Новости

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА

В эти годы пошлость и безыдейность царили в репертуаре, сковывали актерские дарования. Рыжков и Шпажинский, Невежин и Крылов, Пшибышевский и Боборыкин сменили на нашей сцене великих русских и западных классиков.

Крупнейшие русские актеры вынуждены были разыгрывать пошлейшие салонные пьески, пустые и крикливые мелодрамы. Казалось, великим традициям Щепкина и Мочалова, до сих пор бережно хранимым Малым театром, грозила гибель. Но ведь настоящий художник всегда несет в своей душе такие традиции. Поэтому он и отстаивает их до тех пор, пока сам жив. Так и случилось в нашем Малом театре: лучшие артисты не прекратили своей борьбы за реалистическое искусство и не отступили от своих идеалов.

В эти годы А. П. Ленский приступает к реформе актерского искусства. Он строит смелые планы преобразования русского театра. Во многом он предвосхищает тот переворот, который вскоре вслед за ним сделают К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко в театральном искусстве. Но Ленскому помешали косность императорских театров, непонимание его замыслов. Эта трагедия и свела его в могилу. В эти годы Ермолова, Ленский и Южин объявляют главным в творчестве актера близость к жизни, служение великому делу просвещения народа. Несмотря ни на что, артисты борются против пошлости и безыдейности в искусстве, насаждаемых конторой императорских театров, против давившего театр преклонения перед пустым иностранным репертуаром. Артисты Малого театра стараются давать в свои бенефисы великие произведения русской и мировой классики, в которых звучит мощный протест против рабства. В этом подлинная заслуга лучших артистов Малого театра: все идейное и значительное, все живое в репертуаре появлялось только по выбору самих актеров в их бенефисы.

Сколько замечательных пьес, отличающихся глубиной идейного замысла, пафосом свободолюбия, появилось на нашей сцене благодаря бенефисам актеров! Федотова, Ленский, Ермолова, Южин обогащали репертуар театра. Пьесы Островского, которого не очень-то любило начальство, держались на сцене благодаря тому, что все они шли в бенефисы.

Зачастую актеры отказывались играть в пошлых или реакционных пьесах. Так, М. Н. Ермолова отказалась играть в пьесе Карпова «Рай земной», А. И. Южин подавал в отставку, не желая участвовать в одной из пьес Шпажинского. Подобных случаев было немало.

Что и говорить, дирекция отвечала таким протестантам безжалостно. Там умели быть беспощадными, неумолимыми. Ленский безвременно ушел от нас. Самыми невероятными кознями его заставили подать в отставку: Ленский как бы добровольно ушел из театра. Кто не понимал, что эта «добровольность» вынужденная! Александр Павлович не перенес страшной для него разлуки со сценой. Он умер через несколько дней после ухода из театра. А был это огромный художник, замечательный режиссер и светлый человек, к которому мы, актеры, относились с благоговением.

Ермолова писала после его смерти: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика... Он умер, и больше ничего нет». И в самом деле, потеря была невозместимой. Много было замечательных артистов, каждый из них был дорог русскому сердцу, но место Ленского никто не занял и не мог занять.

Как рассказать о нем?

Прежде всего — это человек огромного ума. Тонкий режиссер, чудесный актер, прекрасный скульптор и художник, знаток музыки и певец, он обладал многогранным сценическим даром. Мария Николаевна Ермолова ставила Ленского выше всех русских актеров — ее современников. Федор Петрович Горев, придирчивый ко всем, ставил Ленского выше Сальвини, Федотова называла его несравненным художником и незаменимым учителем. Он играл мыслителя Гамлета, пламенного борца Акосту и глубоко сатирическую роль Фамусова. Лучшего Бенедикта («Много шума из ничего»), лучшего Лыняева («Волки и овцы»), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты»), Дудукина («Без вины виноватые») или профессора Кругосветлова («Плоды просвещения») я никогда не видала и не могла бы себе представить. Комедийные роли Ленский играл в редкой реалистической, естественной манере, однако же его герои были так остры, так чудаковаты по самой своей сути, что создать их мог только художник с необычайно сильным чувством юмора.

Играть с Ленским было радостью. В сценах с ним я всегда чувствовала себя необычайно легко: своими интонациями, выразительными глазами и удивительной мимикой он как бы заражал партнера. Особенно мне памятны спектакли «Горе от ума», где я играла Софью, а Ленский—Фамусова, и «Волки и овцы», где Ленский — Лыняев, а я — Глафира. С восторженным чувством вспоминаю я до сих пор эти спектакли.
А какой это был изумительный режиссер!

Меня часто спрашивают, что собой представлял Ленский как режиссер-постановщик. Нелегко на это ответить. Прежде всего потому, что более пятидесяти лет назад, когда Ленский ставил спектакли, я подчинялась силе их художественного обаяния, и не спешила подвергнуть эти чудесные создания холодному анализу. Работа с ним отнимала все силы без остатка, требовала максимального духовного труда.

Ленский умел замечательно показывать, но показывал он сравнительно редко, да и то обычно лишь молодым. Умел несколькими словами дать понять, как сейчас сказали бы, зерно твоей роли, умел указать на то, что мешало актеру верно раскрыть образ,— ведь нередко бьешься над ролью, не понимая, где же твоя ошибка. Но главное заключалось в другом: увлеченный пьесой, которую ставил, Ленский увлекал всех участников постановки и зажигал каждого ролью, большой ли, маленькой — все равно. На репетициях он не навязывал чего-либо чуждого актеру, не менял без нужды раз найденных мизансцен. Глубоко проникая в существо драматического произведения, Александр Павлович уверенно вел актера к нужному результату, ибо он с первых же репетиций знал, чего хочет, все тщательно взвешивал и обдумывал.
Так, ставя шекспировского «Кориолана», Ленский дал сложную и глубокую трактовку идее этой трагедии. Он много работал над характерами шекспировских героев, раскрывал исторический смысл и особенности эпохи. Помимо этого режиссер не только заранее продумывал группировки участников массовых сцен, но внимательно прорабатывал все переходы, мизансцены для основных лиц пьесы. Для каждого персонажа, даже из толпы, рисовал он и костюм, и грим. Будучи художником и скульптором, Ленский обладал замечательным даром строить спектакль как произведение монументального искусства. И это нисколько не мешало ему детально разрабатывать каждое лицо в спектакле.

Помню, получив по его назначению роль Коринкиной в «Без вины виноватые» Островского, я несколько растерялась, так как никогда до этого не играла подобных ролей. Не знала, как к ней подступиться и, кажется, хотела даже отказаться от роли. Ленский удержал меня. Этот спектакль имел особое значение и отказаться играть в нем — значило обидеть Ермолову. Дело в том, что Ленскому удалось уговорить Марию Николаевну вернуться в Малый театр (Ермолова за год до этого покинула сцену), и «Без вины виноватые» были спектаклем, осуществлявшимся для ее первого выхода. Состав исполнителей был очень хорош. Помимо Ермоловой, игравшей Кручинину (в прологе Отрадину играла племянница М. Н. Ермоловой — К. И. Алексеева, чрезвычайно похожая на Ермолову в молодости), в спектакле были заняты: О. О. Садовская — Галчиха, Остужев — Незнамов, Сашин — Шмага, Худолеев — Миловзоров, Рыжов — Муров. Дудукина играл сам Александр Павлович. Даже маленькие роли Шелавиной и Аннушки, действовавших лишь в прологе, играли тогда уже выступавшие в ответственных ролях В. Н. Рыжова и В. Н. Пашенная. Ленский хотел как можно лучше обставить спектакль и делал это ради Марии Николаевны. Естественно, и мне тоже захотелось для нее сделать максимум того, чего я была в силах добиться. Тогда я обратилась к Ленскому. Он посоветовал мне припомнить провинциальных примадонн, которых можно было видеть на театральной бирже, куда постом съезжались со всей России провинциальные актеры. Совет в духе Александра Павловича, всегда настаивавшего на том, чтобы актеры внимательно наблюдали в жизни тех, кого они воплощают на сцене.

— Коринкина по натуре вовсе не интриганка,— сказал он мне (возможно, не этими словами, но мысль его передаю верно),— она стала такой, попав в «волчью стаю». Надо было бороться за себя, за свое положение в театре — и она схватилась за то оружие, которое было тогда в ходу: интриги. Она даже и не представляет, как иначе должна вести себя актриса.

Я последовала совету Ленского и несколько раз побывала на бирже, где мне представилось много случаев наблюдать провинциальных актрис. Старалась уловить их манеры, их жесты, интонацию, походку. Я думала над тем, как характер, натура могли выразиться в том или ином жесте, выражении лица, позе. Воспользовалась и кое-какими частными наблюдениями. Так, например, взяла из жизни то, как моя Коринкина «мажется», или пренебрежительно-покровительственно похлопывает Шмагу по щеке. В процессе репетиции я увлеклась ролью и, наконец, с ней справилась. Во всяком случае, мне неоднократно приходилось слышать, что я напоминала зрителям знакомых им провинциальных актрис. Несколько раз на улицах Москвы меня останавливали незнакомые мне артистки: «Мадам Яблочкина! Вы, вероятно, хорошо знаете такую-то? (Причем каждый раз называли фамилию другой актрисы.) Очень хорошо сумели вы ее изобразить в Коринкиной».

Когда я вспоминаю Ленского на репетициях, в моих ушах раздаются его постоянные советы:
Слушайте партнера!
Отвечайте ему в тон!
Чувствуйте вместе с ним!
Смотрите в глаза партнеру!

Ленский добивался, как мы бы теперь сказали, общения актеров между собой. Он требовал умения не только слушать, но слышать то, что говорит партнер, и то, как он это говорит. Требовал умения, глядя в глаза партнеру, почувствовать его настроение. Но этого мало. Он требовал взаимодействия актеров.

Это означало, что я (или кто-то другой) должна заразиться мыслями, чувствами, желаниями того, с кем играется сцена, или, наоборот, начать с ними бороться, преодолевать их... Тогда каждый актер, если он обладал хотя бы и небольшим дарованием, невольно начинал жить одной жизнью с партнёром и отвечать ему в тон — таков был знаменитый щепкинский завет: «Дай мне ноту, чтобы я мог тебе ответить в ноту».

Поэтому-то постановки Ленского отличались прежде всего общностью тона всех исполнителей: музыкальной слаженностью, гармоничностью звучащих со сцены слов и единством стиля в игре всех актеров, занятых в спектакле. Если к этому прибавить, что Ленский для своих постановок сам писал эскизы декораций или делал макеты, рисовал костюмы и гримы, как я уже говорила, для всех исполнителей, вплоть до каждого участника массовой сцены, то станет понятным, почему спектакли, поставленные Ленским, становились всякий раз значительным явлением в театральной жизни Москвы.
Ленский настойчиво и упорно стремился реформировать сценическое искусство, во многом казавшееся ему устарелым. Он боролся за творческое отношение актеров к своему, делу, за повышение профессиональной этики, за истинно высокую художественность пьес, попадающих на сцену театра. Не было, вероятно, ни одной области театральной жизни, которую этот неутомимый художник не хотел бы изменить к лучшему.

Его всегда возмущало приниженное положение актера в обществе, и он всячески стремился поднять профессиональное и человеческое достоинство актера. В этом и был смысл его борьбы против выходов актеров на вызовы, которую Ленский поднял первым во всем мире. Теперь смешно вспомнить, что актерам вменялось в обязанность выходить на аплодисменты не только после конца акта или картины, но и во время действия. Понравился публике «уход» со сцены любимого актера или пропетый в водевиле куплет, или монолог в трагедии,— в зале гром аплодисментов, и актер среди акта раскланивается или возвращается на сцену, чтобы поклониться, поблагодарить за признание его таланта. Актеры очень ценили вызовы, подсчитывали их количество, многие видели в них мерило успеха и любви публики, а то и признание устойчивости своего положения в театре — ведь дирекция считалась с мнением публики, выраженным таким способом. Надо сказать, что еще А. А. Яблочкин умел по достоинству оценить значение вызовов. Из его дневника можно узнать о таком эпизоде: кто-то в конторе театра подал «идею» устанавливать оклад актерам, исходя из числа вызовов после спектакля. Отец с усмешкой отверг это. «До чего же дойдет театр,— заметил он,— если начнутся такие критерии: актер посадит на галерку за гривенник клакеров, да и накажет, чтобы кричали его имя...».

Но предрассудок этот, как и вообще все предрассудки, был живучим. Многие талантливые актеры всячески заботились о том, чтобы вызвать аплодисменты «на уход». Градов-Соколов, прекрасно певший куплеты, всегда просил, чтобы ему «на уход» сочиняли специальные куплеты. Он, а позднее и Степан Кузнецов любили, чтобы монологи или реплики в их ролях были написаны с расчетом на аплодисменты. И часто современные им писатели шли на это. Такие большие актеры, как Ольга Осиповна Садовская или Осип Андреевич Правдин, долго не могли примириться с запрещением выходить на вызовы среди акта. Ленский, справедливо считавший, что аплодисменты нарушают ход действия, а выходы на рукоплескания выбивают актеров из настроения, добился того, что в Малом театре перестали раскланиваться среди спектакля. На театральных программах по его настоянию печатали такое обращение к публике:

«Для сохранения цельности впечатления драматического действия и для оставления иллюзии сцены ненарушенной, Дирекция императорских театров покорнейше просит публику во время хода сценического действия, при драматических спектаклях, не аплодировать и до опущения завесы артистов не вызывать. Вместе с этим дирекция объявляет, что артистам безусловно воспрещаются выходы на вызовы и поклоны на аплодисменты во время хода действия на сцене».

Многих врагов нажил себе Ленский, добившись этой реформы. Сам Александр Павлович, несмотря на негодование многих в труппе, не выходил на вызовы и после окончания акта. Если же и выходил, то лишь для того, чтобы не сорвать успеха своему партнеру (особенно молодому), и всегда делал это нехотя, словно через силу.

На всю жизнь запомнила я один случай. Шли «Волки и овцы». Ленский (Лыняев) и я (Глафира) играли очень слаженно и как-то особенно легко. Сцена объяснения прошла с редким успехом, и после конца действия были единодушные вызовы. Ленский вышел вместе со мной, впервые игравшей эту роль в Малом театре (в поездках я не раз ее играла, но партнерами моими были или Рыбаков или Макшеев). Сам он стоял, не кланяясь, я же была молода, радовалась своему успеху и усердно раскланивалась направо и налево. Ленский сурово сказал мне: «Зачем эти поклоны? Не надо кланяться публике. Она должна нам кланяться и благодарить за игру, а вам ее незачем и не за что благодарить...».
Ленский был на редкость увлекающимся режиссером и педагогом. Он умел разгадать талантливость в молодом актере и помочь ему стать на ноги. Все свои силы он отдавал работе с молодыми. И делал это с любовью. Он сам молодел, загорался весь и разжигал в ученике или начинающем актере настоящий творческий огонь.

Скольких — и каких! — актеров сумел он выпестовать. У Малого и Большого театров возник общий филиал, именуемый Новым театром. Здесь Ленский решил дать молодежи поле деятельности, и многие его ученики, ставшие теперь именитыми, начинали на сцене Нового театра. Они бесконечно обязаны Александру Павловичу, его опеке.
Он добился, чтобы во всех спектаклях Нового театра была занята молодежь в ведущих ролях. Здесь окрепли их дарования. Достаточно вспомнить, что среди его непосредственных учеников были В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная, А. А. Остужев, Н. М. Падарин, В. Ф. Лебедев, В. О. Массалитинова, П. М. Садовский, Ю. М. Юрьев, М. Ф. Ленин. Ленский репетировал не только с теми актерами, которые окончили под его руководством театральное училище, но и с учениками Осипа Андреевича Правдина, например с Н. К. Яковлевым, ставшим впоследствии замечательным актером. За мое кратковременное пребывание в училище я с Ленским не занималась — когда я училась, он еще не преподавал. Однако, участвуя во многих его постановках и постоянно пользуясь его указаниями и советами, я многому научилась и с благодарностью могу назвать Александра Павловича одним из своих дорогих учителей.

Помню, в первый же сезон моей службы в Малом театре, после Софьи в «Горе от ума», я неожиданно получила роль Беатриче в комедии «Много шума из ничего». Я очень любила и люблю Шекспира и тогда, несмотря на молодость, уже имела хорошо подготовленную роль Катарины в «Укрощении строптивой». Но играть без подготовки столь сложную роль, как Беатриче, я не могла решиться. Вместе с матерью я поехала к Ленскому: с кем же посоветоваться, как не с ним,— он всегда горячо откликался на мои просьбы и никогда я не встречала с его стороны ни отказа, ни равнодушия.

— Не могу я с двух-трех репетиций сделать такую ответственную роль,— говорю я Александру Павловичу.— Да и как буду играть после Гликерии Николаевны, когда ни разу не видела ее в этом спектакле!
Ленский постарался меня успокоить и уговорил не отказываться от роли.
- Откажетесь, а потом уж никогда не дадут,— сказал он,— работайте, а я вам помогу.
И действительно помог. Помог всячески: и морально поддержал и роль сделал прекрасно.
В невероятно короткий срок сложная роль Беатриче была готова, и я могла выступить в ней без страха провалиться.

Никогда мне не забыть этих репетиций. Они были торопливы — ведь тогда репетировали не так, как теперь, особенно если вводили нового исполнителя в игранную пьесу, но они были вдохновенны благодаря Ленскому. Не забыть мне и самого спектакля, на котором Ленский своей художественной игрой, искрометным темпераментом (Александр Павлович играл Бенедикта, это был один из его шедевров) заражал меня, невольно заставляя глубже чувствовать и играть ярче, горячее, жизнерадостнее.
И что самое примечательное: Ленский, считавший исполнение Федотовой глубоко верным, добился того, что я овладела трактовкой Гликерии Николаевны и правильно передала ее, хотя я, как уже говорила, ни разу не видела Федотову в роли Беатриче.
Помню, что я очень обижалась на Черневского, который после спектакля упорно твердил: «Пусть Санечка не рассказывает, что не видела Гликерии Николаевны в «Много шума», не верю: нельзя, не видев, так сыграть».

Любопытно, что и в рецензиях отмечалось сходство моей игры с игрой Федотовой, указывалось, на преемственность традиции учительницы ученицей, даже сочинили каламбур яблочко недалеко упало от яблони... Но если бы они знали, какой замечательный учитель и художник помог мне столь быстро овладеть ролью!
Редко кто умел так увлекаться начинающим актером или учеником, как Ленский. Но если тот, в ком Ленский чувствовал наличие способностей, не умел заразиться темпераментом этого большого художника и, став актером, не умел оправдать надежд своего учителя, Ленский так же быстро охладевал к нему.

Если же Ленский уверовал в кого-нибудь и видел, что тот растет, он внимательно следил за ним, во всем помогал ему. Так он верил в Пашенную и много занимался с ней, находя, что из нее со временем получится подлинно трагедийная актриса. Когда она поступила в театр, он окружил ее заботливым вниманием. В нее он верил до конца.

Горячо увлекался Ленский и новыми ролями. Сам рисовал эскизы, тщательно подбирал костюм, иногда лепил скульптурное изображение и всегда находил интересный и выразительный грим для своего будущего героя. Темперамент и умение глубоко раскрыть внутренний мир действующего лица, тончайшие интонации, выразительная мимика, пластический жест — все это делало из многих его ролей подлинные шедевры сценического искусства. Но вот что интересно отметить как особую черту Ленского: подготовительная работа над ролью, попытки проникнуть в глубину характера героя иногда были дороже ему, чем воспроизведение образа на спектакле. Поэтому он часто охладевал к готовой роли, если не находил в ней возможностей для своих необычайных открытий. Игра для него становилась тогда пыткой, он всячески отказывался от роли и добивался передачи ее кому-либо другому.

Однажды Ленский с обычным для него увлечением взялся за роль Фальстафа в «Виндзорских проказницах» Шекспира. В этой комедии, как известно, образ Фальстафа менее интересен, чем в хронике «Генрих IV». Ленский же хотел, видимо, дополнить его теми чертами, которые приданы этому образу в хронике. Он много читал, беседовал со специалистами, набрасывал эскизы грима, упорно искал наиболее выразительный и отвечающий его замыслу костюм. Выдумал особые толщинки, с увлечением примерял их, постоянно исправляя и доделывая. На репетициях он был вдохновенен и искал, искал без устали. Но спектакль не дал ему возможности полностью проявить задуманное, и Ленский сразу охладел к роли. Охладел настолько, что от спектакля к спектаклю все больше «забалтывал» ее. И, наконец, произошел курьез: Ленский потерял интерес к изобретенному им внешнему виду Фальстафа. Выявилось это в самой неожиданной форме. На каждом спектакле количество толщинок уменьшалось. Фальстаф все больше и больше худел. Когда кто-то, смеясь, сказал ему об этом, Ленский ответил:

— Дружочек мой, в мои годы нелегко таскать на себе такую тяжесть.

Дело было, конечно, не в этом — он охладел к роли. Когда же роль ему нравилась, он забывал и возраст и болезни, и в каждом спектакле играл ярко и блестяще, правдиво и убедительно, создавая такие, например, шедевры, как епископ Николас в «Борьбе за престол».

Об этом следует вспомнить, епископ Николас был одной из самых любимых ролей Ленского. Можно сказать, что к этому образу он относился с вдохновенным увлечением художника. Образ действительно интересен и написан безгранично талантливо. В молодости я испытывала даже некоторый страх перед жестоким человеком Николасом. Мне казалось, что он — воплощение человеческого зла и ненависти ко всему живому. Это ужасное существо, но тончайший художественный образ, законченный и отточенный характер. Было что-то в этой роли манящее настоящего артиста, обещающее полет фантазии. Ленский относился к ней с глубоким интересом. Он не утратил любви к своему ужасному герою, благодаря чему мы, его товарищи, всякий раз на спектакле испытывали настоящий священный трепет: так мощно выявлялся талант замечательного артиста. В последнем акте пьесы появляется тень епископа с большим выразительным монологом — и вот в этой-то сцене Ленский и захватывал нас всех полностью.

Ленского увлекало новое во всем: то он ищет особый грим, то выдумывает какой-то необычайный парик, то строит декорации углом, то пользуется площадками разной высоты. Но особенно много времени он отдавал артистам — и молодым и старым, стремясь найти в творческой индивидуальности каждого актера своеобразное, еще никем не угаданное, порой не замеченное и самим артистом.
Однажды — Ленский ставил тогда английскую пьесу «Хозяйка в доме» — он предложил мне, игравшей еще молодые роли «кокет», сыграть старую леди, детей которой должны были играть Рыбаков и Лешковская. Его не остановило и то, что они годами были старше меня.

— Дружочек мой, я никого не вижу кроме вас; вы будете
настоящей леди, сыграйте мне ее.
- Но, Александр Павлович,— возражала я,— ведь это старуха. Я никогда старух не играла и даже не могу себе представить, как их надо играть.
— Ничего, дружочек, ничего. Я двадцать лет тому назад начал играть Фамусова — покуда его обыграл, и сам стал стариком.
Но я не хочу играть старух.
Ну, для меня, голубчик, потешьте старика. У вас хорошо выйдет. Да и я вам помогу, сам загримирую.

Надо сказать, что этот тончайший мастер грима имел свою методу гримировки лиц. Употребляя очень немного красок и оставляя лицо почти чистым, он умел изменять его до неузнаваемости. Гримы самого Ленского в ролях отличались таким высоким мастерством характерности, что бывали случаи, когда его партнеры по спектаклю не узнавали Александра Павловича, вышедшего впервые в новой роли. Бывало, что они так и не угадывали, кто рядом с ними, пока Ленский не заговорит.

На репетициях роль у меня не очень-то получалась. Пробовала я хрипеть и шипеть, говорила сквозь зубы, старалась изменить звучание голоса, придать несвойственную ему приглушенность. Как будто и выходит старуха, но тут же сама чувствуешь, что «представляешь», а живого образа не получается. Ленский все успокаивает:
— Ничего, ничего, придет, все придет, только поменьше старайтесь.

Наступил день спектакля. Приходит ко мне в уборную Александр Павлович:
Ну-ка, дружочек, положите основной тон... Так! А теперь повернитесь ко мне.
Мазнул мне лицо два-три раза растушевкой, попудрил: «Готово» — и ушел. Я обернулась к зеркалу — на меня смотрело совсем старое лицо. «Так вот какой я буду в старости!»— подумала я. И, не скрою, у меня навернулись слезы. Но взяла себя в руки. Надела седой парик и сразу как-то успокоилась. С этого момента, словно от какого-то внутреннего толчка, во мне началась другая жизнь. Я почувствовала, как естественно возникают во мне перемены: мне захотелось тяжелее ступать — и появилась своеобразная походка старой досточтимой леди, слова полились медленно, весомо, не было уже нужды шипеть и хрипеть. Я совсем не играла старость — я просто ощущала на себе груз прожитых лет и все делала в соответствии с этим ощущением. К тому же передо мной все время стояло это измененное Ленским лицо и настраивало меня на грустный лад.

Федотова написала мне: «Совсем отошла от себя». Я знала, что это — похвала, и была горда. После спектакля Ленский пригласил меня к себе и говорит:
— Ну, дружочек, вы хорошая, способная артистка, а когда перейдете на старух, будете у нас второй Медведевой — ни у одной актрисы нет такого блестящего перехода, как у вас...

И тут же после некоторой паузы предложил мне ряд старух: Звездинцеву в «Плодах просвещения» Л. Толстого и других. Мне больно было это слушать — я еще не собиралась отказываться от молодых ролей и переходить на другое амплуа. Поэтому я очень решительно отказалась. Но обижаться на Ленского, тем более сердиться на него, я не могла: как и большинство нашей труппы, я относилась к нему с глубокой преданностью. Это чувство владеет мной и поныне. Вот я нахожу среди своих бумаг его коротенькую записку: «Милый, дорогой товарищ! Сохраните в какой-нибудь любимой книге один из этих цветков на память обо мне. Ваш А. Ленский» — и непередаваемое волнение охватывает меня.

Но и в ту пору мы очень хорошо понимали огромное значение Ленского для театра. Когда в 1907 году Ленский был назначен главным режиссером, Г. Н. Федотова в одном из писем ко мне, спрашивая, хорошо ли теперь в театре, писала: «Что наш милый, бесценный Александр Павлович? Как я сожалею, что мне не суждено поработать с таким великим талантом, хотя бы полюбоваться на работу великого художника». И дальше добавляла: «В первый раз за всю мою болезнь я пожалела, что калекам в театре нечего делать — он им недоступен...». В этом же письме Гликерия Николаевна спрашивала меня: «Довольны ли и ценят ли артисты Ленского?»

Должна сказать, как это ни грустно, что в труппе кое-кто не умел ценить Александра Павловича и был недоволен им. Кто это был? Только ли столичные Коринкины и Миловзоровы? Увы — у Ленского находились противники и среди очень неплохих артистов, и среди его учеников. Тяжело переворачивать эти страницы истории нашего театра. Но нужно ли молчать о том, как много горя принесли Ленскому люди, которых он учил, которым отдал весь жар своего сердца? Те, из кого не получилось больших художников, не могли забыть свои временные «взлеты» на школьных спектаклях (бывшие не чем иным, как результатом вдохновенной работы замечательного педагога). Причину своего «падения» они искали не в себе самих, а в Ленском, обвиняя его в несправедливости, а по существу, в том, что он перестал носиться с ними... Некоторые были обижены смелыми опытами, которые он делал в распределении ролей; находились недовольные и тем, что этот прямой и искренний человек всегда в глаза говорил правду и бывал прям в оценке их игры. Страстность и настойчивость, с которыми Ленский отстаивал то, во что верил, его полное неумение скрывать свое равнодушие к тем, кто не оправдал его надежд,— вот что создавало среди некоторой части труппы враждебное к нему отношение. Оно подогревалось Нелидовым (после назначения Ленского он утратил былое влияние в театре и считал себя обиженным). Нелидов много содействовал тому, чтобы вконец испортить отношения Ленского с недолюбливавшим его Теляковским, разжигал травлю Ленского в прессе. Измученный и больной, Ленский был, наконец, доведен до необходимости подать в отставку не только из режиссеров, но и из актеров.
Я помню один из его первых припадков.

Ленский великолепно играл Демурина в пьесе Немировича-Данченко «Цена жизни». Однажды ввиду болезни М. Н. Ермоловой мне была передана роль Анны, жены Демурина. Я была счастлива. Я дорожила каждым спектаклем, в котором играла с Александром Павловичем. И вот на одном из первых представлений «Цены жизни» в драматической сцене объяснения мужа и жены, когда Демурин — Ленский узнает о том, что жена была неверна ему, Александру Павловичу стало дурно. Я увидела, как краска залила его лицо, как гигантским усилием воли заставил он себя преодолеть приступ болезни. К счастью, шел занавес. Ленскому стало совсем худо. В уборной, куда я пришла к нему, Ленский сказал мне:

— Не подумайте, дружочек, что я не хочу с вами играть, но, видно, драматические роли мне уже не по возрасту и не по здоровью.

Играть с тех пор он стал очень редко, а потом и совсем ушел из Малого театра.
Сколько потерял с его уходом театр... Многие сознавали это, но растерянность была так сильна, что никто ничего не предпринимал. Враги радовались, что Ленский ушел из главных режиссеров. А у некоторых, подавленных горем и обидой за учителя, опустились руки. Кое-кто считал, что нельзя просить старика вернуться: слишком подорваны его силы, и если он возвратится, это может кончиться для него гибелью.

Я не хотела примириться с пассивностью труппы. Пошла к Александру Александровичу Федотову и потребовала, чтобы мы составили к Ленскому письмо. В этом письме от имени всей труппы мы должны, говорила я, сказать ему, что театр без него осиротел, что все товарищи просят его вернуться к нам. Если это обращение и не вернет нам Ленского, то по крайней мере даст ему моральное удовлетворение. От мысли, что товарищи не хотят с ним расстаться, он воспрянет, оживет. Что же касается сомнений в том, что все ли согласятся подписать письмо,— я брала на себя добиться подписи от всех. Письмо было составлено. Вот его текст:

«Глубокоуважаемый Александр Павлович! Как громом, поразила всех нас весть о вашем уходе из Малого театра на неопределенное время. Мы знаем, что вы устали, что здоровье ваше, а главное, нервы требуют продолжительного покоя, но тем не менее мы просто не можем примириться с мыслью, что вы, один из славнейших представителей нашего театра и художественный наставник чуть ли не половины труппы, нас покидаете. Рискуя вызвать ваш гнев, мы считаем себя вправе требовать, чтобы, как только здоровье и силы ваши позволят, вы тотчас вернулись к нам, а мы, ваши товарищи, с тоскливым нетерпением и горячей любовью будем ждать вас домой, в осиротевший без вас Малый театр.
Москва, 1908 г., октябрь».

С болью вспоминаю, что не все в труппе с готовностью поставили свои подписи под этим обращением. Среди них нашлись и актеры, обязанные ему многим. Мне пришлось с несколькими из «колеблющихся» крепко поговорить, и большинство из них удалось убедить. Я поехала на квартиру к Александру Павловичу и передала ему письмо.
Но письмо опоздало. Горечь разлуки с театром и боль непризнания — а он, конечно, сознавал свою трагедию непризнания — уже глубоко вошли в его душу. Радость, которую доставило ему наше обращение, не спасла его. Ленский был слишком глубоко и непоправимо травмирован. Через несколько дней после ухода из театра он скончался.
Его кончина потрясла всех. Это была тяжелая утрата для русского театра.
Слабым утешением было для нас сознание, что товарищеское обращение к учителю и другу нашему порадовало его и хоть несколько сгладило боль разлуки. Ведь он обещал мне, как только уляжется горечь от всего пережитого и позволит здоровье, вернуться в Малый театр. Смерть не дала исполниться этому обещанию.
Гибель Ленского — это одно из преступлений дирекции императорских театров, душившей все свободолюбивое, талантливое, что было в лучшей части дореволюционного актерства, стремившегося к подлинному искусству — простому, реалистическому, доступному народу.
Всякий, кто читал о А. П. Ленском, знает, сколь глубокая театральная реформа зрела в уме замечательного режиссера. И, вероятно, многие думают, почему же Ленский не опередил Станиславского, не сделал Малый театр тем, чем стал для начала XX века Художественный театр?
Станиславский и Немирович-Данченко были полновластными хозяевами в своем театре. Ленский же — служащий в императорском театре. Над Ленским стояли хозяева — царские чиновники; над его талантом — опека бюрократии. Попытки Ленского реформировать русский театр на каждом шагу встречали противодействие со стороны чиновников конторы и самого директора императорских театров. Несмотря на кипучую энергию, Александр Павлович не мог побороть стоявшие на его пути препятствия. В этом была страшная трагедия свободолюбивого таланта — характерная для того времени трагедия.

Продолжение следует...