходов и субсидий — 1.698.013 р. Разница в отпуске средств на петербургские и московские театры настолько велика, в особенности, по сравнению с достигнутыми результатами, что основная историческая черта московского театра становится сразу ясной и несомнительной. В отличие от петербургского, это был действительно театр, созданный обществом, а не начальством. Нужны были любовь, самоотверженность, бескорыстие, а всего более, неукротимая внутренняя потребность для того, чтобы при таких условиях не только состязаться, но, можно смело сказать, затмить петербургского соперника. И совершенно понятна также вторая характерная черта Московских театров, отмеченная Погожевым, — то, что несмотря на разнообразие его деятельности, «впечатление и память публики в Московском театре сосредоточивается исключительно на «русской драме», и история Московского театра есть, в сущности, история Малого театра». Было бы ошибочно утверждать, что дело — в счастливом подборе случайностей, в необыкновенном хозяйственном управлении Майкова, который, однако, будучи переведен в Петербург, никакими чрезвычайными хозяйственными подвигами себя не заявил: в том, что в Москве создалась блестящая плеяда актеров, как Мочалов, Синецкая, Щепкин и т. п. Все это далеко не случайно, как не случайно, что через полвека в Московском Малом театре блистала новая группа актеров и в репертуаре таком же повышенно-героическом, как Ермолова, Южин, Ленский, Горев. Очевидно, были какие-то общие причины или, быть может, вернее, общая причина. И она в том, что насколько это было возможно в самодержавно - полицейском государстве, Москва являлась естественным средоточием живых, общественных сил, которым прислуживаться было тошно, и которые работая в культурной области, чувствовали себя гораздо лучше, легче и свободнее в Москве. И Шаховской, который вывел «своих комедий колкий рой», был иной в Москве, чем в Петербурге.
И Кокошкин недаром жил в Москве, и Аксаков. И недаром там были заложены первые основы двух важнейших течений русского политического разномыслия — западничества и славянофильства. И совсем не случайно, что самые серьезные и чувствующие ответственность пред искусством (мы воздержимся от эпитета «талантливые») актеры тянулись в Москву. И вовсе не слепая игра судьбы, что их-то и искали, за ними ухаживали и всячески их воспитывали в Москве, а не в Петербурге, — для ответственного, важного и героического репертуара. И Шаховскому, этому лучшему «сценическому мастеру» своей эпохи, было сподручнее в Москве и словом и делом преподавать уроки театра. И совершенно нельзя себе представить петербургского директора театра, который, подобно Кокошкину, открывал бы двери своего дома всем жаждущим сценического поприща, экзаменовал бы их, выслушивал и направлял, а воспитанников театральной школы звал бы на свои балы. Московский театральный чиновник был действующий, так сказать, театрал, который потому и приписывался к дирекции театров, что имел что сказать и хотел это сказать. Аксаков, Писарев, Загоскин, Кокошкин — все это была одна семья застрельщиков театра, передовые люди своего времени отдававшие свои силы и способности на служение живому делу и притом насквозь — durch und durch — публичного характера. Но в Петербурге театральная часть избиралась, большей частью, как служебная карьера, шли по дипломатической части, по военной, по сенату по архивам, а то и по дирекции казенных театров. Что выгорит, а вернее, где имелась наибольшая протекция. Эта особенность сохранилась и после Александра III, которого царствование В. П. Погожев считает, в деле управления Московскими театрами, демаркационной чертой. Именно в это время стал притчей во языцех «театральный подпоручик», густо облепивший театральную дирекцию. В Москве, возможно, было и своих грехов достаточно, но все же она сумела охранить себя от театрально-подпоручичьей орды.
Чем был театр — Театр с большой буквы, а еще проще и ближе сказать, Московский Малый Театр для русского общества — об этом красноречиво свидетельствуют вдохновенные страницы Белинского, очаровательные воспоминания Аксакова, бурные строки Гоголя, Герцена и множества других, быть может, не столь замечательных, но вполне искренних сочинений. «Отличительная черта нашей эпохи — пишет Герцен («По поводу одной драмы» том IV) есть griibeln...» Это немецкое слово, означающее господство рефлексии и гамлетовских вопросов, действительно, как нельзя более подходило к эпохе «лишних людей». Целый век русской истории, от Радищева до начала XX столетия, был веком лишних людей, И далее, Герцен поясняет значение театра, как он его понимает: «Театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов. Кто-то сказал, что сцена — представительная камера (sic!) поэзии. Все тяготящее, занимающее известную эпоху, само собой вносится на сцену и обслуживается страшной логикой событий и действий, развертывающихся и свертывающихся перед глазами зрителей. Это обслуживание приводит к заключениям не отвлеченным, но трепещущим жизнью, неотразимым и многосторонним. Тут не лекция, не поучение, поднимающее слушателей в сферу отвлеченных всеобщностей, в бесстрастную алгебру, мало относящуюся к каждому, потому именно, что она относится ко всем. На сцене жизнь схвачена во всей ее полноте, схвачена в действительном осуществлении лицами, на самом деле, en flagrant delit. Жизнь схвачена, и между тем не остановлена; напротив, стремительное движение продолжается, увлекает зрителя с собой, и он с прерывающимся дыханием, боясь и надеясь, несется вместе с развертывающимся событием до крайних следствий его, — и вдруг остается один. Лица исчезли, погибли: он переживает их жизнь, успел полюбить их, взойти в их интересы. Удар, разразившийся над ними рикошетом, был удар в него. Такая страстная близость зрителя и сцены делает сильную органическую связь между ними; по сцене можно судить о партере, но партеру — о сцене. Партер не чужой сцене; он в роде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю : она переносит его не дальше, как в его собственное сердце (т. IV стр. 32).
В этих словах Герцена прорывается вся неукротимость его политических чаяний и стремлений. Как характерно сравнение сцены с «представительной камерой», т.-е. с парламентом — венцом конституционных стремлений! И далее, апология партера, сравнение его с хором древне - греческой трагедии — очень верное, но по тому времени, особенно, принимая во внимание теорию Шлегеля, смелое и не совсем обыкновенное — как это опять таки выдает внутреннюю думу будущего политического трибуна! Тот же социальный элемент театра выступает весьма определенно и в словах Белинского:
«Вы здесь живёте не своей жизнью, страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством, трепещете не за свою опасность; здесь ваше холодное «я» исчезает в пламенном эфире любви». Зачем мы ходим в театр, зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу, завядшую, заплесневелую, от сухой и скучной прозы жизни, мощными и разнообразными впечатлениями. В душе человеческой есть то особенное свойство, что она как будто падает под бременем сладостных ощущений изящного, если не разделяет их с другой душой. А где же этот раздел является так торжественным, так умилительным, как не в театре, где тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи сердец бьются одним чувством, тысячи грудей задыхаются от одного упоения, где тысячи «я» сливаются в одно общее целое «я», в гармоническом сознании беспредельного блаженства?»
Эти мысли в той или иной форме встречаются у многих, у большинства, но мы намеренно заимствовали апологию действенного и общественного значения театра у заведомых бунтарей и энтузиастов общественной мысли, каковы были Герцен и Белинский. Заметим кстати, что в литературе встречается и взгляд противоположный, которого выразителем некогда был Руссо.
Среди попыток воскресить этот взгляд и подкрепив его историческим обзором фактов (крайне искусственно подобранных и освещенных), необходимо отметить книгу Игнатова «Театр и Зрители». Указывают на то, что театр развивает пассивность. Ценою театральных эмоций покупается де спокойное и невозмутимое пользование плодами настоящего, и фикция театрального героизма лишает зрителя действительного, реального героизма. Будто бы театр разряжает энергию действия, — и когда «над вымыслом слезами обольюсь», то неизбежно эпиктетовское примиренчество, в ожидании того, как «на мой закат печальный блеснет заря улыбкою прощальной». Но у Герцена, как видим, чувствование театра и театральных «ударов рикошетом» по зрителю не помешало скоплению революционных и действенных сил. Можем ли мы на его примере отрицать значение, влияние и заразительное действие театрального патетизма и театральных эмоций?
Мысль об антидейственном характере театрального впечатления глубоко ошибочна. По существу, в ней истинно только то, что скопляющаяся в человеке действенная энергия, не находящая себе выхода, обращается к играм, представлениям, фикциям, потрясениям и встряскам всякого рода, ища во всем этом выхода и облегчения. Подобно тому, как Шопенгауэр в своей «Метафизике любви» рассматривает искание особи другого пола, как стремление найти дополнительную дробь своего существа, — так точно в интересующем нас вопросе потребность в потрясениях театра и искусства находится в прямом соответствии, в строго пропорциональном соотношении с недостатком действенной и активной жизни. Дополнительная дробь тем выше, чем ниже дробь основная. Вот почему безмерно возрастает значение искусства и театра в эпохи политического и общественного застоя. Величайший софизм, чтобы не сказать «величайшее легкомыслие», в том, что последствия принимаются за причины. Наибольшее увлечение театром Белинский обнаруживал в Москве. В Петербурге он писал о своих былых увлечениях:
«Театр, театр, каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким неотразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей, и какие дивные аккорды срывал ты с них!» Далее будто бы последовало «разочарование». Точнее сказать не «разочарование», а перенесение центра внимания. Именно с наиболее гегельянским периодом в умственной жизни Белинского совпадает его наибольшее увлечение театром. Созерцательное спокойствие гегелианской метафизики требовало своей дополнительной дроби — «дивных аккордов», срываемых со «струн души» театральным представлением.
Жизнь — вся, целиком, в ее органической общности — представляет собой как бы замкнутый круг внутреннего равновесия, и объективность исторического взгляда в том и состоит, чтобы уразуметь в ходе событий относительную важность и ценность отдельных элементов исторического процесса,
Значение «сегодня» для «завтра», а вчерашнего дня для сегодняшнего. Феодальный произвол породил «тайные судилища». Разумеется, это был суррогат права, но этот суррогат питал идеи права и человеческого достоинства в темную ночь феодализма. Масонство было организацией полу - наивной, полу - театральной, сентиментальной и отчасти, быть может, ханжеской. Но масонство вскормило могучие идеи революции, освободившей мир от пережитков и остатков средневековья. Можно — и с гораздо большей степенью правдоподобия — сказать, что масонство было отпискою души, отягченной недобросовестной действенностью. Но сказав это, что меняем мы в оценке исторического значения масонства как аккумулятора «добродетели», гуманных чувств и идей, приведших впоследствии к политическому, религиозному и частью экономическому освобождению человечества от уз, мешавших ему жить, чувствовать и познавать себя и свое достоинство?
Именно теперь, когда огромный период истории остался позади, можно с полным беспристрастием оценить громадную роль театра — а под театром мы должны разуметь больше всего и преимущественно Московский Малый — в общественной жизни России; его значение, как консолидирующего и концентрирующего культурные ценности учреждения; его призывы к прогрессу, знанию, истине, справедливости, — прямые призывы, обращенные к сердцу зрителя; и, наконец, его место, как некоторого убежища и приюта общественности в царстве полицейщины и официальности.
Доброю ли волей, сознательностью ли стремлений или силою внутренней необходимости, так случилось — вопрос второстепенный. В исторической перспективе эти оттенки, очень важные при индивидуальной оценке людей и их характеров, исчезают. Остается явление века, — вернее, быть может, целая сеть, целое скопление явлений, связанных с учреждением Московского Малого Театра, и из пены этих событий и явлений, старый, такой обветшавший и как бы подслеповатый, Малый Театр встает во всем величии своего прошлого. Любим ли мы прошлое? Достаточно ли ценим его? Порою кажется, что нет. А между тем героизм настоящего, который приносит свои жертвы для будущего и только — для него, и в этом его истинное благородство — когда-нибудь также станет прошлым. И как понять бескорыстие сегодняшней жертвы, чем питать эти чувства жертвенности, если не примером прошлого? И те были, как мы — жили для будущего, для далекого счастья человечества. И потомки наши будут, как мы, и порвать цепь героического прошлого не значит ли, вообще, отнять целесообразность преемственной жертвы, тем самым угасив дух героического подвига? Хотелось бы, чтобы, проходя мимо Малого Театра, народы России произносили «с благодарностью — были». На площади Французской Комедии до сих пор имеется «Cafe de la Regence», знаменитое тем, что здесь собирались люди искусства, театра, литературы и философии, обмениваясь живыми впечатлениями театра. И до сих вор турист благоговейно озирается на это кафе, в котором старого осталось, быть может, одно название. А сколько здесь, в стенах Малого Театра, прошло таких, о которых мы должны сказать словами Некрасова, обращенными к Белинскому:
Молясь твоей многострадальной тени,
Учитель, перед именем твоим,
Позволь смиренно преклонить колени!..
II
Жить душно, тяжело. «Мышиной жизни бег» подавляет все мыслящие элементы общества. В вершинах реет власть, на которую нельзя смотреть: как солнце, она ослепляет. Ни похвалы, ни порицания — одно умиление. Литература, вообще, всякая, под сомнением. Как говорит Никитенко в своем дневнике — «здесь все под одну шапку; вы все люди вредны, потому что мыслите и печатаете ваши мысли», «нет ни обществолюбия, ни человеколюбия». Незыблемо стоит крепостное право, проникая во все стороны общественной, государственной и частной жизни. Жестокость нравов, питавшаяся и поддерживаемая телесными наказаниями. Бесправие — как государственный догмат, как отнятие всяких прав, целиком перенесенных на самодержца. Преследование науки, особенно гуманитарной и философской. Закрытие ряда кафедр в университетах. Ограничение комплекта слушателей. Бедность, скудость, застой и невежество, а под всем этим горделивая «апотеоза», как выразился Чаадаев, русской самобытности.
«Гниение Запада» — также один из догматов политического вероучения. «В наших сношениях с Западом — писал Шевырев — мы не примечаем, что имеем дело как будто с человеком, носящим в себе злой заразительный недуг, окруженный атмосферой опасного дыхания». «Настоящее России более, чем великолепно, — подтверждает шеф жандармов Бенкендорф, — а будущее выше всего, что может себе представить самое пылкое воображение». Сила застоя, окаменелость казарменного быта так велики, что жизнь течет как бы автоматически. Удивляться ли тому, что Белинский усердный посетитель Малого Театра, восклицает: «можно ли не любить театр больше всего на свете?» И направляется туда, чтобы жить «не своей только жизнью, а жить хотя бы призраком, тенью социального существа».
Потребность разделить страсти, мысли и чувства с другою душою — соборность жизни — быть может, являлась одним из главнейших оснований любви к театру. Единственная форма, если не действия, то чувствования «скопом» была в театре. Удесятеренными являлись чувства в театре, среди зрительной залы. Театр как бы являлся непрестанным митингом благородных чувств и побуждений. Конечно, можно указать на то, что репертуар был далеко не всегда на должной высоте, что на ряду с истинно художественными и значительными произведениями, давались произведения ничтожные, ремесленные, так называемые choses au theatre. Но сила театрального действия измеряется не одними откровениями. Быть может, в своем обычном репертуаре театр, привлекающий публику, не лишен известной вульгарности, но эта вульгарность является часто причиною общего действия театра, доступности и так сказать, социальности его эффекта. Каждый находил спектакль и пьесу по своему вкусу. Герцен в одном месте указывает на пестрый и разнообразный состав партера. Даже «бородки», как называлось тогда купечество и мещанство, были разные — от «бородки an sich», растущей стихийно, как явление природы, до бородки «fiir sich», подстриженной по вкусу и разумению. Но все, как бы ни были малы и нетребовательны их вкусы, находили в театре самое для себя важное — общность чувства, соборность, ощущение социальной близости и солидарности. Преобладала, разумеется, мелодрама. Еще в полном ходу и почете была — «коцебятина», над которой кто же не издевался и не трунил? Формула «добродетель торжествует, порок наказан» давно уже припечатана стигматом пошлости. Но нёт ничего более несправедливого, чем это осуждение, и нет ничего более театрального, как именно это торжество добродетели и наказание порока. Среди «мерзости неправосудия» и «черным-черной неправды», по выражению Аксакова, тогдашнего бесправия — людям необходимо было, как воздух, иллюзорное торжество добродетели. Тоскующая печаль, угнетенное сознание человека искали нравственного утешения, ободряющего слова. И чем ночь темней, тем ярче звезды. Расплывавшаяся, можно сказать, потоком липкой патоки, добродетель мелодраматической коцебятины была органически необходима среди жестоких нравов, бедности и нищеты, бесправия и задавленности человеческой личности. Когда мы читаем, например, у Зотова, что он несколько раз всхлипывал на представлении «Параши Сибирячки», мы не должны этому удивляться. Тут были — влияние массового заражения, с одной стороны, и наивное, детское, как бессвязная ребяческая молитва — облегчение нравственного чувства, — с другой. Даже апофеоз царя являлся здесь неполитическим лозунгом и убеждением, а чем-то вроде сказочного предания о добрых Берендеях. Какая-то отдаленная мерцающая звезда, которой значение не в том, какую форму, какой мундир она в данную минуту имеет, а в том, что туда в отдаленнейшую из отдаленнейших сфер перенесена вся сила упования, надежды и веры. Разве это не то же «мы отдохнем, мы отдохнем» из «дяди Вани». Все небо будет в алмазах, и каждый утешает себя мыслью, что получит свою порцию алмазного небосвода.
Со сцены шли убаюкивающие сказки о конечном торжестве добродетели и помогали жить, веря в добро, искусственно питая эту веру. Одним из распространеннейших сценических персонажей того времени был — Неизвестный — таинственная, романтическая, внебытовая, так сказать, фигура, символизировавшая иррациональный идеал.
Над жизнью, которую мы знаем во всей ее отвратительной наготе, во всей ее беспощадности и жестокости, со всеми ее кознями, неправосудием, угнетением слабых, торжеством злобствующих, своекорыстных и коварных, — над реальным и ощутимым — есть нечто трансцендентное, неизвестное. Это — «Неизвестный», потому что все известное и следовательно все известные — или к добру и злу постыдно равнодушны или бессильны сотворить добро. Спасение откуда-то, из потустороннего мира — но оно есть. Оно называется — Неизвестный. И подождите, вот отношения запутаются и станут невозможными, вот злодейка западня готова захлопнуть свои дверцы над несчастною жертвою, вот неразрешимый, нерасторжимый узел драматического сцепления, — и тогда придет Неизвестный, все распутает, всем воздаст, каждому по делам его и, совершив все, облагодетельствовав одних, покарав других, на минуту раскроет лик свой, распахнет плащ и потом исчезнет навсегда, как добрый гений, как вездесущее, все наполняющее начало добра и справедливости. «Ненависть к людям и раскаянье» — известная пьеса Коцебу не сходила с репертуара многие десятки лет. Барон Мейнау есть Неизвестный, и Неизвестный есть барон Мейнау. Ненавидя, он любит. Самая ненависть его проистекает из, ожесточенного ущемлением добродетели, сердца. Но, конечно, любовь торжествует. Добродетель примиряет раскаявшегося с жизнью. Сколько раз читал Мочалов монологи Мейнау! Вот он стоит со скрещенными руками, как он изображен на картине Неврева, и читает монолог в знакомом купеческом доме. Его сердце «подобно засыпанной могиле». Но когда является раскаяние, то раскрываются покровы могил, и из недр вырастают цветы добра и утешения. Все, что было человеческого «слишком человеческого» в тусклой, обыденной забитой жизни русского общества рвалось к сверхчеловеческому романтизму и фантастике; все, что изъедено было скукой бытия и автоматической непреложностью обывательского существования, рвалось к чуду; и все, что таилось в груди и произносилось шопотом, отражалось в громогласных стихах, произносимых Мочаловым:
Есть громы... но в сей час на небе тишина!
Есть боги... и земля злодеям предана!
И стонут слабые у сильных под рукою!
Об этих минутах пишет восторженный Аполлон Григорьев, вспоминая Мочалова, что театральная зала выла «как голодный зверь» и «незнакомый мне сосед в восторге жал мне крепко руку». И далее его же, Григорьева, определение романтизма: «Этот озноб и жар с напряженным биением пульса, который равно болезнен, окажется ли он сладкою, но все таки тревожною, мечтательностью Жуковского, тоскою ли по прошедшем Шатобриана, мрачным ли и сосредоточенным отрицанием Байрона, судорожными ли созданиями Виктора Гюго и литературы 30-х годов, борьбою ли с ним ясной и светлой Пушкинской натуры, подчинением ли ему до морального уничтожения натур Марлинского и Полежаева, Мочаловскими ли созданиями, воплями ли Огаревских монологов или Фетовскими странными, но для души ясными, намеками на какие-то звуки, которые зовут к моему изголовью».
Прибавьте к этому почти столь же мечтательную и трансцендентальную философию, и пред вами весь, так сказать, «пленум» духовной жизни, в которой театр был не только равноценным членом, но почти единственной формой многоголового вселенского чувства.
В лице Щепкина это слияние Московского Малого театра с духовной и интеллектуальной жизнью тогдашнего общества нашло и свое, так сказать, физическое выражение. Щепкин был не только совершенным для своего времени представителем сценического искусства, но и воплощением внутренней связи тогдашней русской интеллигенции и Малого театра. Дом Щепкина собирал весь цвет московской интеллигенции и с ним мог разве поспорить знаменитый «Литературный салон» Каролины Павловой. Щепкин был окружен представителями обеих партий — и западников, и славянофилов. С одной стороны — Станкевич, Белинский, Грановский, Герцен, Огарев, Тургенев, Боткины, гр. Соллогуб и пр., с другой — семья Аксаковых, Хомяков, Киреевские, Погодин, Шевырев и пр. и пр. Были тут и представители отвлеченной науки, как профессор астрономии Перевощиков, от которого Щепкин выслушивал астрономические сведения с таким же интересом, с каким прислушивался к философским спорам в кружке Станкевича и потом Грановского и к эстетическим спорам Белинского с тонким знатоком искусства, В. П. Боткиным.
Летние месяцы 1845 и 1846 годов весь круг московских западников собирался в подмосковной дачной местности Соколове, где жили Грановский и Герцен (Г. Ветринский «В сороковых годах», стр. 371—372). Здесь же жил и Щепкин со своей громадной семьей. В Соколове образовалось нечто в роде конгресса всего лучшего, что было в тогдашней интеллигенции; блестящие представители науки, литературы и искусства съезжались к постоянным обитателям Соколова. Шел деятельный обмен мыслей по всем вопросам нравственно-философским, литературным и эстетическим; полное отсутствие каких бы то ни было стеснений свободно выражаемому мнению, высокий уровень интересов, которые одинаково захватывали и мужское, и женское общество, — все это придавало своеобразный поэтический колорит «рыцарскому братству без писанного устава», которое, по выражению П. Анненкова, сложилось здесь».
Сам Щепкин приписывал свое умственное развитие, как человека и артиста, влиянию среды, в которой он жил в Москве. На первый план он выдвигал дом С. Аксакова. Особую благодарность он питал к Грановскому. «Беседы с Грановским поднимали меня нравственно; укреплял! во мне постоянно упорную и неутомимую любовь к труду и искусству». «Я не сидел на скамьях студентов, — говорил Щепкин, — но с гордостью скажу, что много обязан московскому университету в лице его преподавателей: одни научили меня мыслить, — другие глубоко понимать искусство».
По своим взглядам и влечениям, Щепкин был, конечно, гораздо ближе к западникам, чем к славянофилам. Он верил в единые формы развития человеческого духа и в единую, если можно выразиться, формулу человеческого прогресса. К этому воззрению, которое одновременно было и его чувством, склоняли его, как беседы с представителями кружка Станкевича, на тему о метафизике и натурфилософии, рассматривавшей мир как проявление абсолютного, и стало быть, единого духа и разума, а еще больше, его происхождение, воспоминания о собственном рабстве, картины бесправия, убожества и невежества, памятные с юных лет. Демократический инстинкт был заложен в его натуре, а вместе с тем и трезвый, житейский взгляд на вещи, выработанный борьбой за существование. При всем его преклонении перед Гоголем, при всем чувстве восхищения, он — а с ним и Малый театр, как и вся русская передовая интеллигенция, — отвергнул мистическое направление последнего Гоголевского периода. Хорошо известно письмо Щепкина к Гоголю, который пытался уверить первого, что чиновники «Ревизора» суть наши «разбушевавшиеся страсти». «После моей смерти — писал Гоголю Щепкин — переделывайте их хоть в козлов, а сейчас я вам Держиморду не уступлю». Здесь пером Щепкина водил н
Статья А.Р.Кугеля из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 37 – 73).
I
История Московского Малого Театра не есть только история художественного учреждения и не может быть только ею. Вообще, никакое жизненное явление нельзя мыслить оторванным от общего хода и процесса жизни, но Московский Малый Театр по многим причинам оказался особенно тесно связанным с историей наших литературных, общественных и политических движений. Эта роль — светочувствительной пластинки, если подобное мало удовлетворительное выражение способно объяснить нашу мысль — из русских театров выпала, главным образом, на долю Московского Малого Театра, потому, что это был Московский Театр; не провинциальный, — живший, в большей или меньшей степени, уродливыми отражениями столичных мод и веяний, и не петербургский, потому, что Петербург был городом казенным, официальным, царским и самодержавным. Москва, насколько это представлялось возможным, была в стороне, — подальше от неустанного надзора власти.
Ходячее выражение: «Петербург — голова России, Москва — ее сердце» — далеко не верно и не точно определяет соотношение этих городов. Эта туманная фраза годилась именно вследствие ее туманности, представлявшей большие цензурные удобства. В действительности, надо было бы сказать так. Петербург — это власть, Москва — это общество. Как бы ни была огромна правительственная власть, какие бы обширнейшие прерогативы она себе ни предоставляла, вникая во все подробности жизни, подчиняя их своей регламентации и осуществляя во всей полноте абсолютный идеал полицейского государства — за всем этим остается, совершенно неистребимый никаким абсолютизмом власти, «чистый остаток» общественности, ускользающий от полицейского абсолютизма. Как никакая система права, сколь подробна и разработана она бы ни была, вплоть до талмудической схоластики, не в силах вытеснить «чистый остаток» морали, руководствующей жизнью людей, так никакая власть не может вполне и окончательно поработить общественные связи Петербург был созданием царизма. Царская власть подавляла в нем все и задавала тон всему. Москва была в удалении. Неслужащий дворянин, самостоятельно ведущий торговлю купец, заводчик, литератор, не соприкасавшийся, прямо или косвенно, с III отделением, — все это имелось в Москве. Здесь жили богатые баре, не занимавшие больших должностей; члены «английского клуба», слегка фрондировавшие, благонамеренно фрондировавшие и всетаки фрондировавшие. Вспомните, хотя бы, например, необычайное по художественности описание в «Войне и Мире» обеда, данного москвичами кн. Багратиону в честь Шенграбенского сражения.
«Удаленная от политического движения, питаясь старыми новостями, не имея ключа к действиям правительства, ни инстинкта отгадывать их, Москва резонерствует, многим недовольна, обо многом отзывается вольно», пишет Герцен (IV ст. 56).
Эта роль сохранилась за Москвой до самой революции. Москва всегда была очагом русской фронды, как бы разнообразны, а порою и невинны, ни были ее формы. И самые страстные западнические кружки, и самые неукротимые славянофильские, и даже самые крайние реакционно-охранительные, избытком своего усердия мешавшие деловитой работе царского правительства, укреплявшего трон, — значились в Москве. Совершенно естественно также, что именно в Москве, где не было царей-солнц и их свиты, где положение человека в обществе не имело столь ясного и определенного показателя, как в Петербурге, — близости к трону — искусство и литература давали больше цены, авторитета и признания человеку, чем в Петербурге. Если бы Пушкин был москвич, камер-юнкерство не имело бы для него такого значения, как в Петербурге. За отсутствием чиновной иерархии, Москва утверждала охотнее и свободнее иерархию ума и таланта. Это проходит красной нитью через весь XIX и XX века до самой революции. Литературно-художественное собрание или общество, университет, журнал, театр в Москве были не только культурными, но и общественными центрами, чего нельзя сказать о Петербурге, где все такие и подобные учреждения имели, главным образом, профессиональную, специфическую, цеховую окраску. Московский интеллигент, в глазах всей Москвы, приобретал социальную ценность. Да и что такое была «вся Москва», как не отборная интеллигенция города, да еще ей сочувствующие представители родовой аристократии и капитала, охотно и добровольно признававшие ее авторитет и исключительное право на общественное внимание? Тогда как «весь Петербург» был собранием высшей чиновной и придворной знати, плюс те немногочисленные представители иных званий и состояний, на которых, в той или иной мере, падали лучи царского солнца.
Сейчас трудно, едва ли возможно, дать объективную оценку петербургского периода русской истории. Но если даже признать, что этот период, на ряду с крайним развитием империализма, может быть охарактеризован, как период внешнего накопления культурных ценностей, то и в этом смысле роль Москвы была отлична от роли Петербурга. Социальным распределением этих ценностей оставалась Москва. Петербург лихорадочно выкидывал продукты культурного производства, но классифицировала их и определяла их удельный вес — Москва. Московский резонанс, быть может, потому, что ему не мешали медные трубы, голосившие «осанну» вокруг престола, был гораздо благоприятнее для культурной жизни, нежели петербургский. Петербургский парад с церемонией или развод с музыкой затмевал любой культурный праздник, а высочайший выход был событием, пред которым бледнели самые замечательные выходы и явления культурной жизни. И чем реакционнее была действительность, чем темнее была петербургская ночь,- тем ярче на фоне московской жизни загорались такие явления. Можно ли себе представить, например, чтобы в Петербурге приобрели такое значение, как в Москве, публичные лекции, читанные Грановским? Конечно, лекции Грановского были талантливы и интересны, но в Петербурге они затерялись бы, как в нем и терялось множество интересных и талантливых выступлений. Но в Москве не что иное, как цикл исторических — и притом очень по содержанию отдаленных, — лекций популярного и любимого профессора, стал историческим событием, своего рода межой в истории общественного сознания. Быть может, Петербург количественно был образованнее Москвы и обнаруживал более тонкий и изощренный вкус, на ряду, конечно, с большим скептицизмом и духом иронии, но Москва, в простоте и нераздельности своего чувства, больше ценила образование, свет, культуру, мысль, искусство, рвалась к ним и полнее всему этому отдавалась. Отсюда ясно, что Александринский, например, театр в Петербурге не имел и не мог иметь такого значения, как Малый, Московский. Главными рецензентами Александринского театра, в сущности, были высочайшие особы. Это был придворный театр, в полном смысле слова, а не по названию только. Два наиболее стойкие и определенные выразителя реакции среди русских венценосцев XIX века — Николай I и Александр III — были не только частыми посетителями, но в значительной мере и заведующими этим театром. Иногда, конечно, это представляло известные выгоды — иметь царя управляющим театра. Это доказывает история («Ревизора» и «Власти Тьмы», которым, в обычном цензурном порядке, пришлось бы, вероятно, дожидаться еще не мало времени появления на сцене. Но зато каким гнетом на всем театральном деле лежала постоянная забота о том, чтобы театр был угоден царскому величеству! И в смысле репертуара, и в смысле общего курса Александринский театр должен был, в большей или меньшей мере, приспособляться к вкусам «державного хозяина» и его приближенных Главное, чтобы царь не скучал, que le roi e'aniusel Летом, когда начинались маневры в Красном Селе, труппа Александринского театра превращалась уже окончательно в придворную, и часть репертуара так и составлялась, — в расчете на Красносельские спектакли — для холостой гвардейской молодежи.
Совсем в другом положении был Московский Малый Театр. Он работал на публику, на зрителя. Он отражал гораздо полнее вкусы, стремления и идеалы того общественного класса или тех общественных классов, которым он служил. Он был в стороне от «большого света», где вращались царские светила, от международного давления знатных иностранцев, которыми кишел Петербург; наконец от прямого и непосредственного влияния французского театра, для которого Петербург был второй родиной. Малый театр довлел себе, и, довлея себе, мог стать и действительно становился национально-художественным учреждением. Это вытекало прежде всего из разницы в экономическом положении Александринского и Малого театров. В основанном на строгой разработке архивных данных исследований В. П. Погожева — «Столетие организации императорских Московских театров», находим весьма любопытные цифровые данный. Московский театр, по выражению Погожева, медленно совершает свое перевоплощение... «из родного детища московской интеллигенции, вымуштрованного и выхоленного бескорыстными любителями сценического искусства, в пасынка петербургской академии театрального дела».
Постановлением от 4 ноября 1822 г. и формально московский театр был отделен от петербургского управления и подчинен главному начальнику московского генерал-губернатора, причем мотивом отделения было выставлено «отвращение неудобств, встречавшихся в действиях московского театра, который и средствами, и местными обстоятельствами разнится от С.-Петербургского театра».
Средствами московский театр разнился особенно. В то время как долг в 18.000 р. по отчету московской дирекции 1830 г. (в связи с холерой) послужил причиной замены долго и успешно управлявшего Московскими театрами Кокошкина Загоскиным — вот что было израсходовано за короткий промежуток времени по дефицитам петербургских театров. В 1829 г. было препровождено 526.000 р. на уплату накопившихся до того времени долгов. И затем в промежуток времени до 1837 г. было сделано экстренных и сверхштатных расходов и субсидий — 1.698.013 р. Разница в отпуске средств на петербургские и московские театры настолько велика, в особенности, по сравнению с достигнутыми результатами, что основная историческая черта московского театра становится сразу ясной и несомнительной. В отличие от петербургского, это был действительно театр, созданный обществом, а не начальством. Нужны были любовь, самоотверженность, бескорыстие, а всего более, неукротимая внутренняя потребность для того, чтобы при таких условиях не только состязаться, но, можно смело сказать, затмить петербургского соперника. И совершенно понятна также вторая характерная черта Московских театров, отмеченная Погожевым, — то, что несмотря на разнообразие его деятельности, «впечатление и память публики в Московском театре сосредоточивается исключительно на «русской драме», и история Московского театра есть, в сущности, история Малого театра». Было бы ошибочно утверждать, что дело — в счастливом подборе случайностей, в необыкновенном хозяйственном управлении Майкова, который, однако, будучи переведен в Петербург, никакими чрезвычайными хозяйственными подвигами себя не заявил: в том, что в Москве создалась блестящая плеяда актеров, как Мочалов, Синецкая, Щепкин и т. п. Все это далеко не случайно, как не случайно, что через полвека в Московском Малом театре блистала новая группа актеров и в репертуаре таком же повышенно-героическом, как Ермолова, Южин, Ленский, Горев. Очевидно, были какие-то общие причины или, быть может, вернее, общая причина. И она в том, что насколько это было возможно в самодержавно - полицейском государстве, Москва являлась естественным средоточием живых, общественных сил, которым прислуживаться было тошно, и которые работая в культурной области, чувствовали себя гораздо лучше, легче и свободнее в Москве. И Шаховской, который вывел «своих комедий колкий рой», был иной в Москве, чем в Петербурге.
И Кокошкин недаром жил в Москве, и Аксаков. И недаром там были заложены первые основы двух важнейших течений русского политического разномыслия — западничества и славянофильства. И совсем не случайно, что самые серьезные и чувствующие ответственность пред искусством (мы воздержимся от эпитета «талантливые») актеры тянулись в Москву. И вовсе не слепая игра судьбы, что их-то и искали, за ними ухаживали и всячески их воспитывали в Москве, а не в Петербурге, — для ответственного, важного и героического репертуара. И Шаховскому, этому лучшему «сценическому мастеру» своей эпохи, было сподручнее в Москве и словом и делом преподавать уроки театра. И совершенно нельзя себе представить петербургского директора театра, который, подобно Кокошкину, открывал бы двери своего дома всем жаждущим сценического поприща, экзаменовал бы их, выслушивал и направлял, а воспитанников театральной школы звал бы на свои балы. Московский театральный чиновник был действующий, так сказать, театрал, который потому и приписывался к дирекции театров, что имел что сказать и хотел это сказать. Аксаков, Писарев, Загоскин, Кокошкин — все это была одна семья застрельщиков театра, передовые люди своего времени отдававшие свои силы и способности на служение живому делу и притом насквозь — durch und durch — публичного характера. Но в Петербурге театральная часть избиралась, большей частью, как служебная карьера, шли по дипломатической части, по военной, по сенату по архивам, а то и по дирекции казенных театров. Что выгорит, а вернее, где имелась наибольшая протекция. Эта особенность сохранилась и после Александра III, которого царствование В. П. Погожев считает, в деле управления Московскими театрами, демаркационной чертой. Именно в это время стал притчей во языцех «театральный подпоручик», густо облепивший театральную дирекцию. В Москве, возможно, было и своих грехов достаточно, но все же она сумела охранить себя от театрально-подпоручичьей орды.
Чем был театр — Театр с большой буквы, а еще проще и ближе сказать, Московский Малый Театр для русского общества — об этом красноречиво свидетельствуют вдохновенные страницы Белинского, очаровательные воспоминания Аксакова, бурные строки Гоголя, Герцена и множества других, быть может, не столь замечательных, но вполне искренних сочинений. «Отличительная черта нашей эпохи — пишет Герцен («По поводу одной драмы» том IV) есть griibeln...» Это немецкое слово, означающее господство рефлексии и гамлетовских вопросов, действительно, как нельзя более подходило к эпохе «лишних людей». Целый век русской истории, от Радищева до начала XX столетия, был веком лишних людей, И далее, Герцен поясняет значение театра, как он его понимает: «Театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов. Кто-то сказал, что сцена — представительная камера (sic!) поэзии. Все тяготящее, занимающее известную эпоху, само собой вносится на сцену и обслуживается страшной логикой событий и действий, развертывающихся и свертывающихся перед глазами зрителей. Это обслуживание приводит к заключениям не отвлеченным, но трепещущим жизнью, неотразимым и многосторонним. Тут не лекция, не поучение, поднимающее слушателей в сферу отвлеченных всеобщностей, в бесстрастную алгебру, мало относящуюся к каждому, потому именно, что она относится ко всем. На сцене жизнь схвачена во всей ее полноте, схвачена в действительном осуществлении лицами, на самом деле, en flagrant delit. Жизнь схвачена, и между тем не остановлена; напротив, стремительное движение продолжается, увлекает зрителя с собой, и он с прерывающимся дыханием, боясь и надеясь, несется вместе с развертывающимся событием до крайних следствий его, — и вдруг остается один. Лица исчезли, погибли: он переживает их жизнь, успел полюбить их, взойти в их интересы. Удар, разразившийся над ними рикошетом, был удар в него. Такая страстная близость зрителя и сцены делает сильную органическую связь между ними; по сцене можно судить о партере, но партеру — о сцене. Партер не чужой сцене; он в роде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю : она переносит его не дальше, как в его собственное сердце (т. IV стр. 32).
В этих словах Герцена прорывается вся неукротимость его политических чаяний и стремлений. Как характерно сравнение сцены с «представительной камерой», т.-е. с парламентом — венцом конституционных стремлений! И далее, апология партера, сравнение его с хором древне - греческой трагедии — очень верное, но по тому времени, особенно, принимая во внимание теорию Шлегеля, смелое и не совсем обыкновенное — как это опять таки выдает внутреннюю думу будущего политического трибуна! Тот же социальный элемент театра выступает весьма определенно и в словах Белинского:
«Вы здесь живёте не своей жизнью, страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством, трепещете не за свою опасность; здесь ваше холодное «я» исчезает в пламенном эфире любви». Зачем мы ходим в театр, зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу, завядшую, заплесневелую, от сухой и скучной прозы жизни, мощными и разнообразными впечатлениями. В душе человеческой есть то особенное свойство, что она как будто падает под бременем сладостных ощущений изящного, если не разделяет их с другой душой. А где же этот раздел является так торжественным, так умилительным, как не в театре, где тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи сердец бьются одним чувством, тысячи грудей задыхаются от одного упоения, где тысячи «я» сливаются в одно общее целое «я», в гармоническом сознании беспредельного блаженства?»
Эти мысли в той или иной форме встречаются у многих, у большинства, но мы намеренно заимствовали апологию действенного и общественного значения театра у заведомых бунтарей и энтузиастов общественной мысли, каковы были Герцен и Белинский. Заметим кстати, что в литературе встречается и взгляд противоположный, которого выразителем некогда был Руссо.
Среди попыток воскресить этот взгляд и подкрепив его историческим обзором фактов (крайне искусственно подобранных и освещенных), необходимо отметить книгу Игнатова «Театр и Зрители». Указывают на то, что театр развивает пассивность. Ценою театральных эмоций покупается де спокойное и невозмутимое пользование плодами настоящего, и фикция театрального героизма лишает зрителя действительного, реального героизма. Будто бы театр разряжает энергию действия, — и когда «над вымыслом слезами обольюсь», то неизбежно эпиктетовское примиренчество, в ожидании того, как «на мой закат печальный блеснет заря улыбкою прощальной». Но у Герцена, как видим, чувствование театра и театральных «ударов рикошетом» по зрителю не помешало скоплению революционных и действенных сил. Можем ли мы на его примере отрицать значение, влияние и заразительное действие театрального патетизма и театральных эмоций?
Мысль об антидейственном характере театрального впечатления глубоко ошибочна. По существу, в ней истинно только то, что скопляющаяся в человеке действенная энергия, не находящая себе выхода, обращается к играм, представлениям, фикциям, потрясениям и встряскам всякого рода, ища во всем этом выхода и облегчения. Подобно тому, как Шопенгауэр в своей «Метафизике любви» рассматривает искание особи другого пола, как стремление найти дополнительную дробь своего существа, — так точно в интересующем нас вопросе потребность в потрясениях театра и искусства находится в прямом соответствии, в строго пропорциональном соотношении с недостатком действенной и активной жизни. Дополнительная дробь тем выше, чем ниже дробь основная. Вот почему безмерно возрастает значение искусства и театра в эпохи политического и общественного застоя. Величайший софизм, чтобы не сказать «величайшее легкомыслие», в том, что последствия принимаются за причины. Наибольшее увлечение театром Белинский обнаруживал в Москве. В Петербурге он писал о своих былых увлечениях:
«Театр, театр, каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким неотразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей, и какие дивные аккорды срывал ты с них!» Далее будто бы последовало «разочарование». Точнее сказать не «разочарование», а перенесение центра внимания. Именно с наиболее гегельянским периодом в умственной жизни Белинского совпадает его наибольшее увлечение театром. Созерцательное спокойствие гегелианской метафизики требовало своей дополнительной дроби — «дивных аккордов», срываемых со «струн души» театральным представлением.
Жизнь — вся, целиком, в ее органической общности — представляет собой как бы замкнутый круг внутреннего равновесия, и объективность исторического взгляда в том и состоит, чтобы уразуметь в ходе событий относительную важность и ценность отдельных элементов исторического процесса,
Значение «сегодня» для «завтра», а вчерашнего дня для сегодняшнего. Феодальный произвол породил «тайные судилища». Разумеется, это был суррогат права, но этот суррогат питал идеи права и человеческого достоинства в темную ночь феодализма. Масонство было организацией полу - наивной, полу - театральной, сентиментальной и отчасти, быть может, ханжеской. Но масонство вскормило могучие идеи революции, освободившей мир от пережитков и остатков средневековья. Можно — и с гораздо большей степенью правдоподобия — сказать, что масонство было отпискою души, отягченной недобросовестной действенностью. Но сказав это, что меняем мы в оценке исторического значения масонства как аккумулятора «добродетели», гуманных чувств и идей, приведших впоследствии к политическому, религиозному и частью экономическому освобождению человечества от уз, мешавших ему жить, чувствовать и познавать себя и свое достоинство?
Именно теперь, когда огромный период истории остался позади, можно с полным беспристрастием оценить громадную роль театра — а под театром мы должны разуметь больше всего и преимущественно Московский Малый — в общественной жизни России; его значение, как консолидирующего и концентрирующего культурные ценности учреждения; его призывы к прогрессу, знанию, истине, справедливости, — прямые призывы, обращенные к сердцу зрителя; и, наконец, его место, как некоторого убежища и приюта общественности в царстве полицейщины и официальности.
Доброю ли волей, сознательностью ли стремлений или силою внутренней необходимости, так случилось — вопрос второстепенный. В исторической перспективе эти оттенки, очень важные при индивидуальной оценке людей и их характеров, исчезают. Остается явление века, — вернее, быть может, целая сеть, целое скопление явлений, связанных с учреждением Московского Малого Театра, и из пены этих событий и явлений, старый, такой обветшавший и как бы подслеповатый, Малый Театр встает во всем величии своего прошлого. Любим ли мы прошлое? Достаточно ли ценим его? Порою кажется, что нет. А между тем героизм настоящего, который приносит свои жертвы для будущего и только — для него, и в этом его истинное благородство — когда-нибудь также станет прошлым. И как понять бескорыстие сегодняшней жертвы, чем питать эти чувства жертвенности, если не примером прошлого? И те были, как мы — жили для будущего, для далекого счастья человечества. И потомки наши будут, как мы, и порвать цепь героического прошлого не значит ли, вообще, отнять целесообразность преемственной жертвы, тем самым угасив дух героического подвига? Хотелось бы, чтобы, проходя мимо Малого Театра, народы России произносили «с благодарностью — были». На площади Французской Комедии до сих пор имеется «Cafe de la Regence», знаменитое тем, что здесь собирались люди искусства, театра, литературы и философии, обмениваясь живыми впечатлениями театра. И до сих вор турист благоговейно озирается на это кафе, в котором старого осталось, быть может, одно название. А сколько здесь, в стенах Малого Театра, прошло таких, о которых мы должны сказать словами Некрасова, обращенными к Белинскому:
Молясь твоей многострадальной тени,
Учитель, перед именем твоим,
Позволь смиренно преклонить колени!..
II
Жить душно, тяжело. «Мышиной жизни бег» подавляет все мыслящие элементы общества. В вершинах реет власть, на которую нельзя смотреть: как солнце, она ослепляет. Ни похвалы, ни порицания — одно умиление. Литература, вообще, всякая, под сомнением. Как говорит Никитенко в своем дневнике — «здесь все под одну шапку; вы все люди вредны, потому что мыслите и печатаете ваши мысли», «нет ни обществолюбия, ни человеколюбия». Незыблемо стоит крепостное право, проникая во все стороны общественной, государственной и частной жизни. Жестокость нравов, питавшаяся и поддерживаемая телесными наказаниями. Бесправие — как государственный догмат, как отнятие всяких прав, целиком перенесенных на самодержца. Преследование науки, особенно гуманитарной и философской. Закрытие ряда кафедр в университетах. Ограничение комплекта слушателей. Бедность, скудость, застой и невежество, а под всем этим горделивая «апотеоза», как выразился Чаадаев, русской самобытности.
«Гниение Запада» — также один из догматов политического вероучения. «В наших сношениях с Западом — писал Шевырев — мы не примечаем, что имеем дело как будто с человеком, носящим в себе злой заразительный недуг, окруженный атмосферой опасного дыхания». «Настоящее России более, чем великолепно, — подтверждает шеф жандармов Бенкендорф, — а будущее выше всего, что может себе представить самое пылкое воображение». Сила застоя, окаменелость казарменного быта так велики, что жизнь течет как бы автоматически. Удивляться ли тому, что Белинский усердный посетитель Малого Театра, восклицает: «можно ли не любить театр больше всего на свете?» И направляется туда, чтобы жить «не своей только жизнью, а жить хотя бы призраком, тенью социального существа».
Потребность разделить страсти, мысли и чувства с другою душою — соборность жизни — быть может, являлась одним из главнейших оснований любви к театру. Единственная форма, если не действия, то чувствования «скопом» была в театре. Удесятеренными являлись чувства в театре, среди зрительной залы. Театр как бы являлся непрестанным митингом благородных чувств и побуждений. Конечно, можно указать на то, что репертуар был далеко не всегда на должной высоте, что на ряду с истинно художественными и значительными произведениями, давались произведения ничтожные, ремесленные, так называемые choses au theatre. Но сила театрального действия измеряется не одними откровениями. Быть может, в своем обычном репертуаре театр, привлекающий публику, не лишен известной вульгарности, но эта вульгарность является часто причиною общего действия театра, доступности и так сказать, социальности его эффекта. Каждый находил спектакль и пьесу по своему вкусу. Герцен в одном месте указывает на пестрый и разнообразный состав партера. Даже «бородки», как называлось тогда купечество и мещанство, были разные — от «бородки an sich», растущей стихийно, как явление природы, до бородки «fiir sich», подстриженной по вкусу и разумению. Но все, как бы ни были малы и нетребовательны их вкусы, находили в театре самое для себя важное — общность чувства, соборность, ощущение социальной близости и солидарности. Преобладала, разумеется, мелодрама. Еще в полном ходу и почете была — «коцебятина», над которой кто же не издевался и не трунил? Формула «добродетель торжествует, порок наказан» давно уже припечатана стигматом пошлости. Но нёт ничего более несправедливого, чем это осуждение, и нет ничего более театрального, как именно это торжество добродетели и наказание порока. Среди «мерзости неправосудия» и «черным-черной неправды», по выражению Аксакова, тогдашнего бесправия — людям необходимо было, как воздух, иллюзорное торжество добродетели. Тоскующая печаль, угнетенное сознание человека искали нравственного утешения, ободряющего слова. И чем ночь темней, тем ярче звезды. Расплывавшаяся, можно сказать, потоком липкой патоки, добродетель мелодраматической коцебятины была органически необходима среди жестоких нравов, бедности и нищеты, бесправия и задавленности человеческой личности. Когда мы читаем, например, у Зотова, что он несколько раз всхлипывал на представлении «Параши Сибирячки», мы не должны этому удивляться. Тут были — влияние массового заражения, с одной стороны, и наивное, детское, как бессвязная ребяческая молитва — облегчение нравственного чувства, — с другой. Даже апофеоз царя являлся здесь неполитическим лозунгом и убеждением, а чем-то вроде сказочного предания о добрых Берендеях. Какая-то отдаленная мерцающая звезда, которой значение не в том, какую форму, какой мундир она в данную минуту имеет, а в том, что туда в отдаленнейшую из отдаленнейших сфер перенесена вся сила упования, надежды и веры. Разве это не то же «мы отдохнем, мы отдохнем» из «дяди Вани». Все небо будет в алмазах, и каждый утешает себя мыслью, что получит свою порцию алмазного небосвода.
Со сцены шли убаюкивающие сказки о конечном торжестве добродетели и помогали жить, веря в добро, искусственно питая эту веру. Одним из распространеннейших сценических персонажей того времени был — Неизвестный — таинственная, романтическая, внебытовая, так сказать, фигура, символизировавшая иррациональный идеал.
Над жизнью, которую мы знаем во всей ее отвратительной наготе, во всей ее беспощадности и жестокости, со всеми ее кознями, неправосудием, угнетением слабых, торжеством злобствующих, своекорыстных и коварных, — над реальным и ощутимым — есть нечто трансцендентное, неизвестное. Это — «Неизвестный», потому что все известное и следовательно все известные — или к добру и злу постыдно равнодушны или бессильны сотворить добро. Спасение откуда-то, из потустороннего мира — но оно есть. Оно называется — Неизвестный. И подождите, вот отношения запутаются и станут невозможными, вот злодейка западня готова захлопнуть свои дверцы над несчастною жертвою, вот неразрешимый, нерасторжимый узел драматического сцепления, — и тогда придет Неизвестный, все распутает, всем воздаст, каждому по делам его и, совершив все, облагодетельствовав одних, покарав других, на минуту раскроет лик свой, распахнет плащ и потом исчезнет навсегда, как добрый гений, как вездесущее, все наполняющее начало добра и справедливости. «Ненависть к людям и раскаянье» — известная пьеса Коцебу не сходила с репертуара многие десятки лет. Барон Мейнау есть Неизвестный, и Неизвестный есть барон Мейнау. Ненавидя, он любит. Самая ненависть его проистекает из, ожесточенного ущемлением добродетели, сердца. Но, конечно, любовь торжествует. Добродетель примиряет раскаявшегося с жизнью. Сколько раз читал Мочалов монологи Мейнау! Вот он стоит со скрещенными руками, как он изображен на картине Неврева, и читает монолог в знакомом купеческом доме. Его сердце «подобно засыпанной могиле». Но когда является раскаяние, то раскрываются покровы могил, и из недр вырастают цветы добра и утешения. Все, что было человеческого «слишком человеческого» в тусклой, обыденной забитой жизни русского общества рвалось к сверхчеловеческому романтизму и фантастике; все, что изъедено было скукой бытия и автоматической непреложностью обывательского существования, рвалось к чуду; и все, что таилось в груди и произносилось шопотом, отражалось в громогласных стихах, произносимых Мочаловым:
Есть громы... но в сей час на небе тишина!
Есть боги... и земля злодеям предана!
И стонут слабые у сильных под рукою!
Об этих минутах пишет восторженный Аполлон Григорьев, вспоминая Мочалова, что театральная зала выла «как голодный зверь» и «незнакомый мне сосед в восторге жал мне крепко руку». И далее его же, Григорьева, определение романтизма: «Этот озноб и жар с напряженным биением пульса, который равно болезнен, окажется ли он сладкою, но все таки тревожною, мечтательностью Жуковского, тоскою ли по прошедшем Шатобриана, мрачным ли и сосредоточенным отрицанием Байрона, судорожными ли созданиями Виктора Гюго и литературы 30-х годов, борьбою ли с ним ясной и светлой Пушкинской натуры, подчинением ли ему до морального уничтожения натур Марлинского и Полежаева, Мочаловскими ли созданиями, воплями ли Огаревских монологов или Фетовскими странными, но для души ясными, намеками на какие-то звуки, которые зовут к моему изголовью».
Прибавьте к этому почти столь же мечтательную и трансцендентальную философию, и пред вами весь, так сказать, «пленум» духовной жизни, в которой театр был не только равноценным членом, но почти единственной формой многоголового вселенского чувства.
В лице Щепкина это слияние Московского Малого театра с духовной и интеллектуальной жизнью тогдашнего общества нашло и свое, так сказать, физическое выражение. Щепкин был не только совершенным для своего времени представителем сценического искусства, но и воплощением внутренней связи тогдашней русской интеллигенции и Малого театра. Дом Щепкина собирал весь цвет московской интеллигенции и с ним мог разве поспорить знаменитый «Литературный салон» Каролины Павловой. Щепкин был окружен представителями обеих партий — и западников, и славянофилов. С одной стороны — Станкевич, Белинский, Грановский, Герцен, Огарев, Тургенев, Боткины, гр. Соллогуб и пр., с другой — семья Аксаковых, Хомяков, Киреевские, Погодин, Шевырев и пр. и пр. Были тут и представители отвлеченной науки, как профессор астрономии Перевощиков, от которого Щепкин выслушивал астрономические сведения с таким же интересом, с каким прислушивался к философским спорам в кружке Станкевича и потом Грановского и к эстетическим спорам Белинского с тонким знатоком искусства, В. П. Боткиным.
Летние месяцы 1845 и 1846 годов весь круг московских западников собирался в подмосковной дачной местности Соколове, где жили Грановский и Герцен (Г. Ветринский «В сороковых годах», стр. 371—372). Здесь же жил и Щепкин со своей громадной семьей. В Соколове образовалось нечто в роде конгресса всего лучшего, что было в тогдашней интеллигенции; блестящие представители науки, литературы и искусства съезжались к постоянным обитателям Соколова. Шел деятельный обмен мыслей по всем вопросам нравственно-философским, литературным и эстетическим; полное отсутствие каких бы то ни было стеснений свободно выражаемому мнению, высокий уровень интересов, которые одинаково захватывали и мужское, и женское общество, — все это придавало своеобразный поэтический колорит «рыцарскому братству без писанного устава», которое, по выражению П. Анненкова, сложилось здесь».
Сам Щепкин приписывал свое умственное развитие, как человека и артиста, влиянию среды, в которой он жил в Москве. На первый план он выдвигал дом С. Аксакова. Особую благодарность он питал к Грановскому. «Беседы с Грановским поднимали меня нравственно; укреплял! во мне постоянно упорную и неутомимую любовь к труду и искусству». «Я не сидел на скамьях студентов, — говорил Щепкин, — но с гордостью скажу, что много обязан московскому университету в лице его преподавателей: одни научили меня мыслить, — другие глубоко понимать искусство».
По своим взглядам и влечениям, Щепкин был, конечно, гораздо ближе к западникам, чем к славянофилам. Он верил в единые формы развития человеческого духа и в единую, если можно выразиться, формулу человеческого прогресса. К этому воззрению, которое одновременно было и его чувством, склоняли его, как беседы с представителями кружка Станкевича, на тему о метафизике и натурфилософии, рассматривавшей мир как проявление абсолютного, и стало быть, единого духа и разума, а еще больше, его происхождение, воспоминания о собственном рабстве, картины бесправия, убожества и невежества, памятные с юных лет. Демократический инстинкт был заложен в его натуре, а вместе с тем и трезвый, житейский взгляд на вещи, выработанный борьбой за существование. При всем его преклонении перед Гоголем, при всем чувстве восхищения, он — а с ним и Малый театр, как и вся русская передовая интеллигенция, — отвергнул мистическое направление последнего Гоголевского периода. Хорошо известно письмо Щепкина к Гоголю, который пытался уверить первого, что чиновники «Ревизора» суть наши «разбушевавшиеся страсти». «После моей смерти — писал Гоголю Щепкин — переделывайте их хоть в козлов, а сейчас я вам Держиморду не уступлю». Здесь пером Щепкина водил н
Подробнее
ШКОЛА СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ПРИ МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк проф. А.А.Фомина из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 603 – 649).
ШКОЛА СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ПРИ МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк проф. А.А.Фомина из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 603 – 649).
I
Одна ярко-определенная черта проходит красной нитью через всю 250-летнюю историю русской театральной школы — она всегда была демократична, в полном смысле этого слова, принимая в свои стены и в конце XVII века детей мещан и подьячих и во все последующие времена, не закрывая никогда своих дверей ни перед одними из сынов народа, не замыкаясь никогда в какие бы то ни было кастовые рамки.
Это обстоятельство было одним из очень важных условий существования ее, приносивших, впрочем, не мало печалей и горя в бытовую часть этой школы.
И если общая история русского театра далеко не представляла из себя эволюции планомерно развивавшегося и совершенствовавшегося искусства, а какие-то разнохарактерные скачки с постоянными уклонами то в одну, то в другую сторону, то тем более ясно, что случайной бессистемной и далекой от самого скромного идеала на протяжении всех этих 250-ти лет была русская театральная школа, которая должна была растить и создавать русских сценических деятелей и питать свежими силами русское сценическое искусство.
Понятно, что наиболее ценной для истории развития русского сценического искусства является история той школы, которая просуществовала более или менее продолжительное время и функционировала при одном театре, с устойчивым и точно определенным направлением или программой.
Все вышеприведенные соображения и факты определяют общую ценность истории школы сценического искусства, которая создалась при Малом театре в начале второй половины его столетнего существования.
Но говорить о настоящей истории этой школы не приходится — тщательное ознакомление с документами и материалами, имеющими отношение к данному вопросу, дает возможность думать в ближайшее время только о каком либо общем очерке и притом очерке, касающемся только нескольких Эпизодов из этой большой и очень интересной не только для одного Малого театра, но и вообще для русского просвещения, истории развития русского сценического искусства. Написанию этой истории должна предшествовать долгая и кропотливая работа по розыску рукописных и официальных материалов в государственных архивах, подбор и сводка разбросанных но самым разнообразным периодическим изданиям, большею частью очень мелких, печатанных материалов и самое, может быть, главное, долгие и внимательные устные беседы с самими артистами — бывшими учениками школы, которые одни только могут сообщить много драгоценного материала, не для формальной истории школы, как учреждения, не Для материальной части ее существования, — а для истории развития того тонкого, эфирного и порой едва уловимого в его очертаниях и признаках сценического педагогического искусства, которому до сих пор и в западно-европейской литературе уделено еще слишком мало интереса и внимания, несмотря на всю важность этого вопроса для всего театрального дела.
Есть еще один вопрос очень важный с исторической точки зрения и притом вопрос, ответ на который очень ценен для точного выявления роли и значения школы сценического искусства для театра вообще, а для Малого театра в частности.
Это вопрос о том, какими обстоятельствами или фактами объяснить возникновение при Малом театре специальных драматических курсов только в 1886 году, когда уже сошли со сцены создатели новых основ русского сценического искусства Мочалов и Щепкин, когда уже стоял на краю могилы творец новой русской драмы Островский, воспитывавший своим новым словом и русского актера и русского зрителя, одним словом, когда уже прочно сложились известные традиции Малого театра, когда он приобрел благодаря этим традициям авторитет учреждения крупной художественной ценности, учреждения строго академического стиля.
Без предварительного разрешения этого вопроса, ответ на который включает в себя общий обзор всех обстоятельств предшествовавших указанной выше дате, без оценки некоторых явлений касающихся различных направлений в области развития русского сценического искусства, положительно немыслимо и совершенно неинтересно приступать к рассмотрению каких бы то ни было вопросов, связанных с историей официальной школы Малого театра (1).
II
Малый театр возник, во первых, в очень интересный исторически политический момент: накануне смены одного государственного режима — Александровской эпохи — другим — империей Николая I.
Подлинные мотивы и многие факты этой смены покрыты до сих пор мраком таинственности, но несомненно то, что со смертью ли Александра I или с его бегством с царского престола, из государственного аппарата исчезло много мистико-романтического элемента и на смену ему шел режим крутой, казарменный, дико-антигуманный, который с первых же шагов нового царствования начнет душить в русском человеке все живое — его мысль, его чувство, его свободную волю, т.-е. искусство и общественную мысль и дело.
Малый театр возник, во вторых, в очень важный момент роста русской общественности: в момент, когда общественная мысль пыталась слиться не только с общественным, но и с политическим государственным делом. Попытка, как известно, кончилась жестокой трагедией и для участников-декабристов и для русского народа потому, что николаевский режим получил, как бы формальное оправдание на свое существование, и поспешил не упустить это обстоятельство, чтобы насколько возможно полнее использовать и свои права и свою силу для подавления всяких проявлений русской общественности.
Наконец, Малый театр, в третьих, возник в совершенно исключительный литературно-художественный момент. Это было время, когда на широком русском литературном горизонте во всей красе и силе солнечными лучами разгорался гений Пушкина (2), когда полным авторитетом подлинного поэта-художника пользовался кристаллизовавшийся в сентиментально-романтическом стиле Жуковский, когда отрок Лермонтов уже влюблявшийся, как юноша, формируется в гениального романтика и скоро (в 1829 г.) — он пятнадцатилетний прозорливец — даст в своем детски наивном письме к «Милой тетеньке» поразительно правильную оценку художественного творчества артиста молодого Малого театра — Мочалова, который по его мнению в сценическом искусстве «превосходит» Каратыгина — тогда еще не поколебленный авторитет театрального Петербурга. Это уже, как будто, предтеча Белинского.
В Западной Европе в это время (1824 г.) умер последний представитель горячего протеста против схоластики, церковников и мещанства — Байрон и начинали свою литературную деятельность новые художники слова: романтик В. Гюго и реалист Бальзак.
В особенно же интересном для нас — театральном мире в это время ложноклассический репертуар, как догорающий костер, посылал в пространство последние искры ярких вспышек сценических талантов, но явно уже уступал дорогу мелодраме: то приторно-сентиментальной, то quasi-романтической, верным спутником которой был жизнерадостный хохотун водевиль.
В это время русский актер до л жен был бросить классические котурны и маски, которые были насильно навязаны каким то неестественным героям с грубо подделанными под старину ложно — национальными именами и перейти к воспроизведению общечеловеческих страстей, правда, сильно преувеличенных и односторонне освещавших человеческую психику, но все же более понятных и более близких уму и чувствам русских зрителей, чем все это наследие ложно-романтической эпохи театра, в которую большинство русских художников слова еще не задавалось целью приблизиться вплотную к жизни и слить в одно литературные теории с художественными отражениями подлинной жизни, как с 1848 года это начинает проводить в русской драматургии — Островский и его школа.
Три вышеприведенных соображения вызывают соответствующие выводы дли такого театра, каким стал с первых шагов своего существования Малый театр.
Первое из вышеприведенных соображений налагало на этот театр, находящийся в самом сердце громадной страны, долг быть тем надежным и точным показателем состояния в каждый момент сложного государственного организма, который, как пульс для врача, отражал бы его нормальное XVII века и французского влияния.
Усвоив на классическом стиле жест, позу и технику сильных трагических голосовых средств и эффектов, русский актер должен был перейти к согласованию этих приемов актерского искусства с общечеловеческой психологией хотя бы в таких литературных произведениях этой или ненормальное состояние, хотя бы без указания на источники такого состояния.
Второе из вышеприведенных обстоятельств направляло пути Малого театра на роль художестве иного учреждения.
Эта роль идентична той, которую, как это доказали историки, сыграл, например, в свое время (в ХУШ веке) французский театр для современного ему общества и которую он более или менее явно играл в других странах и будет, конечно, играть во все последующие времена.
Третий ряд фактов, из области родственных театру, как художественной организации, был при наличии таких исключительных сил и здорового направления их верным залогом того, что первые две роли, навязываемые исторической судьбой новому молодому театру, не будут ему не по силам и что он успешно справится с ними.
Так оно и случилось, когда впоследствии Малый театр, оправдал на практике то, что теория, и правда, комбинировали в своих таинственных лабораториях социальных человеческих взаимоотношений.
Но этого мало: из вышеприведенных соображений, взятых в общей сложности, кажется, достаточно ясно вытекает, и это надо особенно отметить, что все это, в полном смысле слова, лишало Малый театр права быть только местом развлечения более или менее праздных умов.
Этот новый русский театр обязан был быть носителем, хранителем и воспроизводителем перед зрителем таких идей и образов, которые могли храниться только у какого нибудь великомудрого философа-художника.
К тому же этот философ должен был обладать способностями чуткого, проницательного педагога, всегда прислушивающегося к гулу толпы, всегда наблюдающего ее настроения и всегда готового предложить те или иные интересные и живые темы, которые могли бы удовлетворить, захватить, заворожить эту вечно волнующуюся массу, всегда падкую до всяких новинок, всегда жадную до всевозможных эффектов, то возбуждающих, то успокаивающих ее настроения.
И Малый театр за свой первый век и честно и талантливо сыграл эту историческую, художественно-общественную роль, никогда не дрогнув ни одним мускулом, никогда не сдав своих этических позиций и не отступив от своих эстетических задании.
Ведь, если бы мы не могли сделать этого последнего вывода, то ясно, что вместо непоколебимо стоящего до сих пор дома Щепкина на этом месте давно были бы развалины.
III
Выше было отмечено, что первые годы существования Малого театра совпали со сменой ложноклассицизма ложно-романтизмом, когда в сценическом искусстве создавалось новое психологическое направление, склонное в ближайшем же будущем переформировать игру актера в художественный реализм.
Последнее было вполне самостоятельным проявлением русского сценического творчества, результатом достижений, главным образом, Мочалова и Щепкина на сцене Малого театра и было подготовлено вне всякого сомнения теми историческими условиями, о которых уже было сказано.
На Западе в это время актер благополучно продолжал драпироваться в классический плащ или щекотать нервы зрителей в эффектных мелодрамах, не задаваясь целью искания подхода к подлинной действительности и к преломлению ее чрез призму своего художественного творчества.
Требования русского передового зрителя, воспитанного на идеологии, формах и музыкальности русской художественной литературы нашего золотого века и соответствующих такой литературе новых заданиях русского актера, то инстинктивные, как у Мочалова, то сознательные, как у Щепкина, были неизмеримо выше, чем у западно-европейских собратьев по оружию.
Варнеке В. В. в своей «Истории русского театра» приводит следующий пример: «один путешественник видя в Берлине исполнение роли Фердинанда (в «Разбойниках» Шиллера) немецким актером, мог только с восторгом и благоговением вспомнить игру Мочалова».
Громадную роль в отношении воспитания в русском зрителе хорошего, серьезного вкуса к драматической литературе и к постановкам пьес на сцене сыграла, конечно, больше и прежде всего критика Белинского, а за ним и других наших литераторов, к мнению которых всегда до болезненности чутко прислушивались актеры.
Но все же мы не можем не отметить теперь уже достаточно выявившегося одного из исторических итогов.
В числе очень немногих крупных величин в первой четверти векового существования Московской драматической сцены был Мочалов.
Серьезный критик театра, сам крупный актер и драматург Ал. Ив. Сумбатов-Южин пишет: «Мы должны благодарить Мочалова за ту школу «правды и жизненности», которую он создал и укрепил на русском театре силою своего творческого проникновения в действительный смысл трагедии и в дух русского театра».
Следовательно, в лице Мочалова мы должны отметить два громадных достижения связывающих в одно мировой театр с очевидно достаточно ясно определившимся специфическим направлением русского театра.
Но в этом гениальном актере, несомненно романтике-индивидуалисте, все исследователи отмечают, что это был «гений по инстинкту», художник бессознательный, безотчетный и безсистемный.
И если он по выражению Шаховского «бог на минуту» вместе со Щепкиным и немногими другими победил сценический ложноклассицизм со всем его наследием и открыл дорогу новым художественным силам на пути их свободного художественного творчества, то, все же в нем, в Мочалове, это было только счастливой случайностью и нужны были какие то другие не случайные, более устойчивые силы, которые все эти гениальные случайности претворили бы в то, что мы и в переносном смысле слова и в прямом называем той или иной школой данного искусства.
Такие силы, к счастью, нашлись и сосредоточились в Московском Малом театре.
Может быть, забегая слишком быстро вперед, сразу обращаюсь к конечным достижениям в этой области в совместной работе актеров Малого театра на протяжении его столетнего существования и постараюсь свести в одно все, что связано с представлением о настоящем сценическом искусстве, о подлинном художественном творчестве на подмостках, о роли сцены для зрителя и т. п.
Выявляя шаг за шагом «Credo» Малого театра, начиная с мнений того, кто первый сознательно формулировал его — М. С. Щепкина, включая выдающегося педагога-практика сцены А. П. Ленского и, кончая, здравствующими ныне представителями последних вариантов созданного общими усилиями направления М.Н. Ермоловой и Ал. Ив. Южиным, мы получаем формулу традиций Малого театра, кажется, во всей ее важной исчерпывающей полноте, яркости и точности.
Приводим ее в порядке положений от общих до частных и детальных включительно.
1. Театр должен быть идеологическим и просветительным учреждением автономно-академического характера, самоопределяющим свои цели, задания и средства их осуществления.
2. Репертуар должен быть идейным, не односторонним и не специфическим.
3. Стиль исполнения допустим только строго художественный во всех деталях и технических особенностях театрального творчества.
4. Сценическое искусство требует спаянной в один процесс работы всех занятых в данной пьесе артистов и других сотрудников сцены и не должно ни в каком случае допускать превращения спектакля в ряд сцен или выходов актеров или каких либо других частных эффектов в области декораций, музыки, освещения и т. п.
5. Сценическая «правда», от которой зависит художественная убедительность роли театра для зрителя не должна производить впечатления театральности: в этом отличие целей и задач русской сцены от западноевропейской.
6. Эта «правда», как синтез всей театральной работы, требует: 1) красоты и жизненности, но не фотографичности, 2) силы и красочности, но не театральщины.
7. Актеры-художники обязаны профессионально и этически быть на высоте положения, как научно-дисциплинированных наблюдателей жизни, так и частных общественных деятелей, на которых лежит большая ответственность перед своими зрителями.
Ибо последние, в своих глубинных духовных переживаниях в театре, — 1) ищут ответа на бесконечные, неосознаваемые мыслью, но сильно волнующие их вопросы, вытекающие из противоречий будничной жизни в ее бесконечной сутолоке и суете, 2) ищут со сцены подкрепления в своих наблюдениях над действительностью, критике ее и тех выводах, которые каждый делает для себя из переживаемого.
Интересно отметить, что все эти положения являющиеся продуктом мысли лучших художников русской сцены вполне гармонируют с наблюдениями и выводами наших лучших драматургов: Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Островского (4), которые стали ближе к театру и которые имели возможность наблюдать претворение итогов драматического творчества в сценическое и знали результаты впечатлений того и другого на русского читателя и зрителя.
Ярко-радостными словами Ал. Ив. Южина можно оправдать главную ценность таких заветов Малого театра — «нет в этой традиции никаких пут и оков для свободного творческого духа».
«Credo» Малого театра говорит об очень многом, но мы остановим внимание только на одном вопросе.
А именно: на вопросе о том, какими двигателями технически, создалось содержание вышеприведенных семи заповедей и, вместе с тем, при помощи каких сил, эти заповеди могли осуществляться в продолжение целого столетия в свободном художественном творчестве, которое обыкновенно не признает никаких рамок, законов и обязательств прошлого.
На первую часть этого вопроса ответ вытекает из предыдущего обзора исторических условий, из которого явствует, что главными мощными двигателями на пути создания художественных основ Малого театра были лучшие актеры, начиная с Мочалова. Но Щепкин уже отчетливо сознавал и настойчиво проводил в жизнь своим примером, советами, требованиями утверждение на сцене Малого театра тех условий, которые создали бы то, что и в каждом искусстве носит название внутренней дисциплины и школы (не как учреждения). И сам он, в сущности был на подмостках Малого театра первым учителем сценического искусства и сценической художественной техники. Этой учебе не подлежали и, конечно, и не поддавались бы Мочаловы, но молодежь охотно шла в такое ученье идейного актера-педагога, который, по словам, Гоголя «сам по страсти и любви к театру готов считать себя вечным учеником» и который в основу художественных достижений клал неустанную работу и подлинную учебу (5).
Ал. Ив. Южин-Сумбатов, говоря о Щепкине, остроумно и верно сказал, что «он — Ломоносовской породы, он не только гениальный актер, он — гениальная натура».
Но ведь все эти подлинные «гениальные натуры — Ломоносовской породы» к какой бы сфере искусств или наук они ни принадлежали всегда прежде всего с необычайной жадностью искали знаний и хорошей школы.
И, может быть, именно, отсутствием нормальной школы сценического искусства можно объяснить то громадное количество глубоко продуманных педагогических советов русскому актеру, которые оставил нам Щепкин, как бесценное наследие для образования хороших сценических деятелей.
Таким образом мы подошли вплотную к основному вопросу о школе сценического искусства, как педагогического учреждения.
IV
Театральная школа существовала и до Щепкина и при Щепкине! Ведь сам Щепкин был еще в 1832 г. определен в казенную театральную школу преподавателем декламации!
Да, но что это была за школа!?
Не вдаваясь в интересные многочисленные примеры, которые можно найти в мемуарах современников, в периодической печати, мы сошлемся на обобщающий отзыв одного из историков московской жизни XIX века.
«Московские актеры», говорит этот исследователь, «отданные с детства в театральные школы, сами дети актеров, они плохо были знакомы, вступая на сцену, с действительной жизнью и традиционная напыщенная манера игры казалась им и прекрасной и единственно возможной. Мало образованные (на общее образование театральные школы совершенно не обращали внимания), мало культурные актеры того времени и неспособны были задумываться над серьезными вопросами сцены. Так было принято играть, как их учили — значит так и надо играть. За них думало, выбирало пьесы и распределяло роли попечительное начальство, титулованные директора, которых боялась вся труппа, не исключая и премьеров».
Театральная школа общая для балета, оперы и драмы,— влачила весьма жалкое существование, сокращалась, закрывалась, вновь открывалась по воле или, точнее говоря, по случайным настроениям чиновного петербургского начальства.
Бывали моменты, когда единственным педагогом в школе был полуграмотный дядька!
И в такой школе все внимание обращалось, главным образом, на танцы, музыку и пение, т.-е. на те предметы, которые были необходимы для образования актеров балета и оперы.
Интерес к образованию драматических актеров был самый ничтожный и непостоянный.
Особенно небрежно и, порой, враждебно относилась к Московской театральной школе высшая Петербургская театральная администрация.
Специальный исследователь театра (Погожев) на основании громадного количества официальных архивных документов приходит к заключению, что «в 40-х годах уже сама администрация заметила и почувствовала, как закрытие школы дурно отозвалось на русских драматических спектаклях все реже и реже посещавшихся публикой».
Только в начале 60-х годов XIX века делаются, да и то весьма сомнительные, по их общей ценности, попытки улучшить преподавание. Например, в театральную школу был приглашен один из лучших московских педагогов Басистое, возобновлено было преподавание новых иностранных языков.
Но все это были временные палиативы, которые не могли поднять театральную школу на подобающую ей высоту и она продолжала оставаться тем суррогатом сценического образования, которое для бюрократического успокоения носило название театральной школы, а фактически не ведало, как этого требовало само дело, ни общеобразовательных, ни специально- художественных интересов ее.
Только с 1863 года, когда управляющим Московской конторы «казенных» театров был назначен Леонид Федорович Львов, можно констатировать впервые серьезный интерес к организации нормального, как тогда говорили, да говорят, впрочем, и до сих пор, «драматического» (а не «сценического») образования.
В 1863 году Московское Театральное училище было переведено в новое специально построенное здание на углу Софийки и Неглинной.
Но для нас важнее то, что в это время преподавание драматического искусства было поручено известному артисту Малого театра Ив. Вас. Самарину, благодаря чему и был создан, так называемый, специальный «драматический класс». В этом нововведении Л. Ф. Львова чувствуется, как будто, сознание того, что уже сама жизнь толкала к выявлению необходимых ей элементов специального сценического образования.
Действительно, драматический театр успел вырасти, окрепнуть и превратиться в самостоятельное и самодовлеющее учреждение. Более того в нем образовалось свое собственное, отличное от других театров направление, своя собственная школа сценическего искусства, которая пользовалась крупной, вполне заслуженной известностью.
Этот театр сам, своими силами, своим искусством возвел себя в звание и положение подлинного академического, классического театра.
А школа, которая должна была бы подавать для него отборную, серьезную молодежь, по возможности подготовленную более или менее к тому, чтобы воспринимать достижение самого театра и вступить в ряды его работников с достаточно основательной техникой, подобно, тому, как это делали в других отраслях жизни университеты и другие высшие специальные школы,— эта театральная школа, при наличии в театре и Мочаловых и Щепкиных, продолжала готовить школьников едва среднего качества, годных в лучшем случае к тому, чтобы стать снова учениками великих артистических сил Малого театра.
Но и такой суррогат школы сценического искусства был неустойчив и непрочен: ко концу 70-х годов драматические классы при театральных училищах были опять уничтожены велемудрой волей начальства и пополнение труппы Малого театра шло за счет любительских и провинциальных сил с их специфическими навыками, а для «выходов» стали пользоваться случайным, текучим элементом — статистами.
Подобная, основательная характеристика состояния русского театра вообще, и Малого в частности, при создавшихся в этот период условиях и превосходная характеристика актеров любителей и провинциальных актеров с их влиянием на русскую сцену и публику, прекрасно изложены в докладной записке Островского, поданной им 1881 году в комиссию для пересмотра законоположений но всем частям театрального ведомства. А между тем новая драма Островского уже прочно завоевала себе первое место на сцене русского театра и внесла с собой целый ряд, быстро привившихся в Малом театре совершенно новых в сценическом творчестве приемов и технических особенностей, которые вошли в плоть и кровь русского актера.
И еще с большей наглядностью стала чувствоваться настойчивая потребность в настоящей школе, которая могла бы подготовлять для Малого театра, в частности, и для русского театра, вообще, кадры молодых артистических сил способных для все более и более осложняющейся и углубляющейся сценической работы.
После ряда новых докладных записок, проектов и хлопот в 1886 году, наконец, при театральном училище открываются переданные в ведение Малого театра — «Драматические Курсы».
Строго говоря, с этого момента только и можно считать начало настоящей высшей школы русского сценического искусства.
Судьба этой театральной школы уже непосредственно связана с судьбами Малого театра: она при нем, она для него, она с ним несет в русскую жизнь здоровое культурное начало.
Но этого мало: она через своих профессоров персонально устанавливает окончательно еще более прочную и уже не случайную, как это было до сих пор, органическую, беспрерывную связь и обобщается культурной работе
с теми учреждениями научными и общественными, в которых работали профессора драматических курсов.
А это были Московский Университет, Высшие женские курсы, Российский Исторический музей, Румянцевский музей, Общество Любителей Российской Словесности, Городское самоуправление, и многочисленные всегда игравшие в Москве большую роль общественные и частные кружки, в которых эти профессора были или активными членами или постоянными и дорогими гостями.
С начала работы на курсах эти профессора, стали как бы официальными посредниками между Малым театром и той частью старой, настоящей интеллигентной Москвы, которая всегда любила Малый театр, но сравнительно редко приходила в близкое соприкосновение с его деятелями.
А тут профессора этой Москвы вошли в самую гущу работы театра, стали очевидцами и участниками ее таинственного закулисного творчества.
И для Малого театра и для Москвы это было большое и важное событие.
V
Весной 1886 года были соорганизованы, под непосредственным руководством вновь назначенного заведующего художественной частью Московских казенных театров и училищем при них, А. Н. Островского и осенью, уже без него, были открыты «драматические курсы» — школа, построенная на новых началах (6).
Гениальный родоначальник новой русской драматургии и русской сцены вдохнул в это новое дело, необычайной важности, свой талант, свой многолетний опыт, свои последние силы и остатки своей великой художественной души, до последнего атома пропитанной беспредельно широкими интересами русского театра и глубокой верой в его громадное культурное влияние.
Но он не успел лично поставить его прочно на ноги. Смерть скосила Островского накануне открытия курсов.
Зато какие силы привлек он к работе над созданием этого дела! Это были лучшие профессора Московского университета — Н. С. Тихонравов и Н. И. Стороженко и лучшие литературно — общественные силы, безгранично преданные русской сцене — Н. А. Чаев и С. А. Юрьев.
На их надежных плечах дело высшей школы сценического искусства было внесено в русскую жизнь, поставлено в самом сердце русского театра — в Московском Малом и предоставлено дальнейшему попечению его, так как никто не мог дать ей большого, чем тот театр, который идейно вырастил и выносил ее в своих долгих путях в достижении подлинных высот искусства сцены.
Серьезный подход к делу русского артистического образования, как будто, наконец, выполнял один из важных заветов Щепкина, который говорил, что «театр не забава, а великое серьезное дело».
Считаясь с такой задачей театра, профессора — организаторы подготовительной школы к нему — вложили в это дело весь свой большой педагогический опыт, всю свою энергию и горячую любовь к русскому художественному слову. Преподаватели специальных художественных предметов, которые, начиная с элементарных технических практических занятий, кончали самым глубоким анализом психологических перевоплощений на сцене, — отдали с необычайной горячностью этой школе все свои собственные достижения на сцене первого русского театра, всю свою наблюдательность и чуткость в выявлении в своих учениках их собственных сил, способностей и наклонностей к тем или иным психологическим особям, которые отливались в известные сценические роли.
Первое, что бросается в глаза при рассмотрении начального периода жизни курсов, это не только иной, но можем сказать, прямо противоположный прежнему (т.-е. в «театральном училище» или даже на «драматических классах» при нем) подход к учащимся.
На сколько старая театральная школа дышала каким то схоластическим формализмом с его сухой, обуженной системой и учебными планами с казарменной дисциплиной, с бумажной формалистикой (7) — настолько эта новая школа сразу была поставлена и настроена на совершенно иной лад.
Сравнительно небольшое всегда количество слушателей — от полутора до трех десятков на курсе, собиралось в школу, как студенты, для слушания лекций по тем научным дисциплинам, которые» были ограничены количественно, подобраны специально к интересам будущего сценического деятеля и которые в самом тексте их были приспосо блены специально к практическим задачам работы актера.
Причем надо отметить, что на этих курсах, может быть, раньше чем в другой высшей школе или на других курсах, вообще, профессора ближе подошли в своих исканиях и установлении наиболее тесной связи между фактической историей, отвлеченной теорией и выявлением практической и технической стороны театрального дела как в отдаленные времена, так и в современном европейском театре.
В своих характеристиках бытовых и культурных форм они стали прибегать к иллюстративному материалу, не только богатому печатному, но и музейному, пользуясь, например, памятниками тогда еще совсем молодого Российского Исторического Музея, формировавшегося Ив. Ег. Забелиным.
Да и самое чтение лекций, практические занятия и экзамены носили, далеко не формальный, характер серьезных бесед и отчетной работы молодежи стремящейся к знанию с ее старшими руководителями — друзьями.
И в жизни и в будущем по окончании курсов между всеми этими профессорами, студентками и студентами сохранялись на всю жизнь самые дружеские сердечные отношения.
С глубочайшим благоговением, любовью и благодарностью вспоминали артисты дорогие для них имена Н. С. Тихонравова, С. А. Юрьева, Н. И. Стороженко, А. Н. Веселовского, Н. И. Сизова, здравствующего до сих нор М. Н. Розанова и др., преподававших на курсах, большею частью, до конца своей жизни, иногда не один десяток лет.
Профессорам трудно было оторваться от такой школы, где работа была легка и радостна, трудно было бросить молодежь, которая, как это чувствовалось, быстро и серьезно воспринимала и усваивала предложенные ей знания и, можно сказать, в полном смысле слова, на глазах использовала его для своей практической работы и дорожила им, когда уже выходила для самостоятельной работы на сцене.
Тог же исключительный подъем можно отметить и в работе преподавателей специальных художественных предметов — где на первом плане практические занятия в обработке для сцены образцовых отрывков из лучших драматических произведений.
К делу преподавания сценического искусства были привлечены из Малого театра лучшие художественные силы, обладавшие вместе с тем и педагогическим даром. В то же время преобладающее большинство этих преподавателей было страстно предано Малому театру, горячо интересовалось делом сценического образования и с особенной нежностью и любовью относилось к молодым артистическим силам, которые им предстояло довести до степени зрелых сценических работников.
Надо отметить, что и слушатели курсов реагировали на вышеотмеченные отношения к ним преподавательского состава с величайшей горячностью, подтверждая искренность своих чувств поразительно добросовестным отношением к работе на курсах и сочетав с этим полную скромность в оценке своих способностей.
Это отношение слушателей к делу, создавало самое благоприятное рабочее настроение и в результате всей работы курсов за три с лишком десятилетия можно отметить, только как исключительные случаи неудачного прохождения курса.
Подавляющее большинство благополучно кончало их, оставалось при Малом тьатре или расхватывалось на «ярмарке» актеров в Москве на первой неделе великого поста и после экзаменов на сцене Малого театра по другим столичным и провинциальным театрам с быстротой товара, который известен своей маркой не вызывающей никаких сомнений.
Судя но отзывам большинства артистов Малого театра бывших слушателей курсов, мы можем установить с достаточной точностью, что особенно высоко были ценимы два преподавателя, совершенно противоположных но своим характерам, приемам и методам преподавания и отношению к слушателям — это Ал. Пав. Ленский и Ос. Андр. Правдин.
На характеристике их работы необходимо немного остановиться, так как эти два полюса педагогической сценической работы, несмотря на отмеченную противоположность, оба крайне интересны, служа отличными показателями правильности и ценности тех или иных методов преподавания сценической науки.
При этом надо учесть, что и самая смена одних художественных ценностей другими в области сценического искусства в русском театре до драмы Островского и после ее укрепления на русской сцене оказало сильное влияние на характер педагогических занятий.
П трагедия второй половины XVIII века и мелодрама первой половины XIX, следовательно, целое столетие, воспитывали трагического актера на литературном громком монологе, в высоком декламационном стиле с соответствующим декоративным, искусственным, нарочитым жестом.
Правда, комедийный актер — актер второго сорта, как его установлено было считать — получал противоположное воспитание, в своих крайностях, при сгущении сценических красок, доходившее до шутовства, до неприемлемой в художественном отношении фарсовой игры.
Только комедия второстепенных писателей конца ХУШ и начала XIX века начала пробивать себе новую дорогу, приближая сцену к восприятию реального быта с его жизненной окраской и с психологией рядового обывателя.
И на русской сцене стал пробивать себе путь к художественному реализму актер с явной склонностью к национальному быту.
Но ворвавшийся в начале XIX века в русский театр из запада веселый французский водевиль стал увлекать собой и русского актера и русского зрителя и мелкая бытовая комедия, а с ней и комическая опера, еще не успевшие опериться, как следует, были забиты, захирели и погибли.
И если водевиль исправил в технике комедийного актера, тон его юмора и характер комических сцен, облагородив их, придав им художественную легкость, остроумную игривость и т. п., черты, которых недоставало в этой отрасли русской сценическо
Очерк проф. А.А.Фомина из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 603 – 649).
I
Одна ярко-определенная черта проходит красной нитью через всю 250-летнюю историю русской театральной школы — она всегда была демократична, в полном смысле этого слова, принимая в свои стены и в конце XVII века детей мещан и подьячих и во все последующие времена, не закрывая никогда своих дверей ни перед одними из сынов народа, не замыкаясь никогда в какие бы то ни было кастовые рамки.
Это обстоятельство было одним из очень важных условий существования ее, приносивших, впрочем, не мало печалей и горя в бытовую часть этой школы.
И если общая история русского театра далеко не представляла из себя эволюции планомерно развивавшегося и совершенствовавшегося искусства, а какие-то разнохарактерные скачки с постоянными уклонами то в одну, то в другую сторону, то тем более ясно, что случайной бессистемной и далекой от самого скромного идеала на протяжении всех этих 250-ти лет была русская театральная школа, которая должна была растить и создавать русских сценических деятелей и питать свежими силами русское сценическое искусство.
Понятно, что наиболее ценной для истории развития русского сценического искусства является история той школы, которая просуществовала более или менее продолжительное время и функционировала при одном театре, с устойчивым и точно определенным направлением или программой.
Все вышеприведенные соображения и факты определяют общую ценность истории школы сценического искусства, которая создалась при Малом театре в начале второй половины его столетнего существования.
Но говорить о настоящей истории этой школы не приходится — тщательное ознакомление с документами и материалами, имеющими отношение к данному вопросу, дает возможность думать в ближайшее время только о каком либо общем очерке и притом очерке, касающемся только нескольких Эпизодов из этой большой и очень интересной не только для одного Малого театра, но и вообще для русского просвещения, истории развития русского сценического искусства. Написанию этой истории должна предшествовать долгая и кропотливая работа по розыску рукописных и официальных материалов в государственных архивах, подбор и сводка разбросанных но самым разнообразным периодическим изданиям, большею частью очень мелких, печатанных материалов и самое, может быть, главное, долгие и внимательные устные беседы с самими артистами — бывшими учениками школы, которые одни только могут сообщить много драгоценного материала, не для формальной истории школы, как учреждения, не Для материальной части ее существования, — а для истории развития того тонкого, эфирного и порой едва уловимого в его очертаниях и признаках сценического педагогического искусства, которому до сих пор и в западно-европейской литературе уделено еще слишком мало интереса и внимания, несмотря на всю важность этого вопроса для всего театрального дела.
Есть еще один вопрос очень важный с исторической точки зрения и притом вопрос, ответ на который очень ценен для точного выявления роли и значения школы сценического искусства для театра вообще, а для Малого театра в частности.
Это вопрос о том, какими обстоятельствами или фактами объяснить возникновение при Малом театре специальных драматических курсов только в 1886 году, когда уже сошли со сцены создатели новых основ русского сценического искусства Мочалов и Щепкин, когда уже стоял на краю могилы творец новой русской драмы Островский, воспитывавший своим новым словом и русского актера и русского зрителя, одним словом, когда уже прочно сложились известные традиции Малого театра, когда он приобрел благодаря этим традициям авторитет учреждения крупной художественной ценности, учреждения строго академического стиля.
Без предварительного разрешения этого вопроса, ответ на который включает в себя общий обзор всех обстоятельств предшествовавших указанной выше дате, без оценки некоторых явлений касающихся различных направлений в области развития русского сценического искусства, положительно немыслимо и совершенно неинтересно приступать к рассмотрению каких бы то ни было вопросов, связанных с историей официальной школы Малого театра (1).
II
Малый театр возник, во первых, в очень интересный исторически политический момент: накануне смены одного государственного режима — Александровской эпохи — другим — империей Николая I.
Подлинные мотивы и многие факты этой смены покрыты до сих пор мраком таинственности, но несомненно то, что со смертью ли Александра I или с его бегством с царского престола, из государственного аппарата исчезло много мистико-романтического элемента и на смену ему шел режим крутой, казарменный, дико-антигуманный, который с первых же шагов нового царствования начнет душить в русском человеке все живое — его мысль, его чувство, его свободную волю, т.-е. искусство и общественную мысль и дело.
Малый театр возник, во вторых, в очень важный момент роста русской общественности: в момент, когда общественная мысль пыталась слиться не только с общественным, но и с политическим государственным делом. Попытка, как известно, кончилась жестокой трагедией и для участников-декабристов и для русского народа потому, что николаевский режим получил, как бы формальное оправдание на свое существование, и поспешил не упустить это обстоятельство, чтобы насколько возможно полнее использовать и свои права и свою силу для подавления всяких проявлений русской общественности.
Наконец, Малый театр, в третьих, возник в совершенно исключительный литературно-художественный момент. Это было время, когда на широком русском литературном горизонте во всей красе и силе солнечными лучами разгорался гений Пушкина (2), когда полным авторитетом подлинного поэта-художника пользовался кристаллизовавшийся в сентиментально-романтическом стиле Жуковский, когда отрок Лермонтов уже влюблявшийся, как юноша, формируется в гениального романтика и скоро (в 1829 г.) — он пятнадцатилетний прозорливец — даст в своем детски наивном письме к «Милой тетеньке» поразительно правильную оценку художественного творчества артиста молодого Малого театра — Мочалова, который по его мнению в сценическом искусстве «превосходит» Каратыгина — тогда еще не поколебленный авторитет театрального Петербурга. Это уже, как будто, предтеча Белинского.
В Западной Европе в это время (1824 г.) умер последний представитель горячего протеста против схоластики, церковников и мещанства — Байрон и начинали свою литературную деятельность новые художники слова: романтик В. Гюго и реалист Бальзак.
В особенно же интересном для нас — театральном мире в это время ложноклассический репертуар, как догорающий костер, посылал в пространство последние искры ярких вспышек сценических талантов, но явно уже уступал дорогу мелодраме: то приторно-сентиментальной, то quasi-романтической, верным спутником которой был жизнерадостный хохотун водевиль.
В это время русский актер до л жен был бросить классические котурны и маски, которые были насильно навязаны каким то неестественным героям с грубо подделанными под старину ложно — национальными именами и перейти к воспроизведению общечеловеческих страстей, правда, сильно преувеличенных и односторонне освещавших человеческую психику, но все же более понятных и более близких уму и чувствам русских зрителей, чем все это наследие ложно-романтической эпохи театра, в которую большинство русских художников слова еще не задавалось целью приблизиться вплотную к жизни и слить в одно литературные теории с художественными отражениями подлинной жизни, как с 1848 года это начинает проводить в русской драматургии — Островский и его школа.
Три вышеприведенных соображения вызывают соответствующие выводы дли такого театра, каким стал с первых шагов своего существования Малый театр.
Первое из вышеприведенных соображений налагало на этот театр, находящийся в самом сердце громадной страны, долг быть тем надежным и точным показателем состояния в каждый момент сложного государственного организма, который, как пульс для врача, отражал бы его нормальное XVII века и французского влияния.
Усвоив на классическом стиле жест, позу и технику сильных трагических голосовых средств и эффектов, русский актер должен был перейти к согласованию этих приемов актерского искусства с общечеловеческой психологией хотя бы в таких литературных произведениях этой или ненормальное состояние, хотя бы без указания на источники такого состояния.
Второе из вышеприведенных обстоятельств направляло пути Малого театра на роль художестве иного учреждения.
Эта роль идентична той, которую, как это доказали историки, сыграл, например, в свое время (в ХУШ веке) французский театр для современного ему общества и которую он более или менее явно играл в других странах и будет, конечно, играть во все последующие времена.
Третий ряд фактов, из области родственных театру, как художественной организации, был при наличии таких исключительных сил и здорового направления их верным залогом того, что первые две роли, навязываемые исторической судьбой новому молодому театру, не будут ему не по силам и что он успешно справится с ними.
Так оно и случилось, когда впоследствии Малый театр, оправдал на практике то, что теория, и правда, комбинировали в своих таинственных лабораториях социальных человеческих взаимоотношений.
Но этого мало: из вышеприведенных соображений, взятых в общей сложности, кажется, достаточно ясно вытекает, и это надо особенно отметить, что все это, в полном смысле слова, лишало Малый театр права быть только местом развлечения более или менее праздных умов.
Этот новый русский театр обязан был быть носителем, хранителем и воспроизводителем перед зрителем таких идей и образов, которые могли храниться только у какого нибудь великомудрого философа-художника.
К тому же этот философ должен был обладать способностями чуткого, проницательного педагога, всегда прислушивающегося к гулу толпы, всегда наблюдающего ее настроения и всегда готового предложить те или иные интересные и живые темы, которые могли бы удовлетворить, захватить, заворожить эту вечно волнующуюся массу, всегда падкую до всяких новинок, всегда жадную до всевозможных эффектов, то возбуждающих, то успокаивающих ее настроения.
И Малый театр за свой первый век и честно и талантливо сыграл эту историческую, художественно-общественную роль, никогда не дрогнув ни одним мускулом, никогда не сдав своих этических позиций и не отступив от своих эстетических задании.
Ведь, если бы мы не могли сделать этого последнего вывода, то ясно, что вместо непоколебимо стоящего до сих пор дома Щепкина на этом месте давно были бы развалины.
III
Выше было отмечено, что первые годы существования Малого театра совпали со сменой ложноклассицизма ложно-романтизмом, когда в сценическом искусстве создавалось новое психологическое направление, склонное в ближайшем же будущем переформировать игру актера в художественный реализм.
Последнее было вполне самостоятельным проявлением русского сценического творчества, результатом достижений, главным образом, Мочалова и Щепкина на сцене Малого театра и было подготовлено вне всякого сомнения теми историческими условиями, о которых уже было сказано.
На Западе в это время актер благополучно продолжал драпироваться в классический плащ или щекотать нервы зрителей в эффектных мелодрамах, не задаваясь целью искания подхода к подлинной действительности и к преломлению ее чрез призму своего художественного творчества.
Требования русского передового зрителя, воспитанного на идеологии, формах и музыкальности русской художественной литературы нашего золотого века и соответствующих такой литературе новых заданиях русского актера, то инстинктивные, как у Мочалова, то сознательные, как у Щепкина, были неизмеримо выше, чем у западно-европейских собратьев по оружию.
Варнеке В. В. в своей «Истории русского театра» приводит следующий пример: «один путешественник видя в Берлине исполнение роли Фердинанда (в «Разбойниках» Шиллера) немецким актером, мог только с восторгом и благоговением вспомнить игру Мочалова».
Громадную роль в отношении воспитания в русском зрителе хорошего, серьезного вкуса к драматической литературе и к постановкам пьес на сцене сыграла, конечно, больше и прежде всего критика Белинского, а за ним и других наших литераторов, к мнению которых всегда до болезненности чутко прислушивались актеры.
Но все же мы не можем не отметить теперь уже достаточно выявившегося одного из исторических итогов.
В числе очень немногих крупных величин в первой четверти векового существования Московской драматической сцены был Мочалов.
Серьезный критик театра, сам крупный актер и драматург Ал. Ив. Сумбатов-Южин пишет: «Мы должны благодарить Мочалова за ту школу «правды и жизненности», которую он создал и укрепил на русском театре силою своего творческого проникновения в действительный смысл трагедии и в дух русского театра».
Следовательно, в лице Мочалова мы должны отметить два громадных достижения связывающих в одно мировой театр с очевидно достаточно ясно определившимся специфическим направлением русского театра.
Но в этом гениальном актере, несомненно романтике-индивидуалисте, все исследователи отмечают, что это был «гений по инстинкту», художник бессознательный, безотчетный и безсистемный.
И если он по выражению Шаховского «бог на минуту» вместе со Щепкиным и немногими другими победил сценический ложноклассицизм со всем его наследием и открыл дорогу новым художественным силам на пути их свободного художественного творчества, то, все же в нем, в Мочалове, это было только счастливой случайностью и нужны были какие то другие не случайные, более устойчивые силы, которые все эти гениальные случайности претворили бы в то, что мы и в переносном смысле слова и в прямом называем той или иной школой данного искусства.
Такие силы, к счастью, нашлись и сосредоточились в Московском Малом театре.
Может быть, забегая слишком быстро вперед, сразу обращаюсь к конечным достижениям в этой области в совместной работе актеров Малого театра на протяжении его столетнего существования и постараюсь свести в одно все, что связано с представлением о настоящем сценическом искусстве, о подлинном художественном творчестве на подмостках, о роли сцены для зрителя и т. п.
Выявляя шаг за шагом «Credo» Малого театра, начиная с мнений того, кто первый сознательно формулировал его — М. С. Щепкина, включая выдающегося педагога-практика сцены А. П. Ленского и, кончая, здравствующими ныне представителями последних вариантов созданного общими усилиями направления М.Н. Ермоловой и Ал. Ив. Южиным, мы получаем формулу традиций Малого театра, кажется, во всей ее важной исчерпывающей полноте, яркости и точности.
Приводим ее в порядке положений от общих до частных и детальных включительно.
1. Театр должен быть идеологическим и просветительным учреждением автономно-академического характера, самоопределяющим свои цели, задания и средства их осуществления.
2. Репертуар должен быть идейным, не односторонним и не специфическим.
3. Стиль исполнения допустим только строго художественный во всех деталях и технических особенностях театрального творчества.
4. Сценическое искусство требует спаянной в один процесс работы всех занятых в данной пьесе артистов и других сотрудников сцены и не должно ни в каком случае допускать превращения спектакля в ряд сцен или выходов актеров или каких либо других частных эффектов в области декораций, музыки, освещения и т. п.
5. Сценическая «правда», от которой зависит художественная убедительность роли театра для зрителя не должна производить впечатления театральности: в этом отличие целей и задач русской сцены от западноевропейской.
6. Эта «правда», как синтез всей театральной работы, требует: 1) красоты и жизненности, но не фотографичности, 2) силы и красочности, но не театральщины.
7. Актеры-художники обязаны профессионально и этически быть на высоте положения, как научно-дисциплинированных наблюдателей жизни, так и частных общественных деятелей, на которых лежит большая ответственность перед своими зрителями.
Ибо последние, в своих глубинных духовных переживаниях в театре, — 1) ищут ответа на бесконечные, неосознаваемые мыслью, но сильно волнующие их вопросы, вытекающие из противоречий будничной жизни в ее бесконечной сутолоке и суете, 2) ищут со сцены подкрепления в своих наблюдениях над действительностью, критике ее и тех выводах, которые каждый делает для себя из переживаемого.
Интересно отметить, что все эти положения являющиеся продуктом мысли лучших художников русской сцены вполне гармонируют с наблюдениями и выводами наших лучших драматургов: Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Островского (4), которые стали ближе к театру и которые имели возможность наблюдать претворение итогов драматического творчества в сценическое и знали результаты впечатлений того и другого на русского читателя и зрителя.
Ярко-радостными словами Ал. Ив. Южина можно оправдать главную ценность таких заветов Малого театра — «нет в этой традиции никаких пут и оков для свободного творческого духа».
«Credo» Малого театра говорит об очень многом, но мы остановим внимание только на одном вопросе.
А именно: на вопросе о том, какими двигателями технически, создалось содержание вышеприведенных семи заповедей и, вместе с тем, при помощи каких сил, эти заповеди могли осуществляться в продолжение целого столетия в свободном художественном творчестве, которое обыкновенно не признает никаких рамок, законов и обязательств прошлого.
На первую часть этого вопроса ответ вытекает из предыдущего обзора исторических условий, из которого явствует, что главными мощными двигателями на пути создания художественных основ Малого театра были лучшие актеры, начиная с Мочалова. Но Щепкин уже отчетливо сознавал и настойчиво проводил в жизнь своим примером, советами, требованиями утверждение на сцене Малого театра тех условий, которые создали бы то, что и в каждом искусстве носит название внутренней дисциплины и школы (не как учреждения). И сам он, в сущности был на подмостках Малого театра первым учителем сценического искусства и сценической художественной техники. Этой учебе не подлежали и, конечно, и не поддавались бы Мочаловы, но молодежь охотно шла в такое ученье идейного актера-педагога, который, по словам, Гоголя «сам по страсти и любви к театру готов считать себя вечным учеником» и который в основу художественных достижений клал неустанную работу и подлинную учебу (5).
Ал. Ив. Южин-Сумбатов, говоря о Щепкине, остроумно и верно сказал, что «он — Ломоносовской породы, он не только гениальный актер, он — гениальная натура».
Но ведь все эти подлинные «гениальные натуры — Ломоносовской породы» к какой бы сфере искусств или наук они ни принадлежали всегда прежде всего с необычайной жадностью искали знаний и хорошей школы.
И, может быть, именно, отсутствием нормальной школы сценического искусства можно объяснить то громадное количество глубоко продуманных педагогических советов русскому актеру, которые оставил нам Щепкин, как бесценное наследие для образования хороших сценических деятелей.
Таким образом мы подошли вплотную к основному вопросу о школе сценического искусства, как педагогического учреждения.
IV
Театральная школа существовала и до Щепкина и при Щепкине! Ведь сам Щепкин был еще в 1832 г. определен в казенную театральную школу преподавателем декламации!
Да, но что это была за школа!?
Не вдаваясь в интересные многочисленные примеры, которые можно найти в мемуарах современников, в периодической печати, мы сошлемся на обобщающий отзыв одного из историков московской жизни XIX века.
«Московские актеры», говорит этот исследователь, «отданные с детства в театральные школы, сами дети актеров, они плохо были знакомы, вступая на сцену, с действительной жизнью и традиционная напыщенная манера игры казалась им и прекрасной и единственно возможной. Мало образованные (на общее образование театральные школы совершенно не обращали внимания), мало культурные актеры того времени и неспособны были задумываться над серьезными вопросами сцены. Так было принято играть, как их учили — значит так и надо играть. За них думало, выбирало пьесы и распределяло роли попечительное начальство, титулованные директора, которых боялась вся труппа, не исключая и премьеров».
Театральная школа общая для балета, оперы и драмы,— влачила весьма жалкое существование, сокращалась, закрывалась, вновь открывалась по воле или, точнее говоря, по случайным настроениям чиновного петербургского начальства.
Бывали моменты, когда единственным педагогом в школе был полуграмотный дядька!
И в такой школе все внимание обращалось, главным образом, на танцы, музыку и пение, т.-е. на те предметы, которые были необходимы для образования актеров балета и оперы.
Интерес к образованию драматических актеров был самый ничтожный и непостоянный.
Особенно небрежно и, порой, враждебно относилась к Московской театральной школе высшая Петербургская театральная администрация.
Специальный исследователь театра (Погожев) на основании громадного количества официальных архивных документов приходит к заключению, что «в 40-х годах уже сама администрация заметила и почувствовала, как закрытие школы дурно отозвалось на русских драматических спектаклях все реже и реже посещавшихся публикой».
Только в начале 60-х годов XIX века делаются, да и то весьма сомнительные, по их общей ценности, попытки улучшить преподавание. Например, в театральную школу был приглашен один из лучших московских педагогов Басистое, возобновлено было преподавание новых иностранных языков.
Но все это были временные палиативы, которые не могли поднять театральную школу на подобающую ей высоту и она продолжала оставаться тем суррогатом сценического образования, которое для бюрократического успокоения носило название театральной школы, а фактически не ведало, как этого требовало само дело, ни общеобразовательных, ни специально- художественных интересов ее.
Только с 1863 года, когда управляющим Московской конторы «казенных» театров был назначен Леонид Федорович Львов, можно констатировать впервые серьезный интерес к организации нормального, как тогда говорили, да говорят, впрочем, и до сих пор, «драматического» (а не «сценического») образования.
В 1863 году Московское Театральное училище было переведено в новое специально построенное здание на углу Софийки и Неглинной.
Но для нас важнее то, что в это время преподавание драматического искусства было поручено известному артисту Малого театра Ив. Вас. Самарину, благодаря чему и был создан, так называемый, специальный «драматический класс». В этом нововведении Л. Ф. Львова чувствуется, как будто, сознание того, что уже сама жизнь толкала к выявлению необходимых ей элементов специального сценического образования.
Действительно, драматический театр успел вырасти, окрепнуть и превратиться в самостоятельное и самодовлеющее учреждение. Более того в нем образовалось свое собственное, отличное от других театров направление, своя собственная школа сценическего искусства, которая пользовалась крупной, вполне заслуженной известностью.
Этот театр сам, своими силами, своим искусством возвел себя в звание и положение подлинного академического, классического театра.
А школа, которая должна была бы подавать для него отборную, серьезную молодежь, по возможности подготовленную более или менее к тому, чтобы воспринимать достижение самого театра и вступить в ряды его работников с достаточно основательной техникой, подобно, тому, как это делали в других отраслях жизни университеты и другие высшие специальные школы,— эта театральная школа, при наличии в театре и Мочаловых и Щепкиных, продолжала готовить школьников едва среднего качества, годных в лучшем случае к тому, чтобы стать снова учениками великих артистических сил Малого театра.
Но и такой суррогат школы сценического искусства был неустойчив и непрочен: ко концу 70-х годов драматические классы при театральных училищах были опять уничтожены велемудрой волей начальства и пополнение труппы Малого театра шло за счет любительских и провинциальных сил с их специфическими навыками, а для «выходов» стали пользоваться случайным, текучим элементом — статистами.
Подобная, основательная характеристика состояния русского театра вообще, и Малого в частности, при создавшихся в этот период условиях и превосходная характеристика актеров любителей и провинциальных актеров с их влиянием на русскую сцену и публику, прекрасно изложены в докладной записке Островского, поданной им 1881 году в комиссию для пересмотра законоположений но всем частям театрального ведомства. А между тем новая драма Островского уже прочно завоевала себе первое место на сцене русского театра и внесла с собой целый ряд, быстро привившихся в Малом театре совершенно новых в сценическом творчестве приемов и технических особенностей, которые вошли в плоть и кровь русского актера.
И еще с большей наглядностью стала чувствоваться настойчивая потребность в настоящей школе, которая могла бы подготовлять для Малого театра, в частности, и для русского театра, вообще, кадры молодых артистических сил способных для все более и более осложняющейся и углубляющейся сценической работы.
После ряда новых докладных записок, проектов и хлопот в 1886 году, наконец, при театральном училище открываются переданные в ведение Малого театра — «Драматические Курсы».
Строго говоря, с этого момента только и можно считать начало настоящей высшей школы русского сценического искусства.
Судьба этой театральной школы уже непосредственно связана с судьбами Малого театра: она при нем, она для него, она с ним несет в русскую жизнь здоровое культурное начало.
Но этого мало: она через своих профессоров персонально устанавливает окончательно еще более прочную и уже не случайную, как это было до сих пор, органическую, беспрерывную связь и обобщается культурной работе
с теми учреждениями научными и общественными, в которых работали профессора драматических курсов.
А это были Московский Университет, Высшие женские курсы, Российский Исторический музей, Румянцевский музей, Общество Любителей Российской Словесности, Городское самоуправление, и многочисленные всегда игравшие в Москве большую роль общественные и частные кружки, в которых эти профессора были или активными членами или постоянными и дорогими гостями.
С начала работы на курсах эти профессора, стали как бы официальными посредниками между Малым театром и той частью старой, настоящей интеллигентной Москвы, которая всегда любила Малый театр, но сравнительно редко приходила в близкое соприкосновение с его деятелями.
А тут профессора этой Москвы вошли в самую гущу работы театра, стали очевидцами и участниками ее таинственного закулисного творчества.
И для Малого театра и для Москвы это было большое и важное событие.
V
Весной 1886 года были соорганизованы, под непосредственным руководством вновь назначенного заведующего художественной частью Московских казенных театров и училищем при них, А. Н. Островского и осенью, уже без него, были открыты «драматические курсы» — школа, построенная на новых началах (6).
Гениальный родоначальник новой русской драматургии и русской сцены вдохнул в это новое дело, необычайной важности, свой талант, свой многолетний опыт, свои последние силы и остатки своей великой художественной души, до последнего атома пропитанной беспредельно широкими интересами русского театра и глубокой верой в его громадное культурное влияние.
Но он не успел лично поставить его прочно на ноги. Смерть скосила Островского накануне открытия курсов.
Зато какие силы привлек он к работе над созданием этого дела! Это были лучшие профессора Московского университета — Н. С. Тихонравов и Н. И. Стороженко и лучшие литературно — общественные силы, безгранично преданные русской сцене — Н. А. Чаев и С. А. Юрьев.
На их надежных плечах дело высшей школы сценического искусства было внесено в русскую жизнь, поставлено в самом сердце русского театра — в Московском Малом и предоставлено дальнейшему попечению его, так как никто не мог дать ей большого, чем тот театр, который идейно вырастил и выносил ее в своих долгих путях в достижении подлинных высот искусства сцены.
Серьезный подход к делу русского артистического образования, как будто, наконец, выполнял один из важных заветов Щепкина, который говорил, что «театр не забава, а великое серьезное дело».
Считаясь с такой задачей театра, профессора — организаторы подготовительной школы к нему — вложили в это дело весь свой большой педагогический опыт, всю свою энергию и горячую любовь к русскому художественному слову. Преподаватели специальных художественных предметов, которые, начиная с элементарных технических практических занятий, кончали самым глубоким анализом психологических перевоплощений на сцене, — отдали с необычайной горячностью этой школе все свои собственные достижения на сцене первого русского театра, всю свою наблюдательность и чуткость в выявлении в своих учениках их собственных сил, способностей и наклонностей к тем или иным психологическим особям, которые отливались в известные сценические роли.
Первое, что бросается в глаза при рассмотрении начального периода жизни курсов, это не только иной, но можем сказать, прямо противоположный прежнему (т.-е. в «театральном училище» или даже на «драматических классах» при нем) подход к учащимся.
На сколько старая театральная школа дышала каким то схоластическим формализмом с его сухой, обуженной системой и учебными планами с казарменной дисциплиной, с бумажной формалистикой (7) — настолько эта новая школа сразу была поставлена и настроена на совершенно иной лад.
Сравнительно небольшое всегда количество слушателей — от полутора до трех десятков на курсе, собиралось в школу, как студенты, для слушания лекций по тем научным дисциплинам, которые» были ограничены количественно, подобраны специально к интересам будущего сценического деятеля и которые в самом тексте их были приспосо блены специально к практическим задачам работы актера.
Причем надо отметить, что на этих курсах, может быть, раньше чем в другой высшей школе или на других курсах, вообще, профессора ближе подошли в своих исканиях и установлении наиболее тесной связи между фактической историей, отвлеченной теорией и выявлением практической и технической стороны театрального дела как в отдаленные времена, так и в современном европейском театре.
В своих характеристиках бытовых и культурных форм они стали прибегать к иллюстративному материалу, не только богатому печатному, но и музейному, пользуясь, например, памятниками тогда еще совсем молодого Российского Исторического Музея, формировавшегося Ив. Ег. Забелиным.
Да и самое чтение лекций, практические занятия и экзамены носили, далеко не формальный, характер серьезных бесед и отчетной работы молодежи стремящейся к знанию с ее старшими руководителями — друзьями.
И в жизни и в будущем по окончании курсов между всеми этими профессорами, студентками и студентами сохранялись на всю жизнь самые дружеские сердечные отношения.
С глубочайшим благоговением, любовью и благодарностью вспоминали артисты дорогие для них имена Н. С. Тихонравова, С. А. Юрьева, Н. И. Стороженко, А. Н. Веселовского, Н. И. Сизова, здравствующего до сих нор М. Н. Розанова и др., преподававших на курсах, большею частью, до конца своей жизни, иногда не один десяток лет.
Профессорам трудно было оторваться от такой школы, где работа была легка и радостна, трудно было бросить молодежь, которая, как это чувствовалось, быстро и серьезно воспринимала и усваивала предложенные ей знания и, можно сказать, в полном смысле слова, на глазах использовала его для своей практической работы и дорожила им, когда уже выходила для самостоятельной работы на сцене.
Тог же исключительный подъем можно отметить и в работе преподавателей специальных художественных предметов — где на первом плане практические занятия в обработке для сцены образцовых отрывков из лучших драматических произведений.
К делу преподавания сценического искусства были привлечены из Малого театра лучшие художественные силы, обладавшие вместе с тем и педагогическим даром. В то же время преобладающее большинство этих преподавателей было страстно предано Малому театру, горячо интересовалось делом сценического образования и с особенной нежностью и любовью относилось к молодым артистическим силам, которые им предстояло довести до степени зрелых сценических работников.
Надо отметить, что и слушатели курсов реагировали на вышеотмеченные отношения к ним преподавательского состава с величайшей горячностью, подтверждая искренность своих чувств поразительно добросовестным отношением к работе на курсах и сочетав с этим полную скромность в оценке своих способностей.
Это отношение слушателей к делу, создавало самое благоприятное рабочее настроение и в результате всей работы курсов за три с лишком десятилетия можно отметить, только как исключительные случаи неудачного прохождения курса.
Подавляющее большинство благополучно кончало их, оставалось при Малом тьатре или расхватывалось на «ярмарке» актеров в Москве на первой неделе великого поста и после экзаменов на сцене Малого театра по другим столичным и провинциальным театрам с быстротой товара, который известен своей маркой не вызывающей никаких сомнений.
Судя но отзывам большинства артистов Малого театра бывших слушателей курсов, мы можем установить с достаточной точностью, что особенно высоко были ценимы два преподавателя, совершенно противоположных но своим характерам, приемам и методам преподавания и отношению к слушателям — это Ал. Пав. Ленский и Ос. Андр. Правдин.
На характеристике их работы необходимо немного остановиться, так как эти два полюса педагогической сценической работы, несмотря на отмеченную противоположность, оба крайне интересны, служа отличными показателями правильности и ценности тех или иных методов преподавания сценической науки.
При этом надо учесть, что и самая смена одних художественных ценностей другими в области сценического искусства в русском театре до драмы Островского и после ее укрепления на русской сцене оказало сильное влияние на характер педагогических занятий.
П трагедия второй половины XVIII века и мелодрама первой половины XIX, следовательно, целое столетие, воспитывали трагического актера на литературном громком монологе, в высоком декламационном стиле с соответствующим декоративным, искусственным, нарочитым жестом.
Правда, комедийный актер — актер второго сорта, как его установлено было считать — получал противоположное воспитание, в своих крайностях, при сгущении сценических красок, доходившее до шутовства, до неприемлемой в художественном отношении фарсовой игры.
Только комедия второстепенных писателей конца ХУШ и начала XIX века начала пробивать себе новую дорогу, приближая сцену к восприятию реального быта с его жизненной окраской и с психологией рядового обывателя.
И на русской сцене стал пробивать себе путь к художественному реализму актер с явной склонностью к национальному быту.
Но ворвавшийся в начале XIX века в русский театр из запада веселый французский водевиль стал увлекать собой и русского актера и русского зрителя и мелкая бытовая комедия, а с ней и комическая опера, еще не успевшие опериться, как следует, были забиты, захирели и погибли.
И если водевиль исправил в технике комедийного актера, тон его юмора и характер комических сцен, облагородив их, придав им художественную легкость, остроумную игривость и т. п., черты, которых недоставало в этой отрасли русской сценическо
Подробнее
ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК УПРАВЛЕНИЯ МАЛОГО ТЕАТРА ЗА СТО ЛЕТ
Статья Н.П.Кашина из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924.
I
Четырнадцатого октября (по стар. стилю, по новому 27-го) 1824 г. был открыт Московский Малый театр. Но еще года за два до этого, именно 4-го ноября 1822 г., по представлению Комитета по театральным делам Московские театры были отделены от Петербургского управления и подчинены Московскому военному генерал-губернатору, которым был тогда Дмитрий Владимирович Голицын. Делалось это с целью «отвращения неудобств, встречавшихся в действиях Московского театра, который и средствами и местными обстоятельствами разнится от С.-Петербургского театра».
Согласно особому «Постановлению» управление московского театра получило название «Дирекции Императорского Московского Театра», которая совершенно подчинялась московскому военному генерал-губернатору, как лицу, заменяющему собою Главного Директора.
На содержание театра и при новом управлении, как и раньше, производилось от казны по сто сорок тысяч рублей в год, в добавок к собственным доходам театра.
Чтобы «облегчить сколько возможно московского генерал-губернатора в занятиях его по московскому театру», с этой целью для управления театром назначался по выбору генерал-губернатора особый директор, которому и подчинялась дирекция, составлявшаяся кроме директора еще из двух членов по хозяйственной и репертуарной части, также избираемых генерал-губернатором.
Директором московских театров был назначен Федор Федорович Кокошкин, уже с 1817 г. бывший третьим помощником Управляющего Московским театром.
Дмитрий Владимирович Голицын
Д. В. Голицын задался целью поставить Московский театр на один уровень с Петербургским и первое, на что он обратил внимание, это — постройка двух театральных зданий, при чем, кроме восстановления здания бывшего Петровского театра, решил нанять дом купца Варгина для помещения Малого театра, что и было потом приведено в исполнение: впоследствии названный дом был не только арендован, но по истечении некоторого времени и куплен дирекцией.
Затем генерал-губернатор озаботился вопросом о материальных средствах театра. 25 февраля 1824 года он вошел с докладом о необходимости отпуска Московской конторе, помимо получаемых ею ежегодно 140.000 руб., еще 160.000 руб. А 14-го мая того же 1824 г., по словам В. П. Погожева, Д.В. Голицын писал входившему, в качестве одного из членов в Театральный Комитет, Ф. Милорадовичу, что он (Голицын) «испрашивал годовой отпуск, имея в виду положение театра в данное лишь время, но что в будущем, с постройкой двух новых театров и с переводом в них спектаклей потребуется дополнительное годовое ассигнование в сумме 348.000 руб. Но это его ходатайство встретило резкий отпор со стороны члена Комитета В. В. Долгорукова, который признал достаточным дополнительное ассигнование Московскому театру в сумме лишь 200.000 руб. в год. И когда 9-го сентября 1824 г. Голицын, представляя свой проэкт штатов Московского театра, снова ходатайствовал об отпуске 348.000 р. в год, Долгоруков в свою очередь настаивал на отпуске только 200.000 руб., это мнение было поддержано театральным комитетом, который свое решение представил в Комитет Министров, и 3-го мая 1825 г. был издан указ о назначении Московскому театру субсидии из городских сумм г. Москвы в размере 200.000 руб. Так разрешился вопрос о субсидии.
Другой вопрос, занимавший Голицына, был вопрос о «составлении постоянного положения об управлении Московскими театрами». Входя в образованный 22-го февраля 1824 г. Комитет из четырех лиц, в котором главную роль играл Милорадович, и на который было возложено: «вникнуть подробно в образ нынешнего управления театрами, сообразить доходы и расходы Дирекции с мерою необходимости и составить на будущее время постоянное положение об управлении театрами», московский генерал-губернатор, конечно, не участвуя лично в делах Комитета, все же хотел влиять на его решения, касающиеся Московского театра, и просил осведомлять его о такого рода постановлениях «для соображений его на тот конец, что может быть в иных случаях найдет он необходимым представить на рассуждение сего Комитета свое мнение». Еще 14-го мая 1824 г. он внес в Комитет проэкт «о необходимых мерах: 1) для существования, 2) для улучшения и 3) для верного постановления Московского театра на прочном впредь основании». Когда же Милорадович прислал Голицыну первоначальные предположения Комитета, «по предмету нового образования управления С.-Петербургскими театрами» для подписи, а также для сообщения своих соображений по этому поводу, он в дополнение к вышеозначенному проекту отправил особое «на опыте и местности основанное мнение», прося исходатайствовать разрешение «о составе в свое время Штатов Московского театра и принаровлении утвержденных правил к местному и отдельному управлению оным». Но дело разработки общего специального положения об управлении Московскими театрами затянулось и оставалось не разрешенным, за все время, пока они находились под главным начальством Московского генерал-губернатора.
Предложенный последним проэкт Штатов Московского театра, невидимому, Комитетом был принят, за некоторыми исключениями; по крайней мере в 1826 г. этот Штат считался действующим. Он включал в себя шесть отдельных штатов, а именно: 1) «Штат Конторы Дирекции Московского театра», 2) «Штат Российской труппы», 3) «Штат балетной труппы», 4) «Штат оркестра», 5) «Штат гардеробной части» и 6) «Штат декорационной части», не касаясь таким образом театральной школы.
Среди частных вопросов, касавшихся актерского быта и приводивших иногда Дирекцию в недоумение, был вопрос о детях крепостных людей, купленных у Столыпина и подаренных г. Головкиной; Дирекция не знала, как поступить ей с теми детьми, которые оказывались неспособными к театральному делу. Между тем как другие лица, как А. А. Майков, прежний управляющий Московскими театрами, заведением специальных музыкальных и танцевальных классов всячески старался использовать для театра детей крепостных музыкантов и актеров, кн. Голицын решительно высказался в том смысле, что «вообще, при теперешнем образе управления театрального, неприлично Дирекции иметь людей на крепостном праве, в каких бы то ни было должностях» и что «оставаться при театрах могут они (т.-е. дети) не иначе, как по добровольному согласию и взаимному договору с Дирекцией». В связи с таким взглядом Голицына находится, вероятно, и освобождение Московских артистов от крепостной зависимости, имевшее место 21-го октября 1824 года.
Федор Федорович Кокошкин
Достигнув желаемых успехов в деле организации Московского театра, Голицын передал его в ведение директора Ф. Ф. Кокошкина. Что касается этого последнего, то вот какой отзыв о нем дает его современник, известный редактор-издатель журнала «Репертуар и Пантеон», Ф. А. Кони. «Я думаю, писал он, в целом мире нет управления труднее, многосложнее, замысловатее управления большим театром. Кулисы имеют свою политику, свою финансовую систему, свою дипломатику, свои интриги, свои интрижки, свои бюджеты и компликации, которые гораздо запутаннее веревок, колес и проволок над и под сценою. Хороший директор театра стоит доброго министра. Его изучению и управлению подлежат и внутренняя и внешняя часть театра: артисты и публика. Он должен проникнуть во всю глубину своего мишурного царства, постичь вполне свою картонную и холстинную природу и совершенно освоиться с характером, потребностью и направлением зрителей, пишущих, действующих, поющих, играющих, и даже предстоящих людей. Это не шутка! Для этого человеку нужны только: сила душевная, долготерпенье камня, проницательность базилиска, предвидение календаря, заботливость крота, трудолюбие пчелы, крепость дуба, расторопность кузнечика и любовь к искусству чуть ли не безумная. Словом: хороший директор театра должен вмещать в себе все добродетели животного, растительного и бездушного царства. Вот почему в целом мире считают так мало хороших директоров. К этому малому числу однакож бесспорно принадлежал наш незабвенный Федор Федорович Кокош- кин, директор Московского театра, драматическии писатель, славный актер и чтец, любитель и знаток искусства, артист в душе, умный барин и благороднейший человек. В нынешнее 20-летие ничего не было и нет, истинно прекрасного и прикосновенного к Московскому театру, с чем бы тесно не связывалась памятью о Кокошкине, что бы ни было произведением или плодом его забот, его ума и любви к искусству. Заговорите ли вы о Щепкине, Рязанцеве, Мочалове, Сабурове, Живокини, Львовой-Синецкой, Репиной, Верстовском, Писареве, Ротчеве, Павловой; и словом обо всяком таланте, значительном, развившемся в Москве при, или — на театре — вы должны непременно начать ab ovo, т.-е. с Ф. Ф. Кокошкина, ибо он или отыскал и отличил их в толпе, или образовал советом и одобрением, или побудил их к труду п творчеству». Так Львову-Синецкую он выписал из Рязани, а для ангажемента М. С. Щепкина он специально командировал в провинцию М. Н. Загоскина.
Автор «Юрия Милославского» был назначен членом дирекции по хозяйственной части. Репертуаром ведал тогда Арсеньев, по отзыву Аксакова, человек очень образованный, знаток и страстный поклонник греческой литературы, правда, дела по репертуару предоставивший всецело Кокошкину; помощником Арсеньева и переводчиком был А. И. Писарев, известный автор водевилей и куплетов; наконец, директором музыки или, вернее, инспектором театров был А. Н. Верстовский. «Один перечень этих имен, справедливо замечает В. П. Погожев, показывает, что Московский театр, с отделением от Петербургской Дирекции, на первое время попал в хорошие руки людей, искренно преданных искусству, и эпоха Кокошкина имеет полное основание считаться золотым периодом Московского театра».
Несмотря на отделение Московского театра от Петербургского, в основе он все же управлялся по директивам, идущим из Петербурга, тем более, что в этот период основы управления театром только еще вырабатывались. Комитетом по театральным делам разрабатывалось положение о театрах и в результате этих работ явилось утвержденное 3 мая 1825 г. «Постановление Театральной Дирекции», которое определяло правила и обязанности самого Комитета, обязанности директора театров, состав театральной конторы и состав петербургских театров, устанавливало новые пенсионные правила для артистов, а также порядок делопроизводства по денежной части и отчетности. Кроме того в «постановлении» излагались «правила внутреннего управления» театральной дирекции», в которых есть между прочим такие статьи: «о состоянии трупп», «о награждениях и взысканиях», «о составлении репертуара», «о принятии и постановлении пьес», «о награждении авторов», «о бенефисах», «о пробах» (т.-е. репетициях), «о гардеробе», «о декорациях и машинах», «о домах и квартирах артистов», «о экипажах» и т. д. Эти правила, говорит В. П. Погожев, «переполнены руководящими объяснениями главным образом по художественной части, принадлежащими, как надо думать, перу, большого знатока театрального дела А. А. Шаховского. Объяснения эти имеют, несомненное историческое и практическое значение». Так напр., «установление грех главных элементов прочной постановки сценического дела: удачного распределения ролей, хорошей срепетовки и ансамбля, делая честь авторам положения, сохранит всегда руководящее значение для всякой солидной сцены».
Что касается «принятия и постановления пьес», то Положением 1825 года установлены три инстанции для рассмотрения последних: 1 инстанция — директор, 2-ая — коллегия известных словесников и 3-я—Комитет Главной Дирекции, по одобрении которого пьеса направлялась в общую цензуру. Хотя вторая инстанция не была обязательной, все-таки путем рассмотрения пьес в собрании известных словесников пытались ввести серьезную и компетентную художественно-литературную критику, очевидно с целью таким образом «очистить и усовершенствовать репертуар», признанный и провозглашенный авторами Положения «душою театров». Установленный этим «Положением» порядок рассмотрения пьес, одобренный и постановлением Комитета Главной Дирекции 1 марта 1826 г. оставался действующим равным образом и для петербургских и московских театров вплоть до 1851 г., т.-е. в течение двадцати пяти лет.
Правила «о награждении авторов», собственно говоря, изменяя правила 1809 г. по тому же вопросу, в сущности никакой перемены в системе гонорара не вносят, только повысив самое вознаграждение, и в особенности переводчикам. Далее эти правила на практике, по-видимому, точно не применялись, а в ноябре 1827 г. было уже издано новое Положение о вознаграждении авторов.
Правилами 1809 г. устанавливались четыре способа приобретения пьес у автора: 1) автору уступался один сбор со 2-го, 3-го или 4-го представления пьесы; 2) автору или переводчику единовременно уплачивалось от 200 р. до 900 руб.; 3) капельмейстеру за сочинение оперной или балетной музыки определялось годовое жалованье; 4) за пьесы, поставленные в чей-либо бенефис, платы не полагалось.
Не касаясь авторского гонорара по правилам 1825 г., перейдем прямо к правилам 1827 г., которые предлагают три способа приобретения пьес Дирекцией: 1) автору полагалась известная часть с двух третей сбора каждого спектакля, на котором шла его пьеса; 2) автору полагалась единовременная плата не свыше 4000 руб. и 3) за пьесы, поставленные в чей-либо бенефис, авторский гонорар не выплачивался.
Пьесы разделялись на пять разрядов сообразно с числом актов, хотя это последнее не всегда считалось безусловной мерой для вычисления платы; затем принималось во внимание, писана ли пьеса стихами или прозой, причем стихотворная пьеса ценилась выше, так что стихотворные переводы ценились наравне с оригинальной прозой. Ясно, что такого рода принцип не выдерживает критики.
Положение 1825 года затрагивало между прочим вопрос о правах наследников автора на гонорар за постановки его пьесы. Положение 1827 года совершенно об этом умалчивает. Нарушая выгоды авторов бесплатным при обретением их пьес, поставленных в чей-либо бенефис, настоящее «Положение» все-таки обнаружило стремление притти на помощь автору в соблюдении его интересов, а именно обеспечивало «автору пьес первых трех классов шесть представлений в первый год постановки и два представления во все последующие (причем одно представление в лучшую часть сезона), если пьеса дает половину сбора в лучшую часть сезона и не менее четверти сбора в остальное время».
В один и тот же день с утверждением «Положения о вознаграждении сочинителям и переводчикам», а именно 13 ноября 1827 года было, утверждено «Положение о пенсионах артистам казенных театров», которым все артисты, сообразно с их амплуа, разделены на четыре разряда или степени. К первой степени отнесены: артисты первого амплуа, а также декораторы, машинисты, главные режиссеры и дирижеры; ко второй—артисты, играющие вторые роли, все музыканты и помощники машиниста; к третьей— артисты, занимающие роли utilites, суфлеры, живописцы, театрмейстеры, гардеробмейстеры и бутафоры; к четвертой — артисты на амплуа «вводных лиц» (accesoires), хористы, статисты, фигуранты, помощники живописцев и цветочницы. Размер пенсии артистов зависел от оклада их жалованья, получаемого за последние три года общей усердной и беспорочной службы, но конечно не превышая полных окладов пенсии, установленных «Положением», т.-е. для первой степени — 4000 руб., для второй 2500 руб., для третьей—1.500 руб. и для четвертой—750 руб. Сроки выслуги пенсии были назначены такие: 18, 20, 22 и 25 лет, чем ниже степень амплуа актера, тем дольше приходится ему служить для получения пенсии. Сроки эти могли видоизменяться, в случае например, болезни, и в этом случае сроки были понижены, соответственно степеням, до 10, 12, 15 и 20 лет, по прошествии которых артисты могли получить пенсию в размере половины оклада. Последнее право, по словам В. П. Погожева, «поставило в скором времени Дирекцию в затруднение и привело к изменению закона о пенсиях в 1833 г.».
«Положения» 1827 г. были препровождены и в Контору Дирекции московского театра «для руководства и исполнения». Но прежде чем перейти к дальнейшему рассказу, должно упомянуть следующее обстоятельство. Оба названные выше «Положения» 1827 г. * были изданы в то время, когда изменилось все театральное управление. Дело в том, что 22 августа 1826 года было создано министерство двора, и в § 1-м положения о нем было сказано, что «Министр императорского двора есть главный начальник над всеми придворными ведениями и Театральною Дирекциею». С учреждением этого министерства, московское театральное управление вышло из ведения московского генерал-губернатора и перешло под главное начальство министра двора, которым был назначен Петр Михайлович Волконский.
По совершенно справедливым словам В. П. Погожева, «надо очень близко войти в положение, интересы и психологию тогдашней московской театральной администрации, чтобы в полноте и правильно оценить значение совершившегося переворотам Двадцать лет, постепенно, налаживалась громадная московская театральная машина. Трудами десятков лиц с недюжинным административным и художественным дарованием, шаг за шагом завоевывал московский театр свою репутацию и престиж и, наконец, за последние три года, обеспечив себе некоторое благосостояние, мирно строил планы дальнейшего упорядочения и усовершенствования. И вдруг, одним почерком пера, центр административного тяготения был перемещен из Москвы в Петербург».
Уже одна отдаленность расстояния от главного распорядителя создавала для московского театрального управления массу затруднений, мешавших правильному ходу дела, особенно если принять во внимание, что еще не были выработаны правила, регулирующие нормальное течение административного управления театром. Как выше было сказано, «Положения» 1827 г. были выработаны уже после учреждения министерства двора. Еще не было штатов Дирекции, которые конечно являлись насущной потребностью. В 1825 г., правда, были введены Голицыным штаты, но министр двора отказался их признать. В течение грех с половиною лет Московская Дирекция оставалась без определенного положения, и только 1 апреля 1830 г. были утверждены новые ее штаты, составленные по образцу штатов Петербургской Дирекции. Эти штаты обеих Дирекций, впоследствии в частностях несколько измененные, оставались в силе в течение слишком пятидесяти лет, вплоть до реформы театров при Александре III.
А штатов артистической части Кокошкину так и не удалось дождаться: они были введены в 1831 г. уже при его преемнике Загоскине. Отметим одну черту II. М. Волконского в его отношении к артистам: он был настойчивым противником заключения контрактов с артистами русскими подданными, особенно если это были артисты драматической труппы, делая исключения только для оперных артистов. Таким образом особенно страдал от этого как раз именно Московский Малый театр.
Отметим кстати и другие обстоятельства, от которых также приходилось страдать Московским театрам при Кокошкине. Первое от чего он страдал, была конкуренция Петербургских театров, притом главное в деле ангажемента артистов, так как Петербургская Дирекция, повидимому, не стеснялась прямо переманивать к себе московских артистов, как это было в случае с талантливым комиком В. И. Рязанцевым. Этот последний, когда московская Дирекция вошла с ним в переговоры о продолжении его службы на будущее трехлетие, просил старший оклад жалованья, т.-е. 4000 руб. и полный бенефис, а Дирекция предлагала ему 3000 руб. и половину бенефиса. Петербургская же Дирекция прибавила Рязанцеву 1000 руб. и таким образом Московский Малый театр лишился талантливого артиста. И вообще при столкновении интересов двух Дирекций Петербургской и Московской, последняя терпела неудачу. Так например, член комитета Управления Петербургскими театрами Гагарин, войдя с Загоскиным в соглашение об единовременной уплате ему 2000 руб. за его пьесу «Благородный театр» вошел к министру с ходатайством, чтобы половину этой суммы уплатила Московская Дирекция, которая также будет ставить названную пьесу, и П. М. Волконский утвердил это ходатайство, даже не считая нужным спросить мнения Моcковской Дирекции, насколько выгодно такое соглашение с автором, и отдаля соответствующее распоряжение Кокошкину. Когда же последний, уплатив причитающуюся сумму в 1000 р., ходатайствовал о том, чтобы Петербургская Дирекция также в свою очередь принимала на себя уплату половину суммы за пьесу или онеру, приобретаемую Московской Дирекцией, если только она будет ставиться и на Петербургских театрах, и указал на то, что как раз Петербургская Дирекция не участвовала в расходах на покупку оперы «Пан Твардовский», за которую было заплачено 4000 р., то министр двора, сначала признавший ходатайство Кокошкина основательным, потом под влиянием Комитета изменил свое мнение, и ходатайство Кокошкина не было удовлетворено.
Далее страдали Московские театры от конкуренции иностранных трупп, французской и немецкой, так как контингент театральной публики в то время был все-таки более или менее ограниченным. Наконец влияли причины, чисто случайные, как например, закрытие театров по случаю траура ввиду смерти кого-либо из царской фамилии, затем по случаю морозов или же холеры 1830 и 1831 годов.
Как бы то ни было, но с 1829 г. стало наблюдаться понижение сборов и, главным образом, в Малом театре, так что с 1830 г. Кокошкин даже принужден был понизить цены на места. А после холеры 1830 г. он применил сразу две меры к сокращению расходов по артистическому персоналу — увольнение излишних артистов и перевод полных бенефисов на половинные, меры, которые, по верному замечанию В. П. Погожева, «нельзя признать отвечающими административной этике». Но всеми этими мероприятиями Кокошкину не удалось улучшить финансовое положение московских театров, и вместе с тем спасти свое собственное положение, он был принужден вытти в отставку.
Позволю себе привести характеристику его эпохи и деятельности, принадлежащую перу вышеназванного историка московских театров.
«Всего лишь девять лет руководил Ф. Кокошкин московскими театрами, но эпоха его управления является в высшей степени интересной для истории театрального дела. Эпоха эта представляет собою полную картину жизни большого театрального учреждения, отражая в ней все те темные места и подводные камни, с которыми, как и сто лет тому назад, приходится театральным деятелям считаться и теперь. В кокошкинской эпохе как бы сосредоточились все крупные явления, имеющие значение в театрально-административной машине. Тут и перемещения правящих центров и перемены в составе лиц, вершащих судьбы театра, здесь же капризы и прихоти влиятельных классов, столкновение самолюбий высоких сановников, интриги артистического состава и, наконец, своекорыстные происки разного рода дельцов, ищущих возможности поживиться за счет богато-обставленного казенного учреждения. Несмотря на слабое развитие в кокошкинскую эпоху театральной столичной антрепризы и на младенческое состояние сценической критики, Директору московских театров приходилось считаться и с конкуренцией московского театра в Москве и со сманиванием артистов Петербургскими театрами и в то же время выносить нападки пристрастной прессы. Ко всему этому тяжелым бременем легли на кокошкинскую эпоху разного рода стихийные невзгоды.
Человеку, материально обеспеченному, коренному московскому барину, Кокошкину нужно было носить в себе много любви к делу, энергии и даже фанатизма, чтобы продержаться хотя бы эти девять лет на ответственном и беспокойном посту Директора московских театров. И действительно Кокошкин был фанатик. Вся жизнь, все помыслы его были в театре. Лавируя между преобладающими течениями в Москве и Петербурге, твердо держа в руках вожжи сложного управления театрами, Кокошкин не гнушался черной работой смазки и починки грузного сценического экипажа, по ночам пригонял монтировку пьес, сам проходил роли с артистами, добросовестно вникал в мелочи детской жизни училища, выкраивал гроши в скромном театральном бюджете и в то же время добросовестно изучал современную драматическую литературу, успевал сам писать пьесы и даже составлял грандиозные проэкты народного театра. Энергия поистине изумительная!»
II
Преемником Кокошкина был М. Н. Загоскин, который с 30-го марта 1823 г. служил в Конторе Дирекции театров помощником директора в качестве члена по хозяйственной части. 30-го апреля 1830 г. он был назначен Управляющим Конторою, а в 1831-м году Директором Московских театров.
Михаил Николаевич Загоскин
Написавший не мало пьес для театра, еще более прославившийся своими историческими романами, М. Н. Загоскин в качестве директора театров мало чем проявил себя. По крайней мере С. Т. Аксаков в известной биографии Загоскина ничего не говорит об его деятельности на этом поприще, указывая только голые факты назначения на эту или другую должность, а Н. И. Куликов, автор известных «Воспоминаний», характеризует его резко отрицательно. По его словам, все шло прекрасно, пока Загоскин исполнял должность помощника директора, но лишь утвердили его в самостоятельной должности, все изменилось. Он будто бы бывал на спектаклях, а на репетициях — никогда. Управляющим Конторой при нем был его родственник А. Д. Васильцовский, а инспектором репертуара — А. Н. Верстовский, в будущем автор «Аскольдовой могилы», которому директор передал «все дела кулис с артистами, пьесами и музыкой», и который пользовался таким влиянием, что собственно говоря, был настоящим директором театра.* Тогда-то, пишет Н. И. Куликов, началось внутреннее разложение и падение театрального искусства на Московском театре.
В эту резкую характеристику, сделанную современником, можно внести небольшой корректив. При М. Н. Загоскине в 1831 г. были составлены новые, правда, довольно скромные штаты балета, русской драматической труппы и русской оперной труппы, а в 1832 г. — штаты оркестра.
Конечно, нельзя поставить в вину Загоскину то обстоятельство, что материальное положение подведомственных ему театров было очень тяжелое: тут была та общая причина, что московские театры, все же далекие от двора, в глазах последнего поэтому имели второстепенное значение, и потому средства, отпускаемые на них, были очень скудны и были недостаточны для поддержания их на подобающей высоте. Эти театры не могли и мечтать о той субсидии, какая выплачивалась петербургским театрам, и притом, что самое главное, такое неравенство театров считалось как бы нормальным.
Историк казенных театров рисует очень грустную картину материального состояния московских театров. Хозяйство их, говорит он, в особенности по монтировочной части, находилось к началу сороковых годов в самом печальном состоянии... Вновь отстроенный Малый театр не имел трюма, никаких механизмов, ни даже люков и подъемов. Осветительная часть пришла в негодность, театры издания бедствовали без воды... Гардеробный инвентарь был весьма скудный — одни и те же вещи переделывались по нескольку раз для разных пьес. На оба театра приставлен был один и тот же портной, и артистам приходилось собственными средствами и по своему разумению, без указания сведущего лица, дополнять при спектаклях свою костюмировку и грим. Недостаток в бутафорских вещах был так велик, что заставлял Дирекцию стесняться постановкой новых Пьес. Не лучше было состояние и декорационной части, тем более, что декорационный сарай существовал лишь для Малого театра, а декорации Большого театра, за недостатком помещения, портились под открытым небом... Единственным удовлетворительным отделом в искусственной части Московских театров того времени был оркестр. Хорошее состояние его А. М. Гедеонов, ревизовавший в 1842 г. театры, относил всецело к попечениям и старанию инспектора музыки Верстовского и капельмейстера Иоганниса».
Высшее начальство, узнав о таком плохом состоянии московских театров, вместо того, чтобы основательно вдуматься в его причины, взглянуло на дело чисто бюрократически. «Странным образом театральное управление, по верному замечанию В. П. Погожева, как бы закрывало глаза на основную причину — на неизбежность крупных затрат по содержанию широко поставленных театров. Театральное управление боролось с дефицитом, но не задумывалось при случае еще более раздвигать рамки деятельности казенных театров — открытием, например, цирка или содержанием дорого оплаченной итальянской оперы». Теперь же, для устранения зла, министр двора вошел с докладом о соединении Петербургских и Московских театров под одной Дирекцией. На этом докладе 1 февраля 1842 г. Николай I положил резолюцию: «Испытать в течение сего года». Испытание это продолжалось до 1917 года. 3 февраля М. Н. Загоскин по собственному желанию вышел в отставку и был назначен Директором Московской Оружейной Палаты, а б февраля того же 1842 года был издан указ: «Директору с.-петербургских театров, в управление которого поступили и московские театры, именоваться Директором императорских театров, а Директора московских театров переименовать в Управляющего сими театрами».
Обязанности Управляющего театрами были определены таким образом: «Управляющий московскими театрами печется, соображаясь со средствами, усовершенствованием гардероба, декораций и вообще всех сценических принадлежностей, наблюдает, чтобы спектакли даваемы были в должном порядке и приличии к удовлетворению публики», а «в особенную обязанность Управляющего московскими театрами вменяется иметь попечение об умножении сборов с представлений и строжайшее наблюдение за целостным поступлением оных в театральную кассу».
Алексей Николаевич Верстовский
Директором казенных театров был назначен А. М. Гедеонов, который с 13 мая 1833 г. состоял в должности директора петербургских театров, а управляющим московскими театрами с 1848 года был назначен А. Н. Верстовский. При А. М. Гедеонове, с момента назначения его еще директором только петербургских театров, начинается издание ряда положений, регулирующих устройство отдельных частей Дирекции и имеющих значение, конечно, и для московских театров. Так, напр., 13 августа 1833 г. было утверждено «Положение о пенсиях артистам казенных театров, вдовам и их детям»; 15 января 1839 г. — «Положение об артистах казенных театров», согласно которому артисты разделены на три разряда, с распределением по ним наименования артистических должностей. Далее самим директором были изданы разного рода постановления, как напр. «Инструкция смотрителям театров», излагающая их обязанности между прочим по поддержанию порядка, чистоты и пожарной безопасности в театрах, «Инструкция смотрителям за сборами», определение состава вечеровых расходов, формы контрактов с артистами, установленные директором 27 января 1836 г. по двум образцам: одному — для артистов, «состоящих на поспектакльном расчете», и другому — «для артистов, не имеющих такого расчета», «Правила по внутреннему устройству и содержанию гардероба», «Постановления об обязанностях артистов казенных театров и штрафах за нарушение оных» и т. д. Отметим также здесь присланные 31 июля 1848 г. специальные «Правила но ходу дел по репертуарной части казенных московских театров», согласно которым «репертуарная часть казенных московских театров в отсутствие директора состоит в искусственном отношении в непосредственном заведывании инспектора репертуара и по хозяйственным потребностям входит в общий состав действий Конторы». Здесь излогаются обязанности инспектора репертуара, даже задачи своего рода репертуарного совещания. «Еженедельно инспектор репертуара должен представлять репертуар в присутствие Конторы, при коем участвовать инспектору репертуара, при собрании инспектора музыки, режиссеров, костюмеров, машинистов и прочих мастеров, заведывающих сценическими потребностями, и тут же обоюдно рассматривать какие спектакли могут быть незначены в последовательном порядке».
Инспектору репертуара поручались иногда и другого рода задачи, на первый взгляд, не входящие как будто в круг его обязанностей. Так в августе 1857 г. инспектор репертуара Пороховщиков был командирован с целью «осмотреть по некоторым Провинциальным театрам составы тамошних трупп». К сожалению, в делах не сохранилось никаких свидетельств о результатах этой командировки.
Заботился А. М. Гедеонов также и об упорядочении рассмотрения и приема на сцену драматических произведений. Положением 1825 г. было установлено приглашение к рассмотрению известных словесников и первостепенных актеров, но на практике оно не осуществилось, так как литераторы отказывались от приглашения, ссылаясь на недосуг. В марте 1851 г. А. М. Гедеонов установил для разбора пьес собрание первых артистов драматической труппы и преимущественно тех, «которые должны занимать главные роли в пьесе». А в 1856 г. был создан Временный театрально-литературный комитет, в 1858 г. превращенный в постоянное учреждение, задачей которого постановлено — постоянное улучшение репертуара (§ 1), в целях содействия успехам отечественной драматической литературы и развитию здравого вкуса (§ 4). На практике однако деятельность комитета нельзя признать вполне удачной, что может быть зависело от его состава; во всяком случае эта деятельность вызывала недовольство администрации казенных театров и жалобы представителей той самой отечественной драматургии, содействовать которой Комитет был призван. Действие этого Комитета на московские театры было распространено с 1863 г.
Также сделал А. М. Гедеонов попытку возбудить вопрос о праве наследников драматурга на получение авторского гонорара, но тогдашний министр двора П. М. Волконский категорически в этом отказал.
Время П. М. Волконского и А. М. Гедеонова характерно тем, что в глазах их московские театры стояли на втором плане сравнительно с петербургскими, а Малый театр на втором месте сравнительно с Большим. Так 13 октября 1857 г. директор казенных театров предписывал московской конторе «избегать но возможности назначения дивертисментов на Малом театре, ограничивая необходимые, как напр., в бенефисные спектакли, одними русскими и цыганскими плясками. При чем иметь в виду, что новые костюмы, делаемые для Большого театра, отнюдь не должны употребляться для Малого».
Преемником А. М. Гедеонова, ушедшего в отставку 15 мая 1858 г., был назначен А. И. Сабуров (1858—1862 гг.), после которого директором в течение двух лет был А. М. Борх (1862 —1867 гг.), а по смерти его директором театров был назначен сын А. М. Гедеонова — С. А. Гедеонов, автор известной в свое время пьесы «Смерть Ляпунова». Нельзя сказать, чтобы А. Н. Верстовский, почти в течение пятнадцати лет (1848 —1862 гг.) управлявший московскими театрами и бывший их как бы полным хозяином, нельзя сказать, чтобы он правил ими самовластно: он почти ежедневно переписывался с А. М. Гедеоновым, сообщал ему все подробности московской театральной жизни и в свою очередь получал от него разного рода инструкции. Должно заметить, однако, что во всяком случае это была очень яркая личность. К сожалению, он не сумел оценить появление такого драматурга, как Островский, и ему принадлежит характерная не для него одного фраза, что благодаря пьесам Островского, сцена пропахла полушубком.
Между тем, как имена Кокошкина, Верстовского, даже Загоскина, обозначают эпохи или, по крайней мере, известные периоды в истории московских казенных театров, их преемники Львовы, Пельты, Беличевы, Пчельниковы и т. п. представляют какое то сплошное серое пятно, и ни одно из этих имен не заслуживает упоминания, если только это не будет упоминание с отрицательной точки зрения.
Любопытна, напр., докладная записка от 20 августа 1867 г. управляющего московскими театрами только что назначенному директором театров С. А. Гедеонову по поводу сезонного репертуара на 1867—68 гг.: «По драматической труппе», писал управляющий «имею честь представить полный список пьес текущего репертуара, при чем почтительнейше испрашиваю указания вашего превосходительства, какие из этих пьес должны быть сняты с репертуара, что послужило бы мне руководством к тому, какое направление вам угодно будет дать драматическому репертуару». Ч
ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК УПРАВЛЕНИЯ МАЛОГО ТЕАТРА ЗА СТО ЛЕТ
Статья Н.П.Кашина из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924.
ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК УПРАВЛЕНИЯ МАЛОГО ТЕАТРА ЗА СТО ЛЕТ
Статья Н.П.Кашина из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924.
I
Четырнадцатого октября (по стар. стилю, по новому 27-го) 1824 г. был открыт Московский Малый театр. Но еще года за два до этого, именно 4-го ноября 1822 г., по представлению Комитета по театральным делам Московские театры были отделены от Петербургского управления и подчинены Московскому военному генерал-губернатору, которым был тогда Дмитрий Владимирович Голицын. Делалось это с целью «отвращения неудобств, встречавшихся в действиях Московского театра, который и средствами и местными обстоятельствами разнится от С.-Петербургского театра».
Согласно особому «Постановлению» управление московского театра получило название «Дирекции Императорского Московского Театра», которая совершенно подчинялась московскому военному генерал-губернатору, как лицу, заменяющему собою Главного Директора.
На содержание театра и при новом управлении, как и раньше, производилось от казны по сто сорок тысяч рублей в год, в добавок к собственным доходам театра.
Чтобы «облегчить сколько возможно московского генерал-губернатора в занятиях его по московскому театру», с этой целью для управления театром назначался по выбору генерал-губернатора особый директор, которому и подчинялась дирекция, составлявшаяся кроме директора еще из двух членов по хозяйственной и репертуарной части, также избираемых генерал-губернатором.
Директором московских театров был назначен Федор Федорович Кокошкин, уже с 1817 г. бывший третьим помощником Управляющего Московским театром.
Дмитрий Владимирович ГолицынД. В. Голицын задался целью поставить Московский театр на один уровень с Петербургским и первое, на что он обратил внимание, это — постройка двух театральных зданий, при чем, кроме восстановления здания бывшего Петровского театра, решил нанять дом купца Варгина для помещения Малого театра, что и было потом приведено в исполнение: впоследствии названный дом был не только арендован, но по истечении некоторого времени и куплен дирекцией.
Затем генерал-губернатор озаботился вопросом о материальных средствах театра. 25 февраля 1824 года он вошел с докладом о необходимости отпуска Московской конторе, помимо получаемых ею ежегодно 140.000 руб., еще 160.000 руб. А 14-го мая того же 1824 г., по словам В. П. Погожева, Д.В. Голицын писал входившему, в качестве одного из членов в Театральный Комитет, Ф. Милорадовичу, что он (Голицын) «испрашивал годовой отпуск, имея в виду положение театра в данное лишь время, но что в будущем, с постройкой двух новых театров и с переводом в них спектаклей потребуется дополнительное годовое ассигнование в сумме 348.000 руб. Но это его ходатайство встретило резкий отпор со стороны члена Комитета В. В. Долгорукова, который признал достаточным дополнительное ассигнование Московскому театру в сумме лишь 200.000 руб. в год. И когда 9-го сентября 1824 г. Голицын, представляя свой проэкт штатов Московского театра, снова ходатайствовал об отпуске 348.000 р. в год, Долгоруков в свою очередь настаивал на отпуске только 200.000 руб., это мнение было поддержано театральным комитетом, который свое решение представил в Комитет Министров, и 3-го мая 1825 г. был издан указ о назначении Московскому театру субсидии из городских сумм г. Москвы в размере 200.000 руб. Так разрешился вопрос о субсидии.
Другой вопрос, занимавший Голицына, был вопрос о «составлении постоянного положения об управлении Московскими театрами». Входя в образованный 22-го февраля 1824 г. Комитет из четырех лиц, в котором главную роль играл Милорадович, и на который было возложено: «вникнуть подробно в образ нынешнего управления театрами, сообразить доходы и расходы Дирекции с мерою необходимости и составить на будущее время постоянное положение об управлении театрами», московский генерал-губернатор, конечно, не участвуя лично в делах Комитета, все же хотел влиять на его решения, касающиеся Московского театра, и просил осведомлять его о такого рода постановлениях «для соображений его на тот конец, что может быть в иных случаях найдет он необходимым представить на рассуждение сего Комитета свое мнение». Еще 14-го мая 1824 г. он внес в Комитет проэкт «о необходимых мерах: 1) для существования, 2) для улучшения и 3) для верного постановления Московского театра на прочном впредь основании». Когда же Милорадович прислал Голицыну первоначальные предположения Комитета, «по предмету нового образования управления С.-Петербургскими театрами» для подписи, а также для сообщения своих соображений по этому поводу, он в дополнение к вышеозначенному проекту отправил особое «на опыте и местности основанное мнение», прося исходатайствовать разрешение «о составе в свое время Штатов Московского театра и принаровлении утвержденных правил к местному и отдельному управлению оным». Но дело разработки общего специального положения об управлении Московскими театрами затянулось и оставалось не разрешенным, за все время, пока они находились под главным начальством Московского генерал-губернатора.
Предложенный последним проэкт Штатов Московского театра, невидимому, Комитетом был принят, за некоторыми исключениями; по крайней мере в 1826 г. этот Штат считался действующим. Он включал в себя шесть отдельных штатов, а именно: 1) «Штат Конторы Дирекции Московского театра», 2) «Штат Российской труппы», 3) «Штат балетной труппы», 4) «Штат оркестра», 5) «Штат гардеробной части» и 6) «Штат декорационной части», не касаясь таким образом театральной школы.
Среди частных вопросов, касавшихся актерского быта и приводивших иногда Дирекцию в недоумение, был вопрос о детях крепостных людей, купленных у Столыпина и подаренных г. Головкиной; Дирекция не знала, как поступить ей с теми детьми, которые оказывались неспособными к театральному делу. Между тем как другие лица, как А. А. Майков, прежний управляющий Московскими театрами, заведением специальных музыкальных и танцевальных классов всячески старался использовать для театра детей крепостных музыкантов и актеров, кн. Голицын решительно высказался в том смысле, что «вообще, при теперешнем образе управления театрального, неприлично Дирекции иметь людей на крепостном праве, в каких бы то ни было должностях» и что «оставаться при театрах могут они (т.-е. дети) не иначе, как по добровольному согласию и взаимному договору с Дирекцией». В связи с таким взглядом Голицына находится, вероятно, и освобождение Московских артистов от крепостной зависимости, имевшее место 21-го октября 1824 года.
Федор Федорович Кокошкин Достигнув желаемых успехов в деле организации Московского театра, Голицын передал его в ведение директора Ф. Ф. Кокошкина. Что касается этого последнего, то вот какой отзыв о нем дает его современник, известный редактор-издатель журнала «Репертуар и Пантеон», Ф. А. Кони. «Я думаю, писал он, в целом мире нет управления труднее, многосложнее, замысловатее управления большим театром. Кулисы имеют свою политику, свою финансовую систему, свою дипломатику, свои интриги, свои интрижки, свои бюджеты и компликации, которые гораздо запутаннее веревок, колес и проволок над и под сценою. Хороший директор театра стоит доброго министра. Его изучению и управлению подлежат и внутренняя и внешняя часть театра: артисты и публика. Он должен проникнуть во всю глубину своего мишурного царства, постичь вполне свою картонную и холстинную природу и совершенно освоиться с характером, потребностью и направлением зрителей, пишущих, действующих, поющих, играющих, и даже предстоящих людей. Это не шутка! Для этого человеку нужны только: сила душевная, долготерпенье камня, проницательность базилиска, предвидение календаря, заботливость крота, трудолюбие пчелы, крепость дуба, расторопность кузнечика и любовь к искусству чуть ли не безумная. Словом: хороший директор театра должен вмещать в себе все добродетели животного, растительного и бездушного царства. Вот почему в целом мире считают так мало хороших директоров. К этому малому числу однакож бесспорно принадлежал наш незабвенный Федор Федорович Кокош- кин, директор Московского театра, драматическии писатель, славный актер и чтец, любитель и знаток искусства, артист в душе, умный барин и благороднейший человек. В нынешнее 20-летие ничего не было и нет, истинно прекрасного и прикосновенного к Московскому театру, с чем бы тесно не связывалась памятью о Кокошкине, что бы ни было произведением или плодом его забот, его ума и любви к искусству. Заговорите ли вы о Щепкине, Рязанцеве, Мочалове, Сабурове, Живокини, Львовой-Синецкой, Репиной, Верстовском, Писареве, Ротчеве, Павловой; и словом обо всяком таланте, значительном, развившемся в Москве при, или — на театре — вы должны непременно начать ab ovo, т.-е. с Ф. Ф. Кокошкина, ибо он или отыскал и отличил их в толпе, или образовал советом и одобрением, или побудил их к труду п творчеству». Так Львову-Синецкую он выписал из Рязани, а для ангажемента М. С. Щепкина он специально командировал в провинцию М. Н. Загоскина.
Автор «Юрия Милославского» был назначен членом дирекции по хозяйственной части. Репертуаром ведал тогда Арсеньев, по отзыву Аксакова, человек очень образованный, знаток и страстный поклонник греческой литературы, правда, дела по репертуару предоставивший всецело Кокошкину; помощником Арсеньева и переводчиком был А. И. Писарев, известный автор водевилей и куплетов; наконец, директором музыки или, вернее, инспектором театров был А. Н. Верстовский. «Один перечень этих имен, справедливо замечает В. П. Погожев, показывает, что Московский театр, с отделением от Петербургской Дирекции, на первое время попал в хорошие руки людей, искренно преданных искусству, и эпоха Кокошкина имеет полное основание считаться золотым периодом Московского театра».
Несмотря на отделение Московского театра от Петербургского, в основе он все же управлялся по директивам, идущим из Петербурга, тем более, что в этот период основы управления театром только еще вырабатывались. Комитетом по театральным делам разрабатывалось положение о театрах и в результате этих работ явилось утвержденное 3 мая 1825 г. «Постановление Театральной Дирекции», которое определяло правила и обязанности самого Комитета, обязанности директора театров, состав театральной конторы и состав петербургских театров, устанавливало новые пенсионные правила для артистов, а также порядок делопроизводства по денежной части и отчетности. Кроме того в «постановлении» излагались «правила внутреннего управления» театральной дирекции», в которых есть между прочим такие статьи: «о состоянии трупп», «о награждениях и взысканиях», «о составлении репертуара», «о принятии и постановлении пьес», «о награждении авторов», «о бенефисах», «о пробах» (т.-е. репетициях), «о гардеробе», «о декорациях и машинах», «о домах и квартирах артистов», «о экипажах» и т. д. Эти правила, говорит В. П. Погожев, «переполнены руководящими объяснениями главным образом по художественной части, принадлежащими, как надо думать, перу, большого знатока театрального дела А. А. Шаховского. Объяснения эти имеют, несомненное историческое и практическое значение». Так напр., «установление грех главных элементов прочной постановки сценического дела: удачного распределения ролей, хорошей срепетовки и ансамбля, делая честь авторам положения, сохранит всегда руководящее значение для всякой солидной сцены».
Что касается «принятия и постановления пьес», то Положением 1825 года установлены три инстанции для рассмотрения последних: 1 инстанция — директор, 2-ая — коллегия известных словесников и 3-я—Комитет Главной Дирекции, по одобрении которого пьеса направлялась в общую цензуру. Хотя вторая инстанция не была обязательной, все-таки путем рассмотрения пьес в собрании известных словесников пытались ввести серьезную и компетентную художественно-литературную критику, очевидно с целью таким образом «очистить и усовершенствовать репертуар», признанный и провозглашенный авторами Положения «душою театров». Установленный этим «Положением» порядок рассмотрения пьес, одобренный и постановлением Комитета Главной Дирекции 1 марта 1826 г. оставался действующим равным образом и для петербургских и московских театров вплоть до 1851 г., т.-е. в течение двадцати пяти лет.
Правила «о награждении авторов», собственно говоря, изменяя правила 1809 г. по тому же вопросу, в сущности никакой перемены в системе гонорара не вносят, только повысив самое вознаграждение, и в особенности переводчикам. Далее эти правила на практике, по-видимому, точно не применялись, а в ноябре 1827 г. было уже издано новое Положение о вознаграждении авторов.
Правилами 1809 г. устанавливались четыре способа приобретения пьес у автора: 1) автору уступался один сбор со 2-го, 3-го или 4-го представления пьесы; 2) автору или переводчику единовременно уплачивалось от 200 р. до 900 руб.; 3) капельмейстеру за сочинение оперной или балетной музыки определялось годовое жалованье; 4) за пьесы, поставленные в чей-либо бенефис, платы не полагалось.
Не касаясь авторского гонорара по правилам 1825 г., перейдем прямо к правилам 1827 г., которые предлагают три способа приобретения пьес Дирекцией: 1) автору полагалась известная часть с двух третей сбора каждого спектакля, на котором шла его пьеса; 2) автору полагалась единовременная плата не свыше 4000 руб. и 3) за пьесы, поставленные в чей-либо бенефис, авторский гонорар не выплачивался.
Пьесы разделялись на пять разрядов сообразно с числом актов, хотя это последнее не всегда считалось безусловной мерой для вычисления платы; затем принималось во внимание, писана ли пьеса стихами или прозой, причем стихотворная пьеса ценилась выше, так что стихотворные переводы ценились наравне с оригинальной прозой. Ясно, что такого рода принцип не выдерживает критики.
Положение 1825 года затрагивало между прочим вопрос о правах наследников автора на гонорар за постановки его пьесы. Положение 1827 года совершенно об этом умалчивает. Нарушая выгоды авторов бесплатным при обретением их пьес, поставленных в чей-либо бенефис, настоящее «Положение» все-таки обнаружило стремление притти на помощь автору в соблюдении его интересов, а именно обеспечивало «автору пьес первых трех классов шесть представлений в первый год постановки и два представления во все последующие (причем одно представление в лучшую часть сезона), если пьеса дает половину сбора в лучшую часть сезона и не менее четверти сбора в остальное время».
В один и тот же день с утверждением «Положения о вознаграждении сочинителям и переводчикам», а именно 13 ноября 1827 года было, утверждено «Положение о пенсионах артистам казенных театров», которым все артисты, сообразно с их амплуа, разделены на четыре разряда или степени. К первой степени отнесены: артисты первого амплуа, а также декораторы, машинисты, главные режиссеры и дирижеры; ко второй—артисты, играющие вторые роли, все музыканты и помощники машиниста; к третьей— артисты, занимающие роли utilites, суфлеры, живописцы, театрмейстеры, гардеробмейстеры и бутафоры; к четвертой — артисты на амплуа «вводных лиц» (accesoires), хористы, статисты, фигуранты, помощники живописцев и цветочницы. Размер пенсии артистов зависел от оклада их жалованья, получаемого за последние три года общей усердной и беспорочной службы, но конечно не превышая полных окладов пенсии, установленных «Положением», т.-е. для первой степени — 4000 руб., для второй 2500 руб., для третьей—1.500 руб. и для четвертой—750 руб. Сроки выслуги пенсии были назначены такие: 18, 20, 22 и 25 лет, чем ниже степень амплуа актера, тем дольше приходится ему служить для получения пенсии. Сроки эти могли видоизменяться, в случае например, болезни, и в этом случае сроки были понижены, соответственно степеням, до 10, 12, 15 и 20 лет, по прошествии которых артисты могли получить пенсию в размере половины оклада. Последнее право, по словам В. П. Погожева, «поставило в скором времени Дирекцию в затруднение и привело к изменению закона о пенсиях в 1833 г.».
«Положения» 1827 г. были препровождены и в Контору Дирекции московского театра «для руководства и исполнения». Но прежде чем перейти к дальнейшему рассказу, должно упомянуть следующее обстоятельство. Оба названные выше «Положения» 1827 г. * были изданы в то время, когда изменилось все театральное управление. Дело в том, что 22 августа 1826 года было создано министерство двора, и в § 1-м положения о нем было сказано, что «Министр императорского двора есть главный начальник над всеми придворными ведениями и Театральною Дирекциею». С учреждением этого министерства, московское театральное управление вышло из ведения московского генерал-губернатора и перешло под главное начальство министра двора, которым был назначен Петр Михайлович Волконский.
По совершенно справедливым словам В. П. Погожева, «надо очень близко войти в положение, интересы и психологию тогдашней московской театральной администрации, чтобы в полноте и правильно оценить значение совершившегося переворотам Двадцать лет, постепенно, налаживалась громадная московская театральная машина. Трудами десятков лиц с недюжинным административным и художественным дарованием, шаг за шагом завоевывал московский театр свою репутацию и престиж и, наконец, за последние три года, обеспечив себе некоторое благосостояние, мирно строил планы дальнейшего упорядочения и усовершенствования. И вдруг, одним почерком пера, центр административного тяготения был перемещен из Москвы в Петербург».
Уже одна отдаленность расстояния от главного распорядителя создавала для московского театрального управления массу затруднений, мешавших правильному ходу дела, особенно если принять во внимание, что еще не были выработаны правила, регулирующие нормальное течение административного управления театром. Как выше было сказано, «Положения» 1827 г. были выработаны уже после учреждения министерства двора. Еще не было штатов Дирекции, которые конечно являлись насущной потребностью. В 1825 г., правда, были введены Голицыным штаты, но министр двора отказался их признать. В течение грех с половиною лет Московская Дирекция оставалась без определенного положения, и только 1 апреля 1830 г. были утверждены новые ее штаты, составленные по образцу штатов Петербургской Дирекции. Эти штаты обеих Дирекций, впоследствии в частностях несколько измененные, оставались в силе в течение слишком пятидесяти лет, вплоть до реформы театров при Александре III.
А штатов артистической части Кокошкину так и не удалось дождаться: они были введены в 1831 г. уже при его преемнике Загоскине. Отметим одну черту II. М. Волконского в его отношении к артистам: он был настойчивым противником заключения контрактов с артистами русскими подданными, особенно если это были артисты драматической труппы, делая исключения только для оперных артистов. Таким образом особенно страдал от этого как раз именно Московский Малый театр.
Отметим кстати и другие обстоятельства, от которых также приходилось страдать Московским театрам при Кокошкине. Первое от чего он страдал, была конкуренция Петербургских театров, притом главное в деле ангажемента артистов, так как Петербургская Дирекция, повидимому, не стеснялась прямо переманивать к себе московских артистов, как это было в случае с талантливым комиком В. И. Рязанцевым. Этот последний, когда московская Дирекция вошла с ним в переговоры о продолжении его службы на будущее трехлетие, просил старший оклад жалованья, т.-е. 4000 руб. и полный бенефис, а Дирекция предлагала ему 3000 руб. и половину бенефиса. Петербургская же Дирекция прибавила Рязанцеву 1000 руб. и таким образом Московский Малый театр лишился талантливого артиста. И вообще при столкновении интересов двух Дирекций Петербургской и Московской, последняя терпела неудачу. Так например, член комитета Управления Петербургскими театрами Гагарин, войдя с Загоскиным в соглашение об единовременной уплате ему 2000 руб. за его пьесу «Благородный театр» вошел к министру с ходатайством, чтобы половину этой суммы уплатила Московская Дирекция, которая также будет ставить названную пьесу, и П. М. Волконский утвердил это ходатайство, даже не считая нужным спросить мнения Моcковской Дирекции, насколько выгодно такое соглашение с автором, и отдаля соответствующее распоряжение Кокошкину. Когда же последний, уплатив причитающуюся сумму в 1000 р., ходатайствовал о том, чтобы Петербургская Дирекция также в свою очередь принимала на себя уплату половину суммы за пьесу или онеру, приобретаемую Московской Дирекцией, если только она будет ставиться и на Петербургских театрах, и указал на то, что как раз Петербургская Дирекция не участвовала в расходах на покупку оперы «Пан Твардовский», за которую было заплачено 4000 р., то министр двора, сначала признавший ходатайство Кокошкина основательным, потом под влиянием Комитета изменил свое мнение, и ходатайство Кокошкина не было удовлетворено.
Далее страдали Московские театры от конкуренции иностранных трупп, французской и немецкой, так как контингент театральной публики в то время был все-таки более или менее ограниченным. Наконец влияли причины, чисто случайные, как например, закрытие театров по случаю траура ввиду смерти кого-либо из царской фамилии, затем по случаю морозов или же холеры 1830 и 1831 годов.
Как бы то ни было, но с 1829 г. стало наблюдаться понижение сборов и, главным образом, в Малом театре, так что с 1830 г. Кокошкин даже принужден был понизить цены на места. А после холеры 1830 г. он применил сразу две меры к сокращению расходов по артистическому персоналу — увольнение излишних артистов и перевод полных бенефисов на половинные, меры, которые, по верному замечанию В. П. Погожева, «нельзя признать отвечающими административной этике». Но всеми этими мероприятиями Кокошкину не удалось улучшить финансовое положение московских театров, и вместе с тем спасти свое собственное положение, он был принужден вытти в отставку.
Позволю себе привести характеристику его эпохи и деятельности, принадлежащую перу вышеназванного историка московских театров.
«Всего лишь девять лет руководил Ф. Кокошкин московскими театрами, но эпоха его управления является в высшей степени интересной для истории театрального дела. Эпоха эта представляет собою полную картину жизни большого театрального учреждения, отражая в ней все те темные места и подводные камни, с которыми, как и сто лет тому назад, приходится театральным деятелям считаться и теперь. В кокошкинской эпохе как бы сосредоточились все крупные явления, имеющие значение в театрально-административной машине. Тут и перемещения правящих центров и перемены в составе лиц, вершащих судьбы театра, здесь же капризы и прихоти влиятельных классов, столкновение самолюбий высоких сановников, интриги артистического состава и, наконец, своекорыстные происки разного рода дельцов, ищущих возможности поживиться за счет богато-обставленного казенного учреждения. Несмотря на слабое развитие в кокошкинскую эпоху театральной столичной антрепризы и на младенческое состояние сценической критики, Директору московских театров приходилось считаться и с конкуренцией московского театра в Москве и со сманиванием артистов Петербургскими театрами и в то же время выносить нападки пристрастной прессы. Ко всему этому тяжелым бременем легли на кокошкинскую эпоху разного рода стихийные невзгоды.
Человеку, материально обеспеченному, коренному московскому барину, Кокошкину нужно было носить в себе много любви к делу, энергии и даже фанатизма, чтобы продержаться хотя бы эти девять лет на ответственном и беспокойном посту Директора московских театров. И действительно Кокошкин был фанатик. Вся жизнь, все помыслы его были в театре. Лавируя между преобладающими течениями в Москве и Петербурге, твердо держа в руках вожжи сложного управления театрами, Кокошкин не гнушался черной работой смазки и починки грузного сценического экипажа, по ночам пригонял монтировку пьес, сам проходил роли с артистами, добросовестно вникал в мелочи детской жизни училища, выкраивал гроши в скромном театральном бюджете и в то же время добросовестно изучал современную драматическую литературу, успевал сам писать пьесы и даже составлял грандиозные проэкты народного театра. Энергия поистине изумительная!»
II
Преемником Кокошкина был М. Н. Загоскин, который с 30-го марта 1823 г. служил в Конторе Дирекции театров помощником директора в качестве члена по хозяйственной части. 30-го апреля 1830 г. он был назначен Управляющим Конторою, а в 1831-м году Директором Московских театров.
Михаил Николаевич ЗагоскинНаписавший не мало пьес для театра, еще более прославившийся своими историческими романами, М. Н. Загоскин в качестве директора театров мало чем проявил себя. По крайней мере С. Т. Аксаков в известной биографии Загоскина ничего не говорит об его деятельности на этом поприще, указывая только голые факты назначения на эту или другую должность, а Н. И. Куликов, автор известных «Воспоминаний», характеризует его резко отрицательно. По его словам, все шло прекрасно, пока Загоскин исполнял должность помощника директора, но лишь утвердили его в самостоятельной должности, все изменилось. Он будто бы бывал на спектаклях, а на репетициях — никогда. Управляющим Конторой при нем был его родственник А. Д. Васильцовский, а инспектором репертуара — А. Н. Верстовский, в будущем автор «Аскольдовой могилы», которому директор передал «все дела кулис с артистами, пьесами и музыкой», и который пользовался таким влиянием, что собственно говоря, был настоящим директором театра.* Тогда-то, пишет Н. И. Куликов, началось внутреннее разложение и падение театрального искусства на Московском театре.
В эту резкую характеристику, сделанную современником, можно внести небольшой корректив. При М. Н. Загоскине в 1831 г. были составлены новые, правда, довольно скромные штаты балета, русской драматической труппы и русской оперной труппы, а в 1832 г. — штаты оркестра.
Конечно, нельзя поставить в вину Загоскину то обстоятельство, что материальное положение подведомственных ему театров было очень тяжелое: тут была та общая причина, что московские театры, все же далекие от двора, в глазах последнего поэтому имели второстепенное значение, и потому средства, отпускаемые на них, были очень скудны и были недостаточны для поддержания их на подобающей высоте. Эти театры не могли и мечтать о той субсидии, какая выплачивалась петербургским театрам, и притом, что самое главное, такое неравенство театров считалось как бы нормальным.
Историк казенных театров рисует очень грустную картину материального состояния московских театров. Хозяйство их, говорит он, в особенности по монтировочной части, находилось к началу сороковых годов в самом печальном состоянии... Вновь отстроенный Малый театр не имел трюма, никаких механизмов, ни даже люков и подъемов. Осветительная часть пришла в негодность, театры издания бедствовали без воды... Гардеробный инвентарь был весьма скудный — одни и те же вещи переделывались по нескольку раз для разных пьес. На оба театра приставлен был один и тот же портной, и артистам приходилось собственными средствами и по своему разумению, без указания сведущего лица, дополнять при спектаклях свою костюмировку и грим. Недостаток в бутафорских вещах был так велик, что заставлял Дирекцию стесняться постановкой новых Пьес. Не лучше было состояние и декорационной части, тем более, что декорационный сарай существовал лишь для Малого театра, а декорации Большого театра, за недостатком помещения, портились под открытым небом... Единственным удовлетворительным отделом в искусственной части Московских театров того времени был оркестр. Хорошее состояние его А. М. Гедеонов, ревизовавший в 1842 г. театры, относил всецело к попечениям и старанию инспектора музыки Верстовского и капельмейстера Иоганниса».
Высшее начальство, узнав о таком плохом состоянии московских театров, вместо того, чтобы основательно вдуматься в его причины, взглянуло на дело чисто бюрократически. «Странным образом театральное управление, по верному замечанию В. П. Погожева, как бы закрывало глаза на основную причину — на неизбежность крупных затрат по содержанию широко поставленных театров. Театральное управление боролось с дефицитом, но не задумывалось при случае еще более раздвигать рамки деятельности казенных театров — открытием, например, цирка или содержанием дорого оплаченной итальянской оперы». Теперь же, для устранения зла, министр двора вошел с докладом о соединении Петербургских и Московских театров под одной Дирекцией. На этом докладе 1 февраля 1842 г. Николай I положил резолюцию: «Испытать в течение сего года». Испытание это продолжалось до 1917 года. 3 февраля М. Н. Загоскин по собственному желанию вышел в отставку и был назначен Директором Московской Оружейной Палаты, а б февраля того же 1842 года был издан указ: «Директору с.-петербургских театров, в управление которого поступили и московские театры, именоваться Директором императорских театров, а Директора московских театров переименовать в Управляющего сими театрами».
Обязанности Управляющего театрами были определены таким образом: «Управляющий московскими театрами печется, соображаясь со средствами, усовершенствованием гардероба, декораций и вообще всех сценических принадлежностей, наблюдает, чтобы спектакли даваемы были в должном порядке и приличии к удовлетворению публики», а «в особенную обязанность Управляющего московскими театрами вменяется иметь попечение об умножении сборов с представлений и строжайшее наблюдение за целостным поступлением оных в театральную кассу».
Алексей Николаевич ВерстовскийДиректором казенных театров был назначен А. М. Гедеонов, который с 13 мая 1833 г. состоял в должности директора петербургских театров, а управляющим московскими театрами с 1848 года был назначен А. Н. Верстовский. При А. М. Гедеонове, с момента назначения его еще директором только петербургских театров, начинается издание ряда положений, регулирующих устройство отдельных частей Дирекции и имеющих значение, конечно, и для московских театров. Так, напр., 13 августа 1833 г. было утверждено «Положение о пенсиях артистам казенных театров, вдовам и их детям»; 15 января 1839 г. — «Положение об артистах казенных театров», согласно которому артисты разделены на три разряда, с распределением по ним наименования артистических должностей. Далее самим директором были изданы разного рода постановления, как напр. «Инструкция смотрителям театров», излагающая их обязанности между прочим по поддержанию порядка, чистоты и пожарной безопасности в театрах, «Инструкция смотрителям за сборами», определение состава вечеровых расходов, формы контрактов с артистами, установленные директором 27 января 1836 г. по двум образцам: одному — для артистов, «состоящих на поспектакльном расчете», и другому — «для артистов, не имеющих такого расчета», «Правила по внутреннему устройству и содержанию гардероба», «Постановления об обязанностях артистов казенных театров и штрафах за нарушение оных» и т. д. Отметим также здесь присланные 31 июля 1848 г. специальные «Правила но ходу дел по репертуарной части казенных московских театров», согласно которым «репертуарная часть казенных московских театров в отсутствие директора состоит в искусственном отношении в непосредственном заведывании инспектора репертуара и по хозяйственным потребностям входит в общий состав действий Конторы». Здесь излогаются обязанности инспектора репертуара, даже задачи своего рода репертуарного совещания. «Еженедельно инспектор репертуара должен представлять репертуар в присутствие Конторы, при коем участвовать инспектору репертуара, при собрании инспектора музыки, режиссеров, костюмеров, машинистов и прочих мастеров, заведывающих сценическими потребностями, и тут же обоюдно рассматривать какие спектакли могут быть незначены в последовательном порядке».
Инспектору репертуара поручались иногда и другого рода задачи, на первый взгляд, не входящие как будто в круг его обязанностей. Так в августе 1857 г. инспектор репертуара Пороховщиков был командирован с целью «осмотреть по некоторым Провинциальным театрам составы тамошних трупп». К сожалению, в делах не сохранилось никаких свидетельств о результатах этой командировки.
Заботился А. М. Гедеонов также и об упорядочении рассмотрения и приема на сцену драматических произведений. Положением 1825 г. было установлено приглашение к рассмотрению известных словесников и первостепенных актеров, но на практике оно не осуществилось, так как литераторы отказывались от приглашения, ссылаясь на недосуг. В марте 1851 г. А. М. Гедеонов установил для разбора пьес собрание первых артистов драматической труппы и преимущественно тех, «которые должны занимать главные роли в пьесе». А в 1856 г. был создан Временный театрально-литературный комитет, в 1858 г. превращенный в постоянное учреждение, задачей которого постановлено — постоянное улучшение репертуара (§ 1), в целях содействия успехам отечественной драматической литературы и развитию здравого вкуса (§ 4). На практике однако деятельность комитета нельзя признать вполне удачной, что может быть зависело от его состава; во всяком случае эта деятельность вызывала недовольство администрации казенных театров и жалобы представителей той самой отечественной драматургии, содействовать которой Комитет был призван. Действие этого Комитета на московские театры было распространено с 1863 г.
Также сделал А. М. Гедеонов попытку возбудить вопрос о праве наследников драматурга на получение авторского гонорара, но тогдашний министр двора П. М. Волконский категорически в этом отказал.
Время П. М. Волконского и А. М. Гедеонова характерно тем, что в глазах их московские театры стояли на втором плане сравнительно с петербургскими, а Малый театр на втором месте сравнительно с Большим. Так 13 октября 1857 г. директор казенных театров предписывал московской конторе «избегать но возможности назначения дивертисментов на Малом театре, ограничивая необходимые, как напр., в бенефисные спектакли, одними русскими и цыганскими плясками. При чем иметь в виду, что новые костюмы, делаемые для Большого театра, отнюдь не должны употребляться для Малого».
Преемником А. М. Гедеонова, ушедшего в отставку 15 мая 1858 г., был назначен А. И. Сабуров (1858—1862 гг.), после которого директором в течение двух лет был А. М. Борх (1862 —1867 гг.), а по смерти его директором театров был назначен сын А. М. Гедеонова — С. А. Гедеонов, автор известной в свое время пьесы «Смерть Ляпунова». Нельзя сказать, чтобы А. Н. Верстовский, почти в течение пятнадцати лет (1848 —1862 гг.) управлявший московскими театрами и бывший их как бы полным хозяином, нельзя сказать, чтобы он правил ими самовластно: он почти ежедневно переписывался с А. М. Гедеоновым, сообщал ему все подробности московской театральной жизни и в свою очередь получал от него разного рода инструкции. Должно заметить, однако, что во всяком случае это была очень яркая личность. К сожалению, он не сумел оценить появление такого драматурга, как Островский, и ему принадлежит характерная не для него одного фраза, что благодаря пьесам Островского, сцена пропахла полушубком.
Между тем, как имена Кокошкина, Верстовского, даже Загоскина, обозначают эпохи или, по крайней мере, известные периоды в истории московских казенных театров, их преемники Львовы, Пельты, Беличевы, Пчельниковы и т. п. представляют какое то сплошное серое пятно, и ни одно из этих имен не заслуживает упоминания, если только это не будет упоминание с отрицательной точки зрения.
Любопытна, напр., докладная записка от 20 августа 1867 г. управляющего московскими театрами только что назначенному директором театров С. А. Гедеонову по поводу сезонного репертуара на 1867—68 гг.: «По драматической труппе», писал управляющий «имею честь представить полный список пьес текущего репертуара, при чем почтительнейше испрашиваю указания вашего превосходительства, какие из этих пьес должны быть сняты с репертуара, что послужило бы мне руководством к тому, какое направление вам угодно будет дать драматическому репертуару». Ч
Подробнее
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
Группа артистов Малого театра (1891 г.)
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев
Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»
Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПОМНЮ, ВОШЕЛ ОСТУЖЕВ…
«Листая старые подшивки»
ПОМНЮ, ВОШЕЛ ОСТУЖЕВ…
Бывало ли у вас такое: вы знаете человека очень давно, проходят годы, десятилетия, а он ничуть не меняется, и уже начинает казаться, что так будет продолжаться вечно...
Вот так и у меня. Я знаю Екатерину Ивановну Ежову всю свою жизнь.
ПОМНЮ, ВОШЕЛ ОСТУЖЕВ…
Бывало ли у вас такое: вы знаете человека очень давно, проходят годы, десятилетия, а он ничуть не меняется, и уже начинает казаться, что так будет продолжаться вечно...
Вот так и у меня. Я знаю Екатерину Ивановну Ежову всю свою жизнь.
«Листая старые подшивки»
ПОМНЮ, ВОШЕЛ ОСТУЖЕВ…
Бывало ли у вас такое: вы знаете человека очень давно, проходят годы, десятилетия, а он ничуть не меняется, и уже начинает казаться, что так будет продолжаться вечно...
Вот так и у меня. Я знаю Екатерину Ивановну Ежову всю свою жизнь. И всегда, когда бываю в центре Москвы, не могу пройти мимо этой массивной двери, чтобы не зайти и не поприветствовать ее в крошечном кабинете с высоким старинным окном, выходящим на сквер перед Большим театром. И все же, впервые произнесенная, эта .цифра ошеломила!..
Редко кому так везет: без особых терзаний и колебаний сразу найти свое место в жизни и через полвека сказать:
— Я всегда знала свое место и всегда была
счастлива.
Когда она пришла работать в Малый театр на должность секретаря отдела кадров, самого отдела как такового не было. Она им и стала, собственной персоной. По иронии судьбы она и своего первого начальника сама на работу принимала. А за все эти годы оформляла на работу... девять своих непосредственных начальников. Что ни говори, завидного в работе кадровиков мало. Зарплата скромная, а дел всегда по горло, и дела-то все хлопотные. В театре же еще сложнее. Актеры — они те же дети — считает Екатерина Ивановна.
Если и по сей день нет никакой игры в том, что театр для нее своего рода храм, святилище, то нетрудно представить себе, чем он для нее был тогда. Известные, великие люди, на которых Катя и смотреть-то боялась, мимо которых чуть дыша проходила на цыпочках, работали рядом. Одни имена заставляли замирать сердце: Яблочкина, Остужев, Пашенная! Она должна была всеми силами помогать им, а для этого требовалось очень добросовестно выполнять свои хлопотные обязанности. Сознавая свою непосредственную причастность ко всем делам и заботам театра, она трудилась не покладая рук.
Работы было много. На каждого, кто работал в Малом, надо было оформить документы. Одним из первых в отдел кадров явился А. Остужев. Катя, заикаясь от волнения, задавала ему необходимые для заполнения анкеты вопросы. Остужев обстоятельно отвечал. А когда она прошептала: «Семейное положение?»— захохотал:
— Деточка, я холост! — и показал на расстегнутый ворот рубашки.— Видите, даже пуговицу пришить некому.
Катя живо вскочила со стула:
— Так давайте я пришью!..
— Знаете, я очень счастлива тем, как сложилась моя жизнь. С такими людьми встречалась, разговаривала с ними.
Они царили на сцене, а за ее пределами оставались обычными людьми. Со своими горестями и радостями, иногда веселые и счастливые, иногда усталые и раздраженные. И тем не менее, когда в кабинет Екатерины Ивановны входили Остужев или Массалитинова, Турчанинова или другие артисты, она вставала и приветствовала их стоя.
Однажды Катя забежала в актерский буфет и присела тихонечко в уголке перекусить. В буфете было пусто. Вдруг вошла М. М. Блюменталь-Тамарина, взяла что-то в буфете, огляделась, заметила Катю и направилась к ней.
— Здравствуйте, Катенька. Я вам не помешаю? Что-то вы неважно выглядите, девочка. Похудели, побледнели,— и стала заботливо расспрашивать ее о делах, о доме...
— Откуда она могла знать про мои трудности и проблемы! Я ведь никогда никому не жаловалась, не рассказывала. Да и кто такая была я, а кто она, — Екатерина Ивановна замолкает и потом, будто отвечая самой себе, произносит:
— Они были не только великими артистами, но и великими людьми. Доброта, сердечность, отзывчивость соседствовали с ярким талантом. А может быть, эти качества как раз и питали талант?
Прошло несколько месяцев, и М. М. Блюменталь-Тамариной не стало... За эти полвека многие великие артисты ушли из жизни. Но они словно оставляли в театре частицу своей души. Что бы ни было, оставались неизменными добрые традиции театра, его высокая культура, подлинная интеллигентность всех, кто работает в нем, и в творческой и в административной его части.
На стенах в фойе М. Н. Ермоловой — портреты великих актеров. Знакомые прекрасные лица встречают нас всюду: и в других фойе, в коридорах, в театральном музее.
— Посмотрите на это фото,— просит Екатерина Ивановна.— Видите, это Михаил Иванович Царев, совсем молодой. Фотография сделана в 1943 году. Михаил Иванович во фронтовой бригаде читает бойцам стихи Константина Симонову А это Жаров, Ильинский, Гоголева — тоже выступают перед бойцами.
С первых дней войны в Малом театре были организованы фронтовые бригады. Ездили по воинским частям. Проводили дополнительные спектакли в выходные дни и на собранный от этих выступлений миллион рублей построили эскадрилью «Малый театр — фронту». И по сей день бережно хранит Екатерина Ивановна маленький памятный значок; самолетик с этой надписью.
Осенью 1941 года среди ночи Екатерине Ивановне позвонили по телефону домой. Срочно понадобились списки всех, кто работал в театре, для эвакуации. И она продиктовала на память фамилии, имена, отчества, года рождения и адреса всех до единого.
Она и теперь может это сделать. Да еще и безошибочно назвать точную дату, когда человек пришел работать в театр, И никакого чуда здесь нет. Необычно лишь, пожалуй, отношение к любому порученному ей делу.
...Недавно Екатерину Ивановну вызвали в суд. Она выступала в качестве свидетеля. Группа преступников занималась подделыванием трудовых книжек. Одна из записей гласила, что они работали в Малом театре. Екатерину Ивановну попросили опознать обвиняемых. Она заявила, что видит этих людей впервые. Тогда один из них, цепляясь за соломинку, выкрикнул, что, дескать, давно это было, больше 20 лет назад. Она добавила, что работает в отделе кадров театра 50 лет. Выходило, таким образом, что «работала» компания в Малом чуть ли не до революции. Но не столько сам факт подделки возмутил Екатерину Ивановну и даже не столько безграмотные слова «государственново малаго» на оттиске от самодельной печати, сколько то, что на нем было пропущено слово «академический»!..
Болит ее душа за неуважение к театру среди некоторых современных зрителей. Темпы, скорости, ритм современности — все это понятно. В театр мы идем прямо с работы. И все-таки каждое посещение театра, убеждена она, особенно Малого, должно оставаться для каждого зрителя событием.
Настоящий ценитель театра и обувь сменную не забудет — ковры ведь в нем, дорогой паркет! И в перерыв не понесется сломя голову занимать очередь в буфет. И не побежит в гардероб за своим пальто, не дождавшись окончания спектакля. И любое такое оскорбление театру — это оскорбление ей, лично ей.
Екатерина Ивановна вспоминает один эпизод: молодая талантливая артистка все чаще стала появляться в театре в брюках. Ну и что такого? Брюки, бесспорно, удобная вещь, они ей идут... Но однажды к ней подошла ее наставница, народная артистка СССР Е. Гоголева, и мягко заметила:
— Мне кажется, с тех пор, как вы стали носить брюки, у вас изменилась походка. Вы стали ходить слишком большими шагами. Боюсь, что вам будет трудно отвыкать. Как же вы будете играть баронессу Штраль?..
После этого артистка ни разу больше не пришла в театр в брюках.
В любом возрасте актрисы Малого театра очаровательны и женственны. Сколько умов пытались и пытаются разгадать секреты этого непреходящего обаяния и молодости в любом возрасте!
— Душечка,— учила много лет назад Екатерину Ивановну В. Рыжова,— никогда не говорите свой возраст! Никто не должен его знать. Нам не столько лет, сколько в паспорте, а столько, на сколько мы выглядим. Давайте же всегда выглядеть по меньшей мере моложе от пяти до двадцати лет...
Лейла АЛИЕВА
«Театральная жизнь», март 1986
ПОМНЮ, ВОШЕЛ ОСТУЖЕВ…
Бывало ли у вас такое: вы знаете человека очень давно, проходят годы, десятилетия, а он ничуть не меняется, и уже начинает казаться, что так будет продолжаться вечно...
Вот так и у меня. Я знаю Екатерину Ивановну Ежову всю свою жизнь. И всегда, когда бываю в центре Москвы, не могу пройти мимо этой массивной двери, чтобы не зайти и не поприветствовать ее в крошечном кабинете с высоким старинным окном, выходящим на сквер перед Большим театром. И все же, впервые произнесенная, эта .цифра ошеломила!..
Редко кому так везет: без особых терзаний и колебаний сразу найти свое место в жизни и через полвека сказать:
— Я всегда знала свое место и всегда была
счастлива.
Когда она пришла работать в Малый театр на должность секретаря отдела кадров, самого отдела как такового не было. Она им и стала, собственной персоной. По иронии судьбы она и своего первого начальника сама на работу принимала. А за все эти годы оформляла на работу... девять своих непосредственных начальников. Что ни говори, завидного в работе кадровиков мало. Зарплата скромная, а дел всегда по горло, и дела-то все хлопотные. В театре же еще сложнее. Актеры — они те же дети — считает Екатерина Ивановна.
Если и по сей день нет никакой игры в том, что театр для нее своего рода храм, святилище, то нетрудно представить себе, чем он для нее был тогда. Известные, великие люди, на которых Катя и смотреть-то боялась, мимо которых чуть дыша проходила на цыпочках, работали рядом. Одни имена заставляли замирать сердце: Яблочкина, Остужев, Пашенная! Она должна была всеми силами помогать им, а для этого требовалось очень добросовестно выполнять свои хлопотные обязанности. Сознавая свою непосредственную причастность ко всем делам и заботам театра, она трудилась не покладая рук.
Работы было много. На каждого, кто работал в Малом, надо было оформить документы. Одним из первых в отдел кадров явился А. Остужев. Катя, заикаясь от волнения, задавала ему необходимые для заполнения анкеты вопросы. Остужев обстоятельно отвечал. А когда она прошептала: «Семейное положение?»— захохотал:
— Деточка, я холост! — и показал на расстегнутый ворот рубашки.— Видите, даже пуговицу пришить некому.
Катя живо вскочила со стула:
— Так давайте я пришью!..
— Знаете, я очень счастлива тем, как сложилась моя жизнь. С такими людьми встречалась, разговаривала с ними.
Они царили на сцене, а за ее пределами оставались обычными людьми. Со своими горестями и радостями, иногда веселые и счастливые, иногда усталые и раздраженные. И тем не менее, когда в кабинет Екатерины Ивановны входили Остужев или Массалитинова, Турчанинова или другие артисты, она вставала и приветствовала их стоя.
Однажды Катя забежала в актерский буфет и присела тихонечко в уголке перекусить. В буфете было пусто. Вдруг вошла М. М. Блюменталь-Тамарина, взяла что-то в буфете, огляделась, заметила Катю и направилась к ней.
— Здравствуйте, Катенька. Я вам не помешаю? Что-то вы неважно выглядите, девочка. Похудели, побледнели,— и стала заботливо расспрашивать ее о делах, о доме...
— Откуда она могла знать про мои трудности и проблемы! Я ведь никогда никому не жаловалась, не рассказывала. Да и кто такая была я, а кто она, — Екатерина Ивановна замолкает и потом, будто отвечая самой себе, произносит:
— Они были не только великими артистами, но и великими людьми. Доброта, сердечность, отзывчивость соседствовали с ярким талантом. А может быть, эти качества как раз и питали талант?
Прошло несколько месяцев, и М. М. Блюменталь-Тамариной не стало... За эти полвека многие великие артисты ушли из жизни. Но они словно оставляли в театре частицу своей души. Что бы ни было, оставались неизменными добрые традиции театра, его высокая культура, подлинная интеллигентность всех, кто работает в нем, и в творческой и в административной его части.
На стенах в фойе М. Н. Ермоловой — портреты великих актеров. Знакомые прекрасные лица встречают нас всюду: и в других фойе, в коридорах, в театральном музее.
— Посмотрите на это фото,— просит Екатерина Ивановна.— Видите, это Михаил Иванович Царев, совсем молодой. Фотография сделана в 1943 году. Михаил Иванович во фронтовой бригаде читает бойцам стихи Константина Симонову А это Жаров, Ильинский, Гоголева — тоже выступают перед бойцами.
С первых дней войны в Малом театре были организованы фронтовые бригады. Ездили по воинским частям. Проводили дополнительные спектакли в выходные дни и на собранный от этих выступлений миллион рублей построили эскадрилью «Малый театр — фронту». И по сей день бережно хранит Екатерина Ивановна маленький памятный значок; самолетик с этой надписью.
Осенью 1941 года среди ночи Екатерине Ивановне позвонили по телефону домой. Срочно понадобились списки всех, кто работал в театре, для эвакуации. И она продиктовала на память фамилии, имена, отчества, года рождения и адреса всех до единого.
Она и теперь может это сделать. Да еще и безошибочно назвать точную дату, когда человек пришел работать в театр, И никакого чуда здесь нет. Необычно лишь, пожалуй, отношение к любому порученному ей делу.
...Недавно Екатерину Ивановну вызвали в суд. Она выступала в качестве свидетеля. Группа преступников занималась подделыванием трудовых книжек. Одна из записей гласила, что они работали в Малом театре. Екатерину Ивановну попросили опознать обвиняемых. Она заявила, что видит этих людей впервые. Тогда один из них, цепляясь за соломинку, выкрикнул, что, дескать, давно это было, больше 20 лет назад. Она добавила, что работает в отделе кадров театра 50 лет. Выходило, таким образом, что «работала» компания в Малом чуть ли не до революции. Но не столько сам факт подделки возмутил Екатерину Ивановну и даже не столько безграмотные слова «государственново малаго» на оттиске от самодельной печати, сколько то, что на нем было пропущено слово «академический»!..
Болит ее душа за неуважение к театру среди некоторых современных зрителей. Темпы, скорости, ритм современности — все это понятно. В театр мы идем прямо с работы. И все-таки каждое посещение театра, убеждена она, особенно Малого, должно оставаться для каждого зрителя событием.
Настоящий ценитель театра и обувь сменную не забудет — ковры ведь в нем, дорогой паркет! И в перерыв не понесется сломя голову занимать очередь в буфет. И не побежит в гардероб за своим пальто, не дождавшись окончания спектакля. И любое такое оскорбление театру — это оскорбление ей, лично ей.
Екатерина Ивановна вспоминает один эпизод: молодая талантливая артистка все чаще стала появляться в театре в брюках. Ну и что такого? Брюки, бесспорно, удобная вещь, они ей идут... Но однажды к ней подошла ее наставница, народная артистка СССР Е. Гоголева, и мягко заметила:
— Мне кажется, с тех пор, как вы стали носить брюки, у вас изменилась походка. Вы стали ходить слишком большими шагами. Боюсь, что вам будет трудно отвыкать. Как же вы будете играть баронессу Штраль?..
После этого артистка ни разу больше не пришла в театр в брюках.
В любом возрасте актрисы Малого театра очаровательны и женственны. Сколько умов пытались и пытаются разгадать секреты этого непреходящего обаяния и молодости в любом возрасте!
— Душечка,— учила много лет назад Екатерину Ивановну В. Рыжова,— никогда не говорите свой возраст! Никто не должен его знать. Нам не столько лет, сколько в паспорте, а столько, на сколько мы выглядим. Давайте же всегда выглядеть по меньшей мере моложе от пяти до двадцати лет...
Лейла АЛИЕВА
«Театральная жизнь», март 1986
Подробнее
«ЛУЧШЕЕ, ЧТО ЕСТЬ В РОССИИ!»
При жизни Чехова у Малого театра с его драматургией отношения действительно так и не сложились. Пьесы Чехова прочно обосновались в Московском Художественном театре. А Малый театр всегда считался Домом Островского. И Домом Чехова, как многим казалось, стать не мог. Хотя именно в Малый театр Чехов приносил первые свои драматические сочинения больших форм. И самую первую свою пьесу, оставшуюся неопубликованной, и «Лешего», и «Дядю Ваню», он впервые принёс в Малый.
«ЛУЧШЕЕ, ЧТО ЕСТЬ В РОССИИ!»
При жизни Чехова у Малого театра с его драматургией отношения действительно так и не сложились. Пьесы Чехова прочно обосновались в Московском Художественном театре. А Малый театр всегда считался Домом Островского. И Домом Чехова, как многим казалось, стать не мог. Хотя именно в Малый театр Чехов приносил первые свои драматические сочинения больших форм. И самую первую свою пьесу, оставшуюся неопубликованной, и «Лешего», и «Дядю Ваню», он впервые принёс в Малый.
Была только поставлена в бенефис А.И. Южина — в 1891 году и шла с исключительным успехом, как писал сам Чехов, шутка в одном действии «Предложение». В 1898 и в 1899 годы играли в Малом театре одноактную комедию «Медведь». А в год смерти писателя в бенефис О.О. Садовской была осуществлена сценическая версия одноактного чеховского «Юбилея». Одноактные шутки-комедии потом неоднократно возобновлялись с новыми составами исполнителей. А вот «большие» пьесы Чехова так и не смогли пробиться на Императорскую сцену. Да и в советское время Чехову долго не удавалось стать «своим» автором для Малого театра. Это тем более несправедливо, что сам Антон Павлович Малый театр ценил, любил и мечтал увидеть свои пьесы на его сцене.
Первую попытку стать автором Малого театра Чехов предпринял, когда был совсем ещё молод. Он принёс в Малый театр и отдал лично Марии Николаевне Ермоловой свою первую большую пьесу. Но великая актриса первый драматический опыт писателя восприняла критически. Поверив Ермоловой, которую он бесконечно уважал и ценил, Чехов никому больше не стал показывать своё раннее творение. Пьесу нашли в архивах писателя только через десять лет после его смерти. Отказ Ермоловой, конечно, расстроил начинающего драматурга, но не убил в нём надежды, что когда-нибудь его пьесы будут идти на сцене Императорского Малого театра.
Несмотря на разность эстетических устремлений писателя и актёров старейшей труппы, Малый театр постоянно находился в поле его зрения. Так было всегда, но после лета 1889 года интерес Чехова ещё более усилился. В тот год он провёл 12 дней в Одессе вместе с гастролировавшей там группой актёров старейшей московской сцены.
Позвал его туда премьер труппы, знаменитый артист Малого театра Александр Павлович Ленский, с которым Чехова связывали не только профессиональные, но и личные, дружеские взаимоотношения. Ещё до отъезда Чехов говорил, что его влечёт в Одессу «неведомая сила», называл себя «одесским гастролёром», иронизировал над своим желанием поближе сойтись с артистами. И действительно в Одессе он постоянно находился в компании актёров Малого театра. Вместе с ними купался, обедал, пил чай, ходил на спектакли, а потом участвовал в ночных посиделках. После тех двенадцати одесских дней интерес Чехова к Малому театру и его искусству ещё более возрос. И он даже стал писать — «у нас в Малом театре».
Особенно сблизился Антон Павлович с Ленским.
Познакомились они в 1888 году. Но задолго до личного знакомства Чехов видел Ленского на сцене и даже писал о нём. Правда, это были в основном очерки в петербургском журнале «Осколки», в которых Чехов в шутливо-ироническом духе описывал трагические роли Ленского. Трагика Чехов в Ленском не видел. У него были свои представления об актёрах этого амплуа. Но зато он очень высоко ставил Ленского как характерного актёра и чтеца. На вечерах и концертах в Филармонии, в Обществе искусства и литературы, в частных домах Ленский с огромным успехом читал чеховские рассказы. И буквально с самых первых шагов Чехова на драматургическом поприще Ленский стремился проложить ему путь на сцену.
Именно Ленскому в октябре 1888 года Чехов передал «Лебединую песню», специально переделав по просьбе артиста свой рассказ «Калхас» в драматический этюд.
Однако «кулисам Малого театра» не суждено было уви-
деть тогда «детище» Чехова. Театрально-литературный комитет признал пьесу «неподходящей для постановки на сцене» по «несценичности», оценил её как «прекрасную драматизированную повесть», но не драму. Так же отнёсся к этой пьесе Чехова с точки зрения её формы и Ленский. В частном, дружеском, не рассчитанном на публичное внимание, письме он высказал Чехову своё мнение о «Лешем»: «Посылаю Вам, Антон Павлович, Вашу пьесу. Хотелось бы очень поговорить с Вами 6 ней, но теперь из часу в час занят заучиванием наизусть выспренно-красивой чепухи В. Гюго (Ленский готовил роль Гомеца де Сильва в «Эрнани». — Н.П.). Одно скажу: пишите повесть. Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме. Слишком мало уважаете их, чтобы писать драму. Эта форма трудней повествовательной, и Вы, простите, слишком избалованы успехом, чтобы основательно, так сказать, с азбуки начать изучать драматическую форму и полюбить её».
В ту пору Ленский ещё не угадал новых поэтических смыслов в драматической форме, которую Чехов только начинал разрабатывать. Но тогда этих смыслов не различал почти никто. Впрочем, Чехов и сам чувствовал, что его «Леший» ещё не обрёл необходимой формы, что пьеса, в которой ему удалось вывести новые лица, получается, как он говорил, скучной, длинной, чем-то «вроде Натана Мудрого».
Не увидели света рампы Малого театра при жизни автора также «Чайка» и «Дядя Ваня». Эти пьесы уже не только не вызвали каких-либо возражений со стороны лидеров труппы А.П. Ленского и А.И. Южина, но, напротив, были горячо ими поддержаны. И всё же им не суждено было осуществиться на Московской Императорской сцене.
«Чайка» должна была идти в бенефис известного артиста О.А. Правдина, но была отложена. У Дирекции Императорских театров были свои причины для отмены московской премьеры. Консервативных чиновников и без того смущала и отталкивала принципиальная новизна чеховской драмы. Но оглушительный провал пьесы на Императорской Александринской сцене в Петербурге напугал их окончательно. И всё же Южин намеревался обязательно поставить «Чайку». Однако, когда он и Ленский в 1898 году пытались заполучить пьесу, то натолкнулись на стойкую конкуренцию Немировича-Данченко, который уже заручился обещанием Чехова о передаче «Чайки» в Художественный театр и уговаривал его не менять решения.
Несмотря на грандиозный успех «Чайки» в МХТ, Чехов всё же не оставлял надежд увидеть свои пьесы на сцене Малого театра. В феврале 1899 года он передаёт в Дирекцию театра комедию «Дядя Ваня». И Ленский, и Южин «Дядю Ваню» (переработанный вариант «Лешего») безоговорочно принимают.
К тому времени Ленский уже лично не общался с Чеховым. Что же произошло?..
В конце 80-х годов Ленский, Левитан и Чехов постоянно посещали салон Софьи Кувшинниковой в Москве на Мясницкой. Но, прочитав чеховскую «Попрыгунью», Ленский поссорится с Чеховым. В персонажах рассказа Кувшинникова узнает себя и своих друзей. Роман героини с художником Рябовским окружение Кувшинниковой воспримет как пасквиль на её отношения с Левитаном. Левитан вначале даже думает вызвать Чехова на дуэль. Ленский же приходит в негодовании и пишет писателю «убийственное» письмо. С некоторыми друзьями Чехов помирится довольно скоро, с Левитаном через три года. С Ленским же дружеские отношения уже не восстановятся никогда. Однако личные отношения не повлияют на профессиональные. Интерес Ленского к чеховской драматургии не только не угаснет, но, наоборот, с годами станет ещё острее.
Что касается другого лидера труппы, Александра Ивановича Южина, то он сохранит дружеские взаимоотношения с Чеховым до конца жизни писателя. И, конечно, он так же, как и Ленский, будет затрачивать массу усилий, добиваясь разрешения на постановку его пьес.
Чехов и Южин — коллеги. Люди, принадлежащие, как, сейчас бы сказали, к одному творческому цеху. Ведь Александр Иванович Сумбатов-Южин был не только выдающимся актёром, крупнейшим театральным деятелем, но ещё и драматургом, в дореволюционной России широко известным и необыкновенно популярным. Он прекрасно знал законы сцены и писал пьесы, «сценичность» которых никем и никогда не подвергалась сомнению. Чехов же в своих поисках новой драмы, по сравнению с Южиным, словно бы уходил в иное измерение. И вообще как художники они были совершенно разными, если не сказать противоположными друг другу. Но это не помешало их взаимному творческому и личностному интересу.
Их знакомство и сотрудничество началось ещё в период работы в «Новом времени» Суворина, для которого они писали свои ранние очерки. Их отношения сразу сложились и были очень тёплыми, несмотря на то, что нередко беседы Южина с Чеховым завершались спором. Но это был дружеский спор двух уважающих и ценящих друг друга людей.
Между собой они говорили на «ты». Часто виделись, обсуждали театральные события и литературные новинки, спорили
по вопросам искусства, говорили на жизненные темы. А когда в 1890 году Чехов собрался в экспедицию на Сахалин, среди друзей и близких, провожавших его в эту героическую поездку, был, конечно, и Южин.
При необходимости Чехов как врач давал Южину советы по поводу его здоровья. Иногда эти советы облекались в шутливую форму. «Ты, должно быть, перепутал меня с каким-то другим доктором, — писал Чехов в письме Южину в феврале 1898 года. — Я вовсе не прописывал тебе ни Мариенбада, ни электросветовых ванн. Напротив, я говорил, что Мариенбад для тебя ещё рано... Будь здоров и благополучен и не бойся нефрита, которого у тебя нет и не будет. Ты умрёшь через 67 лет и не от нефрита; тебя убьёт молния в Монте-Карло».
Порой друзья-коллеги проводили вместе редкие часы досуга. Южин приглашал Чехова отдохнуть в его имении «Покровское». Два года подряд, в 1897 и в 1898, они в одно время оказывались в Ницце, где с удовольствием проводил время совместно, иногда наезжая в соседнее Монте-Карло испытать счастье в рулетке.
Когда Чехов после безуспешных попыток стать автором императорских театров временно отошёл от драматургии, именно Сумбатов-Южин вместе с Немировичем-Данченко вернул его к работе над пьесой. Немирович-Данченко об этом эпизоде творческой биографии Чехова, имевшем колоссальное значение для русской сцены, рассказывал так: «И я, и Сум-батов постоянно уговаривали
Чехова не бросать писать для театра. Он нас послушался и написал «Чайку», пьесу, знаменовавшую собой новый этап в развитии русской драматургии».
В 1896 году, получив известие о том, что чеховская «Чайка» потерпела неудачу на Александринской сцене, Южин сразу же выехал в Петербург. Увидел четвёртое представление и убедился, что в таком исполнении при полном непонимании лиц, мотивов и настроений «Чайка» была обречена на провал.
Он понял, что театр абсолютно не справился с чеховской пьесой. Сама же пьеса его нисколько не разочаровала. Напротив, он утвердился в мысли, что ее необходимо поставить в Малом театре. «Недавно, — писал в письме к Станиславскому Немирович-Данченко, — между мной, Ленским и Сумбатовым зашла речь о «Чайке». Сумбатов восхищается этой пьесой, но говорит, что она требует непременно актёров крупной величины, то есть таких, какие имеются только в Малом театре».
Южин упорно пытался добиться постановки «Чайки» в Малом. Обращался в дирекцию с просьбами и требованиями, но результата не достиг. В итоге «Чайка», как всем известно, была поставлена в 1898 году не Малым, а Художественным театром.
Спустя годы с просьбой поставить «Чайку» в день её бенефиса к Южину обратилась А.А. Яблочкина. С радостью отозвавшись на её просьбу, Южин внёс пьесу в репертуар. Распределили роли. Сам Южин брал на себя роль Тригорина. Аркадину должна была играть Яблочкина, Треплева — Остужев, Заречную — Шухмина. Были уже заказаны декорации. Но до репетиций дело не дошло. Вето на постановку наложил МХТ, предполагавший возобновить «Чайку» на своей сцене. В качестве аргумента предлагалось утверждение, что Чехов завещал «Чайку» Художественному театру.
Примерно такая же история случилась и с «Дядей Ваней». Окрылённые успехом «Чайки», Станиславский и Немирович-Данченко специально поехали к Чехову, чтобы уговорить его отдать им пьесу, уже обещанную автором Малому театру. Но Южин не собирался отступать. По его настоянию режиссёр Малого театра Кондратьев обратился к Чехову с конкретной просьбой: разрешить постановку «Дяди Вани» в сезон 1898/1899 годов. Чехов ответил согласием и попросил послать пьесу в Театрально-литературный комитет. «Дядю Ваню» прочли в Малом театре. Пьеса понравилась. Её решили включить в репертуар и послать на рассмотрение комитета. Комитет разрешал постановку при условии, что автор внесёт в пьесу коррективы. Чехов отказался переделывать «Дядю Ваню» и отдал его в Художественный театр, не подчинённый решениям комитета.
В итоге ни «Чайку», ни «Дядю Ваню» Чехов на сцене Малого театра не увидел. Московская Императорская сцена так и не пропустила к себе зрелую драматургию Чехова ни при жизни автора, ни в следующее десятилетие своей истории. И после революции, в советский период Малый театр тоже долго не решался прикоснуться к великим пьесам Чехова. Ставились лишь одноактные комедии. А к «большим» пьесам Чехова обращаться долго не решались.
Впервые эту печальную традицию сломал выдающийся актёр и режиссёр Борис Андреевич Бабочкин. Он совершил решительный прорыв в области сценического освоения чеховского наследия, поставив в 1960 году «Иванова» и сыграв в этой постановке роль заглавного героя.
Бабочкин представил зрителям Чехова неожиданного, абсолютно лишённого сентиментальности, такого, каким его театр ещё не знал. Он не любовался драмой, постигшей его героя, но искал болевой узел, чтобы решительно и безжалостно, как хирург, вскрыть нарыв. Роль и весь спектакль решались в тонах мужественных и бескомпромиссных. И только тема Сарры, жены Иванова, подавалась режиссёром с беспредельным сочувствием и бесконечной нежностью. Констанция Роек, создавшая в спектакле Бабочкина удивительно глубокий и проникновенный образ, играла свою Сарру так взволнованно, так трепетно и с таким высоким трагическим накалом, что её исполнение навсегда вошло в легенды Малого театра.
Второй чеховский спектакль, доказавший несомненное право Малого театра воплощать на своей сцене поэтически художественный мир Чехова, был осуществлён Игорем Ильинским.
Вдова актёра Татьяна Еремеева, народная артистка России, одна из старейших актрис Малого театра, в своей книге рассказывает, как в поезде по дороге в Ригу, куда Малый театр отправлялся на гастроли, они ехали в одном купе с В.В. Кенигсоном, замечательным талантливым артистом и интересным человеком. И Кенигсон, к удивлению Ильинского, вдруг начал уговаривать его поставить чеховский «Вишнёвый сад» как пьесу о потерянном поколении, о человеческой боли. «Вишнёвый сад», по словам Кенигсона, «лучшее, что есть о России».
Ильинский задумался над словами коллеги, перечитал «Вишнёвый сад» и... «заболел» чеховской пьесой. В своей книге «Сам о себе» он написал: «Первое, что ощущаю от прикосновения к Чехову, — ничего лучшего, ничего более нежного, более ёмкого я ещё не знал! Как я мог прожить без чеховской драматургии? Без его простых, таких тонких, почти неуловимых чувств?.. Не было случая? Не ставили? Не звали? Не предлагали. А сам я или робел, или недопонимал, не дотянулся... Мне захотелось очистить Чехова от наслоений, социальных перегрузок — он был так прост и прозрачен, он ни на чём не настаивал, он хотел, чтобы зритель сам делал выводы!»
В созданном Ильинским в 1982 году чеховском спектакле, где каждый персонаж был важен, был заметен, был с сочувствием понят, главное внимание привлекали прежде всего три фигуры: Раневская, Гаев, а также Фирс, который в режиссёрской трактовке и актерском исполнении Ильинского превращался из эпизодической фигуры в центральную.
Человек долга и глубоких привязанностей, Фирс Ильинского — единственный, кто по-хозяйски заботился о доме и единственный, кто его не покинул. Оставшийся один, он жалел не себя, обречённого на гибель, но сокрушался о брошенном всеми доме и печалился о будущей судьбе своих господ, столь чуждых меркантилизму, непрактичных, беспечных и столь горячо им любимых. Неизбежность надвигающейся смерти не пугала Фирса Ильинского. Он готов был встретить её спокойно и несуетно, с достоинством человека, выполнившего свой долг до конца. Спектакль обрывался на этой высокой ноте предвестия близкого ухода человека, вместе с которым уходила эпоха.
А трагическому финалу предшествовала пронзительно-печальная сцена прощания с домом, которую Николай Анненков и Татьяна Еремеева, первые исполнители ролей Гаева и Раневской, вели с неподдельным, глубоким драматизмом. Они прощались не с домом и садом, но с мечтой и надеждами, с воспоминаниями о счастливом детстве и безмятежной юности, прощались со всей жизнью, уходящей в прошлое.
«Вишнёвый сад», поставленный Ильинским (художник В. Клотц), уже более четверти века украшает афишу Малого театра. За долгие годы сценической жизни спектакля состав его исполнителей менялся неоднократно. Теперь Гаева играет Валерий Бабятинский, Раневскую — Светлана Аманова. А до неё вслед за Еремеевой, жизнь Раневской проживала на сцене Нелли Корниенко, затем Ирина Муравьёва. Каждый новый исполнитель находит в роли что-то свое, индивидуальное, личное. Появляются иные нюансы, неизбежно смещаются акценты... Но то, ради чего создавался спектакль, театр бережно сохраняет.
Значительной вехой в истории чеховских постановок стал также спектакль «Леший», появившийся уже в постсоветский эпоху, в сложный переломный период конца восьмидесятых. Осуществил постановку этого раннего драматического опыта Чехова режиссёр Борис Морозов (это был его дебют в Малом театре) совместно с художником И. Сумбаташвили и композитором Г. Гоберником. Отвергнутая век назад театром, пьеса обрела на сцене филиала Малого театра глубокое, точное воплощение. На примере одной большой семьи и её близкого окружения спектакль передавал всеобщую растерянность, разобщённость, душевный дискомфорт, беспокойство, острую тревогу, которые охватили почти все слои населения в тот сложный, переходный для нашей страны период.
Герои этого пронзительного, тревожного спектакля Жорж Войницкий (Ю. Соломин), Серебряков (Ю. Каюров), Елена (Л. Титова), Хрущов (А. Михайлов) и все остальные втягивали зрителя в воронку бурлящих, обжигающих, но никого не согревавших чувств и страстей, всем своим поведением подтверждая мысль Чехова, написавшего когда-то: «разлад между прошлым и будущим чувствуется прежде всего в семье...». Они существовали в губительной атмосфере всеобщего раздражения и взвинченности, ссор и раздоров, ожидания и тоски, отчаянных порывов друг к другу, всеобщей душевной глухоты и безуспешных попыток понять ближнего. И только Орловский (блистательная работа Н. Анненкова) очень мягко, неназойливо, но настойчиво, не теряя веры, стремился всех примирить, привести к согласию и взаимопониманию.
О следующей чеховской постановке подробно рассказывает в своей книге «Берег моей жизни» художественный руководитель Малого театра, исполнитель роли Ивана Войницкого Юрий Мефодьевич Соломин: «Через несколько лет после «Лешего» у нас появился «Дядя Ваня». Поставил его кинорежиссёр Сергей Соловьёв. <...> Появление Соловьёва в нашем театре — не дань моде, а дань его таланту.
<...> Я в этом спектакле работал с удовольствием. Мне в нём было свободно, мне в нём было хорошо. Это — моё. Я благодарен актёрам. У нас получился очень хороший ансамбль — Валерий Бабятинский, Светлана Аманова, Ирина Рахвалова, Татьяна Александровна Еремеева. Мы разговаривали на одном языке, в одной тональности. От этой тональности возникали темпоритмы. Мне кажется, мы близко подошли к Чехову. В этом, конечно, немаловажная заслуга Сергея Соловьёва. Ему, по-моему, удалось передать интонацию нежности и щемящей грусти по уходящей интеллигентности и интеллигенции».
...В октябре 1996 года, ровно через сто лет после первой постановки на императорской петербургской сцене и отложенной постановки в императорском Малом театре, наконец-то, состоялась премьера «Чайки».
В середине 70-х годов прошлого века над ней начал работать Борис Бабочкин. Уже распределил между актёрами роли. Но... не успел. Лишь в самом конце ушедшего века «Чайку» в Малом театре поставил режиссёр Владимир Драгунов под художественным руководством Юрия Соломина.
Когда Юрий Соломин и актёры театра ещё только репетировали, они приехали в Мелихово, подмосковное имение писателя, чтобы приблизиться к первозданным чеховским местам, побродить по усадьбе, побывать во флигеле, где была написана чеховская «Чайка», и в доме, где жил Антон Павлович. Позднее эти поездки в Мелихово стали традицией театра, между артистами и сотрудниками музея-усадьбы возникла крепкая дружба. Актёры непременно участвуют в фестивалях «Мелиховская весна» и охотно приезжают в Мелихово по другим поводам.
Так было и в 2002 году, когда театр решил повторно поставить на своей сцене чеховского
«Иванова». Приступая к работе, Виталий Соломин привёз в Музей-заповедник весь состав исполнителей, а потом приезжал ещё и ещё раз, чтобы окунуться в атмосферу, близкую Чехову, лучше понять и прочувствовать автора, проникнуться его настроением.
Новый «Иванов» возник через сорок лет после первой постановки пьесы в Малом театре. Виталий Соломин подробно рассказал о том, что его волновало, о чём он размышлял и что хотел выразить на сцене при постановке чеховской пьесы: «В своё время Борисом Бабочкиным была сделана выдающаяся постановка «Иванова». Благодаря этому спектаклю и Бабочкину я понял Чехова — так мне казалось. Но чтобы самому приступить к работе над Чеховым, мне нужно было время. <...> Тем более, «Иванов» — это самая болевая точка в нашей жизни, и её нужно тронуть, чтобы зритель забеспокоился и заинтересовался. Россия и русская интеллигенция снова попали в катастрофический период.
...Иванов переживает не оттого, что другие плохие. Он мучается в поисках этого огромного понятия — как надо жить? У него нет сильных врагов, отвратительных людей, Ричардов III. Но все окружающие бросили по грамму — и он оказался в засыпанной могиле».
Поставив в 2004 году спектакль «Три сестры», Юрий Соломин дополнил и как бы завершил цикл постановок «больших» чеховских пьес на сцене старейшего драматического театра. Известный театральный критик Вера Максимова спектакль оценила так: «Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьёт.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды<...>
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Сегодня в репертуаре старейшего российского театра — четыре чеховских спектакля. С успехом идут на сцене три «главные» пьесы Чехова «Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры» и две одноактные комедии «Предложение» и «Медведь», объединённые режиссёром Виталием Ивановым в спектакль, названный «Свадьба, свадьба».
Понадобился век, чтобы Чехов стал таким же постоянным драматургом Малого, как Островский. Дом Островского стал и Домом Чехова тоже.
Наталья Пашкина
«Общество и здоровье», №1 2010
При жизни Чехова у Малого театра с его драматургией отношения действительно так и не сложились. Пьесы Чехова прочно обосновались в Московском Художественном театре. А Малый театр всегда считался Домом Островского. И Домом Чехова, как многим казалось, стать не мог. Хотя именно в Малый театр Чехов приносил первые свои драматические сочинения больших форм. И самую первую свою пьесу, оставшуюся неопубликованной, и «Лешего», и «Дядю Ваню», он впервые принёс в Малый.
Была только поставлена в бенефис А.И. Южина — в 1891 году и шла с исключительным успехом, как писал сам Чехов, шутка в одном действии «Предложение». В 1898 и в 1899 годы играли в Малом театре одноактную комедию «Медведь». А в год смерти писателя в бенефис О.О. Садовской была осуществлена сценическая версия одноактного чеховского «Юбилея». Одноактные шутки-комедии потом неоднократно возобновлялись с новыми составами исполнителей. А вот «большие» пьесы Чехова так и не смогли пробиться на Императорскую сцену. Да и в советское время Чехову долго не удавалось стать «своим» автором для Малого театра. Это тем более несправедливо, что сам Антон Павлович Малый театр ценил, любил и мечтал увидеть свои пьесы на его сцене.
Первую попытку стать автором Малого театра Чехов предпринял, когда был совсем ещё молод. Он принёс в Малый театр и отдал лично Марии Николаевне Ермоловой свою первую большую пьесу. Но великая актриса первый драматический опыт писателя восприняла критически. Поверив Ермоловой, которую он бесконечно уважал и ценил, Чехов никому больше не стал показывать своё раннее творение. Пьесу нашли в архивах писателя только через десять лет после его смерти. Отказ Ермоловой, конечно, расстроил начинающего драматурга, но не убил в нём надежды, что когда-нибудь его пьесы будут идти на сцене Императорского Малого театра.
Несмотря на разность эстетических устремлений писателя и актёров старейшей труппы, Малый театр постоянно находился в поле его зрения. Так было всегда, но после лета 1889 года интерес Чехова ещё более усилился. В тот год он провёл 12 дней в Одессе вместе с гастролировавшей там группой актёров старейшей московской сцены.
Позвал его туда премьер труппы, знаменитый артист Малого театра Александр Павлович Ленский, с которым Чехова связывали не только профессиональные, но и личные, дружеские взаимоотношения. Ещё до отъезда Чехов говорил, что его влечёт в Одессу «неведомая сила», называл себя «одесским гастролёром», иронизировал над своим желанием поближе сойтись с артистами. И действительно в Одессе он постоянно находился в компании актёров Малого театра. Вместе с ними купался, обедал, пил чай, ходил на спектакли, а потом участвовал в ночных посиделках. После тех двенадцати одесских дней интерес Чехова к Малому театру и его искусству ещё более возрос. И он даже стал писать — «у нас в Малом театре».
Особенно сблизился Антон Павлович с Ленским.
Познакомились они в 1888 году. Но задолго до личного знакомства Чехов видел Ленского на сцене и даже писал о нём. Правда, это были в основном очерки в петербургском журнале «Осколки», в которых Чехов в шутливо-ироническом духе описывал трагические роли Ленского. Трагика Чехов в Ленском не видел. У него были свои представления об актёрах этого амплуа. Но зато он очень высоко ставил Ленского как характерного актёра и чтеца. На вечерах и концертах в Филармонии, в Обществе искусства и литературы, в частных домах Ленский с огромным успехом читал чеховские рассказы. И буквально с самых первых шагов Чехова на драматургическом поприще Ленский стремился проложить ему путь на сцену.
Именно Ленскому в октябре 1888 года Чехов передал «Лебединую песню», специально переделав по просьбе артиста свой рассказ «Калхас» в драматический этюд.
Однако «кулисам Малого театра» не суждено было уви-
деть тогда «детище» Чехова. Театрально-литературный комитет признал пьесу «неподходящей для постановки на сцене» по «несценичности», оценил её как «прекрасную драматизированную повесть», но не драму. Так же отнёсся к этой пьесе Чехова с точки зрения её формы и Ленский. В частном, дружеском, не рассчитанном на публичное внимание, письме он высказал Чехову своё мнение о «Лешем»: «Посылаю Вам, Антон Павлович, Вашу пьесу. Хотелось бы очень поговорить с Вами 6 ней, но теперь из часу в час занят заучиванием наизусть выспренно-красивой чепухи В. Гюго (Ленский готовил роль Гомеца де Сильва в «Эрнани». — Н.П.). Одно скажу: пишите повесть. Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме. Слишком мало уважаете их, чтобы писать драму. Эта форма трудней повествовательной, и Вы, простите, слишком избалованы успехом, чтобы основательно, так сказать, с азбуки начать изучать драматическую форму и полюбить её».
В ту пору Ленский ещё не угадал новых поэтических смыслов в драматической форме, которую Чехов только начинал разрабатывать. Но тогда этих смыслов не различал почти никто. Впрочем, Чехов и сам чувствовал, что его «Леший» ещё не обрёл необходимой формы, что пьеса, в которой ему удалось вывести новые лица, получается, как он говорил, скучной, длинной, чем-то «вроде Натана Мудрого».
Не увидели света рампы Малого театра при жизни автора также «Чайка» и «Дядя Ваня». Эти пьесы уже не только не вызвали каких-либо возражений со стороны лидеров труппы А.П. Ленского и А.И. Южина, но, напротив, были горячо ими поддержаны. И всё же им не суждено было осуществиться на Московской Императорской сцене.
«Чайка» должна была идти в бенефис известного артиста О.А. Правдина, но была отложена. У Дирекции Императорских театров были свои причины для отмены московской премьеры. Консервативных чиновников и без того смущала и отталкивала принципиальная новизна чеховской драмы. Но оглушительный провал пьесы на Императорской Александринской сцене в Петербурге напугал их окончательно. И всё же Южин намеревался обязательно поставить «Чайку». Однако, когда он и Ленский в 1898 году пытались заполучить пьесу, то натолкнулись на стойкую конкуренцию Немировича-Данченко, который уже заручился обещанием Чехова о передаче «Чайки» в Художественный театр и уговаривал его не менять решения.
Несмотря на грандиозный успех «Чайки» в МХТ, Чехов всё же не оставлял надежд увидеть свои пьесы на сцене Малого театра. В феврале 1899 года он передаёт в Дирекцию театра комедию «Дядя Ваня». И Ленский, и Южин «Дядю Ваню» (переработанный вариант «Лешего») безоговорочно принимают.
К тому времени Ленский уже лично не общался с Чеховым. Что же произошло?..
В конце 80-х годов Ленский, Левитан и Чехов постоянно посещали салон Софьи Кувшинниковой в Москве на Мясницкой. Но, прочитав чеховскую «Попрыгунью», Ленский поссорится с Чеховым. В персонажах рассказа Кувшинникова узнает себя и своих друзей. Роман героини с художником Рябовским окружение Кувшинниковой воспримет как пасквиль на её отношения с Левитаном. Левитан вначале даже думает вызвать Чехова на дуэль. Ленский же приходит в негодовании и пишет писателю «убийственное» письмо. С некоторыми друзьями Чехов помирится довольно скоро, с Левитаном через три года. С Ленским же дружеские отношения уже не восстановятся никогда. Однако личные отношения не повлияют на профессиональные. Интерес Ленского к чеховской драматургии не только не угаснет, но, наоборот, с годами станет ещё острее.
Что касается другого лидера труппы, Александра Ивановича Южина, то он сохранит дружеские взаимоотношения с Чеховым до конца жизни писателя. И, конечно, он так же, как и Ленский, будет затрачивать массу усилий, добиваясь разрешения на постановку его пьес.
Чехов и Южин — коллеги. Люди, принадлежащие, как, сейчас бы сказали, к одному творческому цеху. Ведь Александр Иванович Сумбатов-Южин был не только выдающимся актёром, крупнейшим театральным деятелем, но ещё и драматургом, в дореволюционной России широко известным и необыкновенно популярным. Он прекрасно знал законы сцены и писал пьесы, «сценичность» которых никем и никогда не подвергалась сомнению. Чехов же в своих поисках новой драмы, по сравнению с Южиным, словно бы уходил в иное измерение. И вообще как художники они были совершенно разными, если не сказать противоположными друг другу. Но это не помешало их взаимному творческому и личностному интересу.
Их знакомство и сотрудничество началось ещё в период работы в «Новом времени» Суворина, для которого они писали свои ранние очерки. Их отношения сразу сложились и были очень тёплыми, несмотря на то, что нередко беседы Южина с Чеховым завершались спором. Но это был дружеский спор двух уважающих и ценящих друг друга людей.
Между собой они говорили на «ты». Часто виделись, обсуждали театральные события и литературные новинки, спорили
по вопросам искусства, говорили на жизненные темы. А когда в 1890 году Чехов собрался в экспедицию на Сахалин, среди друзей и близких, провожавших его в эту героическую поездку, был, конечно, и Южин.
При необходимости Чехов как врач давал Южину советы по поводу его здоровья. Иногда эти советы облекались в шутливую форму. «Ты, должно быть, перепутал меня с каким-то другим доктором, — писал Чехов в письме Южину в феврале 1898 года. — Я вовсе не прописывал тебе ни Мариенбада, ни электросветовых ванн. Напротив, я говорил, что Мариенбад для тебя ещё рано... Будь здоров и благополучен и не бойся нефрита, которого у тебя нет и не будет. Ты умрёшь через 67 лет и не от нефрита; тебя убьёт молния в Монте-Карло».
Порой друзья-коллеги проводили вместе редкие часы досуга. Южин приглашал Чехова отдохнуть в его имении «Покровское». Два года подряд, в 1897 и в 1898, они в одно время оказывались в Ницце, где с удовольствием проводил время совместно, иногда наезжая в соседнее Монте-Карло испытать счастье в рулетке.
Когда Чехов после безуспешных попыток стать автором императорских театров временно отошёл от драматургии, именно Сумбатов-Южин вместе с Немировичем-Данченко вернул его к работе над пьесой. Немирович-Данченко об этом эпизоде творческой биографии Чехова, имевшем колоссальное значение для русской сцены, рассказывал так: «И я, и Сум-батов постоянно уговаривали
Чехова не бросать писать для театра. Он нас послушался и написал «Чайку», пьесу, знаменовавшую собой новый этап в развитии русской драматургии».
В 1896 году, получив известие о том, что чеховская «Чайка» потерпела неудачу на Александринской сцене, Южин сразу же выехал в Петербург. Увидел четвёртое представление и убедился, что в таком исполнении при полном непонимании лиц, мотивов и настроений «Чайка» была обречена на провал.
Он понял, что театр абсолютно не справился с чеховской пьесой. Сама же пьеса его нисколько не разочаровала. Напротив, он утвердился в мысли, что ее необходимо поставить в Малом театре. «Недавно, — писал в письме к Станиславскому Немирович-Данченко, — между мной, Ленским и Сумбатовым зашла речь о «Чайке». Сумбатов восхищается этой пьесой, но говорит, что она требует непременно актёров крупной величины, то есть таких, какие имеются только в Малом театре».
Южин упорно пытался добиться постановки «Чайки» в Малом. Обращался в дирекцию с просьбами и требованиями, но результата не достиг. В итоге «Чайка», как всем известно, была поставлена в 1898 году не Малым, а Художественным театром.
Спустя годы с просьбой поставить «Чайку» в день её бенефиса к Южину обратилась А.А. Яблочкина. С радостью отозвавшись на её просьбу, Южин внёс пьесу в репертуар. Распределили роли. Сам Южин брал на себя роль Тригорина. Аркадину должна была играть Яблочкина, Треплева — Остужев, Заречную — Шухмина. Были уже заказаны декорации. Но до репетиций дело не дошло. Вето на постановку наложил МХТ, предполагавший возобновить «Чайку» на своей сцене. В качестве аргумента предлагалось утверждение, что Чехов завещал «Чайку» Художественному театру.
Примерно такая же история случилась и с «Дядей Ваней». Окрылённые успехом «Чайки», Станиславский и Немирович-Данченко специально поехали к Чехову, чтобы уговорить его отдать им пьесу, уже обещанную автором Малому театру. Но Южин не собирался отступать. По его настоянию режиссёр Малого театра Кондратьев обратился к Чехову с конкретной просьбой: разрешить постановку «Дяди Вани» в сезон 1898/1899 годов. Чехов ответил согласием и попросил послать пьесу в Театрально-литературный комитет. «Дядю Ваню» прочли в Малом театре. Пьеса понравилась. Её решили включить в репертуар и послать на рассмотрение комитета. Комитет разрешал постановку при условии, что автор внесёт в пьесу коррективы. Чехов отказался переделывать «Дядю Ваню» и отдал его в Художественный театр, не подчинённый решениям комитета.
В итоге ни «Чайку», ни «Дядю Ваню» Чехов на сцене Малого театра не увидел. Московская Императорская сцена так и не пропустила к себе зрелую драматургию Чехова ни при жизни автора, ни в следующее десятилетие своей истории. И после революции, в советский период Малый театр тоже долго не решался прикоснуться к великим пьесам Чехова. Ставились лишь одноактные комедии. А к «большим» пьесам Чехова обращаться долго не решались.
Впервые эту печальную традицию сломал выдающийся актёр и режиссёр Борис Андреевич Бабочкин. Он совершил решительный прорыв в области сценического освоения чеховского наследия, поставив в 1960 году «Иванова» и сыграв в этой постановке роль заглавного героя.
Бабочкин представил зрителям Чехова неожиданного, абсолютно лишённого сентиментальности, такого, каким его театр ещё не знал. Он не любовался драмой, постигшей его героя, но искал болевой узел, чтобы решительно и безжалостно, как хирург, вскрыть нарыв. Роль и весь спектакль решались в тонах мужественных и бескомпромиссных. И только тема Сарры, жены Иванова, подавалась режиссёром с беспредельным сочувствием и бесконечной нежностью. Констанция Роек, создавшая в спектакле Бабочкина удивительно глубокий и проникновенный образ, играла свою Сарру так взволнованно, так трепетно и с таким высоким трагическим накалом, что её исполнение навсегда вошло в легенды Малого театра.
Второй чеховский спектакль, доказавший несомненное право Малого театра воплощать на своей сцене поэтически художественный мир Чехова, был осуществлён Игорем Ильинским.
Вдова актёра Татьяна Еремеева, народная артистка России, одна из старейших актрис Малого театра, в своей книге рассказывает, как в поезде по дороге в Ригу, куда Малый театр отправлялся на гастроли, они ехали в одном купе с В.В. Кенигсоном, замечательным талантливым артистом и интересным человеком. И Кенигсон, к удивлению Ильинского, вдруг начал уговаривать его поставить чеховский «Вишнёвый сад» как пьесу о потерянном поколении, о человеческой боли. «Вишнёвый сад», по словам Кенигсона, «лучшее, что есть о России».
Ильинский задумался над словами коллеги, перечитал «Вишнёвый сад» и... «заболел» чеховской пьесой. В своей книге «Сам о себе» он написал: «Первое, что ощущаю от прикосновения к Чехову, — ничего лучшего, ничего более нежного, более ёмкого я ещё не знал! Как я мог прожить без чеховской драматургии? Без его простых, таких тонких, почти неуловимых чувств?.. Не было случая? Не ставили? Не звали? Не предлагали. А сам я или робел, или недопонимал, не дотянулся... Мне захотелось очистить Чехова от наслоений, социальных перегрузок — он был так прост и прозрачен, он ни на чём не настаивал, он хотел, чтобы зритель сам делал выводы!»
В созданном Ильинским в 1982 году чеховском спектакле, где каждый персонаж был важен, был заметен, был с сочувствием понят, главное внимание привлекали прежде всего три фигуры: Раневская, Гаев, а также Фирс, который в режиссёрской трактовке и актерском исполнении Ильинского превращался из эпизодической фигуры в центральную.
Человек долга и глубоких привязанностей, Фирс Ильинского — единственный, кто по-хозяйски заботился о доме и единственный, кто его не покинул. Оставшийся один, он жалел не себя, обречённого на гибель, но сокрушался о брошенном всеми доме и печалился о будущей судьбе своих господ, столь чуждых меркантилизму, непрактичных, беспечных и столь горячо им любимых. Неизбежность надвигающейся смерти не пугала Фирса Ильинского. Он готов был встретить её спокойно и несуетно, с достоинством человека, выполнившего свой долг до конца. Спектакль обрывался на этой высокой ноте предвестия близкого ухода человека, вместе с которым уходила эпоха.
А трагическому финалу предшествовала пронзительно-печальная сцена прощания с домом, которую Николай Анненков и Татьяна Еремеева, первые исполнители ролей Гаева и Раневской, вели с неподдельным, глубоким драматизмом. Они прощались не с домом и садом, но с мечтой и надеждами, с воспоминаниями о счастливом детстве и безмятежной юности, прощались со всей жизнью, уходящей в прошлое.
«Вишнёвый сад», поставленный Ильинским (художник В. Клотц), уже более четверти века украшает афишу Малого театра. За долгие годы сценической жизни спектакля состав его исполнителей менялся неоднократно. Теперь Гаева играет Валерий Бабятинский, Раневскую — Светлана Аманова. А до неё вслед за Еремеевой, жизнь Раневской проживала на сцене Нелли Корниенко, затем Ирина Муравьёва. Каждый новый исполнитель находит в роли что-то свое, индивидуальное, личное. Появляются иные нюансы, неизбежно смещаются акценты... Но то, ради чего создавался спектакль, театр бережно сохраняет.
Значительной вехой в истории чеховских постановок стал также спектакль «Леший», появившийся уже в постсоветский эпоху, в сложный переломный период конца восьмидесятых. Осуществил постановку этого раннего драматического опыта Чехова режиссёр Борис Морозов (это был его дебют в Малом театре) совместно с художником И. Сумбаташвили и композитором Г. Гоберником. Отвергнутая век назад театром, пьеса обрела на сцене филиала Малого театра глубокое, точное воплощение. На примере одной большой семьи и её близкого окружения спектакль передавал всеобщую растерянность, разобщённость, душевный дискомфорт, беспокойство, острую тревогу, которые охватили почти все слои населения в тот сложный, переходный для нашей страны период.
Герои этого пронзительного, тревожного спектакля Жорж Войницкий (Ю. Соломин), Серебряков (Ю. Каюров), Елена (Л. Титова), Хрущов (А. Михайлов) и все остальные втягивали зрителя в воронку бурлящих, обжигающих, но никого не согревавших чувств и страстей, всем своим поведением подтверждая мысль Чехова, написавшего когда-то: «разлад между прошлым и будущим чувствуется прежде всего в семье...». Они существовали в губительной атмосфере всеобщего раздражения и взвинченности, ссор и раздоров, ожидания и тоски, отчаянных порывов друг к другу, всеобщей душевной глухоты и безуспешных попыток понять ближнего. И только Орловский (блистательная работа Н. Анненкова) очень мягко, неназойливо, но настойчиво, не теряя веры, стремился всех примирить, привести к согласию и взаимопониманию.
О следующей чеховской постановке подробно рассказывает в своей книге «Берег моей жизни» художественный руководитель Малого театра, исполнитель роли Ивана Войницкого Юрий Мефодьевич Соломин: «Через несколько лет после «Лешего» у нас появился «Дядя Ваня». Поставил его кинорежиссёр Сергей Соловьёв. <...> Появление Соловьёва в нашем театре — не дань моде, а дань его таланту.
<...> Я в этом спектакле работал с удовольствием. Мне в нём было свободно, мне в нём было хорошо. Это — моё. Я благодарен актёрам. У нас получился очень хороший ансамбль — Валерий Бабятинский, Светлана Аманова, Ирина Рахвалова, Татьяна Александровна Еремеева. Мы разговаривали на одном языке, в одной тональности. От этой тональности возникали темпоритмы. Мне кажется, мы близко подошли к Чехову. В этом, конечно, немаловажная заслуга Сергея Соловьёва. Ему, по-моему, удалось передать интонацию нежности и щемящей грусти по уходящей интеллигентности и интеллигенции».
...В октябре 1996 года, ровно через сто лет после первой постановки на императорской петербургской сцене и отложенной постановки в императорском Малом театре, наконец-то, состоялась премьера «Чайки».
В середине 70-х годов прошлого века над ней начал работать Борис Бабочкин. Уже распределил между актёрами роли. Но... не успел. Лишь в самом конце ушедшего века «Чайку» в Малом театре поставил режиссёр Владимир Драгунов под художественным руководством Юрия Соломина.
Когда Юрий Соломин и актёры театра ещё только репетировали, они приехали в Мелихово, подмосковное имение писателя, чтобы приблизиться к первозданным чеховским местам, побродить по усадьбе, побывать во флигеле, где была написана чеховская «Чайка», и в доме, где жил Антон Павлович. Позднее эти поездки в Мелихово стали традицией театра, между артистами и сотрудниками музея-усадьбы возникла крепкая дружба. Актёры непременно участвуют в фестивалях «Мелиховская весна» и охотно приезжают в Мелихово по другим поводам.
Так было и в 2002 году, когда театр решил повторно поставить на своей сцене чеховского
«Иванова». Приступая к работе, Виталий Соломин привёз в Музей-заповедник весь состав исполнителей, а потом приезжал ещё и ещё раз, чтобы окунуться в атмосферу, близкую Чехову, лучше понять и прочувствовать автора, проникнуться его настроением.
Новый «Иванов» возник через сорок лет после первой постановки пьесы в Малом театре. Виталий Соломин подробно рассказал о том, что его волновало, о чём он размышлял и что хотел выразить на сцене при постановке чеховской пьесы: «В своё время Борисом Бабочкиным была сделана выдающаяся постановка «Иванова». Благодаря этому спектаклю и Бабочкину я понял Чехова — так мне казалось. Но чтобы самому приступить к работе над Чеховым, мне нужно было время. <...> Тем более, «Иванов» — это самая болевая точка в нашей жизни, и её нужно тронуть, чтобы зритель забеспокоился и заинтересовался. Россия и русская интеллигенция снова попали в катастрофический период.
...Иванов переживает не оттого, что другие плохие. Он мучается в поисках этого огромного понятия — как надо жить? У него нет сильных врагов, отвратительных людей, Ричардов III. Но все окружающие бросили по грамму — и он оказался в засыпанной могиле».
Поставив в 2004 году спектакль «Три сестры», Юрий Соломин дополнил и как бы завершил цикл постановок «больших» чеховских пьес на сцене старейшего драматического театра. Известный театральный критик Вера Максимова спектакль оценила так: «Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьёт.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды<...>
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Сегодня в репертуаре старейшего российского театра — четыре чеховских спектакля. С успехом идут на сцене три «главные» пьесы Чехова «Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры» и две одноактные комедии «Предложение» и «Медведь», объединённые режиссёром Виталием Ивановым в спектакль, названный «Свадьба, свадьба».
Понадобился век, чтобы Чехов стал таким же постоянным драматургом Малого, как Островский. Дом Островского стал и Домом Чехова тоже.
Наталья Пашкина
«Общество и здоровье», №1 2010
Подробнее
ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО АРТИСТОВ МАЛОГО ТЕАТРА
ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО АРТИСТОВ МАЛОГО ТЕАТРА
Нас удивило и встревожило известие, пришедшее из Петербурга. На днях оказались внезапно уволены актеры трех коллективов — театра «Балтийский дом», Большого театра кукол и «Мюзик-холла». Им было предложено перейти на контракт, причем не добровольно, а в принудительном порядке. Так впервые, категорически и агрессивно, заявила о себе пресловутая «театральная реформа», которую несколько лет назад начали люди, абсолютно не сведущие в театральном искусстве, да, видимо, и в культуре вообще. Над реформой «трудились» чуть ли не тайно, без участия специалистов — актеров, режиссеров, директоров театра, его известных экономистов. Но как только сведения о ней, ее главных постулатах (разделение на государственные и автономные коллективы, то есть экономически предоставленные самим себе; с постепенным переходом и тех и других на полное самообеспечение; контрактная система для актеров, радикальное сокращение, а потом и уничтожение постоянных трупп и пр.) проникли в театральную среду, поднялась буря. Люди театра безошибочно почувствовали главную опасность — угрозу репертуарному стационарному театру в России, стремление власти снять с себя всякие обязательства перед ним, денежные, материальные, прежде всего.
Два последних года шла упорная борьба. Усилиями крупнейших театральных деятелей России — практиков и теоретиков — в документ были внесены принципиальные изменения. В защиту российского репертуарного театра, страстно и гневно — против его разрушителей — выступали Кирилл Юрьевич Лавров и Михаил Александрович Ульянов, увы, ныне покойные. Упорно отстаивает его позиции председатель СТД Александр Калягин.
Из Петербурга мы получили письмо, подписанное нашими коллегами и друзьями – Олегом Басилашвили, Андреем Толубеевым, Светланой Крючковой, Романом Громадским, Иваном Краско, Сергеем Мигицко, режиссерами и директорами крупнейших петербургских театров, известными критиками. С пугающей очевидностью стало ясно, с каким жестоким легкомыслием, вопиющей профессиональной неграмотностью проводилась эта акция по уничтожению трех коллективов.
Инициатива, оказывается, принадлежит комитету по культуре города и его председателю, некоему господину Бурову Н.В., бывшему актеру Александринского театра и даже народному артисту, нам, как ни странно, совершенно неизвестному.
И вот хоть и бывший, но актер по профессии, одним махом решает уничтожить штатные расписания и отдать своих товарищей во власть контрактов, «которые не предполагают ни малейшей социальной защищенности актера: оплаты больничных листов, отпускных, отпусков по беременности и уходу за ребенком…» (цитата из петербургского письма). Переход на контракт означает также, что прекращается профессиональный трудовой стаж, а, следовательно, и положенная в соответствии с ним пенсия; что ежемесячной заработной платы не будет, а будет поспектакльная. Какое число спектаклей играть актеру — один, или пять, или ни одного — определяет руководство.
На шумной и скандальной пресс-конференции по поводу «событий» господин Буров объявил, что все театры «сдыхают» и их «нужно лечить», что в эксперименте есть его «личный риск», и «если у меня через полтора года не получится встряхнуть эту сферу, я опущу руки и перестану смотреть в сторону театров. А, может быть, и совсем уйду…»
При такой некомпетентности и жестокости к товарищам по цеху, председателю комитета по культуре Петербурга надо бы сейчас немедленно и уйти. Ибо плата за неудачу может стать непомерно большой — в три – четыре сотни человеческих, творческих судеб, жизней.
Конечно, театральный Петербург не молчит. Прошла пресс-конференция. Состоялся пленум петербургского отделения СТД. В правительство города оправлено протестное письмо.
Мы уверены, что акция будет отменена, ибо она во вред нашему общему делу, нашему русскому театру. Но вот что хотелось бы добавить к сказанному выше.
Мы работаем в одном из самых старых, традиционных, знаменитых российских коллективов – Государственном академическом Малом театре. Объявленные национальным достоянием, поддержанные президентским грантом, мы, конечно, чувствуем себя спокойнее, увереннее, чем большинство наших коллег по всей необъятной России. Но мы не можем не тревожиться за них, да и за себя тоже, если иметь в виду не только настоящее, но и будущее. Живые, нормальные люди, ежевечерне выходящие на подмостки перед зрителями, мы существуем не в прошлом, а в нынешнем смутном, опасном, разрушительном для российской культуры времени. Нам и в голову не придет утверждать, что перемены в театре вообще не нужны. Но весь наш долгий опыт и опыт наших великих предшественников доказывает, насколько осторожными нужно быть при проведении любых реформ. Резкие, радикальные действия в сфере театра, механические «разделы» и «переделы», в основании которых страдания, трагедии, а иногда и человеческая кровь, положительных результатов не дают, дают лишь отрицательные.
Нельзя выбрасывать актеров на улицу. Они у нас в стране далеко не богаты (за исключением самых знаменитых и телевизионных «звезд» из сериалов). У большинства небольшие зарплаты и нет накоплений, которые «съедены» перестройкой. У них нет ни личных адвокатов, ни агентов. А страна у нас огромная и служба информации о том, где какие кадры нужны, поставлена из рук вон плохо. Уехать из одного города в другой, из столиц на периферию – тоже проблема. Ибо жилищный вопрос за последние годы не решен. Так что следовать западным образцам нужно с умом. Там другие актерские деньги. Прослужив год на контракте, особенно в мюзиклах, артист может столько же времени не работать, подыскивая себе новое место. Наш же моментально станет нищим. Петербургский факт вопиющ сам по себе, но еще и как тенденция, как пример, как начало «лихой беды». Мы надеемся, что крупнейшим мастерам северной нашей столицы удастся отменить «эксперимент». Но кто гарантирует, что он не повторится на Урале или в Сибири, где губернатор и начальник департамента культуры, как бы безграмотны и далеки от культуры они ни были, — цари и боги? Примеры тому уже имеются, а самочинно, без юридического оправдания вводимые «реформы», как и ожидалось, бьют прежде всего по актеру. В какой уж раз за последние двадцать лет новации совершаются не для людей, а против них?
Закона о театре по сию пору нет и единой государственной политики тоже. Все зависит от человека — начальника. Даже Москва и Петербург существуют в культуре по-разному. Наш мэр Лужков интересуется искусством и ходит в театр. Поэтому на недавней ежегодной встрече с интеллигенцией он категорически заявил, что ни одного государственного коллектива в Москве не закроет, субсидирования не прекратит и автономного существования театров по принципу «Спасайся, кто может!» не допустит. Похоже, что в Петербурге начальство театром интересуется меньше. Иначе губернатор Валентина Матвиенко не спрашивала бы известного режиссера: «Зачем вашим актерам постоянная сцена? Разве не увлекательней каждый вечер играть на разных площадках?»
Что касается царей настоящих, а не мнимых, то они цену государственному стационарному репертуарному театру знали. Учредительница его в России, императрица Елизавета Петровна не жалела на театр денег, а ее наследники – еще более.
Нынешняя власть постоянно отговаривается безденежьем. Как объявлено, причина предполагаемой реформы — недостаток бюджетных средств. Не верим!.. Нефть льется рекой, газ перекачивается в трубы и резервуары «на продажу», государство богатеет и финансирует бесчисленные, помпезные и громоздкие, фестивали, главным образом поп-арта.
Между тем, репертуарный стационарный театр в России — достояние и величайшая духовная ценность страны и нации. Его учредила вовсе не советская власть. Он родился за столетие до Революции. Театр — ансамбль с постоянно действующей, а не переменной труппой именно в России достиг высочайшего уровня и совершенства. Доказательство тому — долгая и славная история Александринского и Мариинского театров в Петербурге; Малого, Большого, Художественного – в Москве. Потом — Вахтанговского, Камерного – Александра Таирова, МХАТа II–го, Театра Красной Армии – Алексея Попова, им. Моссовета – Юрия Завадского, им. Вл. Маяковского — Николая Охлопкова – Андрея Гончарова, еще многих других… В нем и сегодня собраны богатейшие актерские силы, работает наша выдающаяся режиссура – Захаров, Фоменко, Додин, Гинкас, Яновская, Женовач, — которая, кстати, в коммерческую антрепризу не идет. В нем – и не так уж редко — создаются большие, подлинно художественные и целостные спектакли. Он является базой и опорой наших замечательных сценографов.
Ни антрепризам, ни «открытым площадкам», ни экспериментальным школам-лабораториям репертуарный театр не угрожает. Скорее, наоборот. Но, если там можно талантливого актера открыть или (в антрепризе) использовать, то в репертуарном театре есть возможность актера развивать, пробовать разносторонне, доводить до вершин, до максимума данных ему природой творческих сил.
Конечно, репертуарный театр переживал хорошие и плохие времена, периоды спада и подъема. Но, видимо, ничего лучшего в мировом театральном искусстве человечество не придумало.
И сегодня ему живется непросто. В провинции — особенно. Его теснит, на его «территорию» проникает коммерческая антреприза. Его с особым ожесточением ругает «новая» критика. С самого начала перестройки, (как всегда в России, — с запалом, перехлестом, легкомыслием жестокости) возникла война против него и длится, не затухая, по сию пору. А сегодня мы с тревогой ловим слухи о возможной его «реструктуризации» — разделении театров на государственно-обеспеченные (но контролируемые сверху, снова – почти как в советские времена – экономически подотчетные, теперь не столько по смыслу и содержанию, но главным образом — материально) и автономные, которые экономически будут предоставлены самим себе (однако, часть заработанного – «излишки» — отдавая в федеральное или муниципальное «казначейства»).
Есть сегодня и лишние, ненужные, ни творчески, ни материально не оправдывающие себя театры. Закрыть, уничтожить слабые коллективы — дело простое, но опасное.
Ибо театр — феномен самовозгорающийся и самовозрождающийся. Тайна его возрождения или затухания «велика есть». Вдруг в один прекрасный день явится какой-нибудь гений!.. Вроде прежних. Пришел же Товстоногов в терпевший многолетнее бедствие, полупустой ленинградский БДТ, или Марк Захаров — в Театр им. Ленинского комсомола, когда в зале на спектаклях сидело не более тридцати человек. И началась эпоха Товстоногова, захаровского ЛЕНКОМа. А что, если будущим лидерам, строителям театра некуда будет приходить? В увлечении прогрессом, в нетерпении и спешке мы все переломаем.
Сегодня идет борьба за «домы», и ныне в театральном деле «человек» — тот, кто владеет большим «домом», еще лучше – двумя, тремя. Именно эта – материальная причина — «пустых сцен – пустых стен» для аренды, для проката антреприз — времянок – читается в нынешней петербургской истории.
Ясно, чем все это кончится, если реформа совершится. «Большими разрушениями», как сказал когда–то чеховский доктор Астров. В одних случаях — вымиранием театров и актерской безработицей, вожделенными для прокатчиков–дельцов, освобождением помещений. В других случаях произойдет исчезновение художественных коллективов и замена их коммерческими.
Потому что меценатство у нас в зародыше, а благоприятствующих меценатам законов по сию пору нет. И потому, что российские олигархи в большинстве своем к искусству глухи, бессовестны и себялюбивы, а некоторые и не связывают свое будущее с Россией.
Нужно трезво отдавать себе отчет, в том, что коллективы с высокими эстетическими и нравственными требованиями, с серьезным репертуаром, обеспечить себя не могут. Нужна стабильная, официально узаконенная государственная поддержка и защита.
Так что, господа власти, остановите «прогресс», пожалуйста!
Народные артисты СССР
Ю.М.Соломин
В.И.Коршунов
Э.А.Быстрицкая
Народные артисты России
С.Г.Аманова
В.И.Бочкарев
Е.К.Глушенко
В.И.Езепов
Т.А.Еремеева
Ю.И.Каюров
Б.В.Клюев
Н.И.Корниенко
А.В.Коршунов
Э.Е.Марцевич
И.В.Муравьева
Т.П.Панкова
Л.П.Полякова
А.С.Потапов
Е.М.Солодова
Нас удивило и встревожило известие, пришедшее из Петербурга. На днях оказались внезапно уволены актеры трех коллективов — театра «Балтийский дом», Большого театра кукол и «Мюзик-холла». Им было предложено перейти на контракт, причем не добровольно, а в принудительном порядке. Так впервые, категорически и агрессивно, заявила о себе пресловутая «театральная реформа», которую несколько лет назад начали люди, абсолютно не сведущие в театральном искусстве, да, видимо, и в культуре вообще. Над реформой «трудились» чуть ли не тайно, без участия специалистов — актеров, режиссеров, директоров театра, его известных экономистов. Но как только сведения о ней, ее главных постулатах (разделение на государственные и автономные коллективы, то есть экономически предоставленные самим себе; с постепенным переходом и тех и других на полное самообеспечение; контрактная система для актеров, радикальное сокращение, а потом и уничтожение постоянных трупп и пр.) проникли в театральную среду, поднялась буря. Люди театра безошибочно почувствовали главную опасность — угрозу репертуарному стационарному театру в России, стремление власти снять с себя всякие обязательства перед ним, денежные, материальные, прежде всего.
Два последних года шла упорная борьба. Усилиями крупнейших театральных деятелей России — практиков и теоретиков — в документ были внесены принципиальные изменения. В защиту российского репертуарного театра, страстно и гневно — против его разрушителей — выступали Кирилл Юрьевич Лавров и Михаил Александрович Ульянов, увы, ныне покойные. Упорно отстаивает его позиции председатель СТД Александр Калягин.
Из Петербурга мы получили письмо, подписанное нашими коллегами и друзьями – Олегом Басилашвили, Андреем Толубеевым, Светланой Крючковой, Романом Громадским, Иваном Краско, Сергеем Мигицко, режиссерами и директорами крупнейших петербургских театров, известными критиками. С пугающей очевидностью стало ясно, с каким жестоким легкомыслием, вопиющей профессиональной неграмотностью проводилась эта акция по уничтожению трех коллективов.
Инициатива, оказывается, принадлежит комитету по культуре города и его председателю, некоему господину Бурову Н.В., бывшему актеру Александринского театра и даже народному артисту, нам, как ни странно, совершенно неизвестному.
И вот хоть и бывший, но актер по профессии, одним махом решает уничтожить штатные расписания и отдать своих товарищей во власть контрактов, «которые не предполагают ни малейшей социальной защищенности актера: оплаты больничных листов, отпускных, отпусков по беременности и уходу за ребенком…» (цитата из петербургского письма). Переход на контракт означает также, что прекращается профессиональный трудовой стаж, а, следовательно, и положенная в соответствии с ним пенсия; что ежемесячной заработной платы не будет, а будет поспектакльная. Какое число спектаклей играть актеру — один, или пять, или ни одного — определяет руководство.
На шумной и скандальной пресс-конференции по поводу «событий» господин Буров объявил, что все театры «сдыхают» и их «нужно лечить», что в эксперименте есть его «личный риск», и «если у меня через полтора года не получится встряхнуть эту сферу, я опущу руки и перестану смотреть в сторону театров. А, может быть, и совсем уйду…»
При такой некомпетентности и жестокости к товарищам по цеху, председателю комитета по культуре Петербурга надо бы сейчас немедленно и уйти. Ибо плата за неудачу может стать непомерно большой — в три – четыре сотни человеческих, творческих судеб, жизней.
Конечно, театральный Петербург не молчит. Прошла пресс-конференция. Состоялся пленум петербургского отделения СТД. В правительство города оправлено протестное письмо.
Мы уверены, что акция будет отменена, ибо она во вред нашему общему делу, нашему русскому театру. Но вот что хотелось бы добавить к сказанному выше.
Мы работаем в одном из самых старых, традиционных, знаменитых российских коллективов – Государственном академическом Малом театре. Объявленные национальным достоянием, поддержанные президентским грантом, мы, конечно, чувствуем себя спокойнее, увереннее, чем большинство наших коллег по всей необъятной России. Но мы не можем не тревожиться за них, да и за себя тоже, если иметь в виду не только настоящее, но и будущее. Живые, нормальные люди, ежевечерне выходящие на подмостки перед зрителями, мы существуем не в прошлом, а в нынешнем смутном, опасном, разрушительном для российской культуры времени. Нам и в голову не придет утверждать, что перемены в театре вообще не нужны. Но весь наш долгий опыт и опыт наших великих предшественников доказывает, насколько осторожными нужно быть при проведении любых реформ. Резкие, радикальные действия в сфере театра, механические «разделы» и «переделы», в основании которых страдания, трагедии, а иногда и человеческая кровь, положительных результатов не дают, дают лишь отрицательные.
Нельзя выбрасывать актеров на улицу. Они у нас в стране далеко не богаты (за исключением самых знаменитых и телевизионных «звезд» из сериалов). У большинства небольшие зарплаты и нет накоплений, которые «съедены» перестройкой. У них нет ни личных адвокатов, ни агентов. А страна у нас огромная и служба информации о том, где какие кадры нужны, поставлена из рук вон плохо. Уехать из одного города в другой, из столиц на периферию – тоже проблема. Ибо жилищный вопрос за последние годы не решен. Так что следовать западным образцам нужно с умом. Там другие актерские деньги. Прослужив год на контракте, особенно в мюзиклах, артист может столько же времени не работать, подыскивая себе новое место. Наш же моментально станет нищим. Петербургский факт вопиющ сам по себе, но еще и как тенденция, как пример, как начало «лихой беды». Мы надеемся, что крупнейшим мастерам северной нашей столицы удастся отменить «эксперимент». Но кто гарантирует, что он не повторится на Урале или в Сибири, где губернатор и начальник департамента культуры, как бы безграмотны и далеки от культуры они ни были, — цари и боги? Примеры тому уже имеются, а самочинно, без юридического оправдания вводимые «реформы», как и ожидалось, бьют прежде всего по актеру. В какой уж раз за последние двадцать лет новации совершаются не для людей, а против них?
Закона о театре по сию пору нет и единой государственной политики тоже. Все зависит от человека — начальника. Даже Москва и Петербург существуют в культуре по-разному. Наш мэр Лужков интересуется искусством и ходит в театр. Поэтому на недавней ежегодной встрече с интеллигенцией он категорически заявил, что ни одного государственного коллектива в Москве не закроет, субсидирования не прекратит и автономного существования театров по принципу «Спасайся, кто может!» не допустит. Похоже, что в Петербурге начальство театром интересуется меньше. Иначе губернатор Валентина Матвиенко не спрашивала бы известного режиссера: «Зачем вашим актерам постоянная сцена? Разве не увлекательней каждый вечер играть на разных площадках?»
Что касается царей настоящих, а не мнимых, то они цену государственному стационарному репертуарному театру знали. Учредительница его в России, императрица Елизавета Петровна не жалела на театр денег, а ее наследники – еще более.
Нынешняя власть постоянно отговаривается безденежьем. Как объявлено, причина предполагаемой реформы — недостаток бюджетных средств. Не верим!.. Нефть льется рекой, газ перекачивается в трубы и резервуары «на продажу», государство богатеет и финансирует бесчисленные, помпезные и громоздкие, фестивали, главным образом поп-арта.
Между тем, репертуарный стационарный театр в России — достояние и величайшая духовная ценность страны и нации. Его учредила вовсе не советская власть. Он родился за столетие до Революции. Театр — ансамбль с постоянно действующей, а не переменной труппой именно в России достиг высочайшего уровня и совершенства. Доказательство тому — долгая и славная история Александринского и Мариинского театров в Петербурге; Малого, Большого, Художественного – в Москве. Потом — Вахтанговского, Камерного – Александра Таирова, МХАТа II–го, Театра Красной Армии – Алексея Попова, им. Моссовета – Юрия Завадского, им. Вл. Маяковского — Николая Охлопкова – Андрея Гончарова, еще многих других… В нем и сегодня собраны богатейшие актерские силы, работает наша выдающаяся режиссура – Захаров, Фоменко, Додин, Гинкас, Яновская, Женовач, — которая, кстати, в коммерческую антрепризу не идет. В нем – и не так уж редко — создаются большие, подлинно художественные и целостные спектакли. Он является базой и опорой наших замечательных сценографов.
Ни антрепризам, ни «открытым площадкам», ни экспериментальным школам-лабораториям репертуарный театр не угрожает. Скорее, наоборот. Но, если там можно талантливого актера открыть или (в антрепризе) использовать, то в репертуарном театре есть возможность актера развивать, пробовать разносторонне, доводить до вершин, до максимума данных ему природой творческих сил.
Конечно, репертуарный театр переживал хорошие и плохие времена, периоды спада и подъема. Но, видимо, ничего лучшего в мировом театральном искусстве человечество не придумало.
И сегодня ему живется непросто. В провинции — особенно. Его теснит, на его «территорию» проникает коммерческая антреприза. Его с особым ожесточением ругает «новая» критика. С самого начала перестройки, (как всегда в России, — с запалом, перехлестом, легкомыслием жестокости) возникла война против него и длится, не затухая, по сию пору. А сегодня мы с тревогой ловим слухи о возможной его «реструктуризации» — разделении театров на государственно-обеспеченные (но контролируемые сверху, снова – почти как в советские времена – экономически подотчетные, теперь не столько по смыслу и содержанию, но главным образом — материально) и автономные, которые экономически будут предоставлены самим себе (однако, часть заработанного – «излишки» — отдавая в федеральное или муниципальное «казначейства»).
Есть сегодня и лишние, ненужные, ни творчески, ни материально не оправдывающие себя театры. Закрыть, уничтожить слабые коллективы — дело простое, но опасное.
Ибо театр — феномен самовозгорающийся и самовозрождающийся. Тайна его возрождения или затухания «велика есть». Вдруг в один прекрасный день явится какой-нибудь гений!.. Вроде прежних. Пришел же Товстоногов в терпевший многолетнее бедствие, полупустой ленинградский БДТ, или Марк Захаров — в Театр им. Ленинского комсомола, когда в зале на спектаклях сидело не более тридцати человек. И началась эпоха Товстоногова, захаровского ЛЕНКОМа. А что, если будущим лидерам, строителям театра некуда будет приходить? В увлечении прогрессом, в нетерпении и спешке мы все переломаем.
Сегодня идет борьба за «домы», и ныне в театральном деле «человек» — тот, кто владеет большим «домом», еще лучше – двумя, тремя. Именно эта – материальная причина — «пустых сцен – пустых стен» для аренды, для проката антреприз — времянок – читается в нынешней петербургской истории.
Ясно, чем все это кончится, если реформа совершится. «Большими разрушениями», как сказал когда–то чеховский доктор Астров. В одних случаях — вымиранием театров и актерской безработицей, вожделенными для прокатчиков–дельцов, освобождением помещений. В других случаях произойдет исчезновение художественных коллективов и замена их коммерческими.
Потому что меценатство у нас в зародыше, а благоприятствующих меценатам законов по сию пору нет. И потому, что российские олигархи в большинстве своем к искусству глухи, бессовестны и себялюбивы, а некоторые и не связывают свое будущее с Россией.
Нужно трезво отдавать себе отчет, в том, что коллективы с высокими эстетическими и нравственными требованиями, с серьезным репертуаром, обеспечить себя не могут. Нужна стабильная, официально узаконенная государственная поддержка и защита.
Так что, господа власти, остановите «прогресс», пожалуйста!
Народные артисты СССР
Ю.М.Соломин
В.И.Коршунов
Э.А.Быстрицкая
Народные артисты России
С.Г.Аманова
В.И.Бочкарев
Е.К.Глушенко
В.И.Езепов
Т.А.Еремеева
Ю.И.Каюров
Б.В.Клюев
Н.И.Корниенко
А.В.Коршунов
Э.Е.Марцевич
И.В.Муравьева
Т.П.Панкова
Л.П.Полякова
А.С.Потапов
Е.М.Солодова
Подробнее
СТРАНА ИЗВЕДАННОГО
4 сентября в Малом торжественно отмечалась очень важная для истории отечественного театра дата — 250 лет со дня подписания Елизаветой Указа
СТРАНА ИЗВЕДАННОГО
4 сентября в Малом торжественно отмечалась очень важная для истории отечественного театра дата — 250 лет со дня подписания Елизаветой Указа об учреждении государственного театра. С этого момента и началась жизнь русского театра, продолжающаяся по сей день.
Главными виновниками торжества стали Александринский театр в Санкт-Петербурге и Малый — прародители всех российских и не только российских театров.
Нельзя сказать, что празднование было каким-то по-особенному пафосным и пышным — Малый вообще сторонник негромких домашних торжеств, а потому утром 4 сентября прошла конференция, собравшая критиков, художественных руководителей театров не только Москвы, но и городов России, а также ближнего и дальнего зарубежья. Рассуждали о судьбе русского театра, о той богатейшей школе, которую он предложил многим странам и народам, о его высоких достижениях и невымышленной нужности зрителю. А вечером на обновленной сцене Малого (свет и звук теперь здесь — на высочайшем уровне современной техники!)
прошло милое и в каком-то смысле даже трогательное действо, начавшееся выходом императрицы Елизаветы (Элина Быстрицкая), зачитавшей исторический Указ, и продолженное блистательными мастерами Малого, являвшимися нам по очереди персонажами спектаклей репертуара, в основном, конечно, персонажами А.Н. Островского, к вящей радости зрительного зала, высоко ценящего в Малом театре спектакли именно по Островскому.
Юбилей — это всегда возможность поразмышлять о прошлом и настоящем, сказать заслуженные слова и, может быть, немного растроганно вспомнить о том, что было особенно близким и дорогим.
Для меня Малый был и оставался всегда каким-то особенным местом — сюда приводили родители на сказку «Умные вещи», сюда мы приходили классом смотреть «Горе от ума», сюда тянуло, словно магнитом, когда в других театрах правила бал невнятная драматургия с потугами на острую современность, выраженную, пожалуй, лишь в обилии ненормативной лексики. Но больше всего притягивала к этим подмосткам уникальная речь — красивый, отчетливый, очень ясный и чистый русский язык, которого в других театрах явно недоставало. Мы все учились здесь говорить — и в этом смысле Малый становился не «вторым», а первым университетом для моего поколения, да разве только для него одного?!
И еще здесь всегда царили Мастера — удивительные артисты, многих из которых мы знали и любили по кино, а их истинный масштаб понимали только в театре. Елена Гоголева, Варвара Рыжова, Галина Демина, Игорь Ильинский, Михаил Царев, Иван Любезнов, Виталий Доронин, Руфина Нифонтова, Никита Подгорный, Афанасий Кочетков, Наталья Вилькина, Виталий Соломин, Виктор Павлов... Независимо от того, к каким возрастным группам принадлежали эти мастера, их уже нет — а свет остался. Свет их ролей, который и тревожил, и согревал, и побуждал к мыслям о жизни и о себе...
Труппа Малого театра — явление коллекционное. В этом еще раз убедило торжество по случаю 250-летия: в коротких отрывках из спектаклей, буквально в нескольких репликах отчетливо и ярко прорисовывалось блестящее мастерство Элины Быстрицкой и Василия Бочкарева, Людмилы Поляковой и Бориса Клюева, Александра Клюквина и Ирины Муравьевой, Виктора Низового и Инны Ивановой. Всех не перечислить — стоит взять список труппы и просто воспроизвести его на этих страницах, потому что о каждом, буквально о каждом из артистов Малого театра говорить можно долго и обстоятельно.
Сегодняшняя афиша Малого театра — это пиршество для гурманов: не тех, что любят экспериментировать с экзотическими, ни разу не испробованными блюдами, а для подлинных ценителей старой доброй кухни с забытыми, утраченными рецептами. Здесь на двух сценах идут А.Н. Островский и А.В. Сухово-Кобылин, А.С. Грибоедов и А.К. Толстой, Ф. Шиллер и Н.В. Гоголь, Шекспир и Легуве — изысканный, тщательно подобранный репертуар. Здесь играют выдающиеся мастера, которых обожают зрители: Ярослав Барышев, Юрий Соломин, Юрий Каюров, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Василий Бочкарев, Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Людмила Титова... И вновь надо остановить себя — всех не перечислить, а сегодня в любимцах публики и молодые, не так давно пришедшие в труппу театра Глеб Подгородинский, Ирина Леонова, Инна Иванова, Варвара Андреева, Александр Фаддеев, Степан Коршунов и многие другие. Они растут, набирают мастерство невероятно быстро — видимо, сказывается школа, Щепкинское училище, из которого все они вышли, получив счастливую возможность работать рядом с учителями — мудрыми, требовательными, но удивительно нежными к своим питомцам.
Есть театры, в которые ходишь, не зная, что тебе предстоит — новые радостные впечатления или горькие разочарования, удивление от соприкосновения с чем-то неизвестным или раздражение от бесконечных повторений банальностей в яркой упаковке «новой формы». Можно сказать, что это — Страна неизведанного, куда мы все стремимся, чтобы расширить свой духовный горизонт или осознать, что никакие новые просторы так и не открылись перед нами.
Малый театр — Страна изведанного. Приходя сюда, мы точно знаем, что нас ждет: блестящее актерское мастерство, упоительный русский язык, а если особенно повезет — так и неожиданное открытие, каким стали, например, спектакли Сергея Женовача «Горе от ума» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» или «Таинственный ящик» и «Три сестры» Юрия Соломина.
Страна изведанного — это, в сущности, прекрасный край, на просторах которого всегда найдется пища для ума и сердца. А разве это не самое главное в театре?
Наталья Старосельская
«Планета красота»
4 сентября в Малом торжественно отмечалась очень важная для истории отечественного театра дата — 250 лет со дня подписания Елизаветой Указа об учреждении государственного театра. С этого момента и началась жизнь русского театра, продолжающаяся по сей день.
Главными виновниками торжества стали Александринский театр в Санкт-Петербурге и Малый — прародители всех российских и не только российских театров.
Нельзя сказать, что празднование было каким-то по-особенному пафосным и пышным — Малый вообще сторонник негромких домашних торжеств, а потому утром 4 сентября прошла конференция, собравшая критиков, художественных руководителей театров не только Москвы, но и городов России, а также ближнего и дальнего зарубежья. Рассуждали о судьбе русского театра, о той богатейшей школе, которую он предложил многим странам и народам, о его высоких достижениях и невымышленной нужности зрителю. А вечером на обновленной сцене Малого (свет и звук теперь здесь — на высочайшем уровне современной техники!)
прошло милое и в каком-то смысле даже трогательное действо, начавшееся выходом императрицы Елизаветы (Элина Быстрицкая), зачитавшей исторический Указ, и продолженное блистательными мастерами Малого, являвшимися нам по очереди персонажами спектаклей репертуара, в основном, конечно, персонажами А.Н. Островского, к вящей радости зрительного зала, высоко ценящего в Малом театре спектакли именно по Островскому.
Юбилей — это всегда возможность поразмышлять о прошлом и настоящем, сказать заслуженные слова и, может быть, немного растроганно вспомнить о том, что было особенно близким и дорогим.
Для меня Малый был и оставался всегда каким-то особенным местом — сюда приводили родители на сказку «Умные вещи», сюда мы приходили классом смотреть «Горе от ума», сюда тянуло, словно магнитом, когда в других театрах правила бал невнятная драматургия с потугами на острую современность, выраженную, пожалуй, лишь в обилии ненормативной лексики. Но больше всего притягивала к этим подмосткам уникальная речь — красивый, отчетливый, очень ясный и чистый русский язык, которого в других театрах явно недоставало. Мы все учились здесь говорить — и в этом смысле Малый становился не «вторым», а первым университетом для моего поколения, да разве только для него одного?!
И еще здесь всегда царили Мастера — удивительные артисты, многих из которых мы знали и любили по кино, а их истинный масштаб понимали только в театре. Елена Гоголева, Варвара Рыжова, Галина Демина, Игорь Ильинский, Михаил Царев, Иван Любезнов, Виталий Доронин, Руфина Нифонтова, Никита Подгорный, Афанасий Кочетков, Наталья Вилькина, Виталий Соломин, Виктор Павлов... Независимо от того, к каким возрастным группам принадлежали эти мастера, их уже нет — а свет остался. Свет их ролей, который и тревожил, и согревал, и побуждал к мыслям о жизни и о себе...
Труппа Малого театра — явление коллекционное. В этом еще раз убедило торжество по случаю 250-летия: в коротких отрывках из спектаклей, буквально в нескольких репликах отчетливо и ярко прорисовывалось блестящее мастерство Элины Быстрицкой и Василия Бочкарева, Людмилы Поляковой и Бориса Клюева, Александра Клюквина и Ирины Муравьевой, Виктора Низового и Инны Ивановой. Всех не перечислить — стоит взять список труппы и просто воспроизвести его на этих страницах, потому что о каждом, буквально о каждом из артистов Малого театра говорить можно долго и обстоятельно.
Сегодняшняя афиша Малого театра — это пиршество для гурманов: не тех, что любят экспериментировать с экзотическими, ни разу не испробованными блюдами, а для подлинных ценителей старой доброй кухни с забытыми, утраченными рецептами. Здесь на двух сценах идут А.Н. Островский и А.В. Сухово-Кобылин, А.С. Грибоедов и А.К. Толстой, Ф. Шиллер и Н.В. Гоголь, Шекспир и Легуве — изысканный, тщательно подобранный репертуар. Здесь играют выдающиеся мастера, которых обожают зрители: Ярослав Барышев, Юрий Соломин, Юрий Каюров, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Василий Бочкарев, Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Людмила Титова... И вновь надо остановить себя — всех не перечислить, а сегодня в любимцах публики и молодые, не так давно пришедшие в труппу театра Глеб Подгородинский, Ирина Леонова, Инна Иванова, Варвара Андреева, Александр Фаддеев, Степан Коршунов и многие другие. Они растут, набирают мастерство невероятно быстро — видимо, сказывается школа, Щепкинское училище, из которого все они вышли, получив счастливую возможность работать рядом с учителями — мудрыми, требовательными, но удивительно нежными к своим питомцам.
Есть театры, в которые ходишь, не зная, что тебе предстоит — новые радостные впечатления или горькие разочарования, удивление от соприкосновения с чем-то неизвестным или раздражение от бесконечных повторений банальностей в яркой упаковке «новой формы». Можно сказать, что это — Страна неизведанного, куда мы все стремимся, чтобы расширить свой духовный горизонт или осознать, что никакие новые просторы так и не открылись перед нами.
Малый театр — Страна изведанного. Приходя сюда, мы точно знаем, что нас ждет: блестящее актерское мастерство, упоительный русский язык, а если особенно повезет — так и неожиданное открытие, каким стали, например, спектакли Сергея Женовача «Горе от ума» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» или «Таинственный ящик» и «Три сестры» Юрия Соломина.
Страна изведанного — это, в сущности, прекрасный край, на просторах которого всегда найдется пища для ума и сердца. А разве это не самое главное в театре?
Наталья Старосельская
«Планета красота»
Подробнее
182 ГОДА НАЗАД ОФИЦИАЛЬНО ОТКРЫТ МАЛЫЙ ТЕАТР
В середине октября 1824 года газета «Московские ведомости» сообщила, что «в переделанном доме купца Варгина на Петровской площади открывается Императорский театр»...
182 ГОДА НАЗАД ОФИЦИАЛЬНО ОТКРЫТ МАЛЫЙ ТЕАТР
В середине октября 1824 года газета «Московские ведомости» сообщила, что «в переделанном доме купца Варгина на Петровской площади открывается Императорский театр». А через несколько дней под звуки торжественной увертюры, сочиненной композитором А.Верстовским специально для этого случая, родился «постоянный спутник и друг нашей жизни», как через 100 лет назвал Малый театр К.С.Станиславский. Малый театр официально открыт 26 октября 1824 года; сохранилась программа этого торжественного события. В этот день, помимо увертюры А.Верстовского, было дано новое драматическое представление «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря», сочиненное А.А.Шаховским с балетмейстером Карлом Дидло и одноактный балет композитора Луи Антуана Дюпона, поставленный А.П.Глушковым.
Формирование же постоянной драматической труппы в Москве началось еще с 50-х годов XVIII века. В 1757 году при Московском университете был создан театр (с 1759 года - публичный). Актерами театра были учащиеся университетской гимназии для разночинцев, получившие подготовку в специальном классе художеств. С 1760-х годов театр существовал как частная антреприза. В 1776 году на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший впоследствии (1780) название Петровского. В конце XVIII - начале XIX века труппа театра пополнилась актерами крепостных театров - А.Н.Прусаков, А.И.Баранчеева, С.Ф.Мочалов и другие. В 1805 году пожар уничтожил здание Петровского театра, и труппа вынуждена была играть в различных помещениях. В 1806 году театр стал казенным и вошел в систему императорских театров. В 1815-1824 годах труппа пополнилась новыми актерами. В нее вошли П.С.Мочалов, а также актеры, окончившие Московскую театральную школу; дебютировали приглашенные из провинции М.С.Щепкин, М.Д.Львова-Синецкая. На протяжении XVIII - начала XIX века драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной; одни и те же актеры часто выступали в спектаклях различных жанров. 26 октября 1824 года драматические спектакли были перенесены в здание, перестроенное по проекту архитектора О.И.Бове на Петровской площади (с 1829 года - Театральная). В 1824 году появилось и название театра - Малый (в отличие от открытого 6 января 1825 года Большого театра, предназначенного для оперных и балетных спектаклей). С этой даты начинается история Малого театра, ставшего гордостью русской культуры. Малый театр часто называли вторым Московским университетом, настолько сильное влияние он оказывал на духовную жизнь общества. Он стал выразителем демократических общественных идеалов. Здесь впервые были поставлены многие выдающиеся произведения крупнейших русских писателей: А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, И.С. Тургенева, А.В. Сухово-Кобылина, Л.Н.Толстого, он дал сценическую жизнь всем 47 пьесам великого русского драматурга А.Н.Островского. Малый театр завоевал репутацию подлинной академии актерского мастерства. С 1918 года при Малом театре работает театральная школа (с 1938 года - Театральное училище имени Щепкина). С 1919 года театр стал академическим. В 1929 году перед зданием театра установлен памятник А.Н.Островскому (скульптор Н.А.Андреев). В 1937 году театр был награжден орденом Ленина, в 1974 году - орденом Октябрьской Революции, в 1997 году за сохранение и развитие классического репертуара - международной премией Святых равноапостольных Кирилла и Мефодия.
В январе 1993 года указом президента РФ утверждено новое название театра - Государственный академический Малый театр России, и за ним закреплен статус особо ценного объекта национального культурного наследия России.
РИА Новости 26.10.2006
В середине октября 1824 года газета «Московские ведомости» сообщила, что «в переделанном доме купца Варгина на Петровской площади открывается Императорский театр». А через несколько дней под звуки торжественной увертюры, сочиненной композитором А.Верстовским специально для этого случая, родился «постоянный спутник и друг нашей жизни», как через 100 лет назвал Малый театр К.С.Станиславский. Малый театр официально открыт 26 октября 1824 года; сохранилась программа этого торжественного события. В этот день, помимо увертюры А.Верстовского, было дано новое драматическое представление «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря», сочиненное А.А.Шаховским с балетмейстером Карлом Дидло и одноактный балет композитора Луи Антуана Дюпона, поставленный А.П.Глушковым.
Формирование же постоянной драматической труппы в Москве началось еще с 50-х годов XVIII века. В 1757 году при Московском университете был создан театр (с 1759 года - публичный). Актерами театра были учащиеся университетской гимназии для разночинцев, получившие подготовку в специальном классе художеств. С 1760-х годов театр существовал как частная антреприза. В 1776 году на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший впоследствии (1780) название Петровского. В конце XVIII - начале XIX века труппа театра пополнилась актерами крепостных театров - А.Н.Прусаков, А.И.Баранчеева, С.Ф.Мочалов и другие. В 1805 году пожар уничтожил здание Петровского театра, и труппа вынуждена была играть в различных помещениях. В 1806 году театр стал казенным и вошел в систему императорских театров. В 1815-1824 годах труппа пополнилась новыми актерами. В нее вошли П.С.Мочалов, а также актеры, окончившие Московскую театральную школу; дебютировали приглашенные из провинции М.С.Щепкин, М.Д.Львова-Синецкая. На протяжении XVIII - начала XIX века драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной; одни и те же актеры часто выступали в спектаклях различных жанров. 26 октября 1824 года драматические спектакли были перенесены в здание, перестроенное по проекту архитектора О.И.Бове на Петровской площади (с 1829 года - Театральная). В 1824 году появилось и название театра - Малый (в отличие от открытого 6 января 1825 года Большого театра, предназначенного для оперных и балетных спектаклей). С этой даты начинается история Малого театра, ставшего гордостью русской культуры. Малый театр часто называли вторым Московским университетом, настолько сильное влияние он оказывал на духовную жизнь общества. Он стал выразителем демократических общественных идеалов. Здесь впервые были поставлены многие выдающиеся произведения крупнейших русских писателей: А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, И.С. Тургенева, А.В. Сухово-Кобылина, Л.Н.Толстого, он дал сценическую жизнь всем 47 пьесам великого русского драматурга А.Н.Островского. Малый театр завоевал репутацию подлинной академии актерского мастерства. С 1918 года при Малом театре работает театральная школа (с 1938 года - Театральное училище имени Щепкина). С 1919 года театр стал академическим. В 1929 году перед зданием театра установлен памятник А.Н.Островскому (скульптор Н.А.Андреев). В 1937 году театр был награжден орденом Ленина, в 1974 году - орденом Октябрьской Революции, в 1997 году за сохранение и развитие классического репертуара - международной премией Святых равноапостольных Кирилла и Мефодия.
В январе 1993 года указом президента РФ утверждено новое название театра - Государственный академический Малый театр России, и за ним закреплен статус особо ценного объекта национального культурного наследия России.
РИА Новости 26.10.2006
Подробнее
«ДОХОДНОЕ МЕСТО» ПУСТО НЕ БЫВАЕТ
«ДОХОДНОЕ МЕСТО» ПУСТО НЕ БЫВАЕТ
Наши современники о Малом театре отзываются по-разному. Одни искренне восторгаются, другие называют его замшелым. Но в театр ходят все...
Наши современники о Малом театре отзываются по-разному. Одни искренне восторгаются, другие называют его замшелым. Но в театр ходят все...
«ДОХОДНОЕ МЕСТО» ПУСТО НЕ БЫВАЕТ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Малый театр отмечает 250-летие. Элина Быстрицкая в образе императрицы Елизаветы Петровны зачитала ее указ о создании профессионального театра «для представления комедий и трагедий» с годовым бюджетом в 5 тысяч рублей, с «худруком Сумароковым и с патриаршим позволением «актерам оного театра носить шпагу подобно дворянам». В свое время театр любили Тургенев, Достоевский, Гоголь. А ныне?
Наши современники о Малом театре отзываются по-разному. Одни искренне восторгаются, другие называют его замшелым. Но в театр ходят все. Наверное, потому, что на самом деле Малый - один из немногих в России, кто продолжает традиции русского репертуарного театра, не гоняясь за сиюминутным успехом и сомнительными новаторствами в области жанра. Малый давно пишется с большой буквы и уже давно не находится в тени Большого. У этих театров нет полутеней, они оба с неустанным рвением служат большому искусству. А постоянство, с которым Малый следует классическим постановкам, делает ему честь. Слава театра - это не только слава великих артистов Щепкина, Мочалова, Царева, актерских династий. Он сохраняет за собой право носить имя Александра Островского.
Сам драматург для театра написал 48 пьес, и все они были поставлены на этой сцене. Ведь классика всегда современна. Поэтому актеры Элина Быстрицкая, Виктор Низовой, Ирина Муравьева и другие на юбилейной сцене показали всем, как надо играть Островского. Элина Быстрицкая давно работает в Малом, и для нее он самый неповторимый: «Я помню каждую свою роль в спектаклях Малого. Я помню каждый день. Было все: успех, разочарования, длительные простои. Но я всегда пыталась устоять, знала, что после ненастья всегда наступают светлые дни. И я с большим удовольствием играю в пьесах Островского, как и других классиков».
Тем временем актеры представили отрывки из своих ролей. Начали с проблем театра, потом переключились на «денежные» вопросы, и публика приняла их с восторгом -все согласились, что Островский вечно актуален, что этот понятный и непонятный мир прошлого живет рядом с нами. Островский любил своих сограждан, верил, что в каждом человеке много хорошего, но его писательское слово было твердое и честное, без лести и самообольщения. Пороки он называл своими именами. И нам кажется, что слова, сказанные более полутораста лет назад, обращены именно к нам, его потомкам.
Не являются проходными и другие темы Островского: любви, счастья, предательства, гордости за человека... Художественный руководитель театра Юрий Соломин искренне утверждает, что все это интересно современному зрителю: «У нас в зале всегда много молодежи, той самой, которая ежедневно по ТВ «изучает» проблемы насилия и раздевания. Я не ханжа, но, по-моему, явный перебор. А в зрительном зале, например, на спектакле «Коварство и любовь» стоит напряженная тишина. А ведь на сцене никто никого не хватает. Просто разговаривают, просто прикасаются друг к другу. Они пытаются найти свое место в жизни, свое счастье, и это интересно. Мы не открываем Америки, мы пытаемся сохранить то достоинство, которое было высказано великими авторами - русскими и западными - и передать это зрителям. А сохранять всегда труднее, чем разваливать или строить новое...»
Безусловно, Островский и Малый театр открыли русскому зрителю новый мир. Картина жизни купеческого сословия, нарисованная в комедиях и драмах, еще в те времена казалась трагедией. Но сам драматург говорил: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо показать, что знаешь за ним хорошее». Как пишут критики, в поисках положительных начал национальной жизни, накануне крутых перемен и нарастающего распада современного общества, он попытался обратиться к той почве, на которой взросли идеалы народной нравственности: к миру патриархальной семьи. Жаль, что сегодня мы этот мир во многом утратили. Первая пьеса, увидевшая свет рампы, - «Не в свои сани не садись». Сразу за ней имели успех и другие - «Бедность - не порок», народная драма «Не так живи, как хочется». Трагическим прощанием с идеалами была «Гроза». А бытовым вглядыванием в жизнь - «Пучина». «Патриархальность хороша под кущами, а в городах нужно пожинать плоды цивилизации», - говорит один из его героев. Нет, и в городах есть своя патриархальность, доказывает автор пьес. Именно этот момент он показал в «Доходном месте» в то самое время, когда казалось, что вековую беду России - взяточничество можно одолеть гласностью. «Что за слово взятки? Сами же его выдумали, чтобы обижать хороших людей. Не взятка, а благодарность!» - возмущается вдова чиновника Кукушкина. «Я буду ждать того времени, когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного», - восклицает другой герой. Увы - все осталось как прежде. И мудрость Островского понятна и нам.
- В нашей профессии важно за словами драматурга увидеть некую другую реальность, другой мир, - говорит режиссер Сергей Женовач.
- Почувствовать его, полюбить, а потом через пространство, ритмы, через артистов попытаться этот мир сделать видимым, чтобы пьеса задышала современностью... Как бы то ни было, мир Островского, этот источник вдохновения не иссякнет никогда. А значит и сам театр, которому на роду написано ходить в маске прошлого, чтобы показать в окружающем нас мире то ли истину, то ли ложь, то ли свободу, то ли счастье. Все призрачно и относительно у мудреца Островского. Как, впрочем, и в жизни.
Нина НИКОЛАЕВА
«Российские вести», 13.09.2006
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Малый театр отмечает 250-летие. Элина Быстрицкая в образе императрицы Елизаветы Петровны зачитала ее указ о создании профессионального театра «для представления комедий и трагедий» с годовым бюджетом в 5 тысяч рублей, с «худруком Сумароковым и с патриаршим позволением «актерам оного театра носить шпагу подобно дворянам». В свое время театр любили Тургенев, Достоевский, Гоголь. А ныне?
Наши современники о Малом театре отзываются по-разному. Одни искренне восторгаются, другие называют его замшелым. Но в театр ходят все. Наверное, потому, что на самом деле Малый - один из немногих в России, кто продолжает традиции русского репертуарного театра, не гоняясь за сиюминутным успехом и сомнительными новаторствами в области жанра. Малый давно пишется с большой буквы и уже давно не находится в тени Большого. У этих театров нет полутеней, они оба с неустанным рвением служат большому искусству. А постоянство, с которым Малый следует классическим постановкам, делает ему честь. Слава театра - это не только слава великих артистов Щепкина, Мочалова, Царева, актерских династий. Он сохраняет за собой право носить имя Александра Островского.
Сам драматург для театра написал 48 пьес, и все они были поставлены на этой сцене. Ведь классика всегда современна. Поэтому актеры Элина Быстрицкая, Виктор Низовой, Ирина Муравьева и другие на юбилейной сцене показали всем, как надо играть Островского. Элина Быстрицкая давно работает в Малом, и для нее он самый неповторимый: «Я помню каждую свою роль в спектаклях Малого. Я помню каждый день. Было все: успех, разочарования, длительные простои. Но я всегда пыталась устоять, знала, что после ненастья всегда наступают светлые дни. И я с большим удовольствием играю в пьесах Островского, как и других классиков».
Тем временем актеры представили отрывки из своих ролей. Начали с проблем театра, потом переключились на «денежные» вопросы, и публика приняла их с восторгом -все согласились, что Островский вечно актуален, что этот понятный и непонятный мир прошлого живет рядом с нами. Островский любил своих сограждан, верил, что в каждом человеке много хорошего, но его писательское слово было твердое и честное, без лести и самообольщения. Пороки он называл своими именами. И нам кажется, что слова, сказанные более полутораста лет назад, обращены именно к нам, его потомкам.
Не являются проходными и другие темы Островского: любви, счастья, предательства, гордости за человека... Художественный руководитель театра Юрий Соломин искренне утверждает, что все это интересно современному зрителю: «У нас в зале всегда много молодежи, той самой, которая ежедневно по ТВ «изучает» проблемы насилия и раздевания. Я не ханжа, но, по-моему, явный перебор. А в зрительном зале, например, на спектакле «Коварство и любовь» стоит напряженная тишина. А ведь на сцене никто никого не хватает. Просто разговаривают, просто прикасаются друг к другу. Они пытаются найти свое место в жизни, свое счастье, и это интересно. Мы не открываем Америки, мы пытаемся сохранить то достоинство, которое было высказано великими авторами - русскими и западными - и передать это зрителям. А сохранять всегда труднее, чем разваливать или строить новое...»
Безусловно, Островский и Малый театр открыли русскому зрителю новый мир. Картина жизни купеческого сословия, нарисованная в комедиях и драмах, еще в те времена казалась трагедией. Но сам драматург говорил: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо показать, что знаешь за ним хорошее». Как пишут критики, в поисках положительных начал национальной жизни, накануне крутых перемен и нарастающего распада современного общества, он попытался обратиться к той почве, на которой взросли идеалы народной нравственности: к миру патриархальной семьи. Жаль, что сегодня мы этот мир во многом утратили. Первая пьеса, увидевшая свет рампы, - «Не в свои сани не садись». Сразу за ней имели успех и другие - «Бедность - не порок», народная драма «Не так живи, как хочется». Трагическим прощанием с идеалами была «Гроза». А бытовым вглядыванием в жизнь - «Пучина». «Патриархальность хороша под кущами, а в городах нужно пожинать плоды цивилизации», - говорит один из его героев. Нет, и в городах есть своя патриархальность, доказывает автор пьес. Именно этот момент он показал в «Доходном месте» в то самое время, когда казалось, что вековую беду России - взяточничество можно одолеть гласностью. «Что за слово взятки? Сами же его выдумали, чтобы обижать хороших людей. Не взятка, а благодарность!» - возмущается вдова чиновника Кукушкина. «Я буду ждать того времени, когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного», - восклицает другой герой. Увы - все осталось как прежде. И мудрость Островского понятна и нам.
- В нашей профессии важно за словами драматурга увидеть некую другую реальность, другой мир, - говорит режиссер Сергей Женовач.
- Почувствовать его, полюбить, а потом через пространство, ритмы, через артистов попытаться этот мир сделать видимым, чтобы пьеса задышала современностью... Как бы то ни было, мир Островского, этот источник вдохновения не иссякнет никогда. А значит и сам театр, которому на роду написано ходить в маске прошлого, чтобы показать в окружающем нас мире то ли истину, то ли ложь, то ли свободу, то ли счастье. Все призрачно и относительно у мудреца Островского. Как, впрочем, и в жизни.
Нина НИКОЛАЕВА
«Российские вести», 13.09.2006
Подробнее
ДА НЕ ПРОСИТЕ ВЫ ДЕНЕГ!
ДА НЕ ПРОСИТЕ ВЫ ДЕНЕГ!
Что такое сегодня «национальный театр»?
Что такое сегодня «национальный театр»?
ДА НЕ ПРОСИТЕ ВЫ ДЕНЕГ!
Что такое сегодня «национальный театр»?
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Солидный возраст, которого достиг российский профессиональный театр, склонил творческую общественность к самоанализу. В Дом Островского – Малый театр – съехались делегаты от Украины, Белоруссии, некоторых областей России.
Самая многочисленная и самая вежливая делегация прибыла из Японии – гости честно прослушали многочасовой разговор на чужом языке.
От москвичей интересы национального театра представляла весьма показательная делегация – Юрий Соломин, Владимир Андреев, Татьяна Доронина, Владимир Зельдин и Николай Губенко. Последний (проговорился Соломин) – потому что вовремя тормозил все, что можно притормозить в Думе (вовремя предупреждая коллег) в отношении театральной реформы, которая то ли еще не началась, то ли уже закончилась, но которой уже чуть ли не маленьких детей пугают.
От Петербурга – Валерий Фокин, худрук Александринки, которого вообще-то трудно представить заседающим на каких-то симпозиумах и конференциях. Но, как говорится, положение обязывает.
От критики – Инна Вишневская, Инна Соловьева и Борис Любимов; все с самыми продуманными и весомыми выступлениями.
Получился разговор в духе «скажи мне, что такое «национальный театр», и я скажу тебе, кто ты».
Хозяин форума Юрий Соломин возмутился из-за того, что 32 актера Малого, представленные к наградам, не были утверждены чиновниками. («Кому они отказали!») И посетовал, что провалилась грандиозная затея начать праздничный марафон с берегов Балтии и Тихого океана и встретиться где-нибудь в Сибири.
Известная мастерица афоризмов и каламбуров, а также блестящий знаток высокохудожественных баек Инна Вишневская внесла в разговор долю шального стоицизма. «Хватит жаловаться! Не надо вам искать патологоанатомов от режиссуры. Все у вас уже было – и свои Серебренниковы да Чусовы, и Хлестакова увозили в сумасшедший дом, и Чацкого арестовывали прямо на сцене. И в рецензии писали, что в театре удачно вышел образ российского гражданина Малюты Скуратова.
Мы привыкли восхищаться Щепкиным – кто-то его, говорят, даже видел. А у нас между тем есть свой Щепкин – Соломин.
Смотрела я тут, как он Фамусова играет, и думала: вот, Фамусов невыездной, сидел себе тихо, работал, хоть что-то делал. А тут приехал из-за границы Чацкий его поучать. Мой друг Войнович вот так же приезжает оттуда и спрашивает меня: а почему же ты на площадь не вышла?! Знаете, в чем ваше главное достоинство – живете долго! Нигде нет такого амплуа – старухи Малого. Супрематизм, декаданс или Серебряный век – все это умирает быстро. А у вас искусство вечное.
Только навсегда перестаньте просить денег!» «Мы не можем ждать милости от природы», – парировал красный от смущения Соломин.
«Сумароков тоже писал Елизавете: «У такого-то актера платья нет никакого» или еще что-то в этом роде. Писал, писал. А на одной из записок стоит ее резолюция «Надоел. А не в сумасшедший ли его дом?» Так что вы осторожнее».
Владимир Зельдин противопоставил современные интерпретации вечной классике. Вот «Евгений Онегин» Дмитрия Чернякова – спектакль он не видел, но попытку самоубийства Онегина и гибель Ленского от несчастного случая осуждает – «не надо такого новшества!» Главными пессимистами, что неудивительно, оказались Татьяна Доронина и Николай Губенко.
Татьяна Васильевна спрогнозировала, что очень скоро все забудут юбилейные торжества и начнут снова «крыть любой реалистический театр, который работает на формирование человека». А «бытовой мат станет нормой языка». А спасение – в драматическом театре, который выше балета, оперы и музыки. В общем, любите ли вы театр, как люблю его я? Николай Николаевич признался, что «за 10 лет диктата режиссуры наелся авангарда», поблагодарил «Щепку» за великолепные кадры для своего театра и призвал театральное сообщество к солидарности: «Дорониной в беде никто не сказал: «Руку, товарищ!» «Мы должны хранить корневые основы, «тайны ремесла», – Валерий Фокин сразу поднял разговор на другую ступень. – Сегодня время до того бурное, что сместились, стерлись все критерии. Мы видим повсеместно попытку уйти от большого объема, который, конечно же, в первую очередь дает классика. Причем попытки эти бывают и талантливыми. Но профессионал через 10 минут понимает все отмычки и приемы и начинает скучать. Однако большинство, молодая публика принимают вот это за театр. Театр оказался в одном прейскуранте с ночным клубом.
Но, простите, нельзя вечером ходить в бордель, а утром в церковь – так не бывает.
Мы хотим возобновить в Александринке систему детских абонементов и растить новое поколение театралов, привитых настоящим театром от массовой культуры».
Ольга Фукс
«Вечерняя Москва», 8.9.2006
Что такое сегодня «национальный театр»?
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Солидный возраст, которого достиг российский профессиональный театр, склонил творческую общественность к самоанализу. В Дом Островского – Малый театр – съехались делегаты от Украины, Белоруссии, некоторых областей России.
Самая многочисленная и самая вежливая делегация прибыла из Японии – гости честно прослушали многочасовой разговор на чужом языке.
От москвичей интересы национального театра представляла весьма показательная делегация – Юрий Соломин, Владимир Андреев, Татьяна Доронина, Владимир Зельдин и Николай Губенко. Последний (проговорился Соломин) – потому что вовремя тормозил все, что можно притормозить в Думе (вовремя предупреждая коллег) в отношении театральной реформы, которая то ли еще не началась, то ли уже закончилась, но которой уже чуть ли не маленьких детей пугают.
От Петербурга – Валерий Фокин, худрук Александринки, которого вообще-то трудно представить заседающим на каких-то симпозиумах и конференциях. Но, как говорится, положение обязывает.
От критики – Инна Вишневская, Инна Соловьева и Борис Любимов; все с самыми продуманными и весомыми выступлениями.
Получился разговор в духе «скажи мне, что такое «национальный театр», и я скажу тебе, кто ты».
Хозяин форума Юрий Соломин возмутился из-за того, что 32 актера Малого, представленные к наградам, не были утверждены чиновниками. («Кому они отказали!») И посетовал, что провалилась грандиозная затея начать праздничный марафон с берегов Балтии и Тихого океана и встретиться где-нибудь в Сибири.
Известная мастерица афоризмов и каламбуров, а также блестящий знаток высокохудожественных баек Инна Вишневская внесла в разговор долю шального стоицизма. «Хватит жаловаться! Не надо вам искать патологоанатомов от режиссуры. Все у вас уже было – и свои Серебренниковы да Чусовы, и Хлестакова увозили в сумасшедший дом, и Чацкого арестовывали прямо на сцене. И в рецензии писали, что в театре удачно вышел образ российского гражданина Малюты Скуратова.
Мы привыкли восхищаться Щепкиным – кто-то его, говорят, даже видел. А у нас между тем есть свой Щепкин – Соломин.
Смотрела я тут, как он Фамусова играет, и думала: вот, Фамусов невыездной, сидел себе тихо, работал, хоть что-то делал. А тут приехал из-за границы Чацкий его поучать. Мой друг Войнович вот так же приезжает оттуда и спрашивает меня: а почему же ты на площадь не вышла?! Знаете, в чем ваше главное достоинство – живете долго! Нигде нет такого амплуа – старухи Малого. Супрематизм, декаданс или Серебряный век – все это умирает быстро. А у вас искусство вечное.
Только навсегда перестаньте просить денег!» «Мы не можем ждать милости от природы», – парировал красный от смущения Соломин.
«Сумароков тоже писал Елизавете: «У такого-то актера платья нет никакого» или еще что-то в этом роде. Писал, писал. А на одной из записок стоит ее резолюция «Надоел. А не в сумасшедший ли его дом?» Так что вы осторожнее».
Владимир Зельдин противопоставил современные интерпретации вечной классике. Вот «Евгений Онегин» Дмитрия Чернякова – спектакль он не видел, но попытку самоубийства Онегина и гибель Ленского от несчастного случая осуждает – «не надо такого новшества!» Главными пессимистами, что неудивительно, оказались Татьяна Доронина и Николай Губенко.
Татьяна Васильевна спрогнозировала, что очень скоро все забудут юбилейные торжества и начнут снова «крыть любой реалистический театр, который работает на формирование человека». А «бытовой мат станет нормой языка». А спасение – в драматическом театре, который выше балета, оперы и музыки. В общем, любите ли вы театр, как люблю его я? Николай Николаевич признался, что «за 10 лет диктата режиссуры наелся авангарда», поблагодарил «Щепку» за великолепные кадры для своего театра и призвал театральное сообщество к солидарности: «Дорониной в беде никто не сказал: «Руку, товарищ!» «Мы должны хранить корневые основы, «тайны ремесла», – Валерий Фокин сразу поднял разговор на другую ступень. – Сегодня время до того бурное, что сместились, стерлись все критерии. Мы видим повсеместно попытку уйти от большого объема, который, конечно же, в первую очередь дает классика. Причем попытки эти бывают и талантливыми. Но профессионал через 10 минут понимает все отмычки и приемы и начинает скучать. Однако большинство, молодая публика принимают вот это за театр. Театр оказался в одном прейскуранте с ночным клубом.
Но, простите, нельзя вечером ходить в бордель, а утром в церковь – так не бывает.
Мы хотим возобновить в Александринке систему детских абонементов и растить новое поколение театралов, привитых настоящим театром от массовой культуры».
Ольга Фукс
«Вечерняя Москва», 8.9.2006
Подробнее
ДОЛГОЖИТЕЛИ НА МАРШЕ
ДОЛГОЖИТЕЛИ НА МАРШЕ
Торжества по поводу 250-летия русского государственного театра завершились на сцене Малого…
Торжества по поводу 250-летия русского государственного театра завершились на сцене Малого…
ДОЛГОЖИТЕЛИ НА МАРШЕ
Торжества по поводу 250-летия русского государственного театра завершились на сцене Малого…
По случаю 250-летия Русского государственного театра Владимир Путин наградил актеров орденами. Среди почетных гостей в Малом были Михаил Гобачев и Любовь Слиска.
Открытие выставки в Театральном музее имени Бахрушина, которую широкая может публика смотреть со вчерашнего дня, можно назвать завершающим аккордом нынешних масштабных торжеств по случаю 250-летия русского государственного театра. Основательность даты «повлияла» и на продолжительность празднования; выставка в Бахрушинском музее, где выставлены сотни прежде не выставлявшихся экспонатов, будет работать два года. А академический Малый театр, имеющий к указу императрицы Елизаветы Петровны самое прямое отношение, праздновал юбилей целых три дня: в воскресенье праздничное «попурри» с пространными сценами-цитатами из пьес Островского и Чехова сыграли «для своих», в понедельник – для почетных гостей. Целый день приехавшие со всей России и даже из стран – республик бывшего СССР заседали за круглым столом «Национальный театр и его роль в сохранении единства страны» – так остро обозначил тему разговора худрук Малого Юрий Соломин. Среди гостей были Богдан Ступка, Татьяна Доронина, Николай Губенко, Владимир Андреев, то есть все больше те, кого то ли по привычке, то ли и вправду в силу найденных и сформулированных художественных принципов относят к консервативному и патриотическому направлению в русском театре. И говорили о том, что в приложении к старейшим русским театрам не надо бояться произносить слово «традиция», не надо бояться произносить слово «национальный». Кстати, вспомнили, что именно из стен Щепкинской школы Малого театра вышли в разные годы актеры, которые стали символами современного движения в театре, – Олег Даль, Олег Меньшиков, Инна Чурикова, а сегодня Глеб Подгородинский успешно сочетает Малый театр с участием в самых смелых проектах Центра драматургии и режиссуры, играя, например, в пьесах братьев Пресняковых. В Малом находили прибежище и понимание «диссидентствовавшие» Леонид Хейфец, Петр Фоменко, сюда после вынужденного ухода из Театра на Малой Бронной был приглашен Сергей Женовач. Тем не менее главная задача Малого была определена словами первого актера Александринки начала и середины прошлого века: в 20-е годы, отвечая на вопрос о задачах бывшего императорского театра, Юрьев сказал: «Хранить тайны ремесла». Вот об этом и о том, как эти тайны сочетать с проблемами самой нашей жизни, говорил, пожалуй, в самом серьезном на этом круглом столе выступлении нынешний худрук Александринского театра Валерий Фокин.
Программа вечернего празднования была бы такой же краткой, как и в пережившем тот же самый юбилей неделей раньше академическом Александринском, если бы последовавшие следом «поздравлянты» воздержались от следования не только духу, но и букве поздравительных адресов (где, к слову, юбилей государственного содержания театрального дела плавно и ошибочно был «переадресован» Малому театру). Театральная же часть вечера представляла собой получасовой монтаж из идущих на сцене Малого спектаклей, закольцованных классическими цитатами, в исполнении Василия Бочкарева. Цитаты из пьес Островского и Чехова представили труппу театра с выигрышной стороны (блистали представители всех поколений – Татьяна Панкова, Ирина Муравьева, Борис Клюев, Эдуард Марцевич, Элина Быстрицкая, Виктор Низовой). И одновременно – подтвердили мысли, высказанные за утренним круглым столом: классики сумели обозначить все проблемы не только театра, но и нашей нынешней капиталистической жизни. Финальный выход Юрия Соломина, спевшего куплеты из водевиля «Таинственный ящик» со словами «Театрик маленький построю...», был так трогателен, что даже вызвал слезу у порядком расчувствовавшейся публики.
Самым официальным стало поздравление министра культуры Александра Соколова, самым удачным – заместителя председателя Госдумы Владимира Жириновского. Причем говорил он не столько о театре, сколько о политике: «Про нас император вспомнил только через 150 лет после вас, сто лет назад, и известно, чем это кончилось. Так что надо поблагодарить императоров за то, что они в последнюю очередь вспомнили про демократию. Это важно помнить. Я бы предложил Малому театру взять шефство над Думой, чтобы нас так же горячо принимал зал. И последнее: в 2008 году у нашего президента будет еще больше возможностей наградить и поздравить ваш театр».
Григорий Заславский
«Независимая газета», 7.9.2006
Торжества по поводу 250-летия русского государственного театра завершились на сцене Малого…
По случаю 250-летия Русского государственного театра Владимир Путин наградил актеров орденами. Среди почетных гостей в Малом были Михаил Гобачев и Любовь Слиска.
Открытие выставки в Театральном музее имени Бахрушина, которую широкая может публика смотреть со вчерашнего дня, можно назвать завершающим аккордом нынешних масштабных торжеств по случаю 250-летия русского государственного театра. Основательность даты «повлияла» и на продолжительность празднования; выставка в Бахрушинском музее, где выставлены сотни прежде не выставлявшихся экспонатов, будет работать два года. А академический Малый театр, имеющий к указу императрицы Елизаветы Петровны самое прямое отношение, праздновал юбилей целых три дня: в воскресенье праздничное «попурри» с пространными сценами-цитатами из пьес Островского и Чехова сыграли «для своих», в понедельник – для почетных гостей. Целый день приехавшие со всей России и даже из стран – республик бывшего СССР заседали за круглым столом «Национальный театр и его роль в сохранении единства страны» – так остро обозначил тему разговора худрук Малого Юрий Соломин. Среди гостей были Богдан Ступка, Татьяна Доронина, Николай Губенко, Владимир Андреев, то есть все больше те, кого то ли по привычке, то ли и вправду в силу найденных и сформулированных художественных принципов относят к консервативному и патриотическому направлению в русском театре. И говорили о том, что в приложении к старейшим русским театрам не надо бояться произносить слово «традиция», не надо бояться произносить слово «национальный». Кстати, вспомнили, что именно из стен Щепкинской школы Малого театра вышли в разные годы актеры, которые стали символами современного движения в театре, – Олег Даль, Олег Меньшиков, Инна Чурикова, а сегодня Глеб Подгородинский успешно сочетает Малый театр с участием в самых смелых проектах Центра драматургии и режиссуры, играя, например, в пьесах братьев Пресняковых. В Малом находили прибежище и понимание «диссидентствовавшие» Леонид Хейфец, Петр Фоменко, сюда после вынужденного ухода из Театра на Малой Бронной был приглашен Сергей Женовач. Тем не менее главная задача Малого была определена словами первого актера Александринки начала и середины прошлого века: в 20-е годы, отвечая на вопрос о задачах бывшего императорского театра, Юрьев сказал: «Хранить тайны ремесла». Вот об этом и о том, как эти тайны сочетать с проблемами самой нашей жизни, говорил, пожалуй, в самом серьезном на этом круглом столе выступлении нынешний худрук Александринского театра Валерий Фокин.
Программа вечернего празднования была бы такой же краткой, как и в пережившем тот же самый юбилей неделей раньше академическом Александринском, если бы последовавшие следом «поздравлянты» воздержались от следования не только духу, но и букве поздравительных адресов (где, к слову, юбилей государственного содержания театрального дела плавно и ошибочно был «переадресован» Малому театру). Театральная же часть вечера представляла собой получасовой монтаж из идущих на сцене Малого спектаклей, закольцованных классическими цитатами, в исполнении Василия Бочкарева. Цитаты из пьес Островского и Чехова представили труппу театра с выигрышной стороны (блистали представители всех поколений – Татьяна Панкова, Ирина Муравьева, Борис Клюев, Эдуард Марцевич, Элина Быстрицкая, Виктор Низовой). И одновременно – подтвердили мысли, высказанные за утренним круглым столом: классики сумели обозначить все проблемы не только театра, но и нашей нынешней капиталистической жизни. Финальный выход Юрия Соломина, спевшего куплеты из водевиля «Таинственный ящик» со словами «Театрик маленький построю...», был так трогателен, что даже вызвал слезу у порядком расчувствовавшейся публики.
Самым официальным стало поздравление министра культуры Александра Соколова, самым удачным – заместителя председателя Госдумы Владимира Жириновского. Причем говорил он не столько о театре, сколько о политике: «Про нас император вспомнил только через 150 лет после вас, сто лет назад, и известно, чем это кончилось. Так что надо поблагодарить императоров за то, что они в последнюю очередь вспомнили про демократию. Это важно помнить. Я бы предложил Малому театру взять шефство над Думой, чтобы нас так же горячо принимал зал. И последнее: в 2008 году у нашего президента будет еще больше возможностей наградить и поздравить ваш театр».
Григорий Заславский
«Независимая газета», 7.9.2006
Подробнее
СПАСИБО ЕЛИЗАВЕТЕ
Юбилей Малого объединил актеров российских театров...
СПАСИБО ЕЛИЗАВЕТЕ
Юбилей Малого объединил актеров российских театров
В понедельник, на три дня позже питерской Александринки, второй императорский театр отметил свой 250-й день рождения. Это был праздник не только служителей Мельпомены, но и всех поклонников театрального искусства, для которых Малый стал вторым университетом и таким же национальным достоянием, как Третьяковка и Эрмитаж.
В начале торжественного действа главная виновница торжества, императрица Елизавета Петровна в исполнении Элины Быстрицкой, стоящая в центре сцены со скипетром в руках, произнесла речь об учреждении в России государственного театра. Вслед за тем круг подмостков развернулся, и публика увидела уменьшенный макет зрительного зала, где в амфитеатре сидели артисты в костюмах своих героев. А потом по очереди они стали представлять фрагменты знаменитых спектаклей Малого.
Словно в калейдоскопе одна сцена сменялась другой, и все они были из пьес Александра Островского. Малый театр, по праву называющий себя домом Островского, решил в юбилейный вечер не перелистывать все страницы своей богатейшей биографии, а остановиться на одной, быть может, самой выигрышной и актуальной на сегодняшний день — деловой, купеческой Москве, запечатленной великим драматургом. Создавалось впечатление, что круг замкнулся: нынешние зрители узнали себя в героях Островского, обнаруживая общность в образе мыслей, ощущая необходимость постоянной борьбы за то, чтобы выжить, оставаясь при этом человеком.
А когда дело дошло до поздравлений, собравшиеся в зале гости не скупились на теплые слова в адрес Малого. Министр культуры Александр Соколов зачитал поздравительное послание президента. Губернатор Кемеровский области Аман Тулеев презентовал худруку театра Юрию Соломину восьмиконечную звезду из белого золота с брильянтами и сапфирами. Своих посланцев прислала в Москву театральная общественность Иркутска и республики Саха, Оренбурга и Белгорода, Тулы и Орла и многих других городов России.А под занавес вечера Александр Островский вновь напомнил о себе двумя героями — Счастливцевым и Несчастливцевым, ставшими для русского театра символическими. Вот уже более века эти бродяги-актеры ищут свою труппу и никак не могут ее найти. Но они никогда не сдадутся, потому что не могут изменить своему призванию, и всегда верят в своих товарищей, их поддержку. Эту руку помощи вот уже 250 лет протягивает своим коллегам и Малый театр, понимая, что в одиночку никак не продержаться.
Любовь Лебедина
«Труд», 6.9.2006
Юбилей Малого объединил актеров российских театров
В понедельник, на три дня позже питерской Александринки, второй императорский театр отметил свой 250-й день рождения. Это был праздник не только служителей Мельпомены, но и всех поклонников театрального искусства, для которых Малый стал вторым университетом и таким же национальным достоянием, как Третьяковка и Эрмитаж.
В начале торжественного действа главная виновница торжества, императрица Елизавета Петровна в исполнении Элины Быстрицкой, стоящая в центре сцены со скипетром в руках, произнесла речь об учреждении в России государственного театра. Вслед за тем круг подмостков развернулся, и публика увидела уменьшенный макет зрительного зала, где в амфитеатре сидели артисты в костюмах своих героев. А потом по очереди они стали представлять фрагменты знаменитых спектаклей Малого.
Словно в калейдоскопе одна сцена сменялась другой, и все они были из пьес Александра Островского. Малый театр, по праву называющий себя домом Островского, решил в юбилейный вечер не перелистывать все страницы своей богатейшей биографии, а остановиться на одной, быть может, самой выигрышной и актуальной на сегодняшний день — деловой, купеческой Москве, запечатленной великим драматургом. Создавалось впечатление, что круг замкнулся: нынешние зрители узнали себя в героях Островского, обнаруживая общность в образе мыслей, ощущая необходимость постоянной борьбы за то, чтобы выжить, оставаясь при этом человеком.
А когда дело дошло до поздравлений, собравшиеся в зале гости не скупились на теплые слова в адрес Малого. Министр культуры Александр Соколов зачитал поздравительное послание президента. Губернатор Кемеровский области Аман Тулеев презентовал худруку театра Юрию Соломину восьмиконечную звезду из белого золота с брильянтами и сапфирами. Своих посланцев прислала в Москву театральная общественность Иркутска и республики Саха, Оренбурга и Белгорода, Тулы и Орла и многих других городов России.А под занавес вечера Александр Островский вновь напомнил о себе двумя героями — Счастливцевым и Несчастливцевым, ставшими для русского театра символическими. Вот уже более века эти бродяги-актеры ищут свою труппу и никак не могут ее найти. Но они никогда не сдадутся, потому что не могут изменить своему призванию, и всегда верят в своих товарищей, их поддержку. Эту руку помощи вот уже 250 лет протягивает своим коллегам и Малый театр, понимая, что в одиночку никак не продержаться.
Любовь Лебедина
«Труд», 6.9.2006
Подробнее
ИМПЕРАТОРСКИЙ ОБЩЕНАРОДНЫЙ
ИМПЕРАТОРСКИЙ ОБЩЕНАРОДНЫЙ
250 лет учреждения государственного театра в России...
250 лет учреждения государственного театра в России...
ИМПЕРАТОРСКИЙ ОБЩЕНАРОДНЫЙ
250 лет учреждения государственного театра в России
«Повелели мы ныне учредить Русской для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головинский каменный дом, что на Васильевском острову, близ кадетского корпуса» - начинающийся этими словами именной высочайший указ был дан правительствующему Сенату 30 августа 1756 года.
И ровно, день в день, два с половиной столетия спустя (ради такой красивой и впечатляющей даты решили даже не обращать внимания на вечно путающую погрешность летосчисления между старым и новым стилем) в санкт-петербургской Александринке берет свой отсчет начало весьма насыщенных торжеств к достопримечательному юбилею старейшей, как она себя с полным на то основанием числит, «государевой вотчины» отечественной Мельпомены. А затем сходные события пройдут уже в столице: 4, 5 и 6 сентября на прославленные подмостки Малого театра выйдут Островский и Гоголь, Щепкин и Мочалов, а также многие другие знаковые для этой сцены имена, которые «оживут» специально ради исторических представлений в честь отмечаемой «вторым университетом» Москвы как будто бы подоспевшей «своей» первой четверти тысячелетия.
Министерство культуры РФ, словно примиряя юбилейные амбиции двух извечно питающих друг к другу легкую нотку ревности драматических трупп из ведомства Конторы императорских театров, обозначило все происходящее как программу «плановых мероприятий, посвященных 250-летию российского государственного театра» в целом. И данная сколь эффектная, столь и обтекаемая формулировка оказывается на поверку более всего соответствующей содержанию переживаемого момента.
Ни в коей степени не умаляя театрального указа императрицы Елизаветы Петровны и его значения для развития отечественной культуры, хотелось бы все же понять: что именно мы отмечаем в эти дни на рубеже лета и осени, так удачно совпадающие с повсеместно традиционными сборами трупп и открытиями очередных сезонов? «Кого празднуем»? Весь ли по случаю «российский театр» как таковой со всеми его присными либо же исключительно двух старейших и досточтимых «представителей отрасли»? Вопрос не такой уж праздный. Ведь именно ответ на него только и может дать правильный и наиболее приличествующий в данном случае «духу и букве» события настрой.
История русского театра, уходящая своими корнями, как то и должно, в седую древность, - материя весьма сложная, запутанная, сравнительно малоизученная. А уж по части своих многочисленных, периодически утверждаемых и прямо противоречащих один другому юбилеев она, сама о том не подозревая, словно бы специально складывалась, «затачивалась» в своем нынешнем состоянии под инструментарий видного престидижитатора хронологии академика Фоменко (у которого, по счастью, до данной частной дисциплины руки еще не дошли).
Судите сами. Вплоть до начала XX века за «точку отсчета» был благополучно принят... 1672 год. В летней резиденции Алексея Михайловича Тишайшего, что в сельце Преображенском, тогда была возведена так называемая Комедийная хоромина, где под неусыпным кураторским надзором боярина Артамона Матвеева временно пребывающие на территории Руси иностранцы давали сценическое представление «Артаксерксова действа». Но это отнюдь-таки не был чисто гастрольный проект - благодаря стараниям того же Матвеева в выучку к зарубежным антрепренерам было отдано 27 мещанских детей из числа местных жителей, и именно этот факт впоследствии дал Александру Николаевичу Островскому возможность приурочить написание своей пьесы «Комик XVII столетия» именно что к 200-летию русского театра.
Впрочем, в качестве факта рождения собственно национальной сцены демократически ориентированную часть нашего общества упомянутые события всегда не слишком устраивали. Ради придания положению вещей характера куда более патриотического они с готовностью поступались семью десятилетиями и избирали в качестве отправного момента первые опыты ярославских «охочих комедиантов», вдохновитель и художественный лидер коих, купеческий сын Федор Волков, был практически официально утвержден в роли «отца русского театра».
Вообще довольно любопытно наблюдать в исторической перспективе, как всякое время и различные социокультурные векторы пытались преподнести собственный взгляд на онтологический вопрос, обозначить собственную точку зрения на дату и место рождения популярнейшего в стране рода искусства. Так, на этапе, хорошо известном нашим настойчивым стремлением утвердить и обосновать отечественное «право первородство» едва ли не во всех областях человеческой мысли и духа, научная мысль едва ли не на полном серьезе бралась отодвинуть факт появления театрального сущего аж к XI веку от Рождества Христова, а точнее к 1068-му, первому письменному упоминанию о скоморохах. (Представления которых, кстати сказать, - это к вопросу о прихотливо-неисповедимых путях истории предмета - в свое время запретил тот же Алексей Михайлович.) Кто-то свято убежден в том, что современная русская сцена имеет своих прародителей в лице религиозно «ориентированного» школьного театра при Славяно-греко-латинской академии. Кто-то числит узловой фигурой государя-самодержца Петра Великого, который, находя, «что в большом городе зрелища полезны», активно хлопотал о привлечении в Россию труппы актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Хотя и безуспешно...
Сегодняшней же громкой юбилейной датой мы чествуем, по сути сказать, его венценосную дщерь, впервые обозначившую 250 лет назад российский театр объектом государственной заботы и попечения. И в этом смысле свершающееся празднование, с одной стороны, опять-таки достаточно точно отражает некую глубинную сущность переживаемого нами времени, а с другой - выпадает как нельзя более кстати и служит ему своего рода красноречивейшим из напоминаний и нравоучительнейшей исторической параллелью. Театр и государство в России трудно отделимы друг от друга - имея в виду, безусловно, театр как институт, а не некий конкретный сценический коллектив, что может быть очень даже независим и самодостаточен. Несмотря на всю сложность перипетий, коим суждено было выпасть на долю двух-с-половиной-векового «романа», это сейчас следует признать безусловной данностью. Особенно в свете только что порядком посотрясавшего всю нашу сценическую «систему» призрака пресловутой театральной реформы, за которой труженики подмостков почти в полном своем составе провидели близкую реальность краха. И, скорее всего, их опасения следует признать небезосновательными. Несмотря на те выразительные картины грядущего «неба в алмазах», что рисуют перед ними убежденные сторонники отделения театра от государства.
И потому замечательно, что полузабытую на протяжении весьма длительного времени дату официального возникновения нашего театра де-факто сегодня не просто вспомнили, но смогли придать ей весомость крупного и значимого события. Пускай и отмечаемого в пространстве лишь двух «храмов Мельпомены», двух императорских сцен, двух
- хотим мы того или нет, воспринимаем ли их нынешнее состояние как превосходное или же в качестве весьма удовлетворительного - базовых элементов культурного достояния нации. Замечательно, что под этот несколько неожиданно «всплывший» юбилей старейшим российским Театрам-Домам были выделены весьма приличные суммы из бюджета на ремонт и реконструкцию (несопоставимые, понятное дело, с деньгами, потекшими их соседям и нашим главным сценическим «полпредам» в мире - Большому и Мариинскому, - но все же). Замечательно, что в двух столицах откроются масштабные выставки и увидят свет «уникальные научные и популярные издания». И что Александринка по случаю сумеет провести заодно даже и реконструкцию такого «исторического объекта», как ее база отдыха в поселке Ольгино. Что волшебным образом преобразилось согласно последним достижениям светомузыкальной индустрии техническое оснащение сцены Малого, которое отныне, если верить шутливому заявлению Юрия Соломина, способно в случае внезапной болезни артиста выручить театр демонстрацией конгениального «шоу со светомузыкой». Что обновились залы и фасады двух памятников архитектуры и «живой» культурной связующей нити...
Можно, конечно, «с ученым видом знатока» чуть поиронизировать по поводу того, что эти-то как раз памятники имеют к празднуемому юбилею не вполне абсолютное отношение. Александрийский театр как таковой впервые впустил в свои стены публику в 1832-м (а свое двухсотлетие, все по тем же причинам туманности фактографических первоисточников, отмечал в... 1950-м). Малый, чье пышное празднование 150-летнего юбилея еще у многих на памяти, открылся в 1824-м... Но нынешние его руководители настаивают, что тогда речь шла именно о юбилее здания. «Старики, - поминал недавно генеральный директор театра Виктор Коршунов, - очень все переживали, они говорили: отсчет идет от 1756 года, от создания государственного театра в России». Правильнее же - со всех точек зрения - вести речь именно о труппе, о главном участнике театрального процесса. А для оного повелели набрать актеров и актрис, - говорилось в строках того призванного «установить Российский театр» судьбоносного указа мудрой правительницы Елизаветы, - актеров из обучающихся певчих и ярославцов в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других не служащих людей, также и актрис приличное число». И именно их «наследниками по прямой» могут по праву считать себя не только все нынешние сотрудники творческих частей Государственного Александрийского и Государственного Малого, но и все остальные люди, выходящие в наши дни на свет рампы, вне различия их статусов, степеней и почетных званий.
И остается только надеяться и уповать на то, что их у нас всегда и во все времена будет «приличное число».
ОТДЕЛ «ИСКУССТВО»
«Литературная газета», 30.08.2006
250 лет учреждения государственного театра в России
«Повелели мы ныне учредить Русской для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головинский каменный дом, что на Васильевском острову, близ кадетского корпуса» - начинающийся этими словами именной высочайший указ был дан правительствующему Сенату 30 августа 1756 года.
И ровно, день в день, два с половиной столетия спустя (ради такой красивой и впечатляющей даты решили даже не обращать внимания на вечно путающую погрешность летосчисления между старым и новым стилем) в санкт-петербургской Александринке берет свой отсчет начало весьма насыщенных торжеств к достопримечательному юбилею старейшей, как она себя с полным на то основанием числит, «государевой вотчины» отечественной Мельпомены. А затем сходные события пройдут уже в столице: 4, 5 и 6 сентября на прославленные подмостки Малого театра выйдут Островский и Гоголь, Щепкин и Мочалов, а также многие другие знаковые для этой сцены имена, которые «оживут» специально ради исторических представлений в честь отмечаемой «вторым университетом» Москвы как будто бы подоспевшей «своей» первой четверти тысячелетия.
Министерство культуры РФ, словно примиряя юбилейные амбиции двух извечно питающих друг к другу легкую нотку ревности драматических трупп из ведомства Конторы императорских театров, обозначило все происходящее как программу «плановых мероприятий, посвященных 250-летию российского государственного театра» в целом. И данная сколь эффектная, столь и обтекаемая формулировка оказывается на поверку более всего соответствующей содержанию переживаемого момента.
Ни в коей степени не умаляя театрального указа императрицы Елизаветы Петровны и его значения для развития отечественной культуры, хотелось бы все же понять: что именно мы отмечаем в эти дни на рубеже лета и осени, так удачно совпадающие с повсеместно традиционными сборами трупп и открытиями очередных сезонов? «Кого празднуем»? Весь ли по случаю «российский театр» как таковой со всеми его присными либо же исключительно двух старейших и досточтимых «представителей отрасли»? Вопрос не такой уж праздный. Ведь именно ответ на него только и может дать правильный и наиболее приличествующий в данном случае «духу и букве» события настрой.
История русского театра, уходящая своими корнями, как то и должно, в седую древность, - материя весьма сложная, запутанная, сравнительно малоизученная. А уж по части своих многочисленных, периодически утверждаемых и прямо противоречащих один другому юбилеев она, сама о том не подозревая, словно бы специально складывалась, «затачивалась» в своем нынешнем состоянии под инструментарий видного престидижитатора хронологии академика Фоменко (у которого, по счастью, до данной частной дисциплины руки еще не дошли).
Судите сами. Вплоть до начала XX века за «точку отсчета» был благополучно принят... 1672 год. В летней резиденции Алексея Михайловича Тишайшего, что в сельце Преображенском, тогда была возведена так называемая Комедийная хоромина, где под неусыпным кураторским надзором боярина Артамона Матвеева временно пребывающие на территории Руси иностранцы давали сценическое представление «Артаксерксова действа». Но это отнюдь-таки не был чисто гастрольный проект - благодаря стараниям того же Матвеева в выучку к зарубежным антрепренерам было отдано 27 мещанских детей из числа местных жителей, и именно этот факт впоследствии дал Александру Николаевичу Островскому возможность приурочить написание своей пьесы «Комик XVII столетия» именно что к 200-летию русского театра.
Впрочем, в качестве факта рождения собственно национальной сцены демократически ориентированную часть нашего общества упомянутые события всегда не слишком устраивали. Ради придания положению вещей характера куда более патриотического они с готовностью поступались семью десятилетиями и избирали в качестве отправного момента первые опыты ярославских «охочих комедиантов», вдохновитель и художественный лидер коих, купеческий сын Федор Волков, был практически официально утвержден в роли «отца русского театра».
Вообще довольно любопытно наблюдать в исторической перспективе, как всякое время и различные социокультурные векторы пытались преподнести собственный взгляд на онтологический вопрос, обозначить собственную точку зрения на дату и место рождения популярнейшего в стране рода искусства. Так, на этапе, хорошо известном нашим настойчивым стремлением утвердить и обосновать отечественное «право первородство» едва ли не во всех областях человеческой мысли и духа, научная мысль едва ли не на полном серьезе бралась отодвинуть факт появления театрального сущего аж к XI веку от Рождества Христова, а точнее к 1068-му, первому письменному упоминанию о скоморохах. (Представления которых, кстати сказать, - это к вопросу о прихотливо-неисповедимых путях истории предмета - в свое время запретил тот же Алексей Михайлович.) Кто-то свято убежден в том, что современная русская сцена имеет своих прародителей в лице религиозно «ориентированного» школьного театра при Славяно-греко-латинской академии. Кто-то числит узловой фигурой государя-самодержца Петра Великого, который, находя, «что в большом городе зрелища полезны», активно хлопотал о привлечении в Россию труппы актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Хотя и безуспешно...
Сегодняшней же громкой юбилейной датой мы чествуем, по сути сказать, его венценосную дщерь, впервые обозначившую 250 лет назад российский театр объектом государственной заботы и попечения. И в этом смысле свершающееся празднование, с одной стороны, опять-таки достаточно точно отражает некую глубинную сущность переживаемого нами времени, а с другой - выпадает как нельзя более кстати и служит ему своего рода красноречивейшим из напоминаний и нравоучительнейшей исторической параллелью. Театр и государство в России трудно отделимы друг от друга - имея в виду, безусловно, театр как институт, а не некий конкретный сценический коллектив, что может быть очень даже независим и самодостаточен. Несмотря на всю сложность перипетий, коим суждено было выпасть на долю двух-с-половиной-векового «романа», это сейчас следует признать безусловной данностью. Особенно в свете только что порядком посотрясавшего всю нашу сценическую «систему» призрака пресловутой театральной реформы, за которой труженики подмостков почти в полном своем составе провидели близкую реальность краха. И, скорее всего, их опасения следует признать небезосновательными. Несмотря на те выразительные картины грядущего «неба в алмазах», что рисуют перед ними убежденные сторонники отделения театра от государства.
И потому замечательно, что полузабытую на протяжении весьма длительного времени дату официального возникновения нашего театра де-факто сегодня не просто вспомнили, но смогли придать ей весомость крупного и значимого события. Пускай и отмечаемого в пространстве лишь двух «храмов Мельпомены», двух императорских сцен, двух
- хотим мы того или нет, воспринимаем ли их нынешнее состояние как превосходное или же в качестве весьма удовлетворительного - базовых элементов культурного достояния нации. Замечательно, что под этот несколько неожиданно «всплывший» юбилей старейшим российским Театрам-Домам были выделены весьма приличные суммы из бюджета на ремонт и реконструкцию (несопоставимые, понятное дело, с деньгами, потекшими их соседям и нашим главным сценическим «полпредам» в мире - Большому и Мариинскому, - но все же). Замечательно, что в двух столицах откроются масштабные выставки и увидят свет «уникальные научные и популярные издания». И что Александринка по случаю сумеет провести заодно даже и реконструкцию такого «исторического объекта», как ее база отдыха в поселке Ольгино. Что волшебным образом преобразилось согласно последним достижениям светомузыкальной индустрии техническое оснащение сцены Малого, которое отныне, если верить шутливому заявлению Юрия Соломина, способно в случае внезапной болезни артиста выручить театр демонстрацией конгениального «шоу со светомузыкой». Что обновились залы и фасады двух памятников архитектуры и «живой» культурной связующей нити...
Можно, конечно, «с ученым видом знатока» чуть поиронизировать по поводу того, что эти-то как раз памятники имеют к празднуемому юбилею не вполне абсолютное отношение. Александрийский театр как таковой впервые впустил в свои стены публику в 1832-м (а свое двухсотлетие, все по тем же причинам туманности фактографических первоисточников, отмечал в... 1950-м). Малый, чье пышное празднование 150-летнего юбилея еще у многих на памяти, открылся в 1824-м... Но нынешние его руководители настаивают, что тогда речь шла именно о юбилее здания. «Старики, - поминал недавно генеральный директор театра Виктор Коршунов, - очень все переживали, они говорили: отсчет идет от 1756 года, от создания государственного театра в России». Правильнее же - со всех точек зрения - вести речь именно о труппе, о главном участнике театрального процесса. А для оного повелели набрать актеров и актрис, - говорилось в строках того призванного «установить Российский театр» судьбоносного указа мудрой правительницы Елизаветы, - актеров из обучающихся певчих и ярославцов в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других не служащих людей, также и актрис приличное число». И именно их «наследниками по прямой» могут по праву считать себя не только все нынешние сотрудники творческих частей Государственного Александрийского и Государственного Малого, но и все остальные люди, выходящие в наши дни на свет рампы, вне различия их статусов, степеней и почетных званий.
И остается только надеяться и уповать на то, что их у нас всегда и во все времена будет «приличное число».
ОТДЕЛ «ИСКУССТВО»
«Литературная газета», 30.08.2006
Подробнее
ДЕЛО ЗА МАЛЫМ
Прославленная московская труппа примет участие в торжествах на Неве…
ДЕЛО ЗА МАЛЫМ
Прославленная московская труппа примет участие в торжествах на Неве…
В 1824 ГОДУ АРХИТЕКТОРОМ БОВЕ БЫЛО ПОСТРОЕНО НЫНЕШНЕЕ ЗДАНИЕ МАЛОГО ТЕАТРА. С ТЕХ ПОР САМЫЙ МАСШТАБНЫЙ КАПИТАЛЬНЫЙ РЕМОНТ ЗДЕСЬ ПРОИСХОДИЛ В 1947 ГОДУ
С точки зрения старожилов технических цехов театра это была образцовая во всех отношениях реконструкция. Установленные тогда механизмы хоть и устарели морально, но работали исправно. До тех пор, пока накануне 250-летнего юбилея образования русского государственного театра правительство не подписало распоряжение о выделении средств на реконструкции Александринки и Малого театра. На реконструкцию Малого театра из бюджета выделили двести пятьдесят миллионов рублей. Пока что закончился только первый этап реконструкции, стоившей немало сил всем ее участникам. Директор Малого, известный актер Виктор Коршунов, потерял последнее здоровье, днем и ночью регулируя строительные работы. Когда же вода из-под Малого театра внезапно потекла в сторону театра Большого, невесело стало всем. Неглинка - коварная река, протекающая под самой Театральной площадью. Победить ее - значит решить проблему сразу двух главных сцен столицы - Большого и Малого театров.
Однако впереди колоссальные работы. По словам главного архитектора проекта реконструкции Малого театра Галины Медведевой, предстоит перекрыть внутренний двор светопрозрачной конструкцией, сделать в нем межэтажные перекрытия и балкон, а также освоить и увеличить незадействованные помещения подвалов и чердаков. Это позволит добиться существенного приращения площадей более чем на 3000 кв. метров.
В ходе нынешнего этапа реконструкции смонтировали уникальное световое и звуковое оборудование. Уже в новом сезоне, который начнется по традиции 5 октября, зрители Малого театра увидят его спектакли в новом, поистине роскошном свете.
Впереди - огромный объем работ по укреплению несущих конструкций, фундамента и стен.
Ремонт в здании будет длиться почти шесть лет. Окончание работ намечено на 2012 год. Однако зрители не должны будут пострадать. В конце лета актеры будут возвращаться на свои родные подмостки, чтобы в его начале вновь уступать место строителям.
4 сентября на сцене Малого театра состоится торжественный вечер, посвященный его рождению. Накануне утром откроется международная научная конференция, посвященная судьбе и традициям национальных сцен мира.
Справка «РГ»
Малый театр - старейший театр России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году сразу после Указа императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в России. Московскую труппу, названную «Вольный русский театр при университете», возглавил известный поэт и драматург М.М.Херасков. Его артистами были учащиеся университетской гимназии. Позже на основе этой университетской труппы был создан драматический Петровский театр, который пополнялся выходцами из крепостных театров. Петровский театр сгорел в 1805 году. В1824 году в бывшем доме купца Варгина, перестроенном Бове, открылся Малый театр.
Елена Юринская
«Российская газета», 30.08.2006
Прославленная московская труппа примет участие в торжествах на Неве…
В 1824 ГОДУ АРХИТЕКТОРОМ БОВЕ БЫЛО ПОСТРОЕНО НЫНЕШНЕЕ ЗДАНИЕ МАЛОГО ТЕАТРА. С ТЕХ ПОР САМЫЙ МАСШТАБНЫЙ КАПИТАЛЬНЫЙ РЕМОНТ ЗДЕСЬ ПРОИСХОДИЛ В 1947 ГОДУ
С точки зрения старожилов технических цехов театра это была образцовая во всех отношениях реконструкция. Установленные тогда механизмы хоть и устарели морально, но работали исправно. До тех пор, пока накануне 250-летнего юбилея образования русского государственного театра правительство не подписало распоряжение о выделении средств на реконструкции Александринки и Малого театра. На реконструкцию Малого театра из бюджета выделили двести пятьдесят миллионов рублей. Пока что закончился только первый этап реконструкции, стоившей немало сил всем ее участникам. Директор Малого, известный актер Виктор Коршунов, потерял последнее здоровье, днем и ночью регулируя строительные работы. Когда же вода из-под Малого театра внезапно потекла в сторону театра Большого, невесело стало всем. Неглинка - коварная река, протекающая под самой Театральной площадью. Победить ее - значит решить проблему сразу двух главных сцен столицы - Большого и Малого театров.
Однако впереди колоссальные работы. По словам главного архитектора проекта реконструкции Малого театра Галины Медведевой, предстоит перекрыть внутренний двор светопрозрачной конструкцией, сделать в нем межэтажные перекрытия и балкон, а также освоить и увеличить незадействованные помещения подвалов и чердаков. Это позволит добиться существенного приращения площадей более чем на 3000 кв. метров.
В ходе нынешнего этапа реконструкции смонтировали уникальное световое и звуковое оборудование. Уже в новом сезоне, который начнется по традиции 5 октября, зрители Малого театра увидят его спектакли в новом, поистине роскошном свете.
Впереди - огромный объем работ по укреплению несущих конструкций, фундамента и стен.
Ремонт в здании будет длиться почти шесть лет. Окончание работ намечено на 2012 год. Однако зрители не должны будут пострадать. В конце лета актеры будут возвращаться на свои родные подмостки, чтобы в его начале вновь уступать место строителям.
4 сентября на сцене Малого театра состоится торжественный вечер, посвященный его рождению. Накануне утром откроется международная научная конференция, посвященная судьбе и традициям национальных сцен мира.
Справка «РГ»
Малый театр - старейший театр России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году сразу после Указа императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в России. Московскую труппу, названную «Вольный русский театр при университете», возглавил известный поэт и драматург М.М.Херасков. Его артистами были учащиеся университетской гимназии. Позже на основе этой университетской труппы был создан драматический Петровский театр, который пополнялся выходцами из крепостных театров. Петровский театр сгорел в 1805 году. В1824 году в бывшем доме купца Варгина, перестроенном Бове, открылся Малый театр.
Елена Юринская
«Российская газета», 30.08.2006
Подробнее
ЧЕЛОВЕК НА ПОДМОСТКАХ
Сегодня мы отмечаем 250-летие российского государственного театра. Многим кажется, что это юбилей двух театров...
ЧЕЛОВЕК НА ПОДМОСТКАХ
Сегодня мы отмечаем 250-летие российского государственного театра. Многим кажется, что это юбилей двух театров - Александринского и Малого. И торжества, которые будут проходить на этих великих сценах (сегодня - в Александринском, а 4 сентября - в Малом) , естественно, утвердят многих в таком понимании этой юбилейной даты. На самом деле мы отмечаем нечто иное и, при всей моей любви и уважении к этим прославленным коллективам, нечто более важное.
Когда-то Томас Манн писал о том, что театр превращает толпу в народ. Театр превращает не только толпу в народ, но и народ в нацию, которая осознает себя как некое наиважнейшее духовное и гражданское единство. Рождение государственного театра знаменует собой важнейший этап в развитии национального сознания, в развитии нации как таковой и определяет общий смысл ее существования в истории. То, что произошло 250 лет тому назад, это не просто государственный акт. Напомним, что на самом деле русский театр как институт родился в недрах гражданского общества в Ярославле, в 1750 году, за 6 лет до того, как Елизавета Петровна издала свой знаменитый указ.
Срок удивительно короткий для того, чтобы из группы «охочих комедиантов», как звали сподвижников Федора Волкова, выкристаллизовалось некое государственное образование, которое должно было служить не только нации и обществу, но и государству.
Мы часто повторяем пушкинские слова о том, что театр родился на площади, но очень редко думаем о том, на какой площади родился театр. Театр, я думаю, родился на трех площадях сразу: он родился на площади перед храмом, он родился на площади перед дворцом, и, конечно же - на ярмарочной, рыночной площади. И только в совокупности трех этих площадей и существует то целое, которое мы именуем национальным театром. Без понимания множественности пространств, которые умещаются в театральном здании, очень трудно оценить ту роль, которую играл театр в России в эти 250 лет.
Русский театр вбирал в себя все уровни национальной жизни - от деревенской до дворцовой. «Коллективному бессознательному» он давал язык, без которого нация была бы обречена на неполноту и невнятность высказывания. Театр не только осмысливал народное бытие, он продолжал и умножал его.
В эти 250 лет было много иллюзий, надежд и потерь. Но тем не менее русский театр утвердился как всемирно отзывчивый художественный феномен, который сумел и своему народу, и мировому сообществу сказать нечто важное не только о самой России, но и о мире как таковом.
Русский государственный театр создавали люди, которые искренне верили в то, что он может играть просветительскую роль, что он может смягчать жестокосердные нравы русской истории и русской государственности. Они искренне верили в то, что человек на подмостках может на равных говорить с государем и с небесами. Волков, Сумароков, Дмитревский, Княжнин, Херасков - люди, которые в кратчайший срок стали первыми, по существу, русскими интеллигентами. Они стояли у истоков того сословия, которое в XIX веке станет необходимым для развития русского общества и русской жизни. Именно они сформулировали важнейшие принципы существования театрального дела в России, дела, которое всегда было миссией, служением. Служением не государю только, но народу и обществу. И культуре как таковой.
Появление «Горе от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора» были не только художественными, но и общественными событиями. Цензура на государственной сцене была всегда особенно свирепой, так как главный цензор сидел в царской ложе. Тем важнее здесь был прорыв свободного слова.
В России театр всегда был местом гражданской дискуссии и политических споров. Он был не только площадкой для игры (а театр - это прежде всего игра), он был и кафедрой, и форумом для гражданских диспутов, и храмом, куда приходили подумать о бренности земного существования. Театр - важнейший национальный институт, внутри которого оттачивалась национальная философская и политическая мысль.
Не было ни одного великого русского писателя, который бы не размышлял о месте и роли театра в жизни России: Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Островский, Чехов. Кто-то из них не писал ничего, кроме пьес, кто-то, искушаемый эпосом, тем не менее всякий раз устремлял свой взор к подмосткам, на которых люди мучались главными и последними вопросами русского бытия. В той или иной степени каждый русский актер был Гамлетом, который размышлял о месте России в мире, о российском житье-бытье, о прошлом и будущем своего Отечества.
Есть трафареты, школьные схемы, которыми описывают конфликт между Александрийским и Малым театром. Один - рожденный в холодном имперском городе Петра, другой - погруженный в провинциальное радушие и отзывчивость московской жизни, один, по слову классика, - застегнутый на все пуговицы парадного мундира, другой - подкупающий вальяжным московским добросердечием. Все так и не так. Между двумя полюсами, между Каратыгиным и Мочаловым, между Александринским и Малым - все разнообразие и великолепие русской жизни, все ее высоты и все ее падения, все ее надежды и все ее отчаянья.
Русский театр сыграл колоссальную роль в формировании русской нации. Она была бы какой-то иной, если бы лучшая часть ее не прошла сквозь ложи, партер и раек двух великих театров. Без Александринки и Малого не было бы Художественного театра, который в сознании мирового сообщества в известном смысле затмил двух своих великих прародителей и стал символом величия и мирового значения русской сцены, русского театрального искусства. Но Станиславский и Немирович-Данченко не появились бы на свет как художники, если бы не прошли школу этих двух государственных театров, если бы в полемике с официальным искусством не осознали особый духовный мир, без которого немыслима русская культура и общественная мысль начала XX века.
Александринка и Малый переживали разные времена, их возглавляли разные художники, они по-разному переживали трагическую связь с властью в XX столетии. Но какие бы актеры ни работали здесь, они всегда понимали высокую миссию слова. Это были театры драматургов и актеров. Порой они конфликтовали друг с другом, и тем не менее всегда хранили некую преемственность русской культурной традиции. Еще и этим они важны для нашей истории. Несмотря на все катаклизмы и катастрофы, красные знамена и звания героев социалистического труда на этих сценах удерживали великую связь эпох.
Я понял это, когда однажды услышал по радио, как Михаил Иванович Царев, один из лидеров Малого театра советских лет, читал «Войну и мир» Льва Николаевича Толстого. И было ясно, что, несмотря на все искушения близостью с властью и звание личного чтеца Иосифа Виссарионовича Сталина (а Царев читал для Сталина), он сохранил в себе ту связь с дореволюционной культурой, которая, видимо, и делала искусство этого советского театра необычайно живым и укорененным в прошлой русской истории.
И в годы советской власти русский театр вынужденно соединял в себе храм, университетскую кафедру и политическую трибуну. Сцена формировала духовность, нравственность, здравый смысл, и гражданское самосознание прорастало в темноте зрительного зала. Русский театр всегда был больше, чем театр: в подцензурной стране это было доблестью, а не бедой. Государи всегда нуждались в уроках сцены, но чаще всего не желали их слышать, а тем более им следовать.
Всякий раз, когда в России утверждалась величавая государственность, две эти национальные сцены становились предметом высочайшего покровительства. Но, несмотря на то, что все артисты здесь знали такую вещь, как правильная диагональ на поклоне с поворотом к ложе царственного зрителя, в этих труппах сохранился некий иммунитет, связанный с магической силой театральной игры. Сама театральная игра оберегала их от холуйства и пошлости, которая часто возникает у служивых людей. Они знали обычаи, приличествующие власти, но и все шутки, свойственные театру. При всей государственной значительности здесь всегда работали актеры, которые были кумирами комедийной игры. Так было всегда - при Щепкине и Прове Садовском, при Давыдове и Варламове, при Жарове и Меркурьеве, здесь понимали толк в том, что с властью тоже можно играть в разные игры.
Поразительное дело: когда закрывали знаменитые режиссерские театры, а их создателей репрессировали, эти две труппы вбирали в себя артистов Мейерхольда, Таирова, и не просто давали им вид на жительство, а позволяли им стать первыми героями. Так было с Михаилом Жаровым, так было с Михаилом Царевым. Так было со многими другими, кто пришел в эти театры, вкусив пьянящий запах авангардного искусства. Здесь всегда принимали и стремились защитить Индивидуальность. Хотя не раз актеры этих театров доказывали, что гений и злодейство - две вещи вполне совместные.
И в Александринке, и в Малом работали великие режиссеры. Там было место и для Всеволода Мейерхольда, и для его ученика Леонида Варпаховского, для Георгия Товстоногова и для Бориса Равенских, для Вивьена и Хейфеца, но при этом две эти сцены всегда были и остаются местом, где сохраняется русский актерский театр. В пору любых идейных и духовных кризисов, в пору любых социальных трагедий на сцену выходили актеры и доказывали все величие и все могущество того, что называется русский психологический театр. Они устанавливали особую связь с публикой, временем и вечностью. Они знали, что их устами говорят не только современники, но и их великие предшественники и потомки.
250-летие российского театра - это важнейшая дата в сознании русского народа. Это дата, которая важна не только для художественной, но и для политической, общественной культуры нашей страны. Во мраке зрительного зала, в сердцах и умах современников рождались все великие и дерзкие замыслы, которые потом осуществлялись уже на реальных подмостках истории, в ослепительных лучах реального времени.
Михаил Швыдкой
«Российская газета», 30.08.2006
Сегодня мы отмечаем 250-летие российского государственного театра. Многим кажется, что это юбилей двух театров - Александринского и Малого. И торжества, которые будут проходить на этих великих сценах (сегодня - в Александринском, а 4 сентября - в Малом) , естественно, утвердят многих в таком понимании этой юбилейной даты. На самом деле мы отмечаем нечто иное и, при всей моей любви и уважении к этим прославленным коллективам, нечто более важное.
Когда-то Томас Манн писал о том, что театр превращает толпу в народ. Театр превращает не только толпу в народ, но и народ в нацию, которая осознает себя как некое наиважнейшее духовное и гражданское единство. Рождение государственного театра знаменует собой важнейший этап в развитии национального сознания, в развитии нации как таковой и определяет общий смысл ее существования в истории. То, что произошло 250 лет тому назад, это не просто государственный акт. Напомним, что на самом деле русский театр как институт родился в недрах гражданского общества в Ярославле, в 1750 году, за 6 лет до того, как Елизавета Петровна издала свой знаменитый указ.
Срок удивительно короткий для того, чтобы из группы «охочих комедиантов», как звали сподвижников Федора Волкова, выкристаллизовалось некое государственное образование, которое должно было служить не только нации и обществу, но и государству.
Мы часто повторяем пушкинские слова о том, что театр родился на площади, но очень редко думаем о том, на какой площади родился театр. Театр, я думаю, родился на трех площадях сразу: он родился на площади перед храмом, он родился на площади перед дворцом, и, конечно же - на ярмарочной, рыночной площади. И только в совокупности трех этих площадей и существует то целое, которое мы именуем национальным театром. Без понимания множественности пространств, которые умещаются в театральном здании, очень трудно оценить ту роль, которую играл театр в России в эти 250 лет.
Русский театр вбирал в себя все уровни национальной жизни - от деревенской до дворцовой. «Коллективному бессознательному» он давал язык, без которого нация была бы обречена на неполноту и невнятность высказывания. Театр не только осмысливал народное бытие, он продолжал и умножал его.
В эти 250 лет было много иллюзий, надежд и потерь. Но тем не менее русский театр утвердился как всемирно отзывчивый художественный феномен, который сумел и своему народу, и мировому сообществу сказать нечто важное не только о самой России, но и о мире как таковом.
Русский государственный театр создавали люди, которые искренне верили в то, что он может играть просветительскую роль, что он может смягчать жестокосердные нравы русской истории и русской государственности. Они искренне верили в то, что человек на подмостках может на равных говорить с государем и с небесами. Волков, Сумароков, Дмитревский, Княжнин, Херасков - люди, которые в кратчайший срок стали первыми, по существу, русскими интеллигентами. Они стояли у истоков того сословия, которое в XIX веке станет необходимым для развития русского общества и русской жизни. Именно они сформулировали важнейшие принципы существования театрального дела в России, дела, которое всегда было миссией, служением. Служением не государю только, но народу и обществу. И культуре как таковой.
Появление «Горе от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора» были не только художественными, но и общественными событиями. Цензура на государственной сцене была всегда особенно свирепой, так как главный цензор сидел в царской ложе. Тем важнее здесь был прорыв свободного слова.
В России театр всегда был местом гражданской дискуссии и политических споров. Он был не только площадкой для игры (а театр - это прежде всего игра), он был и кафедрой, и форумом для гражданских диспутов, и храмом, куда приходили подумать о бренности земного существования. Театр - важнейший национальный институт, внутри которого оттачивалась национальная философская и политическая мысль.
Не было ни одного великого русского писателя, который бы не размышлял о месте и роли театра в жизни России: Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Островский, Чехов. Кто-то из них не писал ничего, кроме пьес, кто-то, искушаемый эпосом, тем не менее всякий раз устремлял свой взор к подмосткам, на которых люди мучались главными и последними вопросами русского бытия. В той или иной степени каждый русский актер был Гамлетом, который размышлял о месте России в мире, о российском житье-бытье, о прошлом и будущем своего Отечества.
Есть трафареты, школьные схемы, которыми описывают конфликт между Александрийским и Малым театром. Один - рожденный в холодном имперском городе Петра, другой - погруженный в провинциальное радушие и отзывчивость московской жизни, один, по слову классика, - застегнутый на все пуговицы парадного мундира, другой - подкупающий вальяжным московским добросердечием. Все так и не так. Между двумя полюсами, между Каратыгиным и Мочаловым, между Александринским и Малым - все разнообразие и великолепие русской жизни, все ее высоты и все ее падения, все ее надежды и все ее отчаянья.
Русский театр сыграл колоссальную роль в формировании русской нации. Она была бы какой-то иной, если бы лучшая часть ее не прошла сквозь ложи, партер и раек двух великих театров. Без Александринки и Малого не было бы Художественного театра, который в сознании мирового сообщества в известном смысле затмил двух своих великих прародителей и стал символом величия и мирового значения русской сцены, русского театрального искусства. Но Станиславский и Немирович-Данченко не появились бы на свет как художники, если бы не прошли школу этих двух государственных театров, если бы в полемике с официальным искусством не осознали особый духовный мир, без которого немыслима русская культура и общественная мысль начала XX века.
Александринка и Малый переживали разные времена, их возглавляли разные художники, они по-разному переживали трагическую связь с властью в XX столетии. Но какие бы актеры ни работали здесь, они всегда понимали высокую миссию слова. Это были театры драматургов и актеров. Порой они конфликтовали друг с другом, и тем не менее всегда хранили некую преемственность русской культурной традиции. Еще и этим они важны для нашей истории. Несмотря на все катаклизмы и катастрофы, красные знамена и звания героев социалистического труда на этих сценах удерживали великую связь эпох.
Я понял это, когда однажды услышал по радио, как Михаил Иванович Царев, один из лидеров Малого театра советских лет, читал «Войну и мир» Льва Николаевича Толстого. И было ясно, что, несмотря на все искушения близостью с властью и звание личного чтеца Иосифа Виссарионовича Сталина (а Царев читал для Сталина), он сохранил в себе ту связь с дореволюционной культурой, которая, видимо, и делала искусство этого советского театра необычайно живым и укорененным в прошлой русской истории.
И в годы советской власти русский театр вынужденно соединял в себе храм, университетскую кафедру и политическую трибуну. Сцена формировала духовность, нравственность, здравый смысл, и гражданское самосознание прорастало в темноте зрительного зала. Русский театр всегда был больше, чем театр: в подцензурной стране это было доблестью, а не бедой. Государи всегда нуждались в уроках сцены, но чаще всего не желали их слышать, а тем более им следовать.
Всякий раз, когда в России утверждалась величавая государственность, две эти национальные сцены становились предметом высочайшего покровительства. Но, несмотря на то, что все артисты здесь знали такую вещь, как правильная диагональ на поклоне с поворотом к ложе царственного зрителя, в этих труппах сохранился некий иммунитет, связанный с магической силой театральной игры. Сама театральная игра оберегала их от холуйства и пошлости, которая часто возникает у служивых людей. Они знали обычаи, приличествующие власти, но и все шутки, свойственные театру. При всей государственной значительности здесь всегда работали актеры, которые были кумирами комедийной игры. Так было всегда - при Щепкине и Прове Садовском, при Давыдове и Варламове, при Жарове и Меркурьеве, здесь понимали толк в том, что с властью тоже можно играть в разные игры.
Поразительное дело: когда закрывали знаменитые режиссерские театры, а их создателей репрессировали, эти две труппы вбирали в себя артистов Мейерхольда, Таирова, и не просто давали им вид на жительство, а позволяли им стать первыми героями. Так было с Михаилом Жаровым, так было с Михаилом Царевым. Так было со многими другими, кто пришел в эти театры, вкусив пьянящий запах авангардного искусства. Здесь всегда принимали и стремились защитить Индивидуальность. Хотя не раз актеры этих театров доказывали, что гений и злодейство - две вещи вполне совместные.
И в Александринке, и в Малом работали великие режиссеры. Там было место и для Всеволода Мейерхольда, и для его ученика Леонида Варпаховского, для Георгия Товстоногова и для Бориса Равенских, для Вивьена и Хейфеца, но при этом две эти сцены всегда были и остаются местом, где сохраняется русский актерский театр. В пору любых идейных и духовных кризисов, в пору любых социальных трагедий на сцену выходили актеры и доказывали все величие и все могущество того, что называется русский психологический театр. Они устанавливали особую связь с публикой, временем и вечностью. Они знали, что их устами говорят не только современники, но и их великие предшественники и потомки.
250-летие российского театра - это важнейшая дата в сознании русского народа. Это дата, которая важна не только для художественной, но и для политической, общественной культуры нашей страны. Во мраке зрительного зала, в сердцах и умах современников рождались все великие и дерзкие замыслы, которые потом осуществлялись уже на реальных подмостках истории, в ослепительных лучах реального времени.
Михаил Швыдкой
«Российская газета», 30.08.2006
Подробнее
БОЛЬШОЕ ИМЯ — МАЛЫЙ ТЕАТР
Исполняется 250 лет государственной русской сцене...
БОЛЬШОЕ ИМЯ — МАЛЫЙ ТЕАТР
Исполняется 250 лет государственной русской сцене
30 августа 1756 года императрицей Елизаветой Петровной был подписан указ, гласивший: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр...» Так возникла в России система государственных театров (первая в мире!), а началом ее стали Александрийский театр в Санкт-Петербурге и Малый в Москве. О чем побуждает думать сегодня столь значимая дата в истории отечественной культуры?
Достояние Отечества
Есть не просто повод, а необходимость подумать в связи с юбилеем о положении и состоянии всего нашего драматического театра в целом. Но начать все-таки хочу с одного из непосредственных «виновников» выдающегося праздника, выпавшего нам в этом году.
Не знаю, как вы, а я всегда испытываю необыкновенное волнение уже при подходе к зданию Малого театра, перед которым удобно, как-то по-домашнему, расположился в кресле Александр Николаевич Островский. Волнение усиливается в уникальных кулуарах, где на торжественной лестнице вас встречают скульптурные фигуры Пушкина и Лермонтова, Грибоедова и Гоголя. Вспоминаешь, что ведь они были здесь не только авторами, но и зрителями.
«Кто из великих людей, которыми гордится Россия, не побывал в зрительном зале Малого театра? Мемориальные доски могли бы заполнить все стены... «
Так написали в пресс-релизе, розданном журналистам на состоявшемся несколько дней назад сборе труппы, который предшествовал началу юбилейного, 250-го сезона.
Невозможно в полторы странички текста вместить, хотя бы сугубо перечислительно, даже «самое-самое». Вот попробовали перечислить любимых зрителями артистов нынешнего состава (кому не известны, скажем, Элина Быстрицкая или Ирина Муравьева, Александр Михайлов или Эдуард Марцевич?... ), но даже в отведенный для этого большой абзац вошли, конечно, далеко не все. Попробовали назвать прославленных мастеров прошлого: Щепкин, Мочалов, Ермолова, Ленский, Южин, Остужев, Пашенная, Царев, Ильинский, Турчанинова, Яблочкина, Гоголева... — оборвав многоточием, — а ведь были еще Садовские, составившие целую актерскую династию, были в более близкие к нам времена Рыжова и Шатрова, Жаров и Бабочкин, Любезнов и Анненков, были ушедшие совсем недавно Виталий Соломин, Афанасий Кочетков, Евгений Самойлов... Совершенно естественно и закономерно, что открывший юбилейный сбор генеральный директор театра, народный артист СССР Виктор Коршунов прежде всего предложил почтить память «тех, кто создавал славу нашего коллектива». Здесь умеют помнить. И умеют ценить не только талант, но и верность своему дому. Вот почему такими дружными аплодисментами встретили сообщение художественного руководителя, народного артиста СССР Юрия Соломина об учреждении в коллективе специального юбилейного знака, которым решено отметить проработавших в Малом театре более сорока лет. Таких оказалось почти пятьдесят человек, а шестерым, чей стаж в этих стенах составил шестьдесят лет и даже больше, награда была вручена безотлагательно — под торжествующие возгласы и всеобщую овацию.
Легко ли сохранить дом и семью?
Может быть, кому-то покажется, что я неоправданно много внимания уделил этому эпизоду. Но в ряду других он представляется мне весьма характерным для той атмосферы, которую удалось сохранить в старейшем русском театре.
Какой атмосферы, вы спросите? Отвечу словами великого драматурга, исторически и до сих пор неразрывно связанного с Малым: ведь его даже называют иногда «Домом Островского». Так вот:
«Каждый артист считал театр своим домом и чувствовал, что он с театром составляет одно целое, что он — необходимая, неотъемлемая часть театра, а вся труппа составляла одну семью... «
Признаюсь, слова эти я услышал от нынешнего художественного руководителя, и они для него программные. Именно ему, Юрию Мефодьевичу Соломину, вместе с Виктором Ивановичем Коршуновым принадлежит главная роль в том, что Малый театр жив сегодня и что он такой, какой есть.
Недавно услышал по телевизору рассуждения писателя Василия Аксенова, известного «западника» , прибывшего из Штатов. Заявил, что театры, как и журналы, не должны жить долго — максимум десять лет: «Пошумел, погудел, и довольно». Значит, согласно его концепции, ориентированной на то, «как там, у них» , Малый должен был кончиться еще 240 лет назад. Но он, слава Богу, жил и живет — так, как у нас повелось, то есть по русской, а не по американской традиции. И это — во всем. А театр-дом, театр-семья — именно русское от роду явление и русская традиция.
Кстати, насчет того, «как там, у них» , Соломин нередко иронизирует, напоминая, что и Америки-то как государства еще не было, когда Малый театр уже был. Это совсем не говорит о каком-то высокомерии или пренебрежении чьим-то опытом, но свидетельствует о достоинстве, которым руководители Малого, безусловно, обладают, переняв его от своих предшественников и передавая новым поколениям театра.
Достоинство и составляет важнейшую особенность атмосферы коллектива Малого театра. Достоинство, не имеющее ничего общего с гордыней и чванством, а основанное на высокой нравственности и сознании великого наследия, которое сегодняшний театр призван с честью нести и продолжать.
Нет, я ничего не идеализирую. Конечно, и здесь, как во всяком сообществе творческих людей, бывают конфликты и ссоры, зависть и даже интриги. Однако важно умение руководителей этому противостоять, опираясь на лучшее и утверждая лучшее.
Много раз говорил мне Соломин, каким непререкаемым нравственным авторитетом пользуется в коллективе Евгений Валерьянович Самойлов: «Рядом с ним и глядя на него притихают любые интриганы». Теперь Самойлова нет, но он ведь не один здесь такой, для кого Малый театр — воистину храм и работа в театре — не служба, а служение. Сами Юрий Соломин и Виктор Коршунов являют пример настоящего подвижничества во имя родного коллектива, готовы, кажется, пожертвовать ради его блага всем, чем только нужно. И биться за других — не за себя.
Слышали бы вы, например, с каким негодованием бичевал художественный руководитель на сборе труппы тех чиновников, которые «завернули» ряд наградных дел, представленных театром «в инстанции» накануне юбилея. Действительно: «В наградном листе значатся 43 года работы в коллективе, а на самом деле она проработала 42 года и 10 месяцев... « Не издевательство ли?
- Но я не смирюсь с этим! — возмущался с трибуны Юрий Мефодьевич. — Не могу смириться, потому что меня так учили, так меня воспитали.
А свой собственный юбилей в прошлом году он, между прочим, решил торжественно не отмечать. Когда же один из ведущих актеров театра стал отказываться от новых ролей ради кино, телевидения и антреприз, с ним пришлось расстаться. Здесь много истинных, а не надувных звезд — может быть, как ни в каком другом театре, но слово это здесь не любят, поскольку и для звезды, и для начинающего артиста правила едины. Спектакль — коллективный труд, и в нем каждый не себя только должен демонстрировать, а быть органической частью общего создания. По такому правилу тут жили и сегодня живут.
Вообще, масса фактов, свидетельствующих о верности руководства Малого великой заповеди Станиславского: «Любить театр в себе, а не себя в театре». Уместно напомнить, что Станиславский со своей системой художественного и нравственного воспитания актера вырос ведь не на пустом месте — на почве и традициях именно Малого театра.
Не изменяя своему пути
Конечно, у этого театра свое призвание и свой путь. И если слово «звезда» , как я уже сказал, здесь не жалуют, то вот слово «традиция» доводится слышать нередко. Причем, в отличие от многих других театров, произносится оно в Малом не с издевкой и ерничеством, а с уважением и даже почтением. Почему?
Наверное, потому, что есть разное понимание этого слова. И есть еще понятие моды, которое в тех, других театрах стало кумиром, диктующим все. А вот как на сей счет думал Александр Николаевич Островский (я опять беру из его высказываний, ставших программными для теперешнего художественного руководителя «Дома Островского»):
«Театр должен держать знамя искусства высоко, не идти за модными направлениями, не подчиняться указаниям обезьянствующей критики. Он должен стоять указующим маяком во время шатания вкуса... Идеалы должны быть определенны и ясны, чтобы зрители знали, куда им обратить свои симпатии».
По-моему, сильно сказано. А уж более злободневно, пожалуй, и не скажешь. Потому что мы переживаем время небывалого шатания вкуса и потому что идеалы для многих настолько сбиты, спутаны, неопределенны и неясны или — еще хуже! — настолько ложны и ядовиты, что быть указующим маяком и высоко держать знамя подлинного искусства становится делом поистине спасительным. Малый театр сегодня так и понимает свое дело.
Как-то был у меня спор с коллегой, и она в полемическом запале выкрикнула: «Да что вы носитесь с этим своим Малым! Заурядный театр... « Это, конечно, она таким образом побольнее хотела меня уязвить. Но нет же, ни в коем случае не заурядный! Оставаться самим собой среди повального обезьянничанья, сохранить идеалы и знамя, противостоять распаду — такое не грех и подвигом назвать.
Где сегодня можете вы увидеть русскую классику в классическом исполнении? Прежде всего — в Малом театре. Добавлю еще МХАТ имени М. Горького, руководимый Татьяной Дорониной, который Юрий Соломин тоже ставит рядом со своим коллективом. Не в заурядный ряд, поскольку без их сопротивления вполне реальным может стать время, когда истинной классики вы на сцене и не увидите. Да уже нынче — пойдете в иной театр на «Лес» , но увидите не Островского, а новомодного режиссера Серебренникова; пойдете на «Грозу» , а там от Островского рожки да ножки, там лишь режиссерские (бредовые!) фантазии некоей Чусовой. Но почему-то, замечу, президент страны идет именно на этот спектакль.
Хотя ответ на мое «почему-то» отчасти содержится, наверное, в приведенных выше словах Островского о «модных направлениях» и «обезьянствующей критике». Это она своими «указаниями» задает тон и ориентиры в обществе, она диктует, что хорошо и что плохо, что смотреть, а что не смотреть. Ну а поскольку критика у нас ныне почти сплошь исходит из того, «как там, у них» , уважительного отношения к классике, особенно русской, она терпеть не может. Вот если все вверх ногами и шиворот-навыворот — это хорошо, это современно.
Приклеив Малому театру чудовищно несправедливые ярлыки, эта критика (вкупе, надо сказать, с некоторыми большими руководящими чиновниками) все последние пятнадцать-двадцать лет пыталась его уничтожить. Однако не вышло! Театр себе не изменил, он продолжал идти своим путем: ставил Островского как Островского, Чехова как Чехова, Грибоедова как Грибоедова. Консервативно? Слишком традиционно? Без выдумки? Ложь! Один из талантливейших режиссеров нового поколения Сергей Женовач именно здесь, в Малом, осуществил три, может быть, лучшие свои постановки — «Горе от ума» , «Правда хорошо, а счастье — лучше» и «Мнимый больной». И вместе с тем интересно продолжают работать «коренные» режиссеры Малого, а сам художественный руководитель вслед за чеховскими «Тремя сестрами» поставил к юбилею «Ревизора» , который всегда был своего рода визитной карточкой театра.
Существенная деталь. Если дома, в России, этот коллектив размашисто изображали каким-то никому не нужным ретроградом, то интерес к нему «там» , то есть за рубежом, все равно не уменьшился. Только за последнее время он был на гастролях во Франции и в Италии, в Голландии и Германии, в Южной Корее, Израиле, Латвии, причем всюду имел огромный успех. А в Японию, где показал уже почти всего Чехова, получил приглашение пятый раз! С конкретной заявкой: привезти спектакли по
Островскому и обязательно — «Власть тьмы» Толстого.
Государство дает отмашку?
В заключение, хотя бы коротко, надо сказать о том, какие тревоги витают в эти юбилейные дни над всем нашим русским, российским театром. Выразить их концентрированно можно двумя словами: театральная реформа.
Свое отношение к ней художественный руководитель Малого определил недавно в «Правде» следующим образом: «От такой реформы добра не ждать» (см. номер от 30 июня — 3 июля с. г. ). Чем же он озабочен? Хотя многое в предстоящей реформе ее творцами (а они находятся в ведомствах Грефа и Кудрина) очень сильно затуманено, смысл уже ясен. И состоит он в том же, что мы видим при «реформировании» нашего здравоохранения, образования, науки. Вслед за ними теперь и театр хотят полностью выбросить в рыночную стихию.
Удивительный парадокс! К 250-летию русского государственного театра нынешнее государство норовит, похоже, чуть ли не полностью его ликвидировать, отказываясь от необходимой финансовой поддержки. А ведь она была всегда, и особенно, разумеется, в советский период. Потому наш театр и достиг таких творческих высот, такой всемирной славы. Но вот сейчас есть явное желание покончить с этим.
Помните песенку, автор которой был очень недоволен всем советским и ехидно высмеивал успехи страны?
Зато мы делаем ракеты, Перекрываем Енисей, А также в области балета Мы впереди планеты всей.
Непонятно, чем плохо быть впереди «в области балета» , но, кажется, этот «недостаток» теперь успешно ликвидируется. Да вообще такое впечатление, что настоящее искусство, настоящая культура и литература России нынче не нужны — их все больше заменяет развлекательное шоу. Это признает даже такой матерый антисоветчик, как Мстислав Ростропович. Вот что сказал он буквально на днях:
«Советский режим справедливо ругают за политическую несвободу, но надо отдать должное: государство уделяло тогда большое внимание серьезному искусству... А сейчас по телевидению увидеть и услышать симфонический оркестр совершенно нереально, если речь не о специализированном канале «Культура». На всех остальных каналах — а их десятки — под видом эстрадных певиц пляшут красивые девочки с эффектными фигурами, но абсолютно безголосые, а бойкие журналисты возносят им хвалу или шокируют публику пикантными подробностями их личной жизни. В мире Россию по-прежнему считают страной Пушкина, Толстого, Чайковского, Шостаковича... А мы своими руками превращаем ее в страну «Тату».
Ничего не скажешь, так и есть. Только все-таки чьи это «свои руки» , которые превращают?
Сегодня надо признать, что над всей театральной системой нашей страны, начало которой было положено два с половиной века назад, нависла угроза разрушения. Юрий Соломин прямо об этом говорит: «Если дальше идти путем внедрения рынка в театральную сферу, он ее проглотит. И наш репертуарный театр, гордость России, перестанет существовать. Погибнут провинциальные театры. Или превратятся совсем не в то, чем они были: откроют в своих помещениях стриптиз-клубы, а все афиши заполнит самый низкопробный репертуар».
Вот под какие безрадостные мысли приходит к нам большой юбилей отечественной культуры. Значит, самое главное сейчас — не допустить этой «реформы» в том виде, как она задумана. И здесь уж должны объединиться все, кому дорог наш театр с его великими традициями, кому понятно его не коммерческое, а художественное, нравственное, воспитательное значение в России.
Еще раз обращусь к А. Н. Островскому и приведу высказывание, которое по разным поводам многократно напоминал мне Юрий Мефодьевич Соломин:
«Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает каждый народ».
Но важно еще и беречь его, родной театр, особенно в годину смуты и повреждения умов.
Надо сберечь!
Виктор КОЖЕМЯКО
«Правда-КПРФ», 29.08.2006
Исполняется 250 лет государственной русской сцене
30 августа 1756 года императрицей Елизаветой Петровной был подписан указ, гласивший: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр...» Так возникла в России система государственных театров (первая в мире!), а началом ее стали Александрийский театр в Санкт-Петербурге и Малый в Москве. О чем побуждает думать сегодня столь значимая дата в истории отечественной культуры?
Достояние Отечества
Есть не просто повод, а необходимость подумать в связи с юбилеем о положении и состоянии всего нашего драматического театра в целом. Но начать все-таки хочу с одного из непосредственных «виновников» выдающегося праздника, выпавшего нам в этом году.
Не знаю, как вы, а я всегда испытываю необыкновенное волнение уже при подходе к зданию Малого театра, перед которым удобно, как-то по-домашнему, расположился в кресле Александр Николаевич Островский. Волнение усиливается в уникальных кулуарах, где на торжественной лестнице вас встречают скульптурные фигуры Пушкина и Лермонтова, Грибоедова и Гоголя. Вспоминаешь, что ведь они были здесь не только авторами, но и зрителями.
«Кто из великих людей, которыми гордится Россия, не побывал в зрительном зале Малого театра? Мемориальные доски могли бы заполнить все стены... «
Так написали в пресс-релизе, розданном журналистам на состоявшемся несколько дней назад сборе труппы, который предшествовал началу юбилейного, 250-го сезона.
Невозможно в полторы странички текста вместить, хотя бы сугубо перечислительно, даже «самое-самое». Вот попробовали перечислить любимых зрителями артистов нынешнего состава (кому не известны, скажем, Элина Быстрицкая или Ирина Муравьева, Александр Михайлов или Эдуард Марцевич?... ), но даже в отведенный для этого большой абзац вошли, конечно, далеко не все. Попробовали назвать прославленных мастеров прошлого: Щепкин, Мочалов, Ермолова, Ленский, Южин, Остужев, Пашенная, Царев, Ильинский, Турчанинова, Яблочкина, Гоголева... — оборвав многоточием, — а ведь были еще Садовские, составившие целую актерскую династию, были в более близкие к нам времена Рыжова и Шатрова, Жаров и Бабочкин, Любезнов и Анненков, были ушедшие совсем недавно Виталий Соломин, Афанасий Кочетков, Евгений Самойлов... Совершенно естественно и закономерно, что открывший юбилейный сбор генеральный директор театра, народный артист СССР Виктор Коршунов прежде всего предложил почтить память «тех, кто создавал славу нашего коллектива». Здесь умеют помнить. И умеют ценить не только талант, но и верность своему дому. Вот почему такими дружными аплодисментами встретили сообщение художественного руководителя, народного артиста СССР Юрия Соломина об учреждении в коллективе специального юбилейного знака, которым решено отметить проработавших в Малом театре более сорока лет. Таких оказалось почти пятьдесят человек, а шестерым, чей стаж в этих стенах составил шестьдесят лет и даже больше, награда была вручена безотлагательно — под торжествующие возгласы и всеобщую овацию.
Легко ли сохранить дом и семью?
Может быть, кому-то покажется, что я неоправданно много внимания уделил этому эпизоду. Но в ряду других он представляется мне весьма характерным для той атмосферы, которую удалось сохранить в старейшем русском театре.
Какой атмосферы, вы спросите? Отвечу словами великого драматурга, исторически и до сих пор неразрывно связанного с Малым: ведь его даже называют иногда «Домом Островского». Так вот:
«Каждый артист считал театр своим домом и чувствовал, что он с театром составляет одно целое, что он — необходимая, неотъемлемая часть театра, а вся труппа составляла одну семью... «
Признаюсь, слова эти я услышал от нынешнего художественного руководителя, и они для него программные. Именно ему, Юрию Мефодьевичу Соломину, вместе с Виктором Ивановичем Коршуновым принадлежит главная роль в том, что Малый театр жив сегодня и что он такой, какой есть.
Недавно услышал по телевизору рассуждения писателя Василия Аксенова, известного «западника» , прибывшего из Штатов. Заявил, что театры, как и журналы, не должны жить долго — максимум десять лет: «Пошумел, погудел, и довольно». Значит, согласно его концепции, ориентированной на то, «как там, у них» , Малый должен был кончиться еще 240 лет назад. Но он, слава Богу, жил и живет — так, как у нас повелось, то есть по русской, а не по американской традиции. И это — во всем. А театр-дом, театр-семья — именно русское от роду явление и русская традиция.
Кстати, насчет того, «как там, у них» , Соломин нередко иронизирует, напоминая, что и Америки-то как государства еще не было, когда Малый театр уже был. Это совсем не говорит о каком-то высокомерии или пренебрежении чьим-то опытом, но свидетельствует о достоинстве, которым руководители Малого, безусловно, обладают, переняв его от своих предшественников и передавая новым поколениям театра.
Достоинство и составляет важнейшую особенность атмосферы коллектива Малого театра. Достоинство, не имеющее ничего общего с гордыней и чванством, а основанное на высокой нравственности и сознании великого наследия, которое сегодняшний театр призван с честью нести и продолжать.
Нет, я ничего не идеализирую. Конечно, и здесь, как во всяком сообществе творческих людей, бывают конфликты и ссоры, зависть и даже интриги. Однако важно умение руководителей этому противостоять, опираясь на лучшее и утверждая лучшее.
Много раз говорил мне Соломин, каким непререкаемым нравственным авторитетом пользуется в коллективе Евгений Валерьянович Самойлов: «Рядом с ним и глядя на него притихают любые интриганы». Теперь Самойлова нет, но он ведь не один здесь такой, для кого Малый театр — воистину храм и работа в театре — не служба, а служение. Сами Юрий Соломин и Виктор Коршунов являют пример настоящего подвижничества во имя родного коллектива, готовы, кажется, пожертвовать ради его блага всем, чем только нужно. И биться за других — не за себя.
Слышали бы вы, например, с каким негодованием бичевал художественный руководитель на сборе труппы тех чиновников, которые «завернули» ряд наградных дел, представленных театром «в инстанции» накануне юбилея. Действительно: «В наградном листе значатся 43 года работы в коллективе, а на самом деле она проработала 42 года и 10 месяцев... « Не издевательство ли?
- Но я не смирюсь с этим! — возмущался с трибуны Юрий Мефодьевич. — Не могу смириться, потому что меня так учили, так меня воспитали.
А свой собственный юбилей в прошлом году он, между прочим, решил торжественно не отмечать. Когда же один из ведущих актеров театра стал отказываться от новых ролей ради кино, телевидения и антреприз, с ним пришлось расстаться. Здесь много истинных, а не надувных звезд — может быть, как ни в каком другом театре, но слово это здесь не любят, поскольку и для звезды, и для начинающего артиста правила едины. Спектакль — коллективный труд, и в нем каждый не себя только должен демонстрировать, а быть органической частью общего создания. По такому правилу тут жили и сегодня живут.
Вообще, масса фактов, свидетельствующих о верности руководства Малого великой заповеди Станиславского: «Любить театр в себе, а не себя в театре». Уместно напомнить, что Станиславский со своей системой художественного и нравственного воспитания актера вырос ведь не на пустом месте — на почве и традициях именно Малого театра.
Не изменяя своему пути
Конечно, у этого театра свое призвание и свой путь. И если слово «звезда» , как я уже сказал, здесь не жалуют, то вот слово «традиция» доводится слышать нередко. Причем, в отличие от многих других театров, произносится оно в Малом не с издевкой и ерничеством, а с уважением и даже почтением. Почему?
Наверное, потому, что есть разное понимание этого слова. И есть еще понятие моды, которое в тех, других театрах стало кумиром, диктующим все. А вот как на сей счет думал Александр Николаевич Островский (я опять беру из его высказываний, ставших программными для теперешнего художественного руководителя «Дома Островского»):
«Театр должен держать знамя искусства высоко, не идти за модными направлениями, не подчиняться указаниям обезьянствующей критики. Он должен стоять указующим маяком во время шатания вкуса... Идеалы должны быть определенны и ясны, чтобы зрители знали, куда им обратить свои симпатии».
По-моему, сильно сказано. А уж более злободневно, пожалуй, и не скажешь. Потому что мы переживаем время небывалого шатания вкуса и потому что идеалы для многих настолько сбиты, спутаны, неопределенны и неясны или — еще хуже! — настолько ложны и ядовиты, что быть указующим маяком и высоко держать знамя подлинного искусства становится делом поистине спасительным. Малый театр сегодня так и понимает свое дело.
Как-то был у меня спор с коллегой, и она в полемическом запале выкрикнула: «Да что вы носитесь с этим своим Малым! Заурядный театр... « Это, конечно, она таким образом побольнее хотела меня уязвить. Но нет же, ни в коем случае не заурядный! Оставаться самим собой среди повального обезьянничанья, сохранить идеалы и знамя, противостоять распаду — такое не грех и подвигом назвать.
Где сегодня можете вы увидеть русскую классику в классическом исполнении? Прежде всего — в Малом театре. Добавлю еще МХАТ имени М. Горького, руководимый Татьяной Дорониной, который Юрий Соломин тоже ставит рядом со своим коллективом. Не в заурядный ряд, поскольку без их сопротивления вполне реальным может стать время, когда истинной классики вы на сцене и не увидите. Да уже нынче — пойдете в иной театр на «Лес» , но увидите не Островского, а новомодного режиссера Серебренникова; пойдете на «Грозу» , а там от Островского рожки да ножки, там лишь режиссерские (бредовые!) фантазии некоей Чусовой. Но почему-то, замечу, президент страны идет именно на этот спектакль.
Хотя ответ на мое «почему-то» отчасти содержится, наверное, в приведенных выше словах Островского о «модных направлениях» и «обезьянствующей критике». Это она своими «указаниями» задает тон и ориентиры в обществе, она диктует, что хорошо и что плохо, что смотреть, а что не смотреть. Ну а поскольку критика у нас ныне почти сплошь исходит из того, «как там, у них» , уважительного отношения к классике, особенно русской, она терпеть не может. Вот если все вверх ногами и шиворот-навыворот — это хорошо, это современно.
Приклеив Малому театру чудовищно несправедливые ярлыки, эта критика (вкупе, надо сказать, с некоторыми большими руководящими чиновниками) все последние пятнадцать-двадцать лет пыталась его уничтожить. Однако не вышло! Театр себе не изменил, он продолжал идти своим путем: ставил Островского как Островского, Чехова как Чехова, Грибоедова как Грибоедова. Консервативно? Слишком традиционно? Без выдумки? Ложь! Один из талантливейших режиссеров нового поколения Сергей Женовач именно здесь, в Малом, осуществил три, может быть, лучшие свои постановки — «Горе от ума» , «Правда хорошо, а счастье — лучше» и «Мнимый больной». И вместе с тем интересно продолжают работать «коренные» режиссеры Малого, а сам художественный руководитель вслед за чеховскими «Тремя сестрами» поставил к юбилею «Ревизора» , который всегда был своего рода визитной карточкой театра.
Существенная деталь. Если дома, в России, этот коллектив размашисто изображали каким-то никому не нужным ретроградом, то интерес к нему «там» , то есть за рубежом, все равно не уменьшился. Только за последнее время он был на гастролях во Франции и в Италии, в Голландии и Германии, в Южной Корее, Израиле, Латвии, причем всюду имел огромный успех. А в Японию, где показал уже почти всего Чехова, получил приглашение пятый раз! С конкретной заявкой: привезти спектакли по
Островскому и обязательно — «Власть тьмы» Толстого.
Государство дает отмашку?
В заключение, хотя бы коротко, надо сказать о том, какие тревоги витают в эти юбилейные дни над всем нашим русским, российским театром. Выразить их концентрированно можно двумя словами: театральная реформа.
Свое отношение к ней художественный руководитель Малого определил недавно в «Правде» следующим образом: «От такой реформы добра не ждать» (см. номер от 30 июня — 3 июля с. г. ). Чем же он озабочен? Хотя многое в предстоящей реформе ее творцами (а они находятся в ведомствах Грефа и Кудрина) очень сильно затуманено, смысл уже ясен. И состоит он в том же, что мы видим при «реформировании» нашего здравоохранения, образования, науки. Вслед за ними теперь и театр хотят полностью выбросить в рыночную стихию.
Удивительный парадокс! К 250-летию русского государственного театра нынешнее государство норовит, похоже, чуть ли не полностью его ликвидировать, отказываясь от необходимой финансовой поддержки. А ведь она была всегда, и особенно, разумеется, в советский период. Потому наш театр и достиг таких творческих высот, такой всемирной славы. Но вот сейчас есть явное желание покончить с этим.
Помните песенку, автор которой был очень недоволен всем советским и ехидно высмеивал успехи страны?
Зато мы делаем ракеты, Перекрываем Енисей, А также в области балета Мы впереди планеты всей.
Непонятно, чем плохо быть впереди «в области балета» , но, кажется, этот «недостаток» теперь успешно ликвидируется. Да вообще такое впечатление, что настоящее искусство, настоящая культура и литература России нынче не нужны — их все больше заменяет развлекательное шоу. Это признает даже такой матерый антисоветчик, как Мстислав Ростропович. Вот что сказал он буквально на днях:
«Советский режим справедливо ругают за политическую несвободу, но надо отдать должное: государство уделяло тогда большое внимание серьезному искусству... А сейчас по телевидению увидеть и услышать симфонический оркестр совершенно нереально, если речь не о специализированном канале «Культура». На всех остальных каналах — а их десятки — под видом эстрадных певиц пляшут красивые девочки с эффектными фигурами, но абсолютно безголосые, а бойкие журналисты возносят им хвалу или шокируют публику пикантными подробностями их личной жизни. В мире Россию по-прежнему считают страной Пушкина, Толстого, Чайковского, Шостаковича... А мы своими руками превращаем ее в страну «Тату».
Ничего не скажешь, так и есть. Только все-таки чьи это «свои руки» , которые превращают?
Сегодня надо признать, что над всей театральной системой нашей страны, начало которой было положено два с половиной века назад, нависла угроза разрушения. Юрий Соломин прямо об этом говорит: «Если дальше идти путем внедрения рынка в театральную сферу, он ее проглотит. И наш репертуарный театр, гордость России, перестанет существовать. Погибнут провинциальные театры. Или превратятся совсем не в то, чем они были: откроют в своих помещениях стриптиз-клубы, а все афиши заполнит самый низкопробный репертуар».
Вот под какие безрадостные мысли приходит к нам большой юбилей отечественной культуры. Значит, самое главное сейчас — не допустить этой «реформы» в том виде, как она задумана. И здесь уж должны объединиться все, кому дорог наш театр с его великими традициями, кому понятно его не коммерческое, а художественное, нравственное, воспитательное значение в России.
Еще раз обращусь к А. Н. Островскому и приведу высказывание, которое по разным поводам многократно напоминал мне Юрий Мефодьевич Соломин:
«Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает каждый народ».
Но важно еще и беречь его, родной театр, особенно в годину смуты и повреждения умов.
Надо сберечь!
Виктор КОЖЕМЯКО
«Правда-КПРФ», 29.08.2006
Подробнее
ГОД 1756-й. ИМПЕРАТРИЦА ЕЛИЗАВЕТА: «ПОВЕЛЕЛИ МЫ НЫНЕ УЧРЕДИТЬ РУССКИЙ ТЕАТР»
250 лет назад, 30 августа 1756 года, императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении российского для представления трагедий и комедий театра...
ГОД 1756-й. ИМПЕРАТРИЦА ЕЛИЗАВЕТА: «ПОВЕЛЕЛИ МЫ НЫНЕ УЧРЕДИТЬ РУССКИЙ ТЕАТР»
250 лет назад, 30 августа 1756 года, императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении российского для представления трагедий и комедий театра. Документ положил начало государственной политике России в области театрального искусства. С этого же дня ведут свое летосчисление старейшие театры страны — Российский государственный академический театр им. А.С. Пушкина (Александрийский театр) в Санкт-Петербурге и Государственный академический Малый театр в Москве.
Первый профессиональный театр возник в России всего на шесть лет раньше. В 1750 году в Ярославле купец Федор Волков в большом амбаре поставил драму «Эсфирь», а уже через два года ярославские актеры были приглашены «на смотрины» в Санкт-Петербург. Все это дало основание Виссариону Белинскому назвать Волкова «отцом русского театра». Однако в том же году труппу распустили. Часть актеров была зачислена в кадеты Шляхетского корпуса.
Впрочем, на «отцовство» может претендовать и Александр Сумароков — автор трагедии «Хорев», с которой дебютировали в столице ярославцы. Сумароков поражал современников своей живостью и неуемной энергией, по словам одного из них, «летел из мысли в мысль, бежал из страсти в страсть». Он был автором одной драмы, 12 комедий (в их числе «Вздорница», «Рогоносец по воображению» и «Мать — совместница дочери») и 9 трагедий (в их числе «Хорев», «Семира», «Аристона»).
Он же первым из русских драматургов обратился к творчеству Шекспира, переделав «Гамлета» в духе классицизма. У Сумарокова в финале пьесы Гамлет свергал Клавдия, становился королем и женился на Офелии, а знаменитый монолог «Быть или не быть?» звучал так: «Что делать мне теперь? Не знаю, что зачать?»
По указу от 30 августа 1756 года Сумароков и был назначен директором театра, а Волков получил звание придворного актера.
Если «отцовство» русского театра оспаривается, то «матерью» его безоговорочно явилась Елизавета. Страстью к сценическому искусству она воспылала с юных лет. «Порой весь двор превращался в театральное фойе: изо дня в день говорили только о французской комедии, об итальянской комической опере и ее содержателе Локателли... Дворец представлял не то маскарад с переодеванием, не то игорный дом. Дамы меняли костюмы по два, по три раза в день, императрица — даже до пяти раз, почти никогда не надевая два раза одного и того же платья», — писал историк Василий Ключевский.
Приступив к формированию труппы, 24 октября Сумароков обратился в Шляхетский корпус. Труппу первого государственного театра составили актеры: братья Федор, Григорий и Гаврила Волковы, Павел Уманов, Лука Татищев, Евстафий Сичкарев, Прокофий Приказный, Иван Дмитриевский, Алексий Попов, Яков Шумский, Чулков и пять актрис: Мусина-Пушкина, Зорина, Михайлова и две сестры Ананьины. Имена этих людей мало кто помнит, однако с них и началась история государственного театра в России. Основу репертуара составили пьесы Сумарокова.
Высокий статус не избавил театр ни от мытарств со сценическими площадками, ни от финансовых трудностей. В 1759 году на содержание театра прибавили 2 тысячи рублей, но денег хронически не хватало. Возникали и другие проблемы. Накануне спектакля директор запросто мог получить уведомление, что «музыки от Двора не будет, потому что музыканты накануне играли в маскараде и устали». И Сумарокову приходилось спешно искать музыкантов.
Проблему с собственным помещением решил только Николай I. В 1828-1832 гг. на одном из самых топких мест Санкт-Петербурга было возведено по проекту Карла Росси здание театра, которому царь дал имя своей сентиментальной супруги Александры Федоровны (она участвовала в разработке дизайна лож и ротонд). Недавно завершилась масштабная реконструкция Александринки — первая за время ее существования.
Малый театр в Москве в 1999 году отметил свое 175-летие. Но, как подчеркивает художественный руководитель театра Юрий Соломин, то был юбилей здания. А труппа появилась еще в 1756 году и базировалась в здании Московского университета. Так что в нынешнем году и ей исполняется четверть тысячелетия.
***
Указ Елизаветы Сенату от 30 августа 1756 г.
«Повелели мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове близ Кадетского дома. А для оного повелели набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе сего нашего указа, считая от сего времени в год денежной суммы по 5000 р., которую отпускать из штатс-конторы всегда в начале года по подписании нашего указа...
Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову, которому из той же суммы определяется сверх бригадирского оклада, рационных и денщичьих денег в год по 1000 рублей, ...а его бригадира Сумарокова из армейского списка не выключать. А какое жалованье ныне актерам и актрисам, так и прочим при театре, производить, о том ему бригадиру Сумарокову от Двора дан реестр».
***
Из письма Александра Сумарокова, май 1759 г.
«От начала театра ни одного представления не было, которое бы миновалося без превеликих трудностей, не приносящих никому плода, кроме приключаемых мне мучений и превеликих замешательств... Сто бы раз лучше было, если бы однажды всему театру положено было основание».
Олег НАЗАРОВ, доктор исторических наук
«Родная газета», 25.08.2006
250 лет назад, 30 августа 1756 года, императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении российского для представления трагедий и комедий театра. Документ положил начало государственной политике России в области театрального искусства. С этого же дня ведут свое летосчисление старейшие театры страны — Российский государственный академический театр им. А.С. Пушкина (Александрийский театр) в Санкт-Петербурге и Государственный академический Малый театр в Москве.
Первый профессиональный театр возник в России всего на шесть лет раньше. В 1750 году в Ярославле купец Федор Волков в большом амбаре поставил драму «Эсфирь», а уже через два года ярославские актеры были приглашены «на смотрины» в Санкт-Петербург. Все это дало основание Виссариону Белинскому назвать Волкова «отцом русского театра». Однако в том же году труппу распустили. Часть актеров была зачислена в кадеты Шляхетского корпуса.
Впрочем, на «отцовство» может претендовать и Александр Сумароков — автор трагедии «Хорев», с которой дебютировали в столице ярославцы. Сумароков поражал современников своей живостью и неуемной энергией, по словам одного из них, «летел из мысли в мысль, бежал из страсти в страсть». Он был автором одной драмы, 12 комедий (в их числе «Вздорница», «Рогоносец по воображению» и «Мать — совместница дочери») и 9 трагедий (в их числе «Хорев», «Семира», «Аристона»).
Он же первым из русских драматургов обратился к творчеству Шекспира, переделав «Гамлета» в духе классицизма. У Сумарокова в финале пьесы Гамлет свергал Клавдия, становился королем и женился на Офелии, а знаменитый монолог «Быть или не быть?» звучал так: «Что делать мне теперь? Не знаю, что зачать?»
По указу от 30 августа 1756 года Сумароков и был назначен директором театра, а Волков получил звание придворного актера.
Если «отцовство» русского театра оспаривается, то «матерью» его безоговорочно явилась Елизавета. Страстью к сценическому искусству она воспылала с юных лет. «Порой весь двор превращался в театральное фойе: изо дня в день говорили только о французской комедии, об итальянской комической опере и ее содержателе Локателли... Дворец представлял не то маскарад с переодеванием, не то игорный дом. Дамы меняли костюмы по два, по три раза в день, императрица — даже до пяти раз, почти никогда не надевая два раза одного и того же платья», — писал историк Василий Ключевский.
Приступив к формированию труппы, 24 октября Сумароков обратился в Шляхетский корпус. Труппу первого государственного театра составили актеры: братья Федор, Григорий и Гаврила Волковы, Павел Уманов, Лука Татищев, Евстафий Сичкарев, Прокофий Приказный, Иван Дмитриевский, Алексий Попов, Яков Шумский, Чулков и пять актрис: Мусина-Пушкина, Зорина, Михайлова и две сестры Ананьины. Имена этих людей мало кто помнит, однако с них и началась история государственного театра в России. Основу репертуара составили пьесы Сумарокова.
Высокий статус не избавил театр ни от мытарств со сценическими площадками, ни от финансовых трудностей. В 1759 году на содержание театра прибавили 2 тысячи рублей, но денег хронически не хватало. Возникали и другие проблемы. Накануне спектакля директор запросто мог получить уведомление, что «музыки от Двора не будет, потому что музыканты накануне играли в маскараде и устали». И Сумарокову приходилось спешно искать музыкантов.
Проблему с собственным помещением решил только Николай I. В 1828-1832 гг. на одном из самых топких мест Санкт-Петербурга было возведено по проекту Карла Росси здание театра, которому царь дал имя своей сентиментальной супруги Александры Федоровны (она участвовала в разработке дизайна лож и ротонд). Недавно завершилась масштабная реконструкция Александринки — первая за время ее существования.
Малый театр в Москве в 1999 году отметил свое 175-летие. Но, как подчеркивает художественный руководитель театра Юрий Соломин, то был юбилей здания. А труппа появилась еще в 1756 году и базировалась в здании Московского университета. Так что в нынешнем году и ей исполняется четверть тысячелетия.
***
Указ Елизаветы Сенату от 30 августа 1756 г.
«Повелели мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове близ Кадетского дома. А для оного повелели набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе сего нашего указа, считая от сего времени в год денежной суммы по 5000 р., которую отпускать из штатс-конторы всегда в начале года по подписании нашего указа...
Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову, которому из той же суммы определяется сверх бригадирского оклада, рационных и денщичьих денег в год по 1000 рублей, ...а его бригадира Сумарокова из армейского списка не выключать. А какое жалованье ныне актерам и актрисам, так и прочим при театре, производить, о том ему бригадиру Сумарокову от Двора дан реестр».
***
Из письма Александра Сумарокова, май 1759 г.
«От начала театра ни одного представления не было, которое бы миновалося без превеликих трудностей, не приносящих никому плода, кроме приключаемых мне мучений и превеликих замешательств... Сто бы раз лучше было, если бы однажды всему театру положено было основание».
Олег НАЗАРОВ, доктор исторических наук
«Родная газета», 25.08.2006
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
