Новости
ВОЗВРАЩЕНИЕ
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Возвращение
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор. Актерам здесь предпочитают не мешать. Поэтому решение о том, что Сергей Женовач возвращается в режиссуру именно в Малый (после конфликта с дирекцией Театра на Малой Бронной, который заставил режиссера замолчать на два с половиной года), расценили как мудрое.
Новый спектакль должен был показать, куда бы «двинулся» театр Женовача, который он строил на Бронной, если бы не разрушилось это сооружение. Заметно, что «Горе от ума» развивает эстетику трилогии о князе Мышкине, предпоследней работы Женовача. Та же нарочитая аскетичность на сцене, то же стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, та же незаметная неагрессивная режиссура.
Но чувство тотальной слитности театра и режиссера обманчиво — в репертуаре Малого «Горе от ума» все равно будет выглядеть «кусочком авангарда». Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане — высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне — три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен. Абстрактная сценография, даже сценический дизайн неожиданно равняет решение художника Александра Боровского со стилем классических европейских постановок. Для Доннеллана, Лассаля и вот теперь для Женовача классика — это прежде всего чистота. Ничего лишнего. Ничего сверх меры. Актер на голой — почти голой — сцене.
Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин — в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера «суворовской» закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок — и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее «отец солдатам», привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.
Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, — необходимая трогательная «человечинка» в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается... Монолог о «Кузнецком мосте и вечных французах» Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это — бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, — утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери — ею нужно постоянно заниматься; «материнство» для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, — хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой — стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: «В глушь! В Са-ра-тов!» — и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.
Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее — сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.
Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров — Тугоуховские, Еремеева — графиня Хрюмина — дивертисмент остроумных диалогов, тирад, пассажей. Гранд-дама на балу Хлестова — Элина Быстрицкая — выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица — отточенный стиль «несения себя», присущий и персонажу, и актрисе. Так чиста ее речь, так эталонно звучат слова, переливы гласных и согласных, так звонок и энергичен пьянящий ритм фраз, что после ее монолога иные голоса звучат как на жеваной магнитофонной пленке.
Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актер стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алеши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актера. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен — одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело.
Чацкий — не из этого мира. Все в нем выдает этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдает его, пожалуй, словоблудие — три-четыре слова в обмен на одно — так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова... Он в России — иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он — больше, чем соотечественники, — болеет за судьбу Родины. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь...» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург — во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье...»
Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все — чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», — и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский.
Независимая газета, 3 ноября 2000 года
Павел Руднев
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор. Актерам здесь предпочитают не мешать. Поэтому решение о том, что Сергей Женовач возвращается в режиссуру именно в Малый (после конфликта с дирекцией Театра на Малой Бронной, который заставил режиссера замолчать на два с половиной года), расценили как мудрое.
Новый спектакль должен был показать, куда бы «двинулся» театр Женовача, который он строил на Бронной, если бы не разрушилось это сооружение. Заметно, что «Горе от ума» развивает эстетику трилогии о князе Мышкине, предпоследней работы Женовача. Та же нарочитая аскетичность на сцене, то же стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, та же незаметная неагрессивная режиссура.
Но чувство тотальной слитности театра и режиссера обманчиво — в репертуаре Малого «Горе от ума» все равно будет выглядеть «кусочком авангарда». Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане — высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне — три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен. Абстрактная сценография, даже сценический дизайн неожиданно равняет решение художника Александра Боровского со стилем классических европейских постановок. Для Доннеллана, Лассаля и вот теперь для Женовача классика — это прежде всего чистота. Ничего лишнего. Ничего сверх меры. Актер на голой — почти голой — сцене.
Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин — в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера «суворовской» закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок — и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее «отец солдатам», привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.
Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, — необходимая трогательная «человечинка» в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается... Монолог о «Кузнецком мосте и вечных французах» Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это — бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, — утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери — ею нужно постоянно заниматься; «материнство» для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, — хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой — стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: «В глушь! В Са-ра-тов!» — и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.
Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее — сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.
Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров — Тугоуховские, Еремеева — графиня Хрюмина — дивертисмент остроумных диалогов, тирад, пассажей. Гранд-дама на балу Хлестова — Элина Быстрицкая — выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица — отточенный стиль «несения себя», присущий и персонажу, и актрисе. Так чиста ее речь, так эталонно звучат слова, переливы гласных и согласных, так звонок и энергичен пьянящий ритм фраз, что после ее монолога иные голоса звучат как на жеваной магнитофонной пленке.
Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актер стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алеши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актера. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен — одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело.
Чацкий — не из этого мира. Все в нем выдает этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдает его, пожалуй, словоблудие — три-четыре слова в обмен на одно — так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова... Он в России — иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он — больше, чем соотечественники, — болеет за судьбу Родины. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь...» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург — во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье...»
Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все — чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», — и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский.
Независимая газета, 3 ноября 2000 года
Павел Руднев
Дата публикации: 04.11.2000
Возвращение
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор. Актерам здесь предпочитают не мешать. Поэтому решение о том, что Сергей Женовач возвращается в режиссуру именно в Малый (после конфликта с дирекцией Театра на Малой Бронной, который заставил режиссера замолчать на два с половиной года), расценили как мудрое.
Новый спектакль должен был показать, куда бы «двинулся» театр Женовача, который он строил на Бронной, если бы не разрушилось это сооружение. Заметно, что «Горе от ума» развивает эстетику трилогии о князе Мышкине, предпоследней работы Женовача. Та же нарочитая аскетичность на сцене, то же стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, та же незаметная неагрессивная режиссура.
Но чувство тотальной слитности театра и режиссера обманчиво — в репертуаре Малого «Горе от ума» все равно будет выглядеть «кусочком авангарда». Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане — высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне — три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен. Абстрактная сценография, даже сценический дизайн неожиданно равняет решение художника Александра Боровского со стилем классических европейских постановок. Для Доннеллана, Лассаля и вот теперь для Женовача классика — это прежде всего чистота. Ничего лишнего. Ничего сверх меры. Актер на голой — почти голой — сцене.
Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин — в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера «суворовской» закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок — и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее «отец солдатам», привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.
Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, — необходимая трогательная «человечинка» в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается... Монолог о «Кузнецком мосте и вечных французах» Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это — бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, — утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери — ею нужно постоянно заниматься; «материнство» для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, — хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой — стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: «В глушь! В Са-ра-тов!» — и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.
Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее — сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.
Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров — Тугоуховские, Еремеева — графиня Хрюмина — дивертисмент остроумных диалогов, тирад, пассажей. Гранд-дама на балу Хлестова — Элина Быстрицкая — выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица — отточенный стиль «несения себя», присущий и персонажу, и актрисе. Так чиста ее речь, так эталонно звучат слова, переливы гласных и согласных, так звонок и энергичен пьянящий ритм фраз, что после ее монолога иные голоса звучат как на жеваной магнитофонной пленке.
Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актер стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алеши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актера. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен — одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело.
Чацкий — не из этого мира. Все в нем выдает этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдает его, пожалуй, словоблудие — три-четыре слова в обмен на одно — так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова... Он в России — иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он — больше, чем соотечественники, — болеет за судьбу Родины. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь...» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург — во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье...»
Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все — чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», — и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский.
Независимая газета, 3 ноября 2000 года
Павел Руднев
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор. Актерам здесь предпочитают не мешать. Поэтому решение о том, что Сергей Женовач возвращается в режиссуру именно в Малый (после конфликта с дирекцией Театра на Малой Бронной, который заставил режиссера замолчать на два с половиной года), расценили как мудрое.
Новый спектакль должен был показать, куда бы «двинулся» театр Женовача, который он строил на Бронной, если бы не разрушилось это сооружение. Заметно, что «Горе от ума» развивает эстетику трилогии о князе Мышкине, предпоследней работы Женовача. Та же нарочитая аскетичность на сцене, то же стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, та же незаметная неагрессивная режиссура.
Но чувство тотальной слитности театра и режиссера обманчиво — в репертуаре Малого «Горе от ума» все равно будет выглядеть «кусочком авангарда». Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане — высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне — три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен. Абстрактная сценография, даже сценический дизайн неожиданно равняет решение художника Александра Боровского со стилем классических европейских постановок. Для Доннеллана, Лассаля и вот теперь для Женовача классика — это прежде всего чистота. Ничего лишнего. Ничего сверх меры. Актер на голой — почти голой — сцене.
Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин — в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера «суворовской» закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок — и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее «отец солдатам», привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.
Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, — необходимая трогательная «человечинка» в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается... Монолог о «Кузнецком мосте и вечных французах» Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это — бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, — утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери — ею нужно постоянно заниматься; «материнство» для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, — хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой — стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: «В глушь! В Са-ра-тов!» — и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.
Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее — сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.
Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров — Тугоуховские, Еремеева — графиня Хрюмина — дивертисмент остроумных диалогов, тирад, пассажей. Гранд-дама на балу Хлестова — Элина Быстрицкая — выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица — отточенный стиль «несения себя», присущий и персонажу, и актрисе. Так чиста ее речь, так эталонно звучат слова, переливы гласных и согласных, так звонок и энергичен пьянящий ритм фраз, что после ее монолога иные голоса звучат как на жеваной магнитофонной пленке.
Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актер стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алеши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актера. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен — одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело.
Чацкий — не из этого мира. Все в нем выдает этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдает его, пожалуй, словоблудие — три-четыре слова в обмен на одно — так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова... Он в России — иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он — больше, чем соотечественники, — болеет за судьбу Родины. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь...» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург — во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье...»
Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все — чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», — и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский.
Независимая газета, 3 ноября 2000 года
Павел Руднев
Дата публикации: 04.11.2000
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Партнеры
Информационная поддержка
Оценка качества услуг учреждений культуры
