Новости

ЮРИЙ СОЛОМИН: «Я НИКОГДА НЕ ВЫГОНЯЛ ИЗ ТЕАТРА СТАРИКОВ...»

В день рождения Юрия Мефодьевича Соломина предлагаем вниманию посетителей сайта большое интервью, опубликованное в книге Веры Максимовой «Театра радостные тени»…

Вера Максимова. Во-первых, как Вы себя чувствуете после операции? Мы очень беспокоились о Вас...

Юрий Соломин. Хорошо. Нормально... В день столетия Михаила Ивановича Царева сыграл Фамусова в «Горе от ума». Думаю, что это было правильно. Нужно было сделать первый шаг после операции, преодолеть себя. А потом в «Чайке» сыграл Тригорина.

В.М. Трудно вернуться в театр после болезни и большого перерыва?

Ю. С. А я сократил перерыв. Прилетел в Москву из Италии, побыл некоторое время в санатории и почти сразу начал репетировать «Три сестры». На прогонах бегал из зала на сцену, взад и вперед, находился на таком «взводе», что и о болезни забыл. Актеры изнемогали. И вот один из них то ли в шутку, то ли всерьез, но так, чтобы я слышал, спрашивает: «Какую операцию Соломину сделали?! Может, вообще никакой не делали?!..». Не знаю, сговорились участники спектакля или нет — «оберегать» меня, но то и дело на репетиции раздавалось: «Тихо! Тсс!.. Все будет хорошо...». И выполняли мои требования замечательно.

В. М. Водевиль «Волшебный ящик», где Вы танцуете и поете, еще не играли?

Ю. С. Нет. Но надо бы... Хотя теперь ничего наперед не загадываю...

В. М. О чем вы думали, когда начали выздоравливать?

Ю. С. Сначала понял, что выжил после операции. Через несколько недель, хотя сил было еще мало, осознал, — что буду играть.

В. М. Испугались, когда Вам стало плохо?

Ю. С. Да нет... Надо сказать спасибо нашим врачам, хирургам, которые так «элегантно» подготовили меня, что я не успел ни испугаться, ни удивиться. Посмотрели, в каком состоянии мои сосуды, пришли в палату и объявили, что необходима операция, но в России они не смогут ее сделать. Придется лететь в Италию. Я все понял и согласился: «Нужно — так нужно».

Плохо мне стало не на спектакле, а после съемок. Я «не доснял-ся» в большом фильме «Московская сага». К несчастью, на эти «плохие» дни был запланирован финал. Но именно киногруппа мгновенно — в четыре дня — организовала и итальянскую визу, и билеты на самолет...

В. М. Будете досниматься?

Ю. С. Уже!.. Два месяца они меня ждали после операции. Потом несколько крупных планов сделали, соединили с прежним материалом. Кое-что вылетело, финальные сцены, например. Но из положения вышли.

В. М. В Москве ловили известия о том, как Вы себя в Италии чувствуете. А кто-то уже начал Соломина хоронить...

Ю. С. Я догадываюсь. Даже когда я был еще здесь, журналисты, обойдя заслон врачей и санитаров, прорывались в больницу. А ведь это не в природе русского человека. В нашем характере — помогать. А фотографировать, как ты лежишь растерзанный, привязанный или просто голый, писать идиотские «похоронные» тексты — это чистый заработок. Новорожденные российские «папарацци» забывают, что у больного человека есть папа и мама, есть дети, и потому все нужно делать осторожно. Родным людям и так тяжело. Я не сравниваю себя с принцессой Дианой, но нельзя же на несчастье зарабатывать. Лучше бы они мне сказали, что им нужны деньги. Я бы дал. Или собрал бы у друзей для них. Вот сейчас у нас в театре — большое горе с одним хорошим актером. Мы ему помогаем всем, чем можем, а не разговариваем и не переносим сплетни, пугая себя и людей. И мне помогли, потому что на операцию потребовалось много денег.

В. М. Я уж и спрашивать боюсь, кто их дал?..

Ю. С. Оказывается, есть такие русские люди. В одну секунду помогли! Я об этом узнал после операции и не представляю, чем могу отплатить человеку, который меня своими деньгами спас.

В. М. Я думала, мэрия дала или министерство культуры?..

(Молчание.)

Однако кончим с этим. Я счастлива, что Вы снова в Москве, в Малом театре, что Вы хорошо выглядите и уже выпустили спектакль «Три сестры»...

Ю. С. В Италии было очень много добрых звонков, из российской «диаспоры» — тоже. Кстати, операцию мне делали русские врачи...

В. М. Эмигранты?

Ю. С. Нет, наши, которые работают по контракту. Главный хирург был итальянец — Рипосини, а правая рука его — Игорь Котельников из Новосибирска, который с мамой приехал в Италию и оперирует там вот уже 8 лет. И врач-анестезиолог — тоже был русский. Он меня встречал в аэропорту. Я теперь знаю, что они сделали все возможное и невозможное. Когда понадобилось переливание крови, Рипосини сказал, что в моем состоянии это рискованно. И вот мама хирурга Игоря начала действовать народными средствами. Каждый день приносила мне тертую морковь, недожаренную, с кровью свежую печенку. И буквально за неделю все наладилось.

В. М. Вы слышали разговоры о том, что репертуарный театр себя изжил и поэтому большинство государственных театров скоро снимут с дотаций? Новый председатель комиссии по культуре в Госдуме — Иосиф Кобзон — заявил, что их слишком много и следует больше внимания уделять эстраде и цирку. И пресса пишет о том, что нужны не актерские труппы, не коллективы, не ансамбли, а только стены, площадки для «проката» и пустые театральные Домы.

Ю. С. Я думаю, что определенная категория людей хочет репертуарный театр разрушить, чтобы присвоить опустевшие здания, стать хозяевами и делать в них что угодно — шоу показывать или антрепризы гонять. Это ведь очень просто! Как у Хазанова, в бывшем Театре эстрады, например. Объявил, что эстрады больше нет, что она умерла; захватил огромное помещение в Доме на набережной и распоряжается им, как «собственник».

Не надо заново изобретать велосипед. И антреприза, и частные театры существуют во всем мире. Есть и государственные -Английский Королевский, Комеди Франсез, Кабуки... И у нас так должно быть. Не надо разрушать хорошее старое. Оно в России проверено временем. А если в каком-то городе администрация не желает иметь театр-стационар, а хочет иметь свободную площадку для «проката», то надо бы и людей спросить. Референдум, что ли, провести...

В. М. Говорят, что дело в деньгах, в слабой экономике?

Ю. С. Дело еще и в мозгах, совести и сердце тех, кто руководит культурой. Нам никогда экономику не поднять, если в загоне будут медицина, образование, наука и культура. Только с их помощью можно восстановить могучее государство.

Спрашивается, а что может сделать культура, чтобы государство поднялось с колен? Да культура может все! Даже войну выиграть. Вера Николаевна Пашенная рассказывала, как она с группой артистов Малого театра приехала на Север, на нашу военно-морскую базу и они для солдат и офицеров играли «На бойком месте». Потом было застолье с моряками и летчиками. Артистов угостили, и один из командиров пожаловался: «Эх, Вера Николаевна! Тут у нас на особое задание несколько летчиков отправляются, и так они хотели Ваш спектакль посмотреть!..».

Пашенная по наивности спрашивает: «А на какое задание?».

А командир ей вдруг отвечает: «Берлин бомбить!». Трудно поверить, но от нас, артистов, у военных иногда не было тайн.

Пашенная интересуется: «А где эти люди?».

Ей объясняют, что — поблизости, чуть ли не в соседнем помещении. И вот ночью фронтовая бригада Малого театра во второй раз играла «На бойком месте» для трех-четырех летчиков. Вот что такое искусство!

Когда страна слабеет, беднеет, ее полпредами в мире становятся деятели искусств. Но как только положение чуть-чуть налаживается, власти забывают, чем они нам обязаны.

Развалить театр легко, а чтобы построить заново, духовно вылечить человека и общество — на это потребуется жизнь не одного, а нескольких поколений.

Однако в окончательную катастрофу я не верю. И наш театр, и новое кино, которое медленно возрождается и уже дает результаты, уничтожить нельзя. Будем бороться.

В. М. Вы вспоминаете свое «советское прошлое»?

Ю. С. Политическая цензура была ужасной. И конъюнктурные пьесы приходилось играть в немалом количестве. Но при всех человеческих трагедиях тоталитарной эпохи, гонениях на гениев существовал великий театр. Есть тайна его выживания, крепости даже при невыносимых условиях. Может быть, сопротивление обстоятельствам, «чувство врага» питали могучую энергию творчества?..

Сегодня хотят зачеркнуть театр Советского времени. Мол, все тогда были приспособленцами, стукачами или жертвами режима. Но нельзя не помнить, что в самых великих своих проявлениях театр был глубоко оппозиционен. Да и власть кое-что первородно важное в искусстве нам сохранила. Русскую театральную школу, например.

Требуя служения «коммунистической идее», она приняла на себя полное обеспечение театра. А почему бы сегодня, дав ему свободу, так же, как в советские годы, не заботиться о нем? Без поддержки сверху, при слабо развитом меценатстве, русскому театру с его труппами, зданиями, цехами, машинерией, иногда с живым оркестром не уцелеть. Я говорю лишь о талантливых коллективах. В Москве в спешке наоткрывали много лишних. Есть и такие, что давно изжили себя. Но решать, кто есть кто, следует осторожно. Иногда, после ухода великого лидера или смерти больших актеров, коллектив переживает временный кризис, а мы его торопимся похоронить. Судьями снова могут стать чиновники, которые сегодня нисколько не лучше прежних.

В. М. Что Вы думаете о «гонении» нынешней «желтой прессы» на академические театры?

Ю. С. Я очень болезненно к этой проблеме отношусь. Как только в российской жизни случается резкая перемена, все прежнее в искусстве мгновенно перестает нравиться. После революции наши отцы, бабушки и дедушки это уже «проходили». В двадцатые годы звучали требования закрыть Большой и Малый театры. Художественный объявляли контрреволюционным, призывая ГПУ заняться им. Это удача, что в тогдашнем руководстве нашлось несколько образованных людей.

Но, как говорится, урок не впрок. Снова — напор, агрессия, ярость безграмотного отрицания... Целое сонмище не отличимых друг от друга молодых людей вопит. Критикессы-феминистки, мало похожие на женщин; стареющие «мальчики-критики», мыслящие театр главным образом в «голубом колере»... Съездят за границу на фестивали авангарда и заходятся в экстазе...

Я не о нашем Малом беспокоюсь. Тут у разрушителей руки коротки. Но ведь вдалбливают же людям в головы, что театры «традиции» необходимо убрать, освободить место для «экспериментаторов». Если так будет продолжаться, то через десять лет некому будет играть «по-русски», то есть человечно, душевно, серьезно.

В. М. Министр культуры Михаил Швыдкой в ток-шоу «Культурная революция», хоть и с иронией, но поставил вопрос: «Пушкин безнадежно устарел?..». И ваше искусство называют старомодным.

Ю. С. Я этого не знаю... Вы с министром сами разбирайтесь... Но что такое артист, в том числе и современный? У меня две руки, две ноги, сердце, глаза, уши. Я должен слышать, чувствовать, ощущать. И без этого ни одна драматургия, ни Островский, ни Пушкин, ни Шекспир, ни — тем более — Чехов не могут на сцене существовать. Что же дальше-то будет, если мы посмеемся над Пушкиным, измордуем Островского?

Я много раз бывал в Японии, снимался там, близко знал великого Куросаву — моего режиссера. И Малый театр трижды с успехом там гастролировал, возил спектакли Чехова, Островского... Почему японцы дорожат древним искусством «Но», чтут величественный и ритуальный «Кабуки»? Слово «традиция» они произносят с уважением, а мы — с уничижением. Радикалы с презрением пишут о «театрах с колоннами».

Не могу забыть, как известный кинорежиссер Сергей Соловьев, который ставил у нас «Дядю Ваню», впервые ступив на сцену Малого, встал посреди нее, перед пустым в утренние часы залом, сказал: «О, Господи!..» — и, наклонившись, коснулся досок рукой. Я ему, правда, не признался, что у нас был капитальный ремонт, и доски мы поменяли. Но так, как Соловьев, поступают все. И приглашенные режиссеры, и актеры провинциальных коллективов, которые раз в два года приезжают к нам на фестиваль А. Н. Островского, и зарубежные гастролеры.

Вот эти стены в кабинете Ленского, Южина, потом — Царева, где и я сегодня сижу, которым уже столько лет, они с самого начала были темно-оливкого цвета. И двери были точно такие, как сейчас — белые с золотой лепниной. Почему я должен прекрашивать их? Кому в угоду? Ведь это — память. От этого свет и воздух у нас особенные, каких нигде больше нет.

Почему сегодня это нужно разрушать или менять? Сбивать лепнину, убирать стулья красного бархата в зале, якобы «имперском»?

Во время очередного ремонта мы, напротив, сохраняем фактуру и главные цвета нашего Дома: алый, белый, золотой — в зрительном зале, синий — в актерском фойе, желтый — наружных стен, зеленый — крыши и вот этот, оливковый, в южинском-царевском кабинете. Может быть, потому Малый театр крепок и вечен, что он остается верен себе.

Нас, как и прежде, любят. Люди к нам ходят. Выпускники нашей Щепкинской школы мечтают к нам попасть. Малый театр никогда никто из актеров по своей воле не покидал. Текучки, убивающей ансамбль, разъедающей изнутри многие нынешние коллективы, мы не знаем. И неправда, что у нас на спектаклях в зале сидит главным образом старшее поколение. Очень много молодых.

Вы слышали, какая тишина на «Трех сестрах»? Самое для меня ценное, когда молодежь слушает и смотрит Чехова или «Коварство и любовь» Шиллера, перед премьерой которого я, постановщик, ждал провала. Но во время действия зрительный зал замирал... Хотя никто из актеров никого не «заваливал» на доски сцены, не «лапал», не хватал за зад. Не ставил «злободневных» политических акцентов, когда Фердинанд угрожал отцу: «Я расскажу, как становятся президентами!..». Молодежь внимала простому, прекрасному: «Я тебя люблю...» и «Я тебя люблю...».

А вдруг в России исчезнет то, чему у нас учился весь мир и что помогла нам осмыслить система Станиславского? Я не говорю, «система Малого театра» — Щепкина, Рыжовых, Садовских... Станиславский все это более современно сформулировал, создал науку о театре. Но суть-то была одна. Все начиналось в этих старых стенах. Уничтожить их будет трагедией для страны, для народа.

Малый театр, слава Богу, имеет свое назначение в искусстве и жизни. Я никому не завидую, но, к сожалению, в театральной среде мы иногда чувствуем себя одинокими.

В. М. А разве петербургский Александрийский — Вам не союзник, не исторический аналог?

Ю. С. Пока трудно сказать. Будем надеяться. Я верю в Валерия Фокина, талантливого человека, который стал там художественным руководителем. Важно, что Валерий Владимирович в молодости прошел школу «Современника», который в 50-60-е годы был новым театральным начинанием, но не уничтожал свое мхатовское прошлое, не отрекался от корней.

Представляю, как Фокин в первый раз увидел легендарную александрийскую сцену. Умный человек не проигнорирует это «намоленное» поколениями пространство...

В. М. Сегодня все театры — и старые, и молодые — наперегонки ставят Островского. Как Вы думаете, почему?

Ю. С. Островский всегда был репертуарным и в провинции, и в обеих российских столицах. Потому что он — национальный гений, а его комедии и драмы — удивительно живые. Сегодня особенно востребованы «экономические» пьесы Островского — о деньгах, о делах. «Свои люди — сочтемся!», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб», другие... Раньше, в советское время, они понимались и принимались по-другому. Замечательные, талантливые, но — не про нас. Коммерческих банков не было -на все про все один Государственный Центробанк. Кредитов тоже никто из частных лиц не брал, процентных и долговых бумаг не подписывал, землей и лесом не торговали. Да и денег ни у кого из нормальных людей не было. Если кто и копил, то тайно. И обманывали друг друга на весьма жалком уровне.

Когда я играл в «Своих людях...» приказчика Тишку, наш режиссер Леонид Андреевич Волков, который ставил спектакль с Любезновым, Анненковым, Владиславским, Шатровой, Белевцевой, Далматовой, специально пригласил профессионала-экономиста. И тот нам объяснял, что такое закладные, проценты, долговая яма... Даже старики за советское время об этом забыли. Многие сцены вымарывались, потому что ни актеры, ни зритель не понимали, в чем состоит дело. Только Михаил Иванович Жаров с Игорем Владимировичем Ильинским во «Власти тьмы» с полным знанием смогли на сцене рассуждать о том, что такое земельный банк. У Толстого очень смешная сцена, когда Аким и Митрич говорят о том, что есть такая «банка», где сначала деньги дадут, а потом с помощью процентов обдерут тебя до липки. В зале хохот стоял... Люди смеялись, потому что уж очень комично два больших мастера объясняли, что такое — банк.

А в нынешнее время появились разнообразные «ЧАРы», МГМ, частные банки с огромными процентами по вкладам; и грандиозные аферы, и миллиардные обманы. И долги никто платить не хочет. И долговые ямы есть, то есть — тюрьмы для тех, кто налоги утаивает. Все стало настолько понятно, что теперь для нас это самые интересные сцены у Островского. Их замечательно играют наши артисты и замечательно слушают зрители.

Однажды в Москву на гастроли приехал театр из Тольятти и привез спектакль «Свои люди — сочтемся!». Играли у нас, на большой сцене. В первом акте исполнители выходили в бородах, в длиннополых сюртуках, а во втором — в современных джинсах и маечках, с цепочками на шее, для того чтобы подтвердить связь времен.

Я говорю режиссеру: «Зачем Вы это делаете? И так все понятно. И о них, и о нас».

Первый акт «в бородах» был даже смешнее. А люди в антракте спрашивали: «Неужели Островский так давно, но так точно про нашу жизнь написал?».

И еще, конечно, потому мы Островского всегда будем играть, что его язык нам необходим. Язык настолько «наш», специфически национален, что, кажется, и переводу не подлежит. Поставь «Снегурочку» за границей — не поймут. У нас постоянно шесть-семь его названий в репертуаре. Это уникальная школа для актеров. Нынешний сленг, который употребляют и в быту, и на сцене, приводит к омертвлению губ. На Островском хочешь не хочешь, а рот надо раскрывать, и все гласные и согласные должны быть слышны. Великие тексты Пушкина, Островского рассчитаны на гениев и мастеров. В них заложены необходимые психические и физические приспособления актера. А сейчас смотришь молодежь в «новой драме» и видишь дилетантов, у которых рот не работает, губа не поднимается.

В. М. Вы не бросаете ваш фестиваль, посвященный Островскому?

Ю. С. Нет. Каждые два года он открывается 12 апреля — в день рождения драматурга. Кроме Малого театра участвуют только провинциальные коллективы. Тут мы следуем заветам самого Александра Николаевича, который российскую театральную провинцию особенно любил, в лучших своих пьесах — «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» — писал о провинциальных актерах, а в своем поместье Щелыково выстроил специальный дом, чтобы они приезжали к нему и показывали свои работы. За десять лет, как учрежден фестиваль, на нашей большой сцене со спектаклями Островского выступило более двадцати коллективов. Малый театр предоставляет помещение. Министерство культуры, местная власть помогают деньгами. В одиночку нам фестиваля не осилить.

В. М. Что за странная привязанность к Чехову в нынешнем Малом? Пожалуй, никогда раньше Чехов так много не шел на щепкинской сцене, как при Вашем «правлении». Он был «безраздельной собственностью» Художественного театра.

Ю. С. Видите, на стене портрет Александра Павловича Ленского? Начинающий драматург Антон Чехов пришел к великому актеру Ленскому и еще до того, как Художественный театр родился, принес ему свою раннюю пьесу «Леший».

А Ленский пьесу не только разругал, но, сделав множество замечаний, посоветовал молодому прозаику драматургией больше не заниматься. Антон Павлович обиделся. Но вступил с Ленским в переписку и, переделывая «Лешего» на «Дядю Ваню», замечания Ленского, наверное, учел.

Он уже был весь в Художественном театре, но, как ни странно, огорчив мхатовцев, «Дядю Ваню» опять понес в Малый. Видимо, очень сильно Чехову хотелось, чтобы пьесу сыграли великие щепкинские мастера. В своей манере и интонации, другой, чем в «Чайке» Художественного. Литературно-театральный комитет не разрешил поставить «Дядю Ваню» на Императорской сцене.

После революции Чехов в Малом театре долго не шел. Лишь в шестидесятые годы Борис Андреевич Бабочкин поставил «Иванова». Я там был занят в эпизоде, играл слугу Петра. Затем Игорь Владимирович Ильинский поставил «Вишневый сад». Потом Борис Морозов — «Лешего», Сергей Соловьев — «Дядю Ваню», я — «Чайку», Виталий Соломин — «Иванова», теперь я — «Три сестры». Мы так и решили, что пойдем до конца. Сыграем всего Чехова. Но «Иванов» после смерти Виталия Соломина — постановщика и исполнителя главной роли — сошел со сцены. Мы не хотели искать другого актера. Пусть талантливый и оригинальный спектакль останется в памяти людей таким, каким он был. А самыми трудными при воплощении мне кажутся «Три сестры».

В. М. Почему Вы решили поставить «Три сестры»?

Ю. С. Это пьеса об интеллигенции, об армии, о неустроенности тех и других. Пьеса о чувствах, о любви. Там сплошные любовные треугольники. Я читал чеховские письма. Почти в каждом Антон Павлович пишет о своем стремлении приехать в Москву. Из Ялты, где он жил одиноким и больным. Из Ниццы, где пытался отдыхать. И в письмах к Книппер звучит эта тоска — мечта по Москве. Так что, когда сестры говорят о Москве, они говорят словами Чехова и чувствуют, как он. Почему они не уезжают в Москву?..

В. М. В самом деле, почему?

Ю. С. Да денег нет... Такая вот простая причина. Вершинин говорит, что всю жизнь мается. Железная кровать... Печка дымит... Почти как у наших офицеров. Вы не видели по телевидению, то ли в Ставрополе, то ли в Краснодаре выселили семью офицера из общежития? Двух детей они с женой по знакомым рассовали, а сами, добиваясь справедливости, уже месяц, живут и спят в «москвиче». Машину эту он купил на деньги, заработанные во вторую чеченскую командировку. У него — орден на гимнастерке за боевые заслуги в Чечне. И он, и жена — прапорщики — вынуждены месяц спать в машине. Это их «квартира».

В. М. Зачем вы в начале и в конце спектакля читаете чеховский текст? Там очень сильно прозвучало слово «провинция»... Что-то о том, что не дай Бог жить в российской провинциальной глуши...

Ю. С. Это из «Записных книжек» Чехова: «Россия громадная равнина...». А в подтексте слышится: «Неужели мы ничего не сможем наладить в ней?..». Вот Вы услышали это. Потом еще люди услышат...

В провинции всегда жилось тяжело. Трудно жить и теперь. И деятелям культуры, и учителям, и офицерам. А Ольга с Ириной — учительницы. До сих пор наши военные живут по углам. Их перекидывают с места на место, а они не ропщут.

В. М. Дом Прозоровых художник Александр Глазунов построил на сцене почти в натуральную величину — с лестницами, переходами, комнатами со старой мебелью и цветами... А ведь в нынешнем Малом театре умеют прекрасно использовать и условную декорацию. Реальная, натуральная — сегодня не в моде. Во МХАТе имени Горького за бытовые и очень красивые интерьеры «Вишневого сада» критика вдребезги разнесла замечательного художника Владимира Серебровского...

Ю. С. Да, это не модно... Но ведь в такой декорации — уют. Такая декорация вызывает ностальгию по прошлому. В ней, мне кажется, легче произносить (а не прокрикивать) чеховский текст. Она создает ощущение плавности событий, жизни. Земля крутится, крутится!.. Отношения людей в спектакле (за исключением Наташи) -добрые. На пустой сцене они не будут так восприниматься.

В. М. У Вас какой-то свой принцип оформления Чехова? В «Дяде Ване» коллажная декорация из подлинных вещей и атрибутов начала века — напольных ваз, качалок, старинной виолончели, букетов из сухих трав и цветов — удивительно красива...

Ю. С. Чеховский театр обязательно включает в себя красоту. Когда открывается занавес и раздаются аплодисменты сценографу, мы рады. Это входит в нашу задачу. Нам дорога скрупулезность, с которой воссоздана в «Трех сестрах» материальная среда — из этих старых фотографий на стенах, книг, портретов... Художник долго ходил по антикварным магазинам. Но и наши уникальные бутафоры-мастера имитируют старину неотличимо от подлинников.

В. М. Вы очень хорошо говорите о доме Прозоровых. У вас тоже есть дача, квартира, семья... Что все это для Вас значит?

Ю. С. У меня в доме сплошь творческие люди. Вместе с женой мы работаем в Щепкинском училище. Ольга Николаевна мне очень помогает. Я ей абсолютно верю.

В. М. Говорят, что она в Училище с утра и до вечера. А обед-то кто готовит?

Ю. С. Иногда мы в театре обедаем, иногда дома. Но и за домашним столом — разговоры все те же, о профессии, о наших учениках... Ну и, конечно, о дочке и внучке. Сейчас они в Англии, и обе профессионально посвятили себя музыке. Дочь закончила московскую Консерваторию, работала концертмейстером в Малом, в Лондоне преподает по классу фортепиано. Внучка одно время жила у нас. Мы ею очень занимались, начали учить музыке. Теперь она занимается в Лондонской музыкальной школе. До Академии музыки еще не доросла, но в этом году стала лауреатом Международного конкурса пианистов. Все участники — взрослые, а ей только тринадцать лет. Мы с женой не очень верили в ее успех. И вот однажды Ольга пошла в Консерваторию и купила журнал «Фортепьяно». Стала его листать. Прочитала заметку — «Наши победы в Лондоне». И вдруг среди других увидела имя Александры Соломиной. А свою первую награду Саша получила, когда ей было восемь.

В. М. В Москве ей дали еще и очень престижную премию «Триумф»...

Ю. С. Сегодня она прилетает в Москву. Она часто прилетает. Каждые три месяца, чтобы заниматься с нашими русскими педагогами из Гнесинской школы, наверное, самой лучшей в мире.

Конечно, в Англии ей помогает мать. И бабушка приложила большие силы. Но успех, который она заработала в Лондоне, ею заслужен. Многое зависело от нее самой. В свои небольшие годы она очень разумная. Все понимает. Этим пошла в дедушку.

В. М. Вы такой разумный?

Ю. С. Хотелось бы думать... (Смеется.)

В. М. Вас побаиваются в театре?

Ю. С. Не знаю... Хотелось, чтобы уважали. Но, может быть, и боятся. Потому что я — «начальник». Могу «ущемить» в ролях, в зарплате, в званиях. Чаще других приходят актеры среднего возраста с жалобами на то, что мало играют, что звания задерживаются. Я говорю: «Стоп! Звания — да. Пожалуйста. Роли — нет».

В. М. Почему вам легче дать звание, чем роль?

Ю. С. Роль — она ведь должна «найти» артиста. Артистов у нас много. Молодые должны расти, но надо и о старших, о ветеранах думать.

Вот Элина Авраамовна Быстрицкая... Я должен позаботиться о ней. Она много сделала для Малого театра. Вот ушла, не доиграв, Демина Галина Яковлевна, актриса — блестящая. Кто не видел Варвару Николаевну Рыжову, шел и смотрел Демину. Она — из плеяды замечательных наших «старух». Подлинная русская театральная школа. А народность, яркость, чудесный юмор — от провинциальной сцены, на которой Галина Яковлевна начинала. И о Татьяне Петровне Панковой надо думать, и о Еремеевой, Ликсо, Солодовой... Они — лицо, слава, марка коллектива.

Но возраст есть возраст. Я назвал шесть замечательных актрис. А в репертуаре за один сезон может быть только две или три «пожилых» роли.

В. М. Вы никогда не выгоняли из театра стариков?

Ю. С. Нет, потому что они все замечательные артисты.

В. М. И им по-прежнему хочется играть?

Ю. С. Очень хочется! Николай Александрович Анненков, когда ему было девяносто восемь лет, зашел вот сюда, в кабинет ко мне, и, не снимая пальто, категорически, гневно потребовал ответа: «Ты подумал о моей перспективе в театре ?!»

В. М. Прелесть какая! В девяносто восемь лет...

Ю. С. Я даже думаю, чем старше ты становишься, тем больше хочешь играть. Семьи нет или почти нет. Дети выросли и разлетелись. Друзья ушли или умерли. И человек остается один. В глубокой старости Театр — это единственный Дом, который остается с актером до конца.

В. М. Что это за ассоциация русских театров, которую Вы возглавляете?

Ю. С. Это объединение театров, работающих на русском языке в наших автономиях и республиках СНГ. В Казахстане, например, шестнадцать русских театров. Все до сих пор действуют, хотя живут трудно.

В. М. Когда Вы стали председателем?

Ю. С. Лет двенадцать назад... Мне позвонили из Йошкар-Олы, из Чувашии, сказали, что они посоветовались и выбрали меня. Я согласился, потому что идея Ассоциации меня грела. Это же русские театры!.. Нужно сохранить их там, где остались тысячи и тысячи наших людей.

В. М. Вы работаете или только числитесь?

Ю. С. Конечно, работаю. Тем более что из нынешнего республиканского, да и федерального начальства на театр мало кто обращает внимание. Есть небольшие бюджетные деньги, вот они и существуют. Даже в советское время русскоязычные коллективы в национальных республиках, за редким исключением (например, Леси Украинки в Киеве), всегда были ниже рангом, уступали первенство национальным. А когда республики отделились, им совсем худо стало жить. Где-то они вообще исчезают.

Многое зависит от желания и доброй воли президентов. В Башкирии и Татарстане к русским театрам относятся хорошо. В Казахстане — тоже. А в Чувашии новый президент русский театр развалил. Убрал талантливого режиссера Константинова — сына знаменитого Георгия Константинова, чье имя было присвоено коллективу. С его ведения или по его воле даже вывеску сняли. Была хорошая база, хороший директор, теперь ничего нет. Центр Ассоциации мы перевели в Москву.

В. М. А что Вы можете отсюда сделать?

Ю. С. Конечно, все упирается в финансы. Мы добываем деньги, просим их у министерства. Организовали пять или шесть фестивалей,

В. М. Малый театр ездит на гастроли за границу?..

Ю. С. Достаточно часто. Из всех московских театров мы первыми гастролировали в Израиле. В Иерусалиме, в Тель-Авиве залы были набиты до отказа. Приходили и приезжали люди с детьми. Кричали «спасибо!», а не «браво!».

На сплошных аншлагах играли Чехова во Франции, в большом -на шестьсот мест — зале Версальского театра. Смотрели не только французы, но и русские эмигранты разных поколений. И тоже с детьми. Приходили к нам за кулисы. Мы им все показывали и рассказывали.

Трижды за последнее время ездили в Японию, возили «Царя Федора Иоанновича», «И аз воздам...», «Вишневый сад», «Чайку»... Японцы любят традиционное искусство и обожают Чехова. Наш «Вишневый сад» по их просьбе мы привозили дважды. И «Чайку» они снова хотят увидеть... Сейчас готовимся к нашей четвертой японской гастроли.

Но сегодня кто и сколько бывает за рубежом, уже не существенно. «Туристами» или «за суточные», как в первые годы перестройки, когда границы открылись и все ошалели, мы ездить не должны, хотя в любое время можем.

В. М. То есть Вы хотите показывать миру искусство Малого театра, но одновременно и зарабатывать?

Ю. С. А как же иначе?! До революции и Художественный театр так ездил, думая не только о мировой славе, о продвижения своего метода в Европу, но и об экономической выгоде. Кстати, за границу старый Художественный театр ездил только один раз. В советское время — чаще. А сегодня «жизнь кладут», «животы дерут», лишь бы поехать. Неистребим наш провинциализм! У нас, конечно, есть помощники и меценаты, но добыванием денег на дорогие зарубежные гастроли, «охотой» за менеджерами мы не увлекаемся. Потому что Малый театр, национальный, старейший и т. п. Нам некоторые поступки совершать негоже. Непристойно, что ли...

В. М. В новых «Трех сестрах» сложная и громоздкая декорация... Это не мешает дальним поездкам?

Ю. С. Она вся легко разбирается.

В. М. А по России вы ездите? Кажется, очень редко? А ведь Малый театр всегда был связан с провинцией, питался, пополнялся ее талантами...

Ю. С. По России мы ездим. Недавно были в Петербурге, в Твери, в Ярославле... Но связи столицы и периферии сегодня нарушены...

В. М. Вы слышали о «прожектах» позакрывать часть провинциальных театров, особенно в малых городах? Потому что кол-лективы-де там слабенькие, и лучше возить спектакли из центра...

Ю. С. Я вырос в маленьком городе и знаю, что городской театр -это всегда еще и центр культуры. Чита в годы моего детства была маленькой, а сейчас стала большой со знаменитыми заводами. Граница рядом. И Забайкальский военный округ был очень силен. Читинский театр каждое лето отправлялся на гастроли. А в город вместо него с новыми спектаклями приезжали Бурятский национальный театр оперы и балета из Улан-Уде или замечательная Иркутская оперетта, одна из лучших в Советском Союзе. Как мы их ждали!.. За два летних месяца город насыщался художественными впечатлениями. А потом возвращались «наши».

Мне кажется, что в те времена городские власти «думали головой». Если ее на плечах иметь, то даже в самом маленьком городе руководство должно оберегать театр. Представить себе не могу, чтобы исконно театральные, хоть и небольшие русские города Кинешма, Калуга, Рыбинск, Минусинск, Ижевск остались без театра!.. Кстати, Минусинская драма за последние годы получила несколько «Золотых масок»...

В. М. Если бы в Чите, городе вашего детства, не было своего театра, то, наверное, не было бы и двух артистов Соломиных — Юрия и Виталия.

Ю. С. Очень может быть... Первые незабываемые театральные впечатления я получил в Чите. Утверждаю, что в самом маленьком коллективе обязательно есть один-два замечательных актера. Со специальным образованием и без оного, пьющих и непьющих, но — замечательных. А раз есть два настоящих актера, даже — один, значит, есть и театр.

В. М. Вы не думаете, что при нынешней бедности не так это просто — возить столичные спектакли за тысячи верст?

Ю. С. Думаю. Особенно — большие, полномасштабные, с декорациями... Система регулярных государственных гастролей, существовавшая при советской власти, необходимая в стране с огромными расстояниями, разрушена. Ездит, летает, «завоевывает» провинцию коммерческая антреприза с ее «поделками» на двух-трех актеров, вызывая протесты культурной части зрителя и местной прессы.

В. М. Вы видите какой-нибудь выход из положения?

Ю. С. Лишь отчасти, потому что нормальную гастрольную деятельность восстановить сегодня, видимо, невозможно. Но вот что я узнал, когда в начале восьмидесятых годов гастролировал в Болгарии. Там существует правило приглашать известных столичных актеров в провинциальные спектакли. Чтобы в партнерстве с местными исполнителями они играли свои коронные роли. Ведь репертуар, особенно классический, да и современный тоже, часто совпадает.

Я сам играл царя Федора Иоанновича в Йошкар-Оле в хорошей постановке русского тетра. В Гродно и в Таганроге с «тамошними» актерами играл Кисельникова в «Пучине». Получил удовольствие и деньги.

Но у нас такое бывает лишь от случая к случаю, а в Болгарии все оформлено официально. Я ставил вопрос перед министерством культуры. Чтобы в Тверь, Кострому, Орел, Калугу по своим выходным дням или в свободное время, приезжали играть столичные знаменитости. Заключить, например, договоры с четырьмя известными актерами из Москвы или из Петербурга. Я играю четыре спектакля в месяц по понедельникам — в мои выходные. Кто-то другой — по вторникам. Третий — по средам, четвертый — по четвергам... Аншлаги обеспечены. Это серьезные деньги и престижно для провинциального, в особенности небольшого театра. И для его актеров полезно. И для зрителей куда полезней, чем антрепризный «чес» с прокатом полухалтур по два — по три раза в день, как на киносеа