Новости

А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»

Покойный С. А. Юрьев в своей статье о целях и задачах нашего журнала говорит: «Мы приглашаем к общей работе совместно с нами всех, кому дорог русский театр, и ставим им следующие условия: первое — чтобы мысли и замечания сообщаемых нам статей не противоречили принципам и законам художественным вообще и сценическим в частности; второе — чтобы при оценке художественных явлений руководило примирение направлений, господствующих в художественном мире...» На основании этого я надеюсь, что наш журнал не откажет мне в возможности высказать свой взгляд на мимику и грим, хотя и противоположный взгляду г. Шиловского, высказанному им по тому же предмету и на страницах того же журнала. Я уверен, что только взаимный, вполне откровенный, безобидный обмен мыслей и может привести нас, служителей какого бы то ни было искусства, к желанным и благим результатам. Начиная эти заметки, я предваряю читателей, что писать теорию грима я не берусь. По-моему, ее и быть не может. Только практика учит актера гримироваться; и у каждого субъекта будет своя манера гримироваться. Он усвоит ее, применяясь к особенностям своего лица. Опытный преподаватель-актер, без сомнения, может значительно облегчить труд новичка; что же касается руководств, то едва ли они принесут много пользы, — скорее, собьют с толку, чем наведут на путь истинный.

Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время. Вообще авторы руководств часто относят к области грима то, что всецело принадлежит одной мимике. В этом смысле попадаются советы, подчас весьма курьезные. Например, немецкий актер Альтман в своем руководстве «Маска актера» дает совет, как посредством грима изобразить «взор, встревоженный каким-либо душевным волнением». Цель моя — уяснить значение грима и его сравнительно скромное место в деле драматического искусства.

Всякий начинающий актер, наверное, скажет, что он сам очень хорошо знает, что такое грим и какие его границы в искусстве, а стало быть, мол, и толковать ему все это — излишне. Но я по собственному опыту и на основании множества примеров, прошедших перед моими глазами за 25 лет моей актерской деятельности, убедился, как легко в своем увлечении гримом перейти надлежащие границы и сделать его помехой мимике. Я почти не встречал таких новичков, которые были бы довольны собственным лицом, и первое, о чем начинает сокрушаться молодежь, это толщина или худоба их щек: молодой человек с лицом круглым желает быть худощавым, а худощавый — непременно полным. Им бы и в голову не пришло стремиться к этому, если бы они не вычитали в руководствах способа, как это сделать, способа, по-видимому, очень простого и несложного, но на самом деле почти невозможного. Молодые комики —те из кожи вон лезут, стараясь придать своему лицу комические, т. е. попросту уродливые черты. Для этих целей книжка Альтмана — вещь незаменимая. Там вопросы, как делать курносые, толстые и горбатые носы, узкие и высокие лбы, выдающиеся подбородки, кривые и беззубые рты, — что, по уверению актера Альтмана, «вызывает у зрителей взрывы смеха», — там эти вопросы разрешаются легко и просто.

Я упомянул, что почти не встречал начинающего актера, довольного своим лицом, и это недовольство вызывается в них не чем иным, как желанием непременно гримироваться, т. е. употреблять в дело краски. Иного значения гриму они не придают. Им кажется, что лицо, запачканное краской, сразу сделает их актерами и поможет хорошо сыграть роль. А требует ли роль какого-нибудь грима и какого именно — об этом думают мало или не думают вовсе. Играя стариков, они исполосуют все лицо множеством произвольных линий, в виде сети железных дорог, даже не сообразуясь с настоящими морщинами (если их еще и нет на лице актера, то они непременно явятся при движении лицевых мускулов и укажут свое место), и тем испортят вконец его и без того никуда не годную работу\\\\\\\', а лицо будет производить впечатление испачканного (Играя стариков, я никогда не делаю себе ни одной морщины ни на лбу, ни около глаз, а только иногда между бровями и всегда — складки, идущие от носа вниз по бокам рта. Морщины на лбу и около глаз не имеют никакого значения, потому что издали не видны и только пестрят лицо, как бы хорошо ни были сделаны. Общее впечатление старости вполне получается при помощи парика и нескольких впадин на лице, делаемых в виде легких пятен какой-либо одной теневой краской. А где класть эти пятна кому-нибудь другому — за глаза решить нельзя: что ни лицо —то новые очертания, линии, выпуклости, а стало быть, и новые требования. Никаких «телесных» красок я на лицо не кладу, исключая лба, так как приходится замазывать рубец парика. Даже и эту краску я от рубца парика растираю так, что у бровей краски нет совсем.)

Актер мало-помалу забывает, что грим на его лице —то же, что декорация на сцене. На сцене главное — актер, на лице актера— мимика. Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает меннингенская труппа со своими тяжелыми, резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера.
Слой краски на лице актера — то же, что трико на теле гимнаста: как бы ни была тонка материя, как бы плотно ни облегала она его тело, трико все же скроет рельеф и красоту его мышц (Играя молодых людей, я вынужден прибегать к жирным белилам, так как у меня от природы дурной цвет лица. Последнее время я кладу их так мало, что живой тон моего тела сильно сквозит из-под белил и тем парализует их мертвенное впечатление. К этому же поневоле должны прибегать и те, у кого цвет лица смуглый. Актерам и актрисам, у которых хороший цвет лица, я посоветую не употреблять белил совсем, а ограничиваться по мере надобности легким слоем пудры — это сохранит им дорогое качество: краснеть и бледнеть на сцене). Актер не должен забывать, что его гримом зритель исключительно занят только в первую минуту его появления на сцене, что потом внимание зрителя отвлекается изображаемым характером и развитием страсти. Зачем же ради минутного впечатления лишать себя такого сильного оружия, как мышцы лица? Зачем покрывать их малопроницаемым слоем краски, например желтоватого оттенка, только для того, чтобы усилить иллюзию дряхлой кожи, тогда как и без этого так легко обойтись. Актер должен дорожить всем, что может сохранить неподдельным в своем лице, а не изменять основных черт своей физиономии. Этим он лишает ее силы и ради чего же? Ради неузнаваемости или, еще хуже, ради того, чтобы вызвать смех у невзыскательной части публики своей так называемой комической внешностью и, потворствуя ее грубым инстинктам, поощрять неразвитого зрителя к присущей ему и без того привычке: смеяться над кривым ртом человека и равнодушно проходить, не замечая его кривой души. Мне странно, что все эти безобразные носы и рты рекомендует новичкам — кто же? — актер. Но оставим пошлые советы Альтмана и перейдем к советам другого руководства, которые кажутся актеру исполнимыми и полезными, но на самом деле оказываются и неисполнимыми, и даже вредными.

Часто случается, что молодой актер, по обыкновению недовольный своим весьма привлекательным и выразительным, но худощавым лицом, желает сделать его для чего-то полным, а свой прямой нос — горбатым. Зная, что в руководстве очень подробно объясняется способ для этого, он приступает к делу. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сухощавое лицо можно загримировать полным, если, начиная от глаза, книзу по щеке, минуя нос, дугообразно к уху, провести темно-телесной краской, с маленькой примесью темно-красной, довольно широкую черту. Образовавшееся внутри этой дуги пространство наполнить светло-телесной краской и слить с нею посредством тушовки края очерченной дуги, а на выпуклости щек около носа поставить светлый блик». Относительно носа в руководстве сказано: «Горбатый, римский или орлиный нос получится, если мы слегка затемним его бока, а среди переносья поставим светлую точку (блик) белой краской, а ноздри снизу и перегородку носа затемним». Исполнив все, как указано в руководстве, актер увидит, что из его довольно красивого лица получается какая-то раскрашенная маска; вместо полного лица— опухшая физиономия с отмороженными щеками; нос, если смотреть на него прямо, будто и производит впечатление орлиного, но стоит актеру посмотреть на себя в тройное зеркало, где виден профиль лица, — как он узнает природную форму своего носа (Сделать нос с горбом можно только посредством мастики. За все 25 лет моей служоы на сцене я только в двух ролях позволил себе воспользоваться этим эффектом. Во-первых, по характеру роли я считал это необходимым, а во-вторых, форма моего носа позволяла мне сделать горбик, употребив на это крошечный кусочек мастики и залепив ею самую незначительную часть переносья. Мастики надо брать в самом ничтожном количестве, дабы и она по возможности не препятствовала движениям мускулов носа. Советую и другим пользоваться этим способом только в крайнем случае и тогда только, когда актер от природы обладает прямым носом).

Еще пример: артистке, играющей субретку, хочется, согласно указанию руководства, сделать себе вздернутый носик. В курсе грима она находит следующее: «Вздернутый носик субретки получится, если мы слегка затемним переносье, а ноздри немного расширим кверху темно-красной краской с примесью коричневой. Этот грим, — замечает автор, — требует большого уменья, так как с ним легко впасть в карикатуру». Грим, несмотря на его трудность, выходит очень удачным, но, взглянув на свой профиль, она также разочаровывается и по той же причине. Если меня спросят: можно ли при помощи красок сделать нос вздернутым или орлиным, я отвечу: невозможно — это все равно, что желать получить от рельефно написанной картины полное впечатление, смотря на холст сбоку. Спросят меня, можно ли посредством красок сделать 1) из длинного лица широкое и из широкого — длинное, и 2) из худого лица сделать полное и наоборот, я скажу, что первый вопрос я отказываюсь понимать, а на второй, — что мне лично эти гримировки никогда не удавались, и я их сделать ни на ком не возьмусь (Полное лицо посредством красок можно сделать несколько худее, но все же это оудет лицо болезненно осунувшееся и состарившееся, но не молодое, здоровое и худощавое. С помощью бород и усов известной формы можно достигнуть только того, что ни толщина, ни худоба лица не будут резко бросаться в глаза зрителю, но не более). Сомневаюсь даже, чтобы эти гримы удались кому-либо, хотя и допускаю, что гример, более меня искусный, достигнет результатов больших, чем я, но не сомневаюсь в одном: эффект таких гримов не выкупит вреда, который нанесется этим мимике. Тем более что эти гримировки редко требуются сущностью исполняемого характера, а вызываются большей частью личным желанием актера щегольнуть гримом.
Теперь перехожу к гриму условному. Несмотря на то, что амплуа злодеев, простаков, субреток и др. не существуют более в литературе, а стало быть и на сцене, в том чистом виде, в каком они царили еще лет 30 назад, — на театральном жаргоне эти амплуа продолжают существовать. Так как ничто условное не должно иметь места в искусстве вообще — не должно оно иметь места и в гриме. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сросшиеся и притом опущенные внутренними концами вниз брови — признаки жестокости, гневного и сурового характера: это брови леди Макбет, Тибальда, Нерона, Воеводы и т. д.»; прибавлю от себя: а стало быть, и Ричарда III, и Яго. Может быть, и так. Но я не посоветую актеру рисовать таких бровей и скажу, что гневное выражение — дело мимики, а не грима. Нарисованные таким образом брови помешают актеру придать своему лицу какое-либо другое выражение, кроме злого, отталкивающего, тогда как Ричард моментами должен казаться и добродушным, и простоватым, и даже обаятельным: иначе сцена с леди Анной останется для зрителя непонятной. Яго тем и страшен, что Отелло и все окружающие считают его честным, прямым, неспособным ни на какое низкое дело солдатом. Если бы пословица «бог шельму метит» оправдывалась в жизни, как легко было бы узнавать шельм и избегать их.

Но допустим, что леди Макбет, Нерон и обладают такими бровями, как характеры заведомо «жестокие», но зачем же к этой категории причислять Тибальда с Воеводой? Тибальд — юноша вспыльчивый, но вовсе не злой. Он ничем не отличается от других кавалеров той суровой эпохи, когда не только чужая, но и своя собственная жизнь ценилась очень недорого. Не будь Ромео так поглощен своей страстью, он был бы так же задорен со всяким из дома Капулетти, как Тибальд при встрече с кем-либо из дома Монтекки. Если Тибальд у следует иметь такие брови — следует их иметь и старикам Монтекки и Капулетти, да и всем слугам, потому что все они, как только сойдутся, так тотчас же хватаются за ножи.

Когда покойный Александр Николаевич Островский назначил мне роль Воеводы в своей пьесе того же названия, я спросил его, чего он желал бы от меня по части грима. Островский сказал: «Что хотите, то и делайте — дело ваше. Только не гримируйтесь свирепым. Я себе его представляю, — продолжал он, — весьма благообразным стариком. Нечай Шалыгин такой же, как и все бояре того времени, ни лучше, ни хуже; и до него были такие же воеводы, были такие же и после него. Запарывать насмерть своих холопей, грабить посадских, забирать у них жен — дело обычное; найдись такой, что не делал бы этого, — он был бы исключением».

Играя молодые комические роли так называемых простаков, новичок часто делает себе посредством красок физиономию не только глуповатую, но прямо идиотскую. Мне приводилось видеть в провинции актеров, играющих Бальзаминова с таким гримом: свои брови замазаны, а над ними нарисованы другие, нос сделан курносым...—словом, нечто невообразимое! И такому-то неразборчивому в средствах смешить актеру попадется еще следующий совет г. Шиловского: «Краснота в углах рта придает ему золотушный, или, как говорит народ, слюнявый вид. Эта краснота,—добавляет автор, — превосходна для рта Бальзаминова...» Разумеется, неразборчивый актер не преминет прибавить к своему гриму и эту изящную подробность... но неужели это Бальзаминов? Тот милый, добродушный Миша Бальзаминов, который даже нравится известному сорту женщин, будит в них своей внешностью чувственные помыслы и которому сам зритель сочувствует и желает скорее найти богатую жену? С ним кокетничают, его целуют и выходят за него замуж! А возможно ли предположить, чтобы женщина, как бы невзыскательна ни была, находила удовольствие целовать слюнявый, разъеденный золотухой рот?
Не понимаю также, почему субретка должна иметь непременно вздернутый носик? Помимо того, что такой грим не может удаться, я не считаю его вовсе необходимым, потому что будет ли у артистки нос вздернутый, прямой или с горбиком — исполнение роли от этого не выиграет и не проиграет.

О гриме Гарпагона г. Шиловский говорит как о чем-то определенном: актер, играющий мольеровского скупого, например, может иметь полное лицо и посредством грима изобразить на нем скупость... Что талантливый актер, имея полное лицо, хорошо сыграет Гарпагона, — это вне всякого сомнения, но чтобы красками на своем лице актер мог нарисовать скупость или еще какой-либо другой смертный грех — позволяю себе сильно усомниться. Я уверен, что с тем же лицом он может с не меньшим успехом играть не только скупого, но и множество других ролей старческого возраста. Тут дело мимики приспособить уже этот грим к другим характерам. Какие такие внешние признаки скупости? Как при встрече с человеком, одержимым этим пороком, можно сказать себе: это Крутицкий, Барон, Гарпагон, Плюшкин и другие? Таких примеров нет. Разве не встречаешь людей, весьма симпатичной наружности, при взгляде на коих и в голову не придет, что это миллион еры-ростовщики и что они морят голодом и себя, и свои семьи? Все юридические школы, как новые, так и старые, не знают таких определенных признаков, которые отличали бы людей порочных от добродетельных. Без сомнения, хороший актер при первом же выходе сумеет дать понять зрителю, кого он играет, — доброго или злого, умного или глупого, но не гримом он достигнет этого, а всем, что заключается в широкой области мимики.

Я сам отдал дань условности, я сам пережил время увлечения книжкой Альтмана. Помню, как только показалась эта книжка — я купил ее и, погрузившись в эту бездну премудрости, изучил ее добросовестно. И в самом деле, в каждого начинающего юношу-актера, горячо любящего свое дело, всей душой желающего совершенствоваться и в то же время оставленного без совета и хорошего образца, такая книга должна вселять чувство благоговейного уважения. Подумайте: 29 оттенков различных красок! Этого, пожалуй, достаточно для художника, чтобы написать на чистом холсте портрет. Чего-чего тут нетг Тут и № 1 — просто белила, № 2 — цвет лица молодых людей, № 3 — цвет лица юношей, №4 — более грубый цвет лица молодого мужчины, №5 — цвет лица солидного мужчины, № б — цвет лица молодых моряков... и даже № 11 —цвет лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов!.. Всех счетом 29. Каково! Теперь смешно, а тогда даже жутко было — чувствовать себя в положении купчихи Островского, которая не могла равнодушно слышать непонятного ей слова «жупел».

Что должен чувствовать новичок, войдя в уборную актера и увидев такой арсенал красок, накладных носов и подбородков, крючочков для подтягивания носа кверху и прочих никуда не годных предметов, потому что весь этот вздор столько же нужен актеру, сколько аллигаторы, черные кошки, совы, нетопыри и даже самые звезды были нужны шарлатанам для прорицания будущего.
Изготовив все 29 №№, я почувствовал себя во всеоружии и думах так: одно небольшое усилие, и я — первоклассный актер. На своих товарищей я начал смотреть с сожалением и с чувством недосягаемого превосходства, стал горячо проповедовать в их среде новое учение и старался завербовать возможно большее число прозелитов. Я кривил душой, навязывая изображаемым мною .лицам характер и возраст, коих не было и в помине. Многих весьма порядочных людей я пожаловал в «бледных молодых интриганов» только ради того, чтобы помазаться № 11 и сделать себе злодейские брови. Приходил в театр раньше всех, раскладывал весь этот мусор, казавшийся тогда сокровищем, и начинал священнодействовать, т. е. пачкаться.

Года три по крайней мере я оставался под влиянием советов Альтмана, и нередко находили на меня минуты сомнения в целесообразности избранного метода, но я гнал от себя эти греховные помыслы и в виде эпитимии заставлял себя изобретать новые и новые оттенки красок. Так, например, к бывшему у меня цвету лица молодых моряков я прибавил еще два — цвет лица старых и пожилых; к цвету лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов я прибавил цвет пожилого и дряхлого бледного интригана... Словом, чем больше в лес, тем больше Дров! Не знаю, чем бы кончилось мое блуждание по лабиринту гримировального искусства, если бы судьба не сжалилась надо мной и не привела Самойлова на гастроли в Одессу, где я тогда служил. Ему и его советам я всецело обязан моим избавлением из-под ига Альтмана и дальнейшими успехами в гримировке.

Самойлов приедет! Приедет первоклассный актер и знаменитый грим! Грим настолько совершенный, что в его обширном репертуаре не было лица, похожего одно на другое. Я был раньше знаком с Самойловым, бывал в его доме, даже играл с ним в начале моей сценической карьеры, на Нижегородской ярмарке, маленькие роли; я знал его надменный характер и обращение свысока с провинциальными актерами и, признаюсь, боялся за свои отношения с ним, потому что мое самолюбие успело вырасти выше головы — порок, коим наша профессия одержима более всякой другой. Я боялся, что его презрительное обращение помешает мне сблизиться с ним и лишит возможности учиться. Пропустить же такой случай было бы ужасно! Я твердо решил спрятать свое самолюбие и переносить многое ради дела. Наконец в один прекрасный или непрекрасный день с утренним поездом приехал Самойлов. Спектакль был отменен, и вместо него назначена репетиция пьесы, в которой он должен был выйти на другой день.
Вечер. Все собрались на репетицию. К удивлению многих, ждать его не пришлось ни минуты — он приехал и вошел на сцену своей энергичной походкой, гордо неся свою оригинально-красивую голову на стройной, еще молодой фигуре. На взгляд ему нельзя было дать больше 42—45 лет, хотя на самом деле ему тогда было 60. Сверх всякого ожидания, Самойлов обошелся с нами очень приветливо, чем сильно расположил к себе всех, намеревавшихся дать отпор его надменности. И я знаю, что многие потом из кожи лезли, стараясь тверже учить роли и запоминать его требования не столько ради дела и уважения к его авторитету, сколько из желания отблагодарить за его милое товарищеское отношение. А я, — я был на седьмом небе и смотрел на него влюбленными глазами. В одном из антрактов репетиции я попросил у него позволения присутствовать в его уборной при его одевании и гримировке, на что и получил согласие.

День спектакля. Томлюсь в ожидании вечера. Отправляюсь в театр почти за час до времени обычного сбора артистов с намерением успеть одеться и загримироваться до приезда Самойлова и щегольнуть перед столичным гостем своим мастерством. Оделся и загримировался. Всюду тишина... только изредка доносится снизу кашель старика— сторожа при уборных. На сцене — мрак, в уборных — ни души. От скуки подошел к зеркалу и еще попачкался. На сцену пришли ламповщики и, переговариваясь, стали зажигать лампы. Мало-помалу стали собираться участвующие в спектакле, и театр оживился. Собрались, — Самойлова нет. Кто-то, слышу, спрашивает: «Где самойловская уборная?» — Бегу. Оказывается, его человек с вещами. Значит, скоро приедет сам. Дежурю у дверей. Посматриваю на часы — до начала полчаса. Зашел в соседнюю уборную и, поглядев на себя в зеркало, подумал: «Вот так я стану за его стулом... он вскинет на меня в зеркало свои красивые глаза, всмотревшись, обернется ко мне и с приятным для меня изумлением скажет: „Э, да вы, батенька, и сами молодцом гримируетесь!» Я скромно, но с достоинством отвечу ему: „Василий Васильевич!.. Ваша похвала...»« и пр. и пр.

Но этим мечтам не суждено было сбыться: Самойлов, как оказалось впоследствии, не обратил никакого внимания на мой чудесный грим, точно я стоял перед ним не загримированный, а со своим лицом. Очнувшись от своих мечтаний, я поглядел на часы — без двадцати минут 8, до начала 20 минут. Самойлова все еще нет!
«Когда же, думаю, он успеет загримироваться?» Судя по роли, гримировка должна быть очень сложная. «Интересно, думаю, посмотреть его гримировальные принадлежности... вот, я думаю!..» Иду к нему в уборную. Лакеи развешивает платье по вешалкам. Оглядываюсь, ожидая увидеть лабораторию Фауста, я вижу: стол, покрытый скатертью, на столе довольно большое зеркало в серебряной раме; тут же чистое полотенце, коробочка с нарезанными кусочками пробки, баночка с краской для замазывания лба у париков, таковая же с темно-красной краской, обыкновенные румяна, пудра и... и больше ничего!.. Не теряю надежды — думаю: «Шкатулку с принадлежностями и ассортиментом красок, вероятно, привезет с собой». Вдруг слышу чьи-то шаги в калошах и громкий, несколько сиповатый, нервный голос Самойлова произносит: «Куда тут?!» Дверь настежь, шумно войдя, сбросил шубу на руки лакея, не глядя на меня, протянул мне левую руку и, кинув: «Здрасте», стал переодеваться. Переодевшись очень быстро, он сел к столу и, немного сощурясь, поглядел на себя в зеркало, провел рукой по волосам, велел позвать парикмахера и приказал вынуть парик из коробки, причесать его; потом, с помощью того же парикмахера, у которого руки дрожали от волнения, надел парик на голову; заколупнул пальцем краску для лба и замазал ею рубец; затем взял кусочек пробки, обуглил ее на газе, подул на нее и, когда потухла последняя искорка, начал ею ставить на своем лице точки и растирать их пальцем; сделал два-три пятна темно-красной краской, достал из коробки, где был парик, усы и бородку а 1а Napoleon III, наклеил и то и другое, отряхнул пуховку, запудрил ею лицо, снял кое-где полотенцем лишнюю пудру (все это делалось быстро, уверенно и отрывисто, как и его речь), сказал помощнику режиссера: «Начинайте!», и мимо меня прошел на сцену... кто-то, только не Самойлов.

Долго я стоял в недоумении, смотря ему вслед. В моей голове несвязно проносились советы Альтмана: «Взять притирание № такой-то с небольшой примесью такого-то, положить его в жестянку и, разогрев на газе, обмакнуть в разогретую массу щетинную кисть — покрывать этим тоном сплошь лицо, уши и шею — Затем, взяв притирание № такой-то, положить им на щеку пятно в виде треугольника... потом притираньем номером таким-то — делать то-то и то-то...» и т. д. и т. д. Я махнул рукой и пошел на сцену.

В одном из спектаклей Самойлов играл Растаковского в «Ревизоре». Я, по обыкновению, стоял за его стулом и следил за тем, что он делает со своим лицом. Держа в руке свое излюбленное оружие — кусочек пробки — и делая ею энергичные тычки себе в разные части лица, он продолжал начатую со мной беседу о гримировке, время от времени вскидывая на меня в зеркало свои еще молодые, смелые глаза.
— Неужели, — говорю, — Василий Васильевич, вы не находите нужным положить на лицо серовато-желтого оттенка дряхлости, что дает коже тот омертвелый вид, какой и должен быть у этой развалины?
— Как видите, — буркнул себе под нос Самойлов, растирая пальцем поставленное пробкой пятно. Пауза.
— Пудра, пробка и больше ничего, — сказал он после молчания. Потом, помолчав еще и вытирая палец о полотенце, прибавил: — Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах!
«Ладно,—думаю — я посмотрю, куда ты свои глазища денешь? Их, брат, пудрой-то не запудришь!..» Спрашиваю дальше:
— Отчего же вы, Василий Васильевич, не проведете резких черт от углов рта книзу и не оттените нижней губы, что придало бы вид бессильно опустившейся нижней челюсти?
— Вы и это хотите делать краской? — отвечал Самойлов. — Тогда что же останется делать актеру, за что ему деньги платить? Я в таком случае советую вам наделать масок, да и играть в них. От ваших притираний лицо становится почти такой маской!

Самойлов кончил гримировку и закурил сигару. Я на этот раз был недоволен его гримом. На нем был надет плешивый парик с заплетенной косичкой, лицо казалось много старше собственного, но все же это был Самойлов. Поговорив еще немного и осмеяв окончательно мои краски, особенно моих излюбленных бледных интриганов, он пошел на сцену. Ожидая своего выхода, Самойлов был весел, оживлен, рассказывал анекдот за анекдотом и смешил всех до упаду. Пришла очередь Растаковского представляться Хлестакову. Помощник режиссера сказал: «Пожалуйте, Василий Васильевич!» Невольно я на мгновение перевел глаза с Самойлова на говорившего, и за это время с Самойловым произошла перемена, поразившая всех присутствовавших. Он как-то съежился, стал меньше ростом... Перед нами стоял дряхлыи-дряхлыи старик с провалившимся ртом и бессильно опустившейся челюстью; грудь ввалилась, старческий животик сильно выпятился вперед; глаза потухли, словно подернулись налетом, какой бывает у очень старых, полуослепших собак. Эта развалина, шаркая ногами в огромных ботфортах, прикрывая рукой в аляповатой перчатке свои глаза, прошла мимо меня в отворенные двери, на сцену. Эффект был удивительный и, вероятно, устроенный Самойловым не без намерения поразить нас.
Целый месяц гостил Самойлов в Одессе и сыграл спектаклей двадцать, если не больше. Были гримировки, поистине изумительные, но никогда за все это время он не употреблял ничего, кроме вышеупомянутых средств.

Покойный Сергей Васильевич Шуйский тоже был замечательным гримом. Его грим был всегда типичен, правдив и оригинален. И у него все-разнообразие заключалось в париках и наклейках, а лицо оставалось чистым от красок. Но Самойлов часто был неузнаваем, тогда как Шумского всегда можно было узнать с первого взгляда. Это не потому, что Самойлов был даровитее Шумского — нет, по моему мнению, талант Шумского был и глубже, и сильнее блестящего, но внешнего таланта Самойлова. Причина этого крылась в необычайных глазах — этого главного и почти единственного выразителя огромного таланта Шумского. Эти изумительной красоты глаза обладали беспримерной выразительностью. Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шуйскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. Никому, кроме обладателя таковых глаз, публика не простила бы этого глухого шепелявого выговора. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках. Мне лично Шумский игрой своих глаз часто мешал: бывало, засмотришься на него и забудешь о том, что надо делать самому. Потом я просто стал бояться его глаз на сцене. Часто он выговаривал мне за мою рассеянность и будто бы небрежное отношение к делу. Он не догадывался, что в этом виновны его дивные глаза, где так ярко отражался калейдоскоп чувств, переживаемых актером.

Теперь перехожу к актеру еще более сильному, еще более глубокому и всего менее претендовавшему на неузнаваемость. Это Пров Михайлович Садовский. Этот величайший комический актер обладал самой серьезной и благообразной физиономией: умные, задумчивые глаза, спокойные брови, строгий рот; широкий, достаточно высокий лоб и прямой, несколько опустившийся нос. Словом, никакого уклонения от нормы, которое придает лицу комическое выражение. Напротив, все,черты составляли такое гармоническое целое, что даже шрам между щекой ri подбородком дополнял общее приятное впечатление. Ни одна черта этого могучего лица не была бездеятельна, но каждая служила сильным фактором его гения. Скрывать, изменять что-либо, заменять другим — значило лишать это лицо присущей ему силы. Это было бы так же нелепо, как нелепо Венеру Милосскую одеть больше, чем одел ее художник. Садовский, так же как и Шуйский, изменял свое лицо постольку, поскольку изменяли его парик, борода или усы. Играл ли Садовский Брускова, Беневоленского, Юсова, Русакова и множество других ролей, зритель рад был узнать дорогие черты своего любимца, который силою своего колоссального таланта, своей неподражаемой мимикой делал эти черты столь родственными для Юсовых и других, что зрителю, видевшему великого актера в этих ролях, представить их не в образе Садовского невозможно. С ребяческих лет я живу за кулисами нашего Малого театра и помню Прова Михайловича ясно, отчетливо не только на сцене, но и за кулисами, в уборной. Я помню его всегда сосредоточенное, серьезное выражение лица, его спокойную манеру одеваться, надевать парик; помню его манеру взять на палец темно-красной краски, почти не глядя в зеркало тронуть ею щеки и, нюхнув табаку, отправиться на сцену.

Из всех виденных мною актеров — русских, немецких, французских п итальянских — я решаюсь поставить рядом (по силе лица и таланта) с П. М. Садовским одного только Томазо Сальвини175. Оба дорожили своими мощными лицами и не прятали их за слоем краски. Ум и талант обоих находились в удивительном равновесии. Изучая свои роли, они подходили к изображаемым характерам не окольными путями, а прямо, не мудрствуя лукаво, а потому и образы, созданные ими, выходили так полны, так ярки и вместе с тем так просты. Никогда ни одной лишней подробности, которая заслоняла бы общий рисунок характера, что зачастую встречается у актеров очень даровитых (особенно у немецких), но у которых ум преобладает над талантом.

Трактуя о пользе изучения теории движения человеческих страстей по атласу Дюшена, г. Шиловский говорит так: «То, что Садовскому и другим исполинам нашей родной сцены подсказывала их гениальность, — изучение теории движения человеческих страстей, правильная и умелая гримировка могут дать всякому серьезно изучающему свое дело артисту». Если бы так — не оскудевала бы наша родная сцена талантами! Но зачем мечтать о гениях? Если бы рекомендуемый метод помог нам воспитать полезных, только полезных деятелей сцены — и за то великое спасибо! Но результаты этого изучения я уже видел — они не блестящи. Один юноша актер, желая доказать мне подвижность своего лица, проделывал передо мной всю скалу выражений, по Дюшену (это происходило за несколько лет до появления руководства г. Шиловского), гримасничал невообразимо, но впечатления не производил, потому что глаза его, не одушевленные чувством, не выражали и тени тех ощущений, которые так преувеличенно выражали мышцы его лица. Но, может быть, он не избрал для усвоения теории Дюшенатого разумного пути, который рекомендуется в руководстве г. Шиловского.

Для правильного грима и игры лицом, говорит автор, надобно разумно усвоить себе теорию выражения различных страстей и аффектов человека; необходимо изучить тот скрытый механизм, который приводит в известное движение наше лицо, выражая этим движением совершенно понятно для зрителя то или другое взволновавшее нас чувство.

Положим, актер основательно изучил теорию и подробно ознакомился с механизмом, который приводит в движение человеческое лицо, т. е. с его мускулатурой. Теперь этот запас знаний надо применить к практике. Чтобы это применение было успешно, надо избрать путь разумный, как говорит автор. Но, чтобы не допускать молодежь и всякого желающего усвоить эту теорию до весьма возможных ошибок в выборе пути, автору следовало бы самому указать, в чем же состоит этот разумный путь, а такого указания он не дает. Я лично был бы рад убедиться в целесообразности этой теории и принять ее за руководство для себя в преподавании драматического искусства, но мне должны указать этот разумный путь, мало того — мне надо видеть результаты применения этой теории, т. е. кого-либо из полезных деятелей сцены, обязанных своим сценическим образованием вышеупомянутому руководству г. Шиловского. Дело же слишком серьезно, чтобы поверить этому на слово.

Мышцы нашего тела вообще легко поддаются культуре, но глаза должны быть выразительными от природы. Невыразительных глаз никакие упражнения не сделают выразительными. Каждое чувство, зарождающееся в душе человека, прежде всего отражается в его глазах; затем сокращаются мышцы лица, и последними на помощь глазам приходят мышцы остальных частей тела, т. е. является поза и жест. И наоборот: как только возбуждение тухнет, прежде всего принимают покойное положение мышцы корпуса, рук, ног, и последними успокаиваются глаза. Самое неподвижное лицо упражнением можно довести до виртуозности. Я знавал актеров, которые упражнением перед зеркалом довели сокращения своих мышц до того, что кожа их головы ходила ходуном, уши шевелились, одна половина лица делала гримасу плача, другая — смеха; но эта гримаса не производила полной иллюзии по той простой причине, что не мог же актер заставить один глаз выражать горе, а другой — радость. И несмотря на такую подвижность лица, эти господа были актерами весьма слабыми и в большинстве случаев далее аксессуарных ролей никогда не шли. Они бывают забавны в гостиной, но мало или вовсе неинтересны на сцене.

Единственный путь для изучения этой теории, который я вижу, — это стать перед зеркалом и, глядя на фотографии Дюшена, упражнять мышцы своего лица. Актер стал перед зеркалом и старается придать лицу выражение хотя бы, например, презрения. Положим, мускулы надлежащим образом сократились, но все же лицо его не передает вполне этого чувства. Почему? Да потому, что мышцы-то выражают презрение, а глаза— внимание, с каким он наблюдает \\\\\\\'за собой в зеркало. Естественно, что, оставаясь недоволен этим неполным впечатлением и обвиняя в том свои ни в чем не повинные мускулы, он все более и более сокращает их и впадает в карикатуру; мало-помалу привыкая к этому, он превращается в гримасника. Отвыкнуть же от та