Новости

К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф из книги «Малый театр второй половины XIX века»

КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В 60-е ГГ. XIX ВЕКА

Огромное число постановок мольеровских комедий в 60-е годы (14 постановок за пять сезонов) нельзя объяснить только интересом к классической пьесе, в которой в эти годы видели одно из важнейших условий творческого подъема театра, художественно ослабленного современной дидактической пьесой и увлечением мелодрамами. Комедии Мольера привлекали актеров своим народным юмором, интересом к проблемам любви, брака, семейной жизни, своим типом комедии нравов. Демократизм и гуманизм комедий Мольера выражался в его борьбе с сословными предрассудками, в обличении недостатков во всех слоях современного общества, в противопоставлении буржуа и дворянам народных персонажей с их здравым и простым взглядом наг вещи. В условиях русской действительности 60-х годов, когда формировалась новая общественная жизнь буржуазно-дворянской России, новая семейная мораль, когда в центре внимания были вопросы взаимоотношений буржуазии и дворянства, буржуазного стяжательства и накопления, ханжества и лицемерия, комедии Мольера приобретали в известной мере актуальный характер.

Классицистская комедия Мольера, основанная на принципах рационалистической эстетики, требовала от актеров Малого театра и особых творческих приемов для своего сценического раскрытия, своеобразия типизации характеров. Театр, обращаясь к комедиям Мольера, естественно подходил к ним иначе, чем к драматургии Островского. Актеры обычно играли не жизненно-полнокровных героев, а скорее персонажей определенного амплуа, преобладающую страсть, резко разграничивая добродетель и порок, давали типы бойких служанок, резонеров, обманутых мужей, ловких пройдох и т. п. Для этих спектаклей был характерен внешний комизм; внимание ряда актеров сосредоточивалось на комических эффектах, основанных на странностях и несообразностях походки и жестов, на подчеркнутом гриме и усиленной мимике, на интонациях, рассчитанных на непритязательного зрителя. При отсутствии подлинного творческого взаимодействия исполнителей игра часто сводилась к резонерским рассуждениям, переброске комическими фразами без внутреннего общения партнеров и к общению их как бы через зрительный зал. В центре внимания актеров оказывались комические трюки. В актерской игре очень сильны были традиции фарса и балагана, буффонные приемы, преувеличения. Впрочем, многие второстепенные актеры не учитывали стиль мольеровских произведений и неоднократно в критике звучали упреки, что на сцене действуют русские бытовые фигуры, чуждые и эпохе, и национальному колориту мольеровских произведений. Однако наряду с внешним комизмом, балаганной буффонностью или же резонерством в исполнении лучших актеров проявлялся и подлинный внутренний комизм, глубокая способность быть смешным. Мольеровская комедийность нашла интересное раскрытие в образах, созданных П. Садовским, Шумским, Колосовой, Васильевой и некоторыми другими.

Театр ставит комедии Мольера разнообразных типов и жанров. Прежде всего целый цикл его комедий-балетов на фарсово-бытовые сюжеты: «Замужество — лучший доктор», «Хоть тресни, а женись», «Пурсоньяк», «Графиня д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Эскарбанья». Но театр лишает их специфических жанровых особенностей. приближая к традиционной фарсовой комедии. Дело в том, что из спектаклей полностью убираются балетные интермедии, маски, всевозможные прологи, поющие и играющие музыканты и т. п. Например, в «Пурсоньяке» в первом действии \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'вместо музыкантов-итальянцев, изображающих докторов, появлялись с клистирами сами доктора, они же пели итальянский куплет и преследовали убегающего Пурсоньяка. Тексты монологов сильно сокращались, и, например, длинные разглагольствования докторов были сведены всего к нескольким фразам. Все это приводило к тому, что в спектакле весь интерес сосредоточивался на интриге, на действенной стороне ролей, на комических положениях, фарсовых мотивах и приемах. Недостатки переводов также зачастую приводили к тому, что комизм языка пропадал и оставался лишь комизм положений. Необходимо также учесть, что, отказываясь от вокально-танцевального элемента, изымая всевозможные интермедии, балеты, уменьшая пантомимические танцы, тесно связанные у Мольера с комедийным действием, театр менял ритм и стиль этих спектаклей, характер актерского исполнения. Наибольшее значение получает обыгрывание комической детали, мимическая игра, для которой пьесы Мольера предоставляли большой простор. Несомненно важное значение для комедий-балетов должна была иметь внимательная постановка, но спектакли готовились спешно и режиссерски не были продуманы. Шли они в традиционных павильонах, в них отсутствовал ансамбль актеров, в значительном большинстве своем не владевших формой мольеровских произведений, пренебрегавших изучением эпохи и исторических материалов. Из-за отсутствия настоящей режиссуры пропадала, например, сцена комических невежд-докторов (говорящие и молчащие доктора сидели по разным сторонам сцены, и между ними не было какого-либо общения жестами или взглядами), или же заключительный момент в «Замужество—лучший доктор», где плохо была слажена сцена, когда Сганарель, узнав, что его одурачили, кидается за новобрачными и не может протолкнуться сквозь толпу. Все это несомненно отражалось на художественных достоинствах и цельности спектаклей, успех которых целиком зависел лишь от дарования и мастерства отдельных крупных исполнителей.

Наибольший интерес представляли для театра бытовые сатирические комедии и фарсы Мольера. В 1866—1869 гг. актеры исполняют «Жоржа Дандела», «Мещанина-дворянина», «Мнимого больного», «Проделки Скапена», «Лекаря поневоле», «Сганареля». Все эти пьесы обличали сословные предрассудки, пороки буржуазной среды. В них изображались деревенский буржуа, женившийся из спеси на дочери разорившегося аристократа, обманутый ею и, в сущности, заслуживший это, ибо, купив жену, он как бы лишился моральных прав на ее верность; глупый и легковерный буржуа, осмеянный за свое тщеславное желание подражать аристократам; высмеивались лженаука, шарлатанство и одновременно мещанское лицемерие, эгоизм и корысть буржуа, которому противопоставлялся здравый смысл человека из народа; изображались проделки ловкого, умного и активного героя из народных низов, стоящего на голову выше своих хозяев; разрабатывался фарсовый мотив о находчивом бедном дровосеке, прикинувшемся врачом. Эта группа бытовых, фарсовых комедий Мольера представляла несомненный интерес для широкого демократического зрителя и более всего подходила к актерским традициям театра; в сущности, в этом плане им решалось большинство комедий Мольера.

Одним из актеров, наиболее успешно выступавших в мольеровских фарсах и бытовых комедиях, был Садовский. Он уделял большое внимание изображению психологического состояния героя, раскрытию характера в определенных жизненных обстоятельствах роли. В «Жорже Дандене» Садовский создал тип простоватого и честного человека, который различает обман, возмущается ложью, но который недостаточно тонок, чтобы разоблачить ее. Он верно передал уважение к предполагаемой образованности высших классов, досаду, почти исступленное негодование и недоумение, когда Сганарель, уже готовый торжествовать победу над надменными родителями жены, видит, что доказательства неверности жены обращаются против него же. «Бессильный гнев и грубоватая покорность унизительным требованиям, когда, неубежденныи внутренне, он совершенно подавлен внешними доказательствами мнимой неосновательности его подозрений, переданы артистом с самым неподдельным, с самым естественным комизмом». В небольшой роли Жеронта («Проделки Скапена») Садовский достигал подлинной высокой комедийности в сцене, когда Жеронта, запрятанного в мешок, Скапен осыпает палочными ударами, изменяя свой голос и делая вид, что это буянят разбойники. Когда Жеронт, выглянув из мешка, видел проделку Скапена, то «лицо г. Садовского выражало вместе и физическую боль от побоев, и досаду, что его так нагло могли провести, и чувство оскорбленного человеческого достоинства, и безграничный гнев на дерзкого слугу; силою своего таланта артист поднял фарс до высокой комедии». Комическая наивность и серьезность в передаче ряда разнообразных и смешных положений были у него и в Пурсоньяке, и в Сганареле («Хоть тресни, а женись»), Садовский был прекрасным Сганарелем и в «Лекаре поневоле», и в «Сганареле», играя с большой веселостью и чувством юмора. Ревность его выглядела чрезвычайно комично, особенно в сцене, когда он «движимый ревностью, надев латы и шлем поверх своего мещанского платья, хочет пронзить своего соперника Лелия, но трусит, боится и не решается, несколько раз замахивается шпагой и при оборот к нему Лелия отступает и опускает шпагу». Невозмутимая серьезность в преувеличениях и забавных положениях была и в Журдене («Мещанин-дворянин»), в котором актер, правда, несколько отходил от высокого комизма, приближаясь в своей игре к легкому фарсу. Тщеславие глупого и бестолкового выскочки-буржуа было основой комического в роли. «Не было возможности смотреть без смеха, — писал Баженов,— как он брал уроки разных искусств и наук, особенно философии, или когда он с выражением самого искреннего сожаления выслушивал упреки и насмешки жены и служанки, которые, по мнению Журдена, не могут понимать его высоких стремлений... А важность, с которою принимал он посвящение в мамамуши? А тот взгляд блудливой кошки, который бросил он на жену, уходя с Дорантом в кабинет для объяснений любви его к маркизе? ...Глаз зрителя оставался прикованным к Журдену во все время пребывания его на сцене и неохотно отрывался от него, когда он уходил». Художественная простота и жизненная естественность передачи психологических состояний героя, внутренний комизм ролей, невозмутимая серьезность в раскрытии комедийных положений, выразительная мимическая игра лежали в основе исполнения Садовским целого ряда его удачных сценических образов.

Очень верные, глубоко продуманные и тщательно отделанные мольеровские образы были созданы Шумским, который поражал удивительным богатством мимической игры и совершенным отсутствием утрировки в комизме. Он был превосходен в Сганареле («Замужество—лучший доктор»), роли, трудность которой состоит в том, что, занимая видное место в пьесе, она немногословна и в основном построена на немых сценах. Шумский создал тип эгоиста-отца, который напуган вымышленной болезнью дочери, заискивает перед доктором и нетерпелив с ним; особенно выразительно комичен он был в сцене, когда его дурачат служанка, дочь и ее переодетый любовник. «Надобно было видеть, — писал Баженов, — в этой сцене г. Шумского, чтобы удивляться его замечательному искусству играть выражением лица. Мы, например, никогда не забудем того места, когда Сганарель, сам поддавшийся совершенно обману и думающий, что он, вместе с Клитандром, удачно обманывает дочь, стоит между Клитандром и Люсендой и, обращаясь к первому, выражает лицом радость и полное довольство, а на вторую смотрит с притворной грустью, в которой так и сквозит старческое лукавство». Простоватый, тупой, уверенный в своем уме и своей непогрешимости и вследствие этого не видящий, что происходит у него под носом, Сганарель был прекрасно передан Шумским. В роли Скапе-на, одной из наиболее ярких у Шумского, он хорошо выразил черты плутоватого и умного слуги. Очень эффектна была его мимическая игра, когда Скапен под угрозами каялся в своих старых проказах и с комическим ужасом всякий раз узнавал, что его спрашивали не о том. С большим искусством передавал он изменения внешнего поведения героя в связи с изменением обстоятельств, например, сцену, когда «Скален, покаявшись на коленях перед Леандром в разных проделках, вдруг встает, выпрямляется и принимает нахальный вид как скоро узнает, что молодой барин нуждается в его услугах». Весьма эффектна была сцена, когда говоря тремя разными голосами, он бил Жеронта, сидевшего а мешке, или в высшей степени натурально изображал «умирающего» Скапена. Шумский, как всегда, большое внимание обращал на все мелкие комические положения. Критика писала, что «ни малейший комический оттенок не был упущен им; все было выполнено с тем умом и тою изящною тонкостью, которые составляют отличительную черту его таланта» и что Шумский «передал характер Скапена — не только плутоватость, но и любовь к плутням, наслаждение ими».

Иначе подходил к мольеровским образам Живокини. Широкое применение получали у него присущие его исполнению фарсовые приемы, черты внешнего комизма. Баженов отмечал, что в «Мнимом больном» где действуют реалистические герои, а интрига вытекает из характеров, господствующих в пьесе, Живокини, играя Арглна, не сумел изобразить человека, поглощенного воображаемой болезнью. «Вместо этого мы видели, что исполнителя ни на минуту не оставляло желание смешить каждой фразой, каждым словом его роли, так, что даже в тех немногих местах, где он как бы спохватывался, начинал охать и говорить ослабевающим голосом, в тоне голоса и в самых оханьях слышалась насмешка и желание не столько оправдать то или другое положение, ту или другую выходку Аргана, сколько подтрунить над этим положением, над этой выходкою». Притворство, желание смешить шли от намерения сыграть комический персонаж, а не овладеть характером человека, пускай оказавшегося в необычайных комических обстоятельствах.

Так у трех крупнейших актеров намечались три своеобразных подхода к созданию образов комедий Мольера, вытекавшие в значительной степени из индивидуального творческого своеобразия их актерских дарований. Садовский прежде всего стремился создать характер, раскрыть психологию героя. Шумский в поисках выразительной формы образа делал акцент на мимической игре, отводил огромную роль внешней характерности. Живокини играл фарсовые мотивы, используя прежде всего технику и приемы внешнего комизма. Полнокровная, творчески богатая драматургия Мольера позволяла актерам пользоваться разнообразными художественными подходами в работе над образом.

Среди актрис в мольеровском репертуаре надо прежде всего назвать Колосову, превосходно воспроизводившую тип мольеровской служанки — плутоватой Клодины в «Жорже Дандене», умной, бойкой, живой и веселой Туанетты в «Мнимом больном» и другие. «Вот настоящая мольеровская служанка! — писал критик.— Сколько веселости, сколько женского лукавства, сколько бойкости, какое живое участие в общем действии, какая естественность в жестах, в мимике, в интонации голоса! Истинным наслаждением, наслаждением совершенно эстетическим, было любоваться игрою г-жи Колосовой».