Новости

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: «Актеру нужна живая вода»

После долгой жизни в тени Малый театр сегодня переживает явный подъем. Спектакль «Правда – хорошо, а счастье – лучше», поставленный Сергеем Женовачем, получил на днях премию Союза театральных деятелей РФ «Гвоздь сезона». Эта работа номинирована на национальную премию «Золотая маска». На награду за лучшую мужскую роль претендует исполнитель роли Силы Грознова – Василий Бочкарев. О своем театре и судьбе известный актер рассказывает «Новым Известиям».

– Вы работали в разных театрах и с разными режиссерами. Трудно ли было каждый раз приспосабливаться к новой системе координат?
– Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Любому режиссеру нужно, чтобы актер понимал его замысел, его требования и делал то, что он хочет. Как говорил Леонид Варпаховский: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой конец, если это натяжение есть, значит, может что-то получиться». Самое главное – не надоедать друг другу. Надо, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера.
– Режиссеры любят обижать?
– Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше и они более изощренные. Так как я работал с разными и замечательными мастерами, то наблюдал их «фирменные» отмычки. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно. Я первый раз работал на «Правда – хорошо, а счастье – лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что он ничего не знает заранее, что он тоже ищет. И это очень «покупает» артиста. Потому что артист сразу начинает помогать. А что такое помогать? Артист включается на полную катушку. Он предлагает варианты, он фантазирует, он работает. У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова на месте, а не где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Очень мне этот образ нравится. Потому что, действительно, собрать мертвое тело правильно – это очень, очень важно. Все должно быть продумано, простроено, а то оживишь монстра. А вот когда собрали – нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. И вот на этом последнем этапе Женовач меня поразил. Было несколько репетиций, когда он вдруг стал показывать: ярко, сочно, эмоционально. И его показ был обоснован всей предыдущей работой. Он уже знал, куда актер идет. И он показывал ему то, что нужно сделать в последний момент… И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали. У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют… Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы не дай бог кому-то что-то не испортить. И это моя настройка перед спектаклем.
– Кроме Малого театра, вы работали в театре на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского…
– Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 1964 году). Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Вообще, проходят года и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он мне не был известен. Один пример. Мы сыграли несколько премьерных спектаклей «Вассы Железновой», и Васильев вернул всех исполнителей в классы: обновлять взаимоотношения персонажей. Это было абсолютно непривычно и очень интересно. Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и развитие роли. Ты уже ее почувствовал. И вдруг Васильев у тебя выбивает эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет «предлагаемые обстоятельства», действия и т.д. То есть он смещает время обратно в репетиционный процесс. Вот это потрясало. Потом я этого не встречал нигде. Постоянный путь вперед и шаг назад – это очень мощно. В таком шаге назад как бы сжатие энергии, которая потом вытолкнет тебя вперед.
– Что вам сложнее всего простить режиссеру?
– Сложнее всего простить… Когда спектакль выпускается, и режиссер про него абсолютно забывает. Я понимаю, что у режиссера много своих забот. Часто много театров. Но я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, – один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру; это культура отношения к самому себе. Ведь ему должно быть интересно посмотреть, как развивается его детище. Тот же Борис Афанасьевич Морозов кричал всегда за кулисами, поддерживал. Женовач всегда в зале. А любой артист знает, как важно присутствие режиссера. Причем я абсолютно уверен: как только спектакль прекращает репетиционный период – все, конец, спектакль умирает.
– Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
– Хотелось бы верить, что все в жизни происходит неслучайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его. Хотя само понятие «Малый театр» – понятие очень широкое. Как и в любом большом организме, тем более имеющем такую большую историю, в нем много всего намешано. И у каждого есть свой манок, который его держит. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. Хочу я этого или не хочу, но я их чувствую, а если я их чувствую, значит, я уже связан с ними. А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы не попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии?… Потом, само пространство Щепки полно воспоминаниями: вот тут, на площадке, в шестьдесят втором году стояли Олег Даль, Виталий Соломин… А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок, упал на голову экзаменаторов… и т.д. К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное – появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает. Вообще я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.

Справка «НИ»

Василий БОЧКАРЕВ родился в 1942 году в Иркутске. В 1964 году окончил Театральное училище им. М. Щепкина. В 1964–1965 гг. работал в Театре на Малой Бронной. Затем перешел в Театр им. К.С.Станиславского. В 1979 пришел в Малый театр. С первого же сезона начал играть главные роли – Бальзаминова («Женитьба Бальзаминова» А.Островского), Фигаро («Преступная мать» П.Бомарше), Бориса Годунова («Царь Борис» А.Толстого). Василий Бочкарев работал с крупнейшими российскими режиссерами. В последние годы его активно приглашают в популярные антрепризные спектакли, он сотрудничает с театром «Школа современной пьесы» под руководством И.Райхельгауза. Бочкарев снялся более чем в двадцати художественных фильмах, в том числе в сериале «Следствие ведут знатоки». В 1986 году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1995-м – народного артиста России.

Ольга Егошина
«Новые известия», 05 февраля 2004 года