Новости

ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»

30 августа исполняется 250 лет со дня указа Императрицы Елизаветы Петровны об учреждении Российского театра. И два с половиной века своей истории отмечают старейшие драматические театры страны: Александрийский театр в Петербурге и Малый театр в Москве. Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры.

— Юрий Мефодьевич, если углубиться в великую историю Малого театра, о ком бы вы хотели вспомнить прежде всего? Кто из великих предшественников вам наиболее близок, кого вы особенно почитаете, уважаете, любите?

— Из людей, которые составляют нашу гордость, помимо Щепкина, Мочалова, Садовского, мне ближе всего Ленский и Южин. Потому что Александр Павлович Ленский был педагогом Веры Николаевны Пашенной. А Пашенная была моим педагогом. Во-вторых, недавно вышла его книга, которую мы совместно с издательством «Языки Славянской культуры» выпустили в серии «Библиотека Малого театра». И я должен сказать, что прежде, когда меня спрашивали: какая ваша настольная книга, я отвечал, что у меня такой нет. Я не понимал для чего, например, «Двенадцать стульев» или какая-то другая книга должна лежать у меня около постели, словно без неё я не смогу заснуть. Ерунда какая-то! Я читал много разных книг и не представлял, какую из них мог бы назвать настольной. А вот в последнее время я заметил, что моя настольная книга — «Статьи. Письма. Записки» А.П. Ленского — великого актёра, режиссёра и педагога. Она со мной и дома, и на даче, и в театре, в кабинете тоже есть. Чтобы не возить всё время с собой, у меня везде эти книги лежат. И я часто, особенно почему-то на даче, перелистываю эту книгу. И нахожу очень много общего с сегодняшним днём. За редкими помарками, подписаться готов под каждым словом, настолько мне близки и понятны его мысли и суждения. И настолько они актуальны и значимы сегодня, что никто бы и не подумал, что это было написано около ста лет назад.

Ленский был, конечно, очень культурным, образованным, воспитанным человеком, несмотря на его довольно сложное детство, которое он провёл в приёмной семье. Он ведь незаконно рождённый, у него мама — итальянка, отец князь Гагарин. Всё сумбурно. Ему пришлось многое испытать. И это, вероятно, сказалось на его творчестве. Он прошёл большую актёрскую школу в провинции прежде, чем попал в Малый театр. Талантов в нём была целая бездна! Он был выдающимся актёром, незаурядным режиссёром, прекрасным педагогом, замечательным художником и скульптором. Он создал на сцене Малого театра множество запоминающихся образов, большинство из которых навсегда вписаны в историю русского театра. Он был некоторое время главным режиссёром Малого театра, а по-существу — первым настоящим профессиональным режиссёром московской Императорской сцены. К тому же Ленский создавал эскизы декораций и костюмов к своим спектаклям, а также эскизы грима персонажей. Он — автор замечательного скульптурного портрета Гоголя и других интересных живописных и скульптурных работ. Но самое, на мой взгляд, главное то, что он воспитал плеяду прекрасных актёров, таких, как Рыжова, Турчанинова, Остужев, Пашенная, Яковлев... Педагог, режиссёр, актёр, художник — всё это соединилось в нём как в художественном руководителе. Он создал Новый театр на принципах, очень близких художественной программе Станиславского до того, как был организован МХТ. В этом театре играли молодые актёры, его ученики, которые потом влились в Малый театр, стали большими мастерами. По существу, это был первый в России театр-студия, до студий МХТ, до «Современника» и других студийных театров.

— А Южин чем вам дорог и близок? Наверное, прежде всего тем, что он тоже был руководителем Малого театра в очень непростое время?

— Да, совсем в непростое время. После революции ему пришлось защищать Малый театр от постоянных нападок, если не сказать, от откровенной агрессии новых начальников. Некоторые представители Наркомпроса и вовсе хотели закрыть Малый театр как якобы устаревший. Если бы не мудрость, непреклонная воля, незаурядные дипломатические способности и огромная любовь этого человека к Малому театру трудно сказать, чтобы было бы с нами. Южин тоже, как и Ленский, с которым они очень дружили, был крупнейшей фигурой российского театра: актёр, драматург,. теоретик, театральный деятель. Яркая, масштабная, очень интересная личность!

А ещё Александр Иванович Южин поразил и покорил меня уже одной, на мой взгляд, совершенно замечательной фразой. Говорят, когда он репетировал, вбежали люди со словами: «Там революция за окном!». Он сказал: «Да? И что там происходит?» Ему ответили: «Там большие массы собрались, митингуют». А он на это: «Ну, хорошо, давайте репетировать». Это прекрасно, по-моему.

Наш театр старейший в Москве, и один из старейших в России. В прошлом он был Императорским, а сейчас является государственным, академическим театром России и — ещё национальным достоянием. Этот статус указом президента России в 1991-м году был присвоен Малому театру — единственному из всех драматических театров страны. Значит, мы являемся национальным театром. Не просто потому, что храним и бережём это старинное здание, которому около двухсот лет. Но, наверное, главным образом потому, что сохраняем классический репертуар. Ещё 1988-м году, когда поменялось руководство театра, мы решили, что, в конце концов, Россия имеет право на свой национальный театр. К тому времени мы уже собрали репертуар, несмотря на то, что и ремонт основного здания занял около двух лет, и наш филиал в то время отстраивали заново. И вообще сложности были тогда — не только с Малым, но вообще с российским театром.

Угроза для драматического театра была большая. Тем не менее, мы уже в то время стали думать как раз о репертуаре, представляющим на сегодняшний день лицо национального русского театра, которым и является Малый театр.

Недавно я получил премию. Называется она «Профессия «жизнь». Комиссия, присуждающая эту премию, состоит из самых крупных медиков, и вручают эту премию тоже медики. Я поблагодарил за оказанную мне честь, но сказал, что не совсем понимаю, как я сюда попал. Я думал, что меня наградили за роль профессора медицины в фильме «Московская сага». Но мне объяснили: «Мы врачуем тело, а вы врачуете душу». И это правильно. Театр по-своему врачует людей. Только мы врачуем через искусство, воспитывая души.

— Репертуар национального русского театра — это, прежде всего, классическая литература?

— Конечно, в основном, это русская классика, и, в первую очередь Островский. Но мы не забываем и Гоголя, и Грибоедова, и Сухово-Кобылина, и Толстого, и других русских классиков, сохраняем их произведения в нашем репертуаре. А ещё в нашей репертуарной афише появилось имя Чехова, перед которым мы все были в большом долгу.

Безусловно, в Малом театре всегда отдавали должное и гениям мирового театра. Пьесы \\\' Шекспира, Мольера, Гюго, Бомарше, Лопе де Вега, Шиллера, Ибсена имеют длительную историю постановок на нашей сцене. Больше того, у нас шли не только пьесы, но и инсценировки произведений Теккерея, Диккенса, Голсуорси, Бальзака и многих других западных классиков. И сегодня в нашем репертуаре есть и Шекспир, и Шиллер, и Мольер, и Бальзак. Эти спектакли Малого театра и прежде пользовались большим успехом, и сейчас вызывают живейший интерес публики.

— Но главным и самым любимым автором Малого театра по-прежнему остаётся Островский.

— Александр Николаевич Островский — это наше достояние, это драматург на все времена, наш русский Шекспир. У него есть пьесы на все вкусы, на все случаи жизни, на любые запросы времени. Пьесы на вечные темы, пьесы о любви, пьесы о театре и актёрах. Мелодрамы, трагедии, лирические и сатирические комедии, бытовые сцены, исторические хроники... Его пьесы всегда актуальны. Но выбор для постановки меняется в зависимости от времени. Сегодня более всего востребованы, я бы сказал, «экономические пьесы» Островского — «Свои люди — сочтёмся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», представленные в нашей афише. Но мы убеждены, что нисколько не устарели и не утратили своего очарования и «Лес», «Последняя жертва», «Правда — хорошо, а счастье лучше», которые тоже идут на нашей сцене.

Каким потрясающим психологом был Александр Николаевич, как глубоко и всесторонне он выразил русскую жизнь и как удивительно точно предугадал будущее! А какой самобытный, яркий и выразительный язык у Островского! Что ни пьеса — то целый кладезь поговорок и метафор. Музыка в каждой фразе!

Мы, «Дом Островского», не только постоянно обращаемся к его наследию сами, но ещё предоставляем нашу сцену для постановок его пьес, осуществлённых другими коллективами. Раз в два года, в апреле, когда родился великий драматург, мы проводим Всероссийский фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором принимают участие многие театры страны. Для провинциальных театров — это замечательная возможность показать свои спектакли столичному зрителю, обменяться опытом с коллегами, услышать мнение известных критиков о своей работе.

— А современные авторы могут надеяться на постановку в Малом?

— А нет таких авторов, которые отвечают нашим требованиям. Мы пока не видим их.

— А если появятся?

— А если появятся, то в качестве эксперимента их пьесы можно поставить в филиале или на камерной сцене. Но пока, даже и на камерной сцене, тоже как эксперимент, мы ставим небольшие и редко идущие пьесы Островского. И зрители идут на них с большим удовольствием. А современные пьесы чаще всего не проходят нашу «цензуру» главным образом из-за их монотонного, маловыразительного или намеренно искажённого языка. Порой совершенно замусоренного, а то и вовсе ненормативного. Мы ведь ещё стремимся сохранять русский язык во всём его богатстве и многообразии, во всей его чистоте и великолепии. Очевидно, поэтому к нам ходит много иностранцев. С нашей сцены звучит классический русский язык.

Современную речь сейчас очень трудно сохранять, потому что она становится слишком быстрой, а музыка русского языка протяжная, у неё своя мелодика. Я давно преподаю в театральном училище. И вижу, что эта проблема становится всё острее. Молодые люди привыкли в наше время говорить быстро, почти скороговоркой, не выговаривая многие буквы, не договаривая фразы, используя сленг и так далее. И теряется основа русского языка. Думаю, что в школах стали преподавать ... не очень хорошо. Потому что педагогам сейчас не до подробностей. Я их не обвиняю, я их очень хорошо понимаю. Им надо зарабатывать на жизнь — давайте говорить честно. Но всё это до добра не доводит.

В нашем училище имени Щепкина на речь и дикцию студентов обращается особое внимание. Сценическая речь — одно из самых важных средств воздействия артиста на зрителя. Целый семестр посвящен у нас тому, чтобы приспособить речевой аппарат ребят к основам культуры речи, которая должна сохранить русский язык. Мы стараемся исправить их речь в процессе учёбы, чтобы при поступлении на сцену они сумели разговаривать на том великом русском языке, на котором говорили и писали наши классики.

А вообще сохранение культурного завета предшественников, я понял это за 50 лет работы в театре, — очень сложное дело. Нужно пройти через такую Голгофу! Вынести столько критики, выслушать такое количество обвинений в консерватизме, в традиционализме и так далее!.. Сколько раз ругали Малый театр и меня лично за то, что мы говорим на сцене внятно, чётко и, по разумению наших критиков, слишком громко!.. А почему мы должны

разговаривать тихо, если у нас зал на тысячу мест? Кто может мне ответить на этот вопрос? Почему-то французам или немцам не предъявляют претензий за то, что они выговаривают все буквы. У них артикуляция очень активная, требующая затрат энергии. А мы, русские, почему-то считаем, что можно нарочито не выговаривать какие-то буквы, проглатывать слова и говорить небрежно — так, чтобы верхняя губа не работала. Когда у человека пол-лица не работает, он производит впечатление кретинообразного существа. Наше отношение к сценической речи в своё время встречало очень большое сопротивление. Нас обвиняли и пытались унизить, и пытались над нами посмеяться. Но мы спокойно делали и делаем своё дело.

— На чей авторитет вы опираетесь в борьбе за традиционный театр? Кто помогает вам «держать оборону»?

— Пожалуй, Русская Православная церковь, которая, тоже сохраняет свои традиции. Сейчас появляется очень много различных сект, новых ересей. И наша Церковь, не то что борется с ними, но утверждает своё. Этот пример даёт нам силы. Мы тоже утверждаем своё. Мы тоже сохраняем традиции, которые из рук в руки приняли от наших старших коллег и наших учителей. От Пашенной, Гоголевой, Шатровой, Бабочкина, Жарова, Ильинского, Царёва... А они получили этот завет из рук Ленского, Ермоловой, Южина, Садовского, Рыжовой, Яблочкиной...

Конечно, всё, что происходит за стенами нашего здания, что происходит в жизни, и нас касается впрямую. Сегодняшняя жизнь обволакивает искушением предать собственные корни, обрубить те традиции, которые, создавали, хранили и отстаивали предыдущие поколения, которые питают нравственно-эстетическую основу менталитета нашего наряда... Многие поддались этому искушению. Иногда мне кажется, что мы напоминаем тех защитников Москвы, которые в 1941-м году, когда немцы стояли в 20 километрах от столицы, вышли с ружьями, в полушубках и в валенках — и не пустили врага, отстояли Москву. Гибли сотнями, тысячами, но выиграли битву, спасли столицу. Вот и в нас это упорство.

Я не говорю, что только таким должен быть театр, как мы его понимаем. Нет. Пусть развивается всё, «пусть цветут все цветы». Но неслучайно всё же часть зрителей приходит именно в Малый театр. И приводят сюда детей, и пишут письма, поддерживая нас. Не все люди хотят видеть то, что им показывают по телевизору, весь этот криминал, насилие, жестокость, кровь. И я тоже считаю, что на ТВ по всем каналам перебор криминальной хроники. Нас всё время держат в каком-то страхе. Человек — такое существо, которое быстро привыкает ко всему. Когда всё только начиналось в Чечне, и нам показывали, как гибли люди и с той, и с другой стороны, мы первое время уходили от телевизора или выключали звук, или закрывали от ужаса глаза. А теперь к этому уже привыкли. Показ жестокости и насилия превратился в какое-то шоу. Это политика, направленная против людей. Мне кажется, это делается методично и целенаправленно. Настоящее же произведение искусства, даже если это трагедия, очищает душу зрителя.

Почему ненормативная лексика должна звучать со сцены? Кто-то может сказать, что Пушкин тоже иногда употреблял неценцурные слова, писал стихи и поэмы на запрещённом в обществе языке. Да, он писал, но не печатал. А если что и печатал, то только для своих, а не для широкой публики. Все знают Пушкина как автора «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Капитанской дочки», а не автора сомнительных шуток. Нельзя со сцены нести мат! Как нельзя, допустим, в гостях сесть за стол не одетым. Это неудобно, это неприлично. Вот приходят папы и мамы с детьми на спектакль и вдруг слышат со сцены такие слова, за которые они детей дома наказывают.

— Чем отличается школа Малого театра, в которой вы преподаёте, от других театральных школ?

— Я не разделяю русскую национальную школу на разные виды и направления. Она складывалась общими усилиями. Русский театр и его школа для меня — и Малый театр с училищем имени Щепкина, и Художественный театр с его школой-студией, и театр имени Вахтангова с его Щукинским училищем и все другие наши театры, театральные институты и студии в различных городах страны.

Что такое вообще русская театральная школа и что такое система Станиславского? Да, действительно, знаменитый режиссёр создал целую театральную науку, которая живёт по сегодняшний день. Но дело в том, что система Станиславского возникла не из воздуха. Она родилась, когда уже существовала русская театральная школа, которая развивалась на базе великой русской драматургии. И не один десяток лет существовал Малый театр, а при нём — школа, в которой преподавал Александр Павлович Ленский, у которого была своя система, во многом предвосхитившая систему Станиславского.

Станиславский обобщил театральный опыт предыдущих поколений, собрал всё воедино. Но у кого он учился? Он сам откровенно написал об этом в своей книге «Моя жизнь в искусстве». У Ленского, которым искренне восхищался, у Федотовой, которую чрезвычайно высоко ценил, и у многих других замечательных актёров Малого театра. А те, в свою очередь, учились у своих предшественников, прежде всего у Щепкина, который по существу и был основателем русской актёрской школы, и у великого нашего трагика Мочалова. Так общими усилиями и складывалась русская театральная школа. Поэтому я не отделяю систему Станиславского от школы Малого театра.

Другой вопрос, что прошло время, и появились новые ростки, новые отпочкования от системы Станиславского. Современный Художественный театр — совсем не тот, что был при Станиславском и Немировиче-Данченко. Я не хочу никого обвинять, но мне кажется, что сегодня в МХТ традиции оставили в стороне и пошли своим путём. У каждого театра свои цели и задачи, своя особая программа. Повторяю, я никого не обвиняю, но я защищаю Малый театр, который на сегодняшний день единственный в России сохраняет исконные традиции изначальной русской театральной школы, опираясь на классических авторов, без которых русский театр никогда бы не стал таким, каким его признают и высоко оценивают во всём мире.

Наши артисты воспитаны на русском классическом репертуаре, да и не только классическом. Давайте вспомним Вампилова, Розова, Арбузова, Володина, Распутина, Абрамова. В их произведениях столько души и сердца! А как это играть? Без затраты эмоциональной этого делать нельзя. Экспрессивно жестикулировать и громко говорить — это ещё не эмоциональная затрата. Эмоциональная затрата — это, когда тебе трудно говорить от глубины внутренних переживаний, когда зрителя начинает колотун бить, когда у него появляется комок в горле и слёзы на глазах. Сам артист не обязательно должен плакать. Иногда это совсем не действует на публику, она остаётся равнодушной. У зрителя важно вызвать сопереживание. Эмоциональность, самоотдача — главная отличительная черта русской актерской школы. Но это качество сейчас стало несколько размываться, теряться, куда-то уходить из нашего русского театра. Как можно играть такие роли, как Фёдор Протасов, как Сирано де Бержерак, как можно играть чеховские роли без этой эмоциональной затраты? Мой учитель Вера Николаевна Пашенная, обращаясь к нам, студентам первого курса, говорила: «Ребята, работать в театре надо так, чтобы у вас всё внутри болело, и кровь шла из носу. И обязательно надо оставлять кусочек своего сердца на сцене». Вот почему русские артисты не могут играть Чехова, Толстого, Достоевского несколько спектаклей подряд. Ну, ещё два спектакля можно выдержать, а третий, четвёртый, пятый — это очень тяжело. Плохо это или хорошо? Может быть, для антрепризы сегодня это плохо, потому что связано с деньгами. А для творчества это — хорошо.

Я, например, три раза подряд, допустим, Войницкого в «Дяде Ване» или царя Фёдора сыграть не могу. Вот представьте себе: если долго играть на рояле, у него изнашиваются колки. Звук уже не тот, и нужно вызывать настройщика. Так и у артиста, что-то срабатывается внутри. Наша драматургия очень сильная, очень мощная, и её играть формально, не затрачиваясь, нельзя. А сейчас возникает такой «умственный», литературный театр, не эмоциональный. Может быть, в какой-то другой нации это нормально. А у нас нет. Конечно, можно перевоспитать зрителя. Но тогда мы потеряем своё национальное, потеряем русский театр.

— Не каждый актёр, наверное, способен на полную самоотдачу на сцене. Как воспитать актёров, готовых к такому сценическому подвигу?

— Когда-то Николай Александрович Анненков рассказывал мне про Остужева. Анненков буквально боготворил этого великого русского актёра. Остужев учился у Александра Павловича Ленского, у которого были свои педагогические методы. Набрав курс из семи-восьми человек (тогда больше не принимали), он предлагал своим ученикам самостоятельно приготовить роли, о которых они мечтали. Он разрешал им играть отрывки из этих ролей в костюмах, в гримах, в сопровождении музыки, как угодно. Покидал студентов на две недели, а потом смотрел то, что они сделали. Остужев выбрал роль Отелло и сыграл отрывок. Ленский посмотрел и через паузу спросил: «А ещё раз можешь?» Остужев ответил: «Да, конечно». И сыграл второй раз. Ленский сказал: «Хорошо, а ещё можешь повторить?» «Конечно, могу». И сыграл в третий -раз. Я не помню, сколько раз он его заставлял играть. Но когда в очередной раз Ленский спросил: «Можешь ещё?», Остужев ответил: «Нет. Я устал. Больше не могу». И Ленский говорит: «Вот так надо было с первого раза играть».

Я этот метод уже лет 20 использую в училище. Когда стал художественным руководителем курса, я стал пробовать эту систему. Набираем студентов, объясняем им, куда они попали, неделю с ними занимаемся и предлагаем самостоятельную работу. А потом смотрим. Иногда ребята не могут доиграть до конца отрывок. Начинают смеяться от зажима или, наоборот, плачут. Бывают даже истерики. Сразу видны все достоинства и недостатки человека. И педагоги, как врачи, определяют, чем и как лечить. Поскольку у нас товар штучный, то нужно понять, что одному нужно определённое лекарство, а другому оно не подходит, ему нужно иное. Этот приём оправдывает себя.

— Юрий Мефодьевич, а как угадать предел затрат, допустимый для каждого артиста? Ведь можно так сыграть, не рассчитав силы, что сердце разорвётся. Должна быть, наверное, какая-то защита. Если у актёра отсутствует защитная реакция, чувство самосохранения ему, наверное, необходимо помочь?

— Но, наверное, защитная реакция существует у нас, как у всех людей. Но проявляется по-разному. Почему у Островского, который так любил и так понимал артистов, актёры во всех пьесах пьющие? «Лес», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» — лучше пьес о наших актёрах и вообще об актёрах нет. Но везде в его пьесах они пьют. Прийти в себя после спектакля очень непросто. У крупных актёров «каждую неделю была премьера. Это огромное напряжение. Как они могли восстановиться и уснуть после спектакля? Вот некоторые и успокаивали себя хмельным напитком. Да и сейчас порой — тоже. Хотя в наше время уже существуют лекарства, которые могут быстро сбросить давление или успокоить нервы. И можно уснуть, приняв таблеточку. А тогда можно было только натуральным продуктом лечиться.

А вообще все «защиты» в нашем организме существуют. С болью и болезнью можно справиться. Сколько актёров во всех театрах мира привозят на «скорой помощи» на сцену, и врач просит расписаться, что заболевший артист и администрация берут на себя ответственность за то, что с ним может случиться!.. Например, у артиста — высокое давление. Но он выходит на сцену, и давление стабилизируется. Температура пропадает на сцене. Насморк проходит. Боли в сердце прекращаются. Вот что такое организм человеческий!..

Но несмотря на такие возможности актёра, помощь ему всё же необходима. Режиссёр должен знать все достоинства и недостатки людей, с которыми он работает, чтобы суметь помочь. Ведь иногда одного надо похвалить, другого надо буквально измордовать, одного сдержать, заставить сконцентрироваться, другого, наоборот, подстегнуть. Есть очень хорошие актёры, но они не могут работать без режиссёра. А бывают такие, которых нужно только чуть-чуть подправлять. Они сами всё сделают. Это не значит, что кто-то из них лучше, кто-то хуже. Дело не в масштабе таланта и не в разнице опыта. Просто у каждого свой психофизический аппарат. Вообще, режиссёр должен быть другом актёра и его учителем. Мне не нравится слово «режиссёр-постановщик». Постановщик — это режиссёр, который диктует свои ощущения другому человеку. Но, Слава Богу, есть ещё режиссёры, которые находят золотую середину. Кстати, мне нравится, как работает Сергей Женовач. Вот он — типичный режиссёр-педагог в лучшем смысле этого слова. Вот именно таким я и вижу школу русского режиссёра-педагога, который воспитывает и помогает.

— Юрий Мефодьевич, с Малым театром связана вся ваша жизнь. Почему вы сделали такой выбор, почему в ранней юности решили поступить именно в школу Малого театра?

— Наверное, не я выбрал Малый театр, наверное, выбор сделан судьбой. Я поступал в Щепкинское училище, потому что уже тогда, в те годы, восхищался артистами Малого театра. В 49-м году, учась в 6-м классе в Чите, я впервые увидел фильм «Малый театр и его мастера», снятый к его 125-летнему юбилею. И был просто потрясён. Я узнал об артистах, которых я видел во многих фильмах и уже давно любил. Оказалось, что Межинский, игравший в фильме Наполеона, — артист Малого театра. И Савельев, который играл Гитлера в «Падении Берлина» и получил за это Сталинскую премию, — тоже артист Малого. И в этом же театре работали Владиславский и Сашин-Никольский, которые меня совершенно покорили в «Анне на шее». Я уж не говорю об Ильинском, о Яблочкиной, Рыжовой, Массалитиновой, Зубове, которые меня потрясли, об Анненкове, Гоголевой, Белевцевой, Зеркаловой, тогда ещё молодых и многих других. Какие это были артисты! Какие яркие творческие индивидуальности! Телевизора тогда не было. Я слушал радио. И с его помощью тоже открывал искусство Царёва, Ильинского, Любезнова и других артистов Малого театра

И, как показало время, моя интуиция подсказала мне правильно. Я не ошибся в своём выборе. Со всеми, кого я перечислил, за редким исключением, мне довелось впоследствии выходить вместе на сцену, и ещё раз, уже на практике убеждаться, сколь могущественно и чарующе искусство Малого театра, сколь велика и влиятельна его школа.

Наверное, к решению поступить в театральное училище меня подтолкнул ещё и наш Читинский театр, который я, естественно, посещал. Были там два замечательных артиста: Агафонов и Яковлев. Один по амплуа герой, а другой — комик, характерный артист. Впоследствии они уехали и работали в центральных театрах. А молодой артист этого театра Тимофеев преподавал в Доме пионеров, и я там занимался. Позднее от Ивана Александровича Любезнова я узнал, что группа артистов Театра сатиры и других московских театров во время войны работала в Чите. А Константин Александрович Зубов, который возглавлял Малый театр, когда я поступал в училище, тоже работал в 20-х годах и в Читинском театре и в Манчжурии. Были такие кочующие труппы. Артисты играли полгода здесь, полгода там. Таким образом, в Чите тогда образовался целый актёрский пласт и существовала развитая театральная культура. И, наверное, на этой культуре я и был воспитан.

Закончив 10-й класс и зная, что существуют и другие театральные школы, я всё же отправился в Москву, в Щепкинское училище при Малом театре. Приехал и попал в руки к Вере Николаевне Пашенной, чему очень рад. А затем меня взяли в Малый театр. И вот я здесь уже 50 лет. Были у меня и годы простоя. По несколько лет. Но я никогда не забывал, как Вера Николаевна говорила нам с первого курса: «Не всегда будет всё хорошо и удачно. Отчаиваться не надо. Нужно выдержать. Нельзя бросать профессию. Необходимо что-то обязательно делать. Работу надо всё время искать, тогда работа найдёт тебя». Конечно, в те годы мимо меня прошло много ролей, которые я мог бы играть. Но судьба распорядилась так, что играли другие. Так складывались обстоятельства. И я никогда не завидовал. Искал работу на стороне. Очень много на радио записывался — и не только в центральных ролях, а и в небольших эпизодах. Иногда приходилось даже ночевать в Доме звукозаписи, потому что нередко большие сцены с массовкой, которые записывались в вечернюю смену, затягивались до глубокой ночи. Многие молодые актёры через это прошли. Но зато мы узнавали коллег из других театров, которые теперь стали известными артистами. Кто-то был постарше меня, кто-то помладше. И все мы в этой одной компании как бы жили и радовались друг другу. Когда возник «Современник», мы ночами бегали туда смотреть спектакли и генеральные репетиции. Тогда не было интриг. Никто не натравливал одну группу людей на другую. И даже, если вдруг кто-то пытался настроить один театр против другого, скажем, Малый театр натравить на МХАТ, а МХАТ на Малый, это не получалось. К тому времени было так много известных и любимых артистов и там, и там. И были они настолько умны, талантливы и благородны, что недобрые замыслы не «заводили» ни тех, ни других.

Мне посчастливилось работать с артистами Художественного театра. Например, с Грибовым я снимался в первом своём фильме. А вместе с Ливановым, с Комиссаровым и Петкером мы часто выступали в концертах. Тогда были очень популярны тематические концерты, которые проходили в Колонном зале и на других известных площадках. А ещё в те времена существовали так называемые университеты культуры, которые принесли, как я сейчас понимаю, очень много пользы для развития общества. И в этих концертах от университета культуры, которые проводились на базе Московской филармонии, работало много потрясающих артистов. А вместе с ними выступали молодые, начинающие актёры, для которых эти концерты были, во-первых, неплохим способом для подработки, во-вторых, замечательной возможностью встретиться на сцене с тем или иным выдающимся мастером театра и эстрады. Например, с Клавдией Шульженко, или, допустим, с Алексеем Грибовым.

— Вы видели так много интересного в театральной сфере, общались со многими выдающимися представителями сцены и кинематографа. У вас не было соблазна поработать где-то на стороне, уйти из Малого театра в какой-то другой?

— Олег Николаевич Ефремов мне предлагал работать с ним. Я его очень уважал и уважаю по сегодняшний день, но из Малого театра не ушёл. Когда меня выбрали художественным руководителем, я обратился сразу к нескольким людям, которых я уважаю. Из режиссёров это были Ефремов, Фоменко, Захаров. С Марком Анатольевичем я работал в фильме «Обыкновенное чудо», знаю его и мне казалось, да и сейчас кажется, что он мог бы в Малом театре сделать какую-то интересную работу. С Петром Наумовичем Фоменко мы работали у нас в Малом театре, где он поставил спектакль «Любовь Яровая». Мне было интересно с ним работать — неуёмным вспыльчивым, очень добрым и необыкновенно талантливым режиссёром и человеком. А с Олегом Николаевичем Ефремовым работать, к сожалению, не довелось. Но я ему всегда симпатизировал. И мы, хотя и не снимались вместе никогда и не работали совместно на сцене, стали общаться, обсуждали наши животрепещущие темы. Я не помню, в какой момент и при каких обстоятельствах это произошло, но такое было... Сначала он меня позвал к себе, а потом через несколько лет я его приглашал и тоже очень настаивал. Он говорил, что обязательно придёт в Малый театр на постановку, но уже был очень больным человеком. И наша совместная работа так и не случилась, к сожалению... .

— А у вас так и не возникло желания поэкспериментировать где-то на стороне?

— Нет, вы знаете, мысль эта даже не закрадывалась.

— А не было таких моментов, когда Малый театр вас разочаровывал, когда вас в нём что-то не устраивало?

— Бывало такое, конечно. И какие-то отдельные спектакли не нравились. И часто не устраивал репертуар. Я тогда даже спорил с Еленой Николаевной Гоголевой. С пылом молодости я приставал к ней с вопросами: «Ну, почему же мы не ставим классику? Что же это такое? Каждый из больших артистов говорит и пишет в статьях, как ему хочется играть современные роли». Я не мог ничего понять... А она отвечала: «Ты поймёшь когда-нибудь, почему они так говорят...».

Теперь я понимаю... Время было такое, и те люди, кто работал тогда здесь, спасали театр. Они вынуждены были играть в ходульных пьесах о современности, иначе не смогли бы удержать театр. И все театры поступали так же. А в конце 80-х, когда в нашей политике многое поменялось, все дружно вдруг накинулись на Малый театр за то, что он ставил конъюнктурные пьесы, стали спрашивать, зачем мы это делали. Я тогда одному журналисту даже сказал:

«А почему Вы этот вопрос не задали мне пять лет назад? В то время такие вопросы озвучить вслух никому даже в голову не приходило. А тут все вдруг стали смелыми. Где вы были раньше?» Впрочем, это время быстренько миновало. Пена сошла.

Но тогда, в конце 80-х годов, надо было защищать место Малого театра в искусстве, что мы и делали.

Хотя бывали и исключения. В 89-м году Малый театр один из первых поставил пьесу современного драматурга Кузнецова «... и Аз воздам», открыв на сцене тему трагической гибели царской семьи. Спектакль имел большой успех, несмотря на то, что принят был неоднозначно. Даже у нас на художественном совете были разногласия: одни выступали за то, чтобы выпустить спектакль, другие говорили: этого нельзя делать. Закончилось тем, что мы распустили художественный совет, как в своё время первую Думу.

Ещё в молодые годы меня периодически избирали в художественный совет театра. И я видел, слышал и понимал, кто за что голосует, как и почему это делается. Поэтому уже тогда я понял, что художественный совет — не движущий орган, а наоборот, такое образование, которое тормозит развитие. Каждый там «тянет одеяло на себя». Поэтому, когда меня избрали руководителем, я сказал: «Если я не буду делать то, что вас устраивает, у вас есть право меня переизбрать». Меня вновь избрали на второй срок. А потом уже стали назначать автоматически. Но меня никто не обвинит, что что-то делаю для себя. У артиста какая может быть выгода? Возможность получать новые роли, играть больше спектаклей. Мне же, наоборот, говорят и товарищи мои, и зрители, что я очень мало играю. Ну, я для себя твёрдо решил: одна роль в два-три сезона. У нас много актёров, которые достойны хороших ролей. И тут надо делиться. По заповедям.

— Малый всегда считается не режиссёрским, а иконно актёрским театром. Тем не менее в нём работали многие очень крупные, даже выдающиеся режиссёры. Ленский, Судаков, Волков, Дикий, Зубов, Варпаховский, Равенских...

— Да... А ещё Эфрос, который поставил у нас два спектакля — «Танцы на шоссе» и «По московскому времени», только их закрыли. Кроме того у нас работали Львов-Анохин, Хейфец, Морозов. Теодор Манн из Америки поставил на нашей сцене «Ночь игуаны» Уильямса. Сергей Яшин поставил «Долгий день уходит в ночь» О’Нила. А Сергей Женовач, которого мы недавно пригласили сотрудничать, уже успел поставить у нас три спектакля, которые привлекли очень большое внимание публики и прессы. Может быть, появятся и другие режиссёры. Но, честно говоря, чем больше люди начинаю настаивать, чтобы мы привлекли к работе какого-то конкретного режиссёра, тем меньше хочется его приглашать. Это вопрос довольно сложный. Приглашая режиссёра, надо не ошибиться, надо быть уверенным в том, что он не выкинет никаких фокусов. Потому что если потом что-то не получится и придётся закрыть спектакль этого режиссёра, будет столько вылито грязи на Малый театр!.. Шуму будет на пол-Европы. Поэтому мне порой хочется сказать: «Да отстаньте вы от нас. Обойдёмся мы своими силами».

— Юрий Мефодьевич, в новом юбилейном сезоне состоится премьера поставленного вами спектакля «Ревизор». Комедия Гоголя неоднократно ставилась на сцене Малого театра. Почему вы решили вновь к ней обратиться?

— Нынешняя постановка — уже двенадцатая, если считать с первого спектакля, осуществлённого при жизни автора. Пьеса родилась здесь, на сцене Малого театра, и Гоголь весьма доброжелательно отнёсся к первой постановке. Комедия Гоголя предоставляет замечательный материал для реализации творческих возможн