Новости

ЧЕЛОВЕК НА ПОДМОСТКАХ

Сегодня мы отмечаем 250-летие российского государственного театра. Многим кажется, что это юбилей двух театров - Александринского и Малого. И торжества, которые будут проходить на этих великих сценах (сегодня - в Александринском, а 4 сентября - в Малом) , естественно, утвердят многих в таком понимании этой юбилейной даты. На самом деле мы отмечаем нечто иное и, при всей моей любви и уважении к этим прославленным коллективам, нечто более важное.

Когда-то Томас Манн писал о том, что театр превращает толпу в народ. Театр превращает не только толпу в народ, но и народ в нацию, которая осознает себя как некое наиважнейшее духовное и гражданское единство. Рождение государственного театра знаменует собой важнейший этап в развитии национального сознания, в развитии нации как таковой и определяет общий смысл ее существования в истории. То, что произошло 250 лет тому назад, это не просто государственный акт. Напомним, что на самом деле русский театр как институт родился в недрах гражданского общества в Ярославле, в 1750 году, за 6 лет до того, как Елизавета Петровна издала свой знаменитый указ.
Срок удивительно короткий для того, чтобы из группы «охочих комедиантов», как звали сподвижников Федора Волкова, выкристаллизовалось некое государственное образование, которое должно было служить не только нации и обществу, но и государству.

Мы часто повторяем пушкинские слова о том, что театр родился на площади, но очень редко думаем о том, на какой площади родился театр. Театр, я думаю, родился на трех площадях сразу: он родился на площади перед храмом, он родился на площади перед дворцом, и, конечно же - на ярмарочной, рыночной площади. И только в совокупности трех этих площадей и существует то целое, которое мы именуем национальным театром. Без понимания множественности пространств, которые умещаются в театральном здании, очень трудно оценить ту роль, которую играл театр в России в эти 250 лет.
Русский театр вбирал в себя все уровни национальной жизни - от деревенской до дворцовой. «Коллективному бессознательному» он давал язык, без которого нация была бы обречена на неполноту и невнятность высказывания. Театр не только осмысливал народное бытие, он продолжал и умножал его.

В эти 250 лет было много иллюзий, надежд и потерь. Но тем не менее русский театр утвердился как всемирно отзывчивый художественный феномен, который сумел и своему народу, и мировому сообществу сказать нечто важное не только о самой России, но и о мире как таковом.

Русский государственный театр создавали люди, которые искренне верили в то, что он может играть просветительскую роль, что он может смягчать жестокосердные нравы русской истории и русской государственности. Они искренне верили в то, что человек на подмостках может на равных говорить с государем и с небесами. Волков, Сумароков, Дмитревский, Княжнин, Херасков - люди, которые в кратчайший срок стали первыми, по существу, русскими интеллигентами. Они стояли у истоков того сословия, которое в XIX веке станет необходимым для развития русского общества и русской жизни. Именно они сформулировали важнейшие принципы существования театрального дела в России, дела, которое всегда было миссией, служением. Служением не государю только, но народу и обществу. И культуре как таковой.

Появление «Горе от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора» были не только художественными, но и общественными событиями. Цензура на государственной сцене была всегда особенно свирепой, так как главный цензор сидел в царской ложе. Тем важнее здесь был прорыв свободного слова.

В России театр всегда был местом гражданской дискуссии и политических споров. Он был не только площадкой для игры (а театр - это прежде всего игра), он был и кафедрой, и форумом для гражданских диспутов, и храмом, куда приходили подумать о бренности земного существования. Театр - важнейший национальный институт, внутри которого оттачивалась национальная философская и политическая мысль.

Не было ни одного великого русского писателя, который бы не размышлял о месте и роли театра в жизни России: Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Островский, Чехов. Кто-то из них не писал ничего, кроме пьес, кто-то, искушаемый эпосом, тем не менее всякий раз устремлял свой взор к подмосткам, на которых люди мучались главными и последними вопросами русского бытия. В той или иной степени каждый русский актер был Гамлетом, который размышлял о месте России в мире, о российском житье-бытье, о прошлом и будущем своего Отечества.

Есть трафареты, школьные схемы, которыми описывают конфликт между Александрийским и Малым театром. Один - рожденный в холодном имперском городе Петра, другой - погруженный в провинциальное радушие и отзывчивость московской жизни, один, по слову классика, - застегнутый на все пуговицы парадного мундира, другой - подкупающий вальяжным московским добросердечием. Все так и не так. Между двумя полюсами, между Каратыгиным и Мочаловым, между Александринским и Малым - все разнообразие и великолепие русской жизни, все ее высоты и все ее падения, все ее надежды и все ее отчаянья.

Русский театр сыграл колоссальную роль в формировании русской нации. Она была бы какой-то иной, если бы лучшая часть ее не прошла сквозь ложи, партер и раек двух великих театров. Без Александринки и Малого не было бы Художественного театра, который в сознании мирового сообщества в известном смысле затмил двух своих великих прародителей и стал символом величия и мирового значения русской сцены, русского театрального искусства. Но Станиславский и Немирович-Данченко не появились бы на свет как художники, если бы не прошли школу этих двух государственных театров, если бы в полемике с официальным искусством не осознали особый духовный мир, без которого немыслима русская культура и общественная мысль начала XX века.
Александринка и Малый переживали разные времена, их возглавляли разные художники, они по-разному переживали трагическую связь с властью в XX столетии. Но какие бы актеры ни работали здесь, они всегда понимали высокую миссию слова. Это были театры драматургов и актеров. Порой они конфликтовали друг с другом, и тем не менее всегда хранили некую преемственность русской культурной традиции. Еще и этим они важны для нашей истории. Несмотря на все катаклизмы и катастрофы, красные знамена и звания героев социалистического труда на этих сценах удерживали великую связь эпох.
Я понял это, когда однажды услышал по радио, как Михаил Иванович Царев, один из лидеров Малого театра советских лет, читал «Войну и мир» Льва Николаевича Толстого. И было ясно, что, несмотря на все искушения близостью с властью и звание личного чтеца Иосифа Виссарионовича Сталина (а Царев читал для Сталина), он сохранил в себе ту связь с дореволюционной культурой, которая, видимо, и делала искусство этого советского театра необычайно живым и укорененным в прошлой русской истории.
И в годы советской власти русский театр вынужденно соединял в себе храм, университетскую кафедру и политическую трибуну. Сцена формировала духовность, нравственность, здравый смысл, и гражданское самосознание прорастало в темноте зрительного зала. Русский театр всегда был больше, чем театр: в подцензурной стране это было доблестью, а не бедой. Государи всегда нуждались в уроках сцены, но чаще всего не желали их слышать, а тем более им следовать.

Всякий раз, когда в России утверждалась величавая государственность, две эти национальные сцены становились предметом высочайшего покровительства. Но, несмотря на то, что все артисты здесь знали такую вещь, как правильная диагональ на поклоне с поворотом к ложе царственного зрителя, в этих труппах сохранился некий иммунитет, связанный с магической силой театральной игры. Сама театральная игра оберегала их от холуйства и пошлости, которая часто возникает у служивых людей. Они знали обычаи, приличествующие власти, но и все шутки, свойственные театру. При всей государственной значительности здесь всегда работали актеры, которые были кумирами комедийной игры. Так было всегда - при Щепкине и Прове Садовском, при Давыдове и Варламове, при Жарове и Меркурьеве, здесь понимали толк в том, что с властью тоже можно играть в разные игры.

Поразительное дело: когда закрывали знаменитые режиссерские театры, а их создателей репрессировали, эти две труппы вбирали в себя артистов Мейерхольда, Таирова, и не просто давали им вид на жительство, а позволяли им стать первыми героями. Так было с Михаилом Жаровым, так было с Михаилом Царевым. Так было со многими другими, кто пришел в эти театры, вкусив пьянящий запах авангардного искусства. Здесь всегда принимали и стремились защитить Индивидуальность. Хотя не раз актеры этих театров доказывали, что гений и злодейство - две вещи вполне совместные.

И в Александринке, и в Малом работали великие режиссеры. Там было место и для Всеволода Мейерхольда, и для его ученика Леонида Варпаховского, для Георгия Товстоногова и для Бориса Равенских, для Вивьена и Хейфеца, но при этом две эти сцены всегда были и остаются местом, где сохраняется русский актерский театр. В пору любых идейных и духовных кризисов, в пору любых социальных трагедий на сцену выходили актеры и доказывали все величие и все могущество того, что называется русский психологический театр. Они устанавливали особую связь с публикой, временем и вечностью. Они знали, что их устами говорят не только современники, но и их великие предшественники и потомки.

250-летие российского театра - это важнейшая дата в сознании русского народа. Это дата, которая важна не только для художественной, но и для политической, общественной культуры нашей страны. Во мраке зрительного зала, в сердцах и умах современников рождались все великие и дерзкие замыслы, которые потом осуществлялись уже на реальных подмостках истории, в ослепительных лучах реального времени.

Михаил Швыдкой
«Российская газета», 30.08.2006