Новости

«К 140-летию со дня рождения Николая Капитоновича Яковлева»

НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ

Очерк М.М.Садовского из книги «Записки актера», М., 1975.

Зима 1941 года. Война. Малый театр эвакуирован в Челябинск. Морозное утро, еще с вечера начал сыпать снег, мелкий, колючий, сыпал всю ночь, сыплет и утром. Улицы затонули в глубоком снегу. Петляя тропинкой, проложенной пешеходами, я еле добрался до театра.
Драматический театр имени Цвиллинга, в помещении которого мы играли, днем почти не отапливался — плохо с топливом, вернее, с транспортом. Все актеры в шубах и валенках.
В верхнем фойе шла репетиция старого спектакля «Бешеные деньги». На этой репетиции нужно было вспомнить мизансцены, проверить текст, уточнить бутафорию. Суфлер, как обычно в таких случаях, листая экземпляр пьесы, еле поспевал следить за артистами, быстро проговаривавшими свои роли.
Пьесу репетировали прекрасные актеры: тут были и Яблочкина, и Гоголева, и Зубов, и Подгорный, и Яковлев, и другие. Но все они, как видно, с трудом побеждали дурное настроение, какую-то внутреннюю скованность, и замечательный текст Островского проговаривали как-то механически.

Николай Капитонович Яковлев репетировал Василькова. В описании действующих лиц у Островского сказано, что Савве Геннадичу Василькову лет тридцать пять, Яковлеву же в то время было семьдесят два года. Он так же, как и все актеры, был в шубе, длинной и тяжелой, обут он был в старомодные ботики. Из-за большого поднятого воротника шубы почти не видна была его лысоватая голова. Поначалу и он лишь бормотал текст уже много лет игранной роли, но постепенно, может быть, даже незаметно для себя самого, он начал входить в роль. Его снова (в который раз!) волновало действие пьесы, волновала судьба ее героев. И вот наступил момент, когда словно исчезли тяжелая шуба и ботики, «исчез» семидесятидвухлетний Яковлев — перед нами стоял темпераментный юноша. Каким волнением, неподдельной искренностью, глубиной чувств звучал его голос, как сияли глаза! Невозможно забыть, с какой душой, с какой радостью и нежностью он восклицал: «..моя Лидия, мой ангел!» Нельзя забыть и глубокую боль в его возгласе: «Друг, во мне оскорблено не самолюбие, а душа моя! Душа моя убита!»
Вдохновение Яковлева повлияло и на партнеров — они невольно потянулись за ним, и сухая, бездушная репетиция, ничего, кроме вреда, не приносящая, превратилась в репетицию, полную творческого огня.
Помню конец этой репетиции. Пьеса, как известно, кончается мизансценой, по которой «Лидия робко подходит к Василькову, кладет ему руку на плечо и склоняется головой». На этой репетиции мизансцена была несколько нарушена. Лидия — Гоголева, вместо того, чтобы склониться головой, нежно и благодарно поцеловала Николая Капитоновича, а все артисты дружно зааплодировали.
Художественный руководитель Малого театра И. Я. Судаков, пожав руку Н. К.Яковлеву, произнес даже что-то вроде речи, в которой говорил о высоком призвании артиста, о внутренней дисциплине, о том, что мы должны побороть бытовые трудности, которые нас окружают.
Николай Капитонович Яковлев родился в 1869 году в Рязани. Образование получил в местной классической гимназии. Для продолжения образования он поступил в Харьковский ветеринарный институт. Но выбор профессии пришелся ему не по душе, и он через три месяца возвратился в Рязань. Здесь он поступил в кандидаты на должность чиновника в Рязанское отделение государственного 0анка.
Полтора года просидел он без всякого жалованья за конторкой, щелкая счетами и выводя каллиграфическим почерком цифры в счетных книгах.
С 1866 по 1890 год он пробовал силы в любительских спектаклях. Именно эти спектакли утвердили его в мысли, что его призвание — театр, сцена.
В сентябре 1890 года он едет в Москву держать экзамен на открывшиеся годом раньше драматические курсы при императорском Московском театральном училище. Он успешно выдержал экзамен и был принят в число учеников. Проучившись три года на этих курсах, Яковлев окончил их по классу О. А. Правдина.

С 1 сентября 1893 года Н. К. Яковлев был принят в прославленную труппу Московского Малого театра на жалованье шестьсот рублей в год.
И вот с 1893 года и до конца своих дней, в течение более полувека, пятьдесят семь лет, -Яковлев служил, отдавая все свои силы, весь свой талант славной сцене старейшего русского театра.
Яковлев начал свою деятельность в то время, когда на сцене Малого театра в расцвете своего таланта играли М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. П. Ленский, А. И. Южин. И молодой Яковлев был их партнером, их верным учеником и последователем.
Одним из любимых его актеров был Михаил Провович Садовский. После смерти Михаила Прововича к Николаю Капитоновичу перешла большая часть его ролей. Он играл Мурзавецкого в «Волках и овцах», Карандышева в «Бесприданнице», Тихона в «Грозе», Хлестакова в «Ревизоре», Счастливцева в «Лесе». Во всех этих ролях он имел заслуженный успех. Роль Хлестакова Николай Капитонович играл в течение тридцати трех лет! А роль Счастливцева — сорок пять лет! И все эти роли имели собственное, яковлевское решение.
Если М. П. Садовский в роль Счастливцева вложил много тяжелых раздумий о горькой судьбе русского актера и «его Аркашка, — как свидетельствует С. Дурылин, — был сильно помят жизнью, устал от проселочных дорог, и веселость его была слита с едкой горечью» (С. Д у р ы л и н, Н. К. Яковлев, М., «Искусство», 1949, стр. 29.), то у Яковлева, наоборот, в его Счастливцеве не было никакой горечи. Чувствовалось, что он способен еще долго бродить по дорогам, кочуя из театра в театр, и что никакие тяготы жизни не в силах побороть его оптимизм, его жизнерадостность. Ловкий, живой, находчивый, он увлекал зрителей своей неуемной веселостью.
Длинный список ролей Николая Капитоновича убедительно говорит о том, что в его обширном репертуаре все же главное место занимал А. Н. Островский.
«Я — актер театра Островского, — говорил Николай Капитонович, — я никогда не расставался с Островским и до революции переиграл множество ролей в его пьесах. Казалось, Островский понят, узнан, исчерпан до конца. Но, присматриваясь к тому, как советские зрители слушают его пьесы, я начинал видеть нового Островского: сурового судью ушедшего прошлого, человека, верившего в неисчерпаемые нравственные силы русского народа» («Современники о Малом театре», М., изд. ВТО, 1950, стр. 97).
Неподдельное чувство, искренность, чеканная речь, народный юмор были отличительными качествами этого замечательного артиста.
Н. К.Яковлев обладал прекрасными вокальными данными. По свидетельству А. А. Яблочкиной, «тембр его голоса напоминал знаменитого Собинова».
«Яковлев мог стать певцом незаурядным, — пишет про него Александра Александровна, — но он слишком сильно любил драматический театр. И забыл о своем втором даре» (А. Я б л о ч к и н а, 75 лет в театре, стр. 228).
Прекрасный актер, Н. К. Яковлев был еще и хорошим педагогом, режиссером и организатором. С 1907 по 1920 год он работал преподавателем драматических курсов в Государственном институте музыкальной драмы. В этот же период он поставил в Малом театре пять пьес Островского: «Грех да беда на кого не живет», «Свои собаки дерутся — чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь», «Волки и овцы» и «Шутники». Яковлев был организатором более двадцати гастрольных поездок артистов Малого театра по городам Средней России и Сибири.
Н. К. Яковлев по природе своего творчества принадлежал к той категории артистов, которые сами были режиссерами своих ролей. Он тщательно изучал новую пьесу, свою роль и уже на первых репетициях, опережая режиссерскую подсказку, очень правильно и интересно намечал рисунок роли — свой будущий сценический образ. Это все вовсе не означало, что Николай Капитонович отрицал режиссуру. Нет, он высоко ценил режиссера, если он был талантлив и умел увлечь актеров своим замыслом. Но Николай Капитонович внутренне протестовал против того режиссера, который скучно и долго разбирал пьесу по кускам с хладнокровием патологоанатома. Старый театр с его частыми премьерами научил Яковлева работать быстро, ответственно. И он никак не мог примириться с медленным темпом в работе над пьесой. Сетуя на это, он не раз говорил, что режиссеры непродуктивно тратят актерское время на репетициях, загружая его пространными рассуждениями.
В связи с этим вспоминается забавный случай, который произошел однажды на репетиции в Малом театре.
Один режиссер очень подробно и пространно что-то объяснял Яковлеву. Он приводил примеры из литературы, живописи, музыки, цитировал Маркса, Пушкина, Льва Толстого и Маяковского, ссылался на Станиславского и потом снова и снова приводил примеры, сравнения и сыпал цитатами. Сначала Яковлев слушал его очень внимательно, затем просто из вежливости, а потом впал в какую-то прострацию, сидел неподвижно, слегка наклонив набок голову и сложив на животе руки. И, наконец, словно проснувшись, он обратился к сидящей тут же Вере Николаевне Пашенной:
— Вера! Кому это он все говорит?
— Вам, Николай Капитонович, — ответила Вера Николаевна.
— Мне?! — воскликнул Яковлев с таким искренним удивлением, что все присутствующие покатились со смеху, а сконфуженный режиссер наконец замолчал.
Помню знаменательное событие 9 мая 1949 года. После спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» состоялось закрытое чествование Николая Капитоновича Яковлева по случаю его восьмидесятилетия и пятидесятишестилетней работы в Малом театре. Оно происходило на сцене, при закрытом занавесе, в декорациях последнего акта. Все свободные артисты в этот вечер были в театре. От труппы очень хорошо говорила Евдокия Дмитриевна Турчанинова. С Яковлевым прошла почти вся ее жизнь актрисы; он был неизменным ее партнером почти во всех пьесах Островского.
Николай Капитонович стоял на сцене в гриме и костюме Силы Ерофеича Грознова, а Евдокия Дмитриевна — в костюме и гриме Барабошевой. Друг против друга стояли два великолепных художника, два прекрасных человека — благородные труженики, прожившие большую жизнь в театре.
Я смотрел на них, и перед глазами вставала только что сыгранная ими сцена из последнего акта, сцена, которую я много раз видел и которой никогда не переставал восхищаться.

На переднем плане сцены, почти у рампы, лицом в зал стоит Грознов — старенький, беленький, пушистенький, опущены его слабые старческие руки. Хорошо еще сидит на нем видавший виды длинный военный темно-зеленый сюртук. Из-под него видны белые холщовые брюки, от плеча до плеча •— медали и Георгиевские кресты за подвиги на войне. Рядом Барабошева — в длинном темно-синем платье, большая белая шаль спускается с ее плеч. Вот она медленно повернула к нему голову, смотрит на него и осторожно, как-то необыкновенно тактично и тепло замечает: «Да, да, состарился ты, ах, как состарился!»
И вдруг Грознов как-то приободрился, захорохорился, молодцевато вскинулись слабые руки, и он энергично возразил: «Кто? Я-то? Нет, я еще молодец, я куда хочешь!» И дальше продолжал уже каким-то тоном задиры: «А вот ты так уже плоха стала, больно плоха!» На это Турчанинова затягивала на груди шаль, гордо вскидывала голову, вся фигура ее говорила, что она сейчас лебедем поплывет в русской пляске, и с интонацией предельной убежденности она отвечала: «Что ты, что ты? Я еще совсем свежая женщина». Этот диалог всегда вызывал у публики дружный смех и аплодисменты.
И вот снова Яковлев — в голосе необыкновенная нежность. Он говорит: «А как жили-то мы с тобой, помнишь, там, в Гавриковом, у Богоявленья?» Лицо Турчаниновой, обращенное в зрительный зал, все как-то просветлялось, разглаживалось, словно исчезали старческие морщины; сияющие глаза смотрели куда-то далеко-далеко, в прошлое. И, глядя в этот момент на Турчанинову, все отчетливо представляли ее себе, когда она была молодой, и безусловно верили словам Грознова: «Такая была красавица, по всей Москве одна. Первая красавица в Москве...»
Дрожащим от волнения голосом она отвечала: «Давно уж время-то; много воды утекло».
И снова вступал Яковлев. Он говорил так душевно, словно струнами сердца произносил слова: «Теперь только мне и поговорить-то с тобой, а как поселюсь в сторожке, так ты барыня, ваше степенство, а я просто Ерофеич».
Модуляции яковлевского голоса, его задушевность, теплоту и трепет невозможно описать никакими словами. В этот момент в зрительном зале всегда было тихо-тихо, и публика вытирала набегавшие слезы, а ведь всего за три фразы до этого она смеялась и аплодировала. Вот что умели делать эти могучие таланты! И это умение переключать публику из одного состояния в другое, умение вносить юмор в драматические роли и находить краски для выражения проникновенных, глубоких переживаний в ролях комедийных было отличительной чертой артистов Малого театра.
В игре Яковлева всегда властно звучало мажорное ощущение жизни, и даже в самых обыденных характерах, созданных им, не было места будничности, серости, приглушенности. Его сочная русская речь, презирая сурдину, летела в зал, пленяя выразительностью, и поражала умением «вкусно» выделить нужное слово.
Н. К. Яковлев был ярким представителем реалистического искусства Малого театра. Его сценические образы были самой природой, самой жизнью. Но реализм Яковлева заключался не в простом подражании природе — его сценические образы приобретали звучание романтическое, поэтичное, и потому в его творчестве как бы билось всегда второе сердце, имя которому — театр.
Я вспоминаю замечательный спектакль — «Славу» В. Гусева. Эта пьеса была поставлена в Малом театре в 1938 году и прошла на его сцене более трехсот раз.
В том спектакле Н. К. Яковлев превосходно играл роль актера Медведева. Слова его монолога воспринимались нами, актерами Малого театра, как слова и мысли самого Николая Капитоновича.
Все ему было близко в этой роли. В своем монологе он вспоминал Ермолову, но для него это была не только великая актриса, но и дорогой и бесценный друг Мария Николаевна, с которой он так много играл и память о которой для него была еще так свежа — в том году исполнилось всего десять лет со дня ее кончины. Сколько искреннего волнения, любви, восхищения вкладывал он в эти слова:

Так где ж она, новая наша Ермолова,
Которая вышла б и всех потрясла?

В своем монологе он, говоря об актерском сердце, сам отдавал свое горячее сердце публике:

Актер, Наташенька, старый конь,
Он рвется, услышав трубу боевую.
Да, без сердца, мой друг,
Не бывает искусства.

И Яковлев — «старый конь» — больше полувека безраздельно отдавал свое сердце актера искусству Малого театра.
Мне довелось играть с Николаем Капитоновичем только в одном спектакле — «На всякого мудреца довольно простоты» в постановке Прова Михайловича Садовского. Яковлев играл Нила Федосеича Мамаева, я — гусара Курчаева.
Яковлев играл Мамаева, как бы глядя на него со стороны, и создавал образ откровенно сатирический. Его барин, крепостник Мамаев, своей психологией, своими убеждениями напоминал Фамусова, но живущего в условиях, когда крепостное право уже отменено. В надутом, глупом Мамаеве — Яковлеве было много чванства, важности. И вместе с тем в нем ощущался избыток энергии — легко верилось, что он может в один день объездить десяток магазинов, посетить несколько гостиных, осмотреть сдающиеся внаймы квартиры и даже заехать «по делам» в сенат.
Гусар Курчаев встречается в пьесе со своим дядюшкой Нилом Федосеичем Мамаевым только в последнем, пятом акте. И в этом акте я получал истинное наслаждение от того, как Яковлев проводил сцену чтения дневника Глумова. Он читал этот дневник с таким мастерством, что нам, его партнерам, присутствовавшим в это время на сцене, требовались немалые усилия, чтобы не выбиться из своих ролей и не разделить эмоции, охватывавшие зрительный зал.
В своей бесконечной тупости он даже не возмущался той сатирической характеристикой, которую ему, Мамаеву, давал Глумов.
Яковлев читал этот дневник «с чувством, с толком, с расстановкой», смакуя каждое слово, каждое выражение:
— Человеку Мамаева за то, что привез ко мне своего барина обманом, пользуясь его слабостью к отдающимся внаймы квартирам, — этому... — здесь Яковлев делал паузу и дальше в умилении продолжал почти по слогам: — бла-го-де-те-лю моему, — снова делал паузу и, словно ставя восклицательный знак, заключал:— три рубля! — при этом в интонации звучало: «всего-навсего».
Переходя к характеристике, которую давал Глумов генералу Крутицкому, Яковлев начинал читать очень торжественно, с долей пафоса: «Муза! Воспоем доблестного мужа и его прожекты. Нельзя довольно налюбоваться тобой, маститый старец!» Интересно, что эти слова из дневника Яковлев произносил не как впервые читаемый текст (этого требует положение в пьесе), а как давно знакомую аттестацию. Конечно, это была театральная условность, но именно она сообщала еще большую психологическую достоверность и выразительность этой сцене. Яковлев читал, все более и более воодушевляясь:
— Поведай нам, поведай миру, как ты ухитрился, дожив до шестидесятилетнего возраста, сохранить во всей неприкосновенности ум...
Яковлев делал паузу и словно становился совсем другим человеком — резко менялся голос, с низкого на высокий, приподнятая речь сменялась бытовой, и он с детской наивностью и восторгом объявлял:
—...шестилетнего ребенка.
Эти слова он произносил почти фальцетом, или, как говорят в просторечии, фистулой. Это место всегда вызывало аплодисменты зрителей.
Мне могут сказать — это трюк! Да, трюк! Сам Яковлев называл подобные приемы «фортелями» и «кренделями», но до чего же эти «фортели» и «крендели» были талантливо исполнены, какого мастерства, какой огромной техники они требовали от актера!
Николай Капитонович был очень скромным человеком, похвалы смущали его; слыша их, он отшучивался.
Обращение «голубчик» было любимым у Николая Капитоновича, при этом букву «г» он произносил так мягко, что слово «голубчик» у него иной раз звучало как «холубчик».
После премьеры спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше», когда я изливал ему свои восторженные чувства, он сказал:
— Так ведь, холубчик, в этом не я виноват... это так Островский написал... Это его хвалить надо, а не меня. Вот так, холубчик!
Жизнь и творчество Николая Капитоновича Яковлева достойны большой книги. И нужно, чтобы она была написана. Еще живы те, кто хорошо знал его, кто много с ним играл, они должны оставить нам свои воспоминания о замечательном артисте. Собранные вместе искренние слова напомнят Нам, а может быть, заставят вновь почувствовать, пережить то прекрасное волнение, которое мы испытывали, видя Николая Капитоновича Яковлева на сцене.