Новости

«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»

Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.

Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).

Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.

Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)

По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.

Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.

Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).

Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.

И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.

Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).

Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.

В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).

В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).

«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).

Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.

Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.

Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).

Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).

Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.

Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.

Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).

Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.

Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.

В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).

В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).

В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.

Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.

Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.

Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.

Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).

Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.