Новости

ЕКАТЕРИНА ЕЛАНСКАЯ: ЧЕЛОВЕКА НАДО ПОДДЕРЖИВАТЬ, А НЕ БИТЬ ПО ГОЛОВЕ, ТЕМ БОЛЕЕ ТОГО, КОТОРЫЙ ПРИШЕЛ В ТЕАТР...

Екатерина Ильинична Еланская — человек бесконечно преданный театральному делу. Вот уже без малого тридцать лет она руководит созданным ею театром «Сфера», без устали ставит спектакли и дает возможность новому поколению артистов заявить о себе. Пройдя большой жизненный и творческий путь от актрисы до художественного руководителя коллектива, народная артистка России Екатерина Еланская не утратила требовательного и трепетного отношения к сцене, желания искать новые формы, которые всегда помогали театру оставаться по-настоящему живым искусством...

Хотя моя мама, актриса Художественного театра Клавдия Николаевна Еланская, очень хотела, чтобы я стала математиком, потому что я легко и хорошо шла по этому предмету, все понимала в тригонометрии и прочих точных науках, но... Я очень любила театр и с детства смотрела множество спектаклей, в том числе и спектакли моего отца — режиссера, а некоторое время и главного режиссера Малого театра Ильи Яковлевича Судакова. И я помню, что когда он брал очередную пьесу и распределял роли, то я, параллельно с ним, делала свое распределение ролей. Для меня это была любимая игра, потому что я всех актеров видела на сцене и в жизни, я их знала. Так что режиссерские задатки начали проявляться у меня с самого детства. Потом папа делал много инсценировок. У нас в доме была потрясающая библиотека. И вот одной из последних, сделанных им, была инсценировка «Обрыва» Гончарова. Он ее нам читал на даче. Это было как раз перед тем, как приехали люди и сообщили, что началась война. Этот момент я хорошо запомнила. А потом, в своей творческой работе, я очень часто занималась инсценировками, потому что мне всегда не хватало пьес, материала не заигранного, не «затрепанного» театрами, не «обросшего» большим прошлым. Меня тянуло к инсценировкам, и ими я занималась с самых первых шагов в театре, начиная с «Маленького принца» Сент-Экзюпери и шла дальше-дальше, обращаясь ко всем любимым писателям. Вот эта привязанность к работе над прозой для театра, думаю, перешла ко мне от отца.
Окончив Школу-студию МХАТ, курс Александра Михайловича Карева, я пришла в Малый театр. Там сыграла и Софью в «Горе от ума» Грибоедова, и Эмилию Галотти в трагедии Лессинга, и Людмилу в «Вассе Железновой» Горького. В Малом проработала девять лет, потом недолго была в Театре им. Маяковского и столкнулась с тем, что я почти никогда не разделяю с режиссером его позицию. Что у меня как у актрисы есть своя позиция — как поставить спектакль и какой должна быть моя роль внутри этого спектакля. А это всегда расходилось с желанием режиссера. И мне приходилось отказываться от своего мнения, а значит, мне становилось неинтересно делать то, что мне предлагали, мне становилось неинтересно играть. И, в конце концов, я пришла к мысли, что мне нужно пересесть в другое кресло. И пришла к Марии Осиповне Кнебель, она тогда набирала режиссерскую аспирантуру на свой курс. Я написала вступительную работу, реферат. Ей понравилось то, что я сделала, и она сказала, что берет меня к себе. Единственное, что она сделала, — спросила у моей старшей сестры, которая тогда уже работала педагогом в ГИТИСе, почему я такая нервная. Это было действительно так, я находилась тогда в тупике, искала выход из затянувшегося конфликта с режиссерами, который требовал разрешения. Кнебель все поняла и взяла меня к себе на курс. Так я начала свою режиссерскую биографию. Мария Осиповна мне очень много дала, и я считаю себя ее ученицей, хотя непосредственно у нее на курсе не училась, а сразу стала начинающим педагогом и начала ставить спектакли. Первой работой был «Маленький принц» по Сент-Экзюпери в Театре им. Станиславского. Когда я сказала Кнебель о своем желании поставить это произведение, она ответила: «Катя, нет, нет, это невозможно! Оставьте эту затею, я много читала инсценировок, но во всех пропадают прелесть и очарование сказки. Это нельзя перенести на язык театра!» «Мария Осиповна, ну прочитайте еще одну!» — попросила я. Она прочла, и моя работа ее переубедила. «Вы сохранили автора, его стиль мышления, сказка не превратилась у вас в буквальную пьесу, делайте!» — сказала мне Кнебель. И я поставила спектакль таким образом, что со сцены шел как бы авторский разговор с залом, в котором участвуют актеры, играющие обитателей всех планет. Человека играл Леонид Сатановский, Лис был Игорь Козлов, Олечка Бган — Принц, а Вася Бочкарев — Летчик. Это был первый состав, с ним я выпустила спектакль, который шел победоносно, залы были аншлаговые. И еще один спектакль мне дорог в театре Станиславского. Это «Робин Гуд» Заяицкого. Актеры работали с большим увлечением, спектакль вышел в шестьдесят восьмом году, но оставался в репертуаре очень долгое время. Потом я уже ставила спектакли в ряде других театров. В Ермоловском родился «Месяц в деревне» Тургенева с Александром Калягиным, Женей Ураловой, Львом Круглым, Шурой Назаровой, Катюшей Васильевой. Она была тогда совсем молоденькая, играла компаньонку Елизавету Богдановну и хотела отказаться от роли, но я ее отправила к главному режиссеру, сказав, что не имею возможности отпустить ее. Потом у нас с ней возникла большая дружба. Сыграла она свою роль прекрасно и очень любила музыку в этом спектакле. «Как музыка заиграет, мне сразу плакать хочется», — часто повторяла она. Потом эту работу сняли на телевидении как самостоятельную. Был симпатичный телевизионный вариант спектакля, и его часто показывали. Но продолжалось это до тех пор, пока Лев Круглый не уехал за рубеж. С того момента о судьбе этой телевизионной работы мне ничего не известно, не знаю, смыли ее с пленки или она все еще где-то хранится...
«Месяц в деревне» вышел в шестьдесят девятом, и его посмотрел Олег Ефремов. Он пришел в театр на премьеру вместе с Аллой Покровской. Спектакль ему очень понравился, потому что был решен в жанре комедии, то есть так, как написано у Тургенева. И это было впервые: как бы от мелодрамы для пожилой актрисы, которая обычно играет главную героиню, был сделан шаг к комедии. Главную героиню, Наталью Петровну, играла Женя Уралова, она была в расцвете женской прелести, и это делало сюжет гораздо свежее, моложе. И все смешное, что было заложено Тургеневым, начинало работать. Публика очень азартно воспринимала спектакль, много смеялась. Но все же это была серьезная комедия. В финале у героини катились большие, как горох, слезы, и она повторяла: «Все кончено, все опять пришло в порядок...»
И после «Месяца в деревне» Олег Ефремов предложил мне поставить спектакль «Вкус черешни» Осецкой к польскому фестивалю. В «Современнике» у меня был тоже очень интересный актерский состав, особенно тот, с которым я выпускала спектакль. Это Олег Даль и Лена Козелькова, я очень любила эту пару. Они все делали замечательно! После них в спектакле играли уже и Табаков, и Кваша, и Покровская, и многие другие. К сожалению, не сыграла Лиличка Толмачева, которая очень хотела репетировать эту роль, но, к сожалению, она была занята в других работах.
И вот именно после этих спектаклей я почувствовала, что разлюбила сцену. Она мне перестала нравиться. Мне стало казаться, что она досталась нам из далекого прошлого. С появлением телевидения и кино, которые вошли в мышление зрителей, я поняла, что приближение актера к публике должно быть иным, чем прежде. А существующая коробка сцены не дает возможности актерам приблизиться к зрителям, не дает состояться живому сиюминутному контакту, который необходим современному театру, потому что это и есть по-настоящему «живой» театр, что его отличает от кино и телевидения, где все однажды и навсегда зафиксировано. Смотрите вы, плачете или смеетесь, уснули или вообще выключили эту «машину» и занялись чем-то другим, там от этого никому ни горячо ни холодно. Все безразлично. А живой актер, когда он с залом, когда он с живыми партнерами, когда его слушают или нет, он все чувствует, все на нем отражается. И от того, как воспринимает артиста зал, как отвечает ему, во многом зависит, как артист
играет свою роль. И я пришла к мысли, что необходимо сменить форму, что форма прежнего театра держит его в определенных, ограниченных, условиях игры. Поэтому у меня родилось понятие «сфера», то, что окружает нас. Это мы: и артисты, и зрители, нас окружает сфера, и мы все находимся внутри нее. И те и другие. Как это сделать, чтобы форма этому отвечала? Надо убрать, ликвидировать эту самую «четвертую» стену, к которой уже привыкли и актеры и зрители. Когда я была актрисой, я все время смотрела в зрительный зал, и меня за это страшно ругали: «Ты что делаешь! Зачем ты все время смотришь в зрительный зал? Четвертая стена... Никаких зрителей нет!» А у меня было сильное желание посмотреть, как они там, зрители. Когда я теперь прихожу в обычный театр, то всегда хочу видеть лица сидящих в зале, поэтому стараюсь сесть куда-нибудь в ложу, чтобы можно было наблюдать за публикой. Так мне интереснее смотреть спектакль. Вот тогда-то и родилась у меня идея создать иное театральное пространство, приближенное в какой-то мере к греческому театру.
Однажды мой художник Володя Солдатов, который со мной с первых шагов в организации этого дела и до
сих пор разделяет все мои творческие мысли, принес мне книгу. Наш коллектив к тому времени уже неформально существовал, и мы даже называли себя театром-студией «Сфера». Играли там, где была хотя бы полусфера: в зале Чайковского, зале Дома туриста, зале ДК «Каучук». Мы искали такие помещения, в которых, хотя бы отчасти, это подобие единства было архитектурно задано. В зале Чайковского, например, оно осталось еще от Мейерхольда, потому как изначально это должен был быть его театр. Мейерхольд как раз работал в этом направлении и очень верно чувствовал время. Так вот книга, которую дал мне Солдатов, называлась «Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга)». Автор книги Татьяна Бачелис писала, как английский режиссер Гордон Крэг поставил в Москве в Художественном театре «Гамлета». Он расставил в зале и на сцене серые ширмы и таким образом соединил зрительный зал со сценой. И актер стал динамическим центром спектакля, как это было в греческом театре и в шекспировском театре. Ведь изначально театр был сферой. И вся его история делится на театр-сферу и театр-куб, когда он закрылся от зрителя четвертой стеной. И эта стенка как бы снимается для зрителя, и он подглядывает за тем, что происходит в этом кубике. Но сами они в происходящем участвовать не могут. Они — только зрители. Именно это меня и не устраивало, именно это мне и хотелось сломать. Хотелось сделать так, чтобы актеры и зрители были внутри одной «сферы». Книга мне очень помогла, потому что после ее прочтения я уже смело произносила слово «сфера». И гордилась, что, с одной стороны, это понятие пришло мне в голову без помощи искусствоведов Запада, а с другой — что история театра уже его знает. Когда мы получили это здание, то вместе с художником Владимиром Солдатовым и архитектором Натальей Голас придумали ныне существующий зрительный зал театра «Сфера».
Сначала нельзя было делать съемные места. Все было закреплено, и ничего никуда не сдвигалось. Был амфитеатр, внутри него — сцена-шестиугольник. Действие шло на пятачке, но мы старались играть и на лестницах, в проходах и т.д. Старались искать пути. Потом нам разрешили заменить неподвижные деревянные скамейки на съемные кресла. Теперь возможности нашего зала расширились, и мы можем менять его конфигурацию. Сейчас, помимо основного зала, у нас появился и камерный зал. Это такая большая комната, в которой можно играть еще более свободно и раскованно. В дальнейшем хотим расширить малую сцену. Сейчас мы готовим спектакль «Наши за границей» по произведению известного писателя Николая Лейкина, современника Чехова. Вот в этом спектакле мы хотим, чтобы актеры сидели даже среди зрителей. Подобный опыт у нас уже был. Мы ставили спектакль по рассказам Шукшина.
И там актриса находилась как раз среди зрителей. И когда герой обращался к ней, то очень часто ему отвечали зрительницы. Это было неожиданно, но актриса находила нужный момент, чтобы направить спектакль в сюжетное русло. Вот это сиюминутное общение живого актера со зрителем и есть настоящая ценность театра, это то, что не дает театру умереть! И сегодня я чувствую, что этот процесс — ухода от традиционной коробки сцены — идет. Подтверждение тому — маленькие театры-студии, малые сцены, все это ничто иное, как приближение актера к зрителю.
Меня всегда привлекает индивидуальность актера. Она либо есть, либо ее нет. Бывает человек и одаренный, но сам по себе он оказывается не очень ярким, особенным. «Сфера» обнажает человека,
здесь не спрячешься, зритель со всех сторон. Когда мы начинали, еще в зале Чайковского, мне помогли очень крупные актеры, обладавшие каждый своей, неповторимой индивидуальностью. У нас
играли Евгений Весник, Женя Симонова, Евгений Киндинов, Геннадий Бортников, Александр Голобородько, Михаил Козаков выступал со своими поэтическими проектами. И Татьяна Доронина у нас играла. Вначале, в зале Чайковского, у нее был моноспектакль, а потом, уже здесь, она вместе с Сашей Голобородько долго играла «Живи и помни». Но даже этим выдающимся артистам было в «Сфере» непросто. И такой замечательной актрисе, как Катя Васильева, которая со мной начинала это дело и дружила, — даже ей было трудно здесь работать, хотя она все делала блистательно. И казалось, что ей это ничего не стоит. На самом деле
она страшно уставала и говорила, что здесь совсем по-другому существует артист, затраты совершенно другие, потому что не за что спрятаться. В традиционном театре-кубе больше покоя и безответственности. А здесь — иное. Артист должен быть вооружен своей индивидуальностью и настоящим литературным материалом. А всякие поделки сиюминутные, которые сегодня звучат, а завтра о них никто и не вспомнит, здесь не пройдут. Они сразу же обнаружат свою несостоятельность. Поэтому мы опираемся на классический репертуар — Булгаков, Набоков, Мельников-Печерский, Шукшин, Пастернак, Сент-Экзюпери, Шекспир и т.д. Это настоящая литература, настоящий язык, настоящие образы.
Я схватилась за пьесу Набокова «Человек из СССР», потому что мне хотелось, чтобы как можно больше актеров прошли через этот уникальный материал. Это для них неоценимая пища. Поэтому в спектакле в общей сложности три состава. Один — более возрастной. Это наши ведущие артисты — Александр Парра, Дмитрий Ячевский, Татьяна Филатова, Василий Стоноженко. И молодежь, которой пришло время дать слово. Это Анатолий Смиранин, Александр Пацевич, Нелли Шмелева. Этот спектакль для нас принципиален, потому что поколения актерские срастаются, происходит взаимопонимание, обогащение. Конечно, сложно работать в три состава, но этот эксперимент мне был интересен. Получилась полезная и увлекательная работа.
Я много думала, о чем же эта пьеса Набокова, такая понятная, легкая по
языку, живая... И поняла — о совести. О совести как о верховном судье. Человек в определенных условиях действует так, как он вынужден действовать, теми методами, которые совпадают с чекистскими. Но от этого он и сам делается другим, он что-то разрушает в себе. Он — человек с больной совестью. Поэтому я ввела в пролог сказку о совести Салтыкова-Щедрина, чтобы нацелить зрителей на то, что все герои пьесы Набокова — из России, а Кузнецов — он уже человек из СССР. Недавно я смотрела передачу о русских эмигрантах. Об отце и сыне, которые вернулись на родину и, естественно, попали в лагерь, работали на лесозаготовках, и сын тогда с упреком сказал отцу, что вот, мол, ты все тосковал о русских березках, вот мы и получили с лихвой. А отец ему ответил: «Я же думал, что мы вернемся в Россию, а мы приехали в СССР..» Никогда не надо делать ничего против своей совести. Иначе вы что-то изменяете в себе. Изменяете безвозвратно...
Сегодня такое время, когда зрители ищут, на что опереться. Потому что могучим ураганом истории было снесено все, что насаждалось, во что надо было верить. И люди ищут поддержку, ищут то, что не подведет. И вот на эти вопросы отвечает пьеса Набокова — возведение совести в ранг верховного судьи человека и его дела. Совесть... Если она будет неробкой, то плохого в мире станет значительно меньше. Поэтому наш театр старается говорить со зрителями не о том, как все плохо, а о хорошем, о том, на что можно опереться, во что верить. Был период чернухи, когда все было повернуто таким образом, что и верить не во что, и выхода нет. Человека надо поддерживать, а не бить по голове, тем более того человека, который пришел в театр.
Театр не обладает столь мощной аудиторией, как телевидение или кино. Да и количество мест в зале невелико. Так что в этом смысле театр, в какой-то мере, — искусство элитарное. Хотя я не считаю, что у нас в «Сфере» собирается элитарная публика. Зрители очень разные. Есть старшее поколение, есть молодые. И если то, что мы делаем, им созвучно, то они начинают приходить в наш театр еще и еще. Многих зрителей нашей «Сферы» я знаю в лицо. Театр драматический не должен быть очень большим. Хотя сегодня понастроили огромных залов и будут, конечно, стараться нагнать людей. И это неплохо, зрители будут ходить туда как на праздник: пришли, посмотрели на артистов в пышных костюмах, посетили хороший буфет, выпили, закусили. Почему нет? Но если честно, такой театр меня уже давно не интересует, годов с восьмидесятых. А вот ощутить душевный подъем, желание что-то сказать зрителям через автора, вместе с ним — это чудо, которое и есть живой театр, сиюминутное, трепетное общение. А иначе, как говорила Катя Васильева: «Или пробивайся к каждому зрителю, или уйди, уйди, уйди!»
В зале сидят все — и мой муж Виктор Иванович Коршунов, и наш сын Саша Коршунов, и наши внуки Клавдия и Степан. Клавдия работает в «Современнике», Степа — в Малом театре вместе с отцом и дедом. У Виктора Ивановича в этом году юбилей, и мы все желаем ему доброго здравия. Его советы и предложения я всегда выслушиваю очень внимательно. Он, когда надо, и подскажет... Однажды он смотрел спектакль по Шукшину «Я пришел дать вам волю» о Степане Разине. И в завершение спектакля актриса читала стихи Цветаевой, а потом звучала молитва — стихи грузинского поэта: «Скажи же, к чему так при жизни стремились мы оба, Скажи, наконец, что есть истина, Боже мой, правый». Этими словами заканчивался спектакль. И Виктор Иванович предложил в эти минуты показать фотографии Василия Макаровича Шукшина. Эффект был потрясающий. Мы оставили это в спектакле и рады, что он подарил нам такую идею. А Саша уже совсем близок нашему коллективу. Играл в «Маленьком принце» Сент-Экзюпери, в «Театральном романе» Булгакова, в «Докторе Живаго» Пастернака. И, конечно же, он ставит как режиссер, делает это очень удачно: «Приглашение в замок» Ануя, «В чужом пиру похмелье» и замечательный спектакль «Доходное место» по Островскому. Сашины работы очень жизнеспособны, на них всегда много народу. Так распорядилась судьба, что члены нашей семьи работают в разных театрах, но, думаю, мы все занимаемся одним делом...


Материал подготовила Жанна Филатова

«Театральная афиша», сентябрь 2009 года