Новости

«Листая старые подшивки»

ТРИ ЧАСА СПЛОШНЫХ СТРАДАНИЙ

«Царь Борис» А. К. Толстого в Малом театре. Режиссер-постановщик В. Бейлис. Художник И. Сумбаташвили

Граф Алексей Константинович Толстой был сочинитель изрядный, но со странностями. К примеру, пьесы свои слагал в стихах, утверждая, что так оно ему легче, чем прозой. Ему-то легче, но каково актерам и зрителям, в сознании которых пятистопный ямб неотделим от бессмертного Васисуалия Лоханкина! Не умея расслышать гармонии стиха (в общем-то, чуждой большинству русских стихотворных пьес, в том числе и переводам из Шекспира и Шиллера), исполнители наши борются с текстом двумя способами: либо подымают патетически-концертный вой, либо ломают непослушные строчки «психологическими» паузами. Первое — дань жанру (все-таки трагедия! все-таки классик сочинил!). Второе — дань призванию; надо же создать «образ», разумеется, «сложный и противоречивый».

Со сложностью, правда, возникают сложности. Переходы с крика на звучный таинственный шепот свидетельствуют об определенном квалификационном уровне артистов, но мало говорят о персонажах, что неизменно равны себе. Датский принц Христиан (А. Вершинин) наивен и чист, Семен Годунов (Н. Верещенко) зловещ и исполнителен, послы и бояре сияют достаточным количеством цветов радуги, а у стрельцов наличествуют бердыши. XVII век — понятное дело. Такое же понятное, как муки Бориса, лукавое коварство Шуйского, страдания инокини Марфы — матери убитого царевича. XVII век, Древняя Русь, средние века (или как это называется?) — но в меру. Не заниматься же «археологией». А потому обрядим актеров в условно-древнерусские кафтаны, обозначим боярские бороды эспаньолками и шкиперками, возведем грандиозную декорацию (благо потолок в театре высокий) с куполами, иконными окладами (дыры вместо ликов, вероятно, что-то символизируют) и крестами, врубим по радио юрловскую капеллу и напишем в программе: композитор Г. В. Свиридов. А что? Разве не Свиридов? Все правда, и все правильно. И главное — понятно, словно и не стихами писана треклятая пьеса.

Каких событий надобно, если первая сцена — светлое торжество царя Бориса — сопровождается пением молитвы «Святый Боже, святый Крепкий, святый Бессмертный, помилуй нас». Молитва, которая поется при проводах усопшего из церкви на кладбище? Борис уже мертв. И исполнитель (я видел В. Бочкарева; в очередь с ним играет В. Коршунов) с этим фактом вполне согласен. Уже в начальных эпизодах царь напряжен, взволнован и почти испуган. В нем нет ни грана того величия, что обнаруживает толстовский герой. В устах Бочкарева слова

«Разорвана отныне
С прошедшим связь! Пережита пора
Кромешной тьмы — сияет солнце снова –
И держит скипетр для правды и добра.
Лишь царь Борис — нет боле Годунова!»

- очередная демагогическая увертка, как и мечты о милостивом правлении, как и убежденность в своем высоком назначении, выплескивающаяся в споре с сестрой — вдовой царя Феодора. Все это столь же случайно, как рифменный взрыв в конце Борисова монолога, благополучно проглоченный исполнителем. Борис Малого театра дожидается своего часа, когда можно будет свирепствовать и пугаться, хватать Шуйского за бороду и имитировать шаляпинские метания. И чего это умница Шуйский его не узнает? Вероятно, составил представление о государе по сочинению графа Толстого, а освоить трактовку режиссера В. Бейлиса не удосужился. (Шучу, но не только. Артисты и впрямь не слишком слушают друг друга и словно торопятся произнести свою реплику.)

Толстой назвал свою трагедию «Царь Борис» не для того, чтоб разойтись с Пушкиным. Он и писал о царе, более того — о царе великом. О том, кто знает свой грех и искренне верит, что должен был его совершить для блага государства. Того государства, что он любит больше своей души (вот где трагедия, неведомая банальному интригану-невротику), того, править которым призван. Отсюда недоступное ансамблю Малого театра и исполнителю заглавной роли торжественное величие первого акта. Отсюда особая значимость линии Христиана Датского, сопряженной с заветным делом Бориса — возвращением России в Европу. Все речи о «варяжском» прошлом, все мечты о морском просторе, вся любовь к рыцарственной красоте и просвещению — дары поэта герою. Но любимые идеи частью похерены тем, кто готовил сценическую редакцию, частью проболтаны актерами. Гибель Христиана — возмездие тому, кто решил бороться с татарщиной татарскими методами. Жена царя Бориса, дочь Малюты Скуратова, губит «немчина» не в силу дурного характера: это напоминание о неотменяемом годуновском прошлом.

Борис сражен не осознанием своего греха, но осознанием его бессмысленности. Дабы уловить разницу, надо вчитаться в трагедию Толстого, превращенную Малым театром в «вообще историко-нравственную пьесу». Трагедия предполагает изначальную светоносность соблазненного героя. Трагедия предполагает тяжелую цену возмездия — но главная боль Бориса осталась без внимания, катастрофа в отношениях с молодыми героями (царевич Феодор — А. Белый; царевна Ксения — Т. Скиба; Христиан – А.Вершинин) кажется очередной неприятностью, ибо молодые исполнители играют веселых и наивных детишек, а не наследников великого государя, живущего надеждой на то, что они довершат его великие замыслы. Трагедия предполагает судьбу, но ее-то и нет на сцене Малого театра.

Устранение народных сцен в спектакле настолько предсказуемо, что и толковать о том скучно. Массовка положена представлениям «археологическим» или, напротив, «таганским», но не умеренно культурному разыгрыванию нравственно-исторического сочинения с психологией и красивыми костюмами. Все бы ничего, но, выбросив сцену в разбойничьем лагере, где демонический посадский, незнамо откуда взявшись и по-колдовски исчезнув, поворачивает ход истории, театр обессмыслил дальнейшие рассуждения Бориса о битве с призраком, сделал непонятным его стремление придумать самозванцу имя, примитивизировал страшный спор царя с иноком Левкием (его былым пособником в углицком убийстве). Кстати, сцена эта производит грустное впечатление даже на общем нерадостном фоне. Н. Анненков бряцает веригами и говорит замогильным голосом, заставляющим вспомнить о фантастических персонажах советских мультфильмов. Понятное дело — страшный монах! (А почему старый такой? — А чтоб страшнее!) Почтенный актер вызывает сочувствие, ибо принужден играть нечто «вообще ужасное», а по сути — незапланированно смешное. Запланированно комикует Шуйский (Э. Марцевич). Характерный актер — характерная роль. Иногда даже похоже на трагедию Толстого. Правда, непонятно, зачем совершать крестные знамения с экстазом обличаемого «изувера» из атеистической агитки. Шуйский у Толстого (да и в истории) был интриганом, но не пустосвятом. Зато так смешнее. Эффектнее. Поучительнее. А если от трагедии Толстого остались рожки да ножки, так вольно ж ему было писать так заумно. И так длинно. Сокращали-сокращали, а спектакль все равно три часа тянется. Крепки были люди минувшего века. Где уж нам!

Андрей Немзер
«Сегодня», 12.01.1994