Новости

ЮРИЙ СОЛОМИН: «ТЕАТР — ЭТО ОБМЕН ЭНЕРГИЕЙ!»

В Индии один йог давал представления на площади для многотысячной толпы: по длинной-длинной веревке он забирался ввысь и исчезал где-то за облаками. Никто не понимал, как это происходит и куда он исчезает. Тогда британское телевидение решило записать на пленку это действо. И вот что получилось в итоге на видео: был запечатлен йог, сидящий в позе лотоса и занимающийся медитацией, рядом с ним лежал моток веревки, а вся толпа, запрокинув головы, устремляла свои взоры в небо... И больше ничего не происходило. Театр, аккумулируя творческую энергию, задает зрителю загадки, подобно описанному выше представлению индийского йога, для того, чтобы те могли найти за облаками ирреального путь к самим себе...

ЭКОЛОГИЯ В ИСКУССТВЕ

Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра, признался журналу «Эстет» в том, что ведет борьбу за «экологию в искусстве». Что вкладывает он в это понятие?

— Драматический театр — это эмоциональный театр, а не театр пустой формы. И этой эмоциональности не так-то просто достичь. Легче придумать какой-то режиссерский ход, а эмоционально воздействовать на зрителя безумно трудно. И тяжело сказать, чем это достигается. Каждому уважающему себя артисту необходимо делиться со зрительным залом своей энергией и получать что-то взамен, находя отклик в сердцах слушателей. Должен происходить энергетический обмен. Сегодня часто говорят об экологии. Действительно, промышленные разработки довели ситуацию на планете до катастрофы. Я же акцентирую внимание на борьбе за «экологию в искусстве». Для примера возьмем музыку. Произведения Чайковского, может быть, и можно сыграть на саксофоне в джазовой обработке, и, скорее всего, найдутся люди, которым это понравится. Но ведь мир Чайковского — это симфонии и опера. Нельзя менять инструментовку, не изменив при этом самого произведения. Вот об этом я сейчас говорю. Это и есть «экология в искусстве»: сохранить исконный текст, само произведение. Тем более если речь идет о классических произведениях.

Юрий Соломин наследует стиль игры, которому он научился у мастеров сцены, в классе великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Он учился, восхищаясь манерами тех, кто находил вдохновение в прошлом. Старина стала для него чем-то сакральным. Она воспринимается как какой-то недостижимый и лучший мир, относительно которого выстраивается вертикаль добра и зла, понимание актерского мастерства.

— Я против того, чтобы классические произведения превращали во что-то неузнаваемое. Классика указывает на ошибки нашей жизни. Но зачастую современного зрителя потчуют на сцене только эпатажем. Случаются постановки по произведениям Гоголя и Чехова с игрой «без штанов». Но ведь Гоголь и Чехов не писали об этом!
Я видел много интерпретаций пьесы «Вишневый сад». Раневских становится с каждым годом все больше и больше. Иногда она предстает перед зрителем проституткой, потому что вокруг нее много мужчин. Есть постановка, где Раневская — наркоманка. И все только потому, что в пьесе Чехова она пьет лекарства. А некоторые думают, что раз говорят о наркомании на телевидении, то и в театре об этом нужно говорить. Но для этого необходима другая драматургия, а не та, которую создал Чехов! Если бы Антон Павлович хотел сделать Раневскую наркоманкой, он сделал бы это. И получилось бы лучше, чем у тех режиссеров, которые практикуют «от Москвы до самых до окраин».
Все дело в неверном прочтении произведения. В качестве сравнения приведу в пример изобразительное искусство: никто не переделывает Гогена или Рембрандта. Это невозможно, потому что полотна мастеров стали образцами для всего мира. И нет тех, кто превзошел бы Рембрандта. От того, что после него появлялись другие великие мастера, он не перестал быть бесценным. А в театре берется чужое полотно, то есть законченный текст, и режиссер считает себя вправе использовать его для собственного творчества.
Сегодня не так много гениальных режиссеров. Марк Захаров, Галина Волчек, Юрий Любимов, Петр Фоменко дают работать молодым. Но ни вправо, ни влево от самих себя, от своей сущности они не отходят, идут по пути настоящего, живого театра, не предают своих учителей, чтобы сделать модный и продаваемый спектакль.

СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХАЛЮЗИНЫ

Малый театр, который в начале XX века был основным эстетическим оппонентом МХТ и Станиславского, сейчас является, пожалуй, главным последователем его системы, что в обиходе уже превратилось в клише. Разница лишь в том, что Станиславский занимался прежде всего современной драматургией, много работал с авторами (а в репертуаре Малого театра нет современных пьес), и в том, что у него был авторитарный «режиссерский театр», а здесь главное лицо театра — это актер. Здесь нет места субъективным режиссерским высказываниям по поводу мироустройства.

— Как в музыке только семь нот, так и в драматическом театре небольшое количество простых и очень важных элементов, из которых создается чудо, — видеть, слышать, понимать, действовать и так далее. От понимания действия рождается нужная физика человеческого тела, движения, жесты. Это все работает в одном смысле и идет от заряда, который мы называем эмоциональным. Если просто выучивается текст и движения, получается театр без чувств. Но традиционный русский театр и русская школа всегда были эмоциональными.
Двести пятьдесят лет назад императрица Елизавета Петровна решила создать русский национальный театр. Парадоксально, что она сама не была при этом русской. В России тогда уже был театр — французский, итальянский. Но русского театра не было, потому что не было русской драматургии. Елизавета Петровна организовала Московский университет, и тогда только, начиная с Сумарокова и Фонвизина, на этой действительно великой и мощной литературе возник русский театр. И если есть возможность ставить цельный драматургический текст, зачем делать нечто по его мотивам?

Есть такая пьеса — «Свои люди — сочтемся». В ней идет речь об обмане. И если артисты выходят в черных свитерах и золотых цепях, это не значит, что пьеса про сегодняшний день. Я спросил режиссера, почему Подхалюзин должен быть таким? Режиссер ответил: «Чтобы зрители поняли, что это современно!» Но ведь зритель и без костюма видит, как один человек обманывает другого, и это современно. Все врут — это всегда было и будет. А исторический костюм дает другое самоощущение на сцене. Историческая справка помогает сделать верное сценографическое решение, понять персонажа и его поступки.

ЭСТЕТИЗМ — ЭТО НЕ ФОРМА, А СМЫСЛ

Театр — это такой вид искусства, который существует здесь и сейчас, даже если пьеса была написана пару тысяч лет назад. Его невозможно зафиксировать. Видео никогда не передаст того, что было в зале во время действия. Запись может пересказать, но никогда не создаст того ощущения, которое возникает у зрителя, сидящего в зале, потому что театр — это обмен энергией. Инструмент певца — голос, танцора — тело. Актер, кроме того, использует в работе свой личностный опыт, потому что невозможно на сцене передать то, о чем не имеешь понятия.

— В театре, да и в любом другом искусстве, всегда есть место злободневному: политическим памфлетам, сатирическим анекдотам... И есть вечное искусство. Ярко это выражается в музыке, живописи — в том искусстве, что остается на века. С театром сложнее, потому что зрителю и театру отведено определенное время. Тридцать-пятьдесят лет — столько существует одно поколение зрителей, оно постепенно тает, и появляется новое. И существует труппа, которая тоже уходит, на смену приходят новые артисты. Время само регулирует эти волны, так же как оно регулирует и координаты актерского искусства, меняет манеру сценической игры, приводит все в какое-то движение.
Трудно сказать однозначно, как личность влияет на роли и как роль влияет на личность. Мы всю жизнь сталкиваемся с разными характерами. У каждого человека уникальное поведение. И каждая роль — это что-то новое.
В годы моей учебы в Щепкинском училище мы часто отдыхали в скверике напротив Большого театра. Там было чудесно, цвели деревья, и всегда гуляло много людей. Студентами мы любили прибегать туда из училища. И однажды я увидел военного, подполковника медицинской службы. Я узнал его по узеньким погонам. Тогда встречались бывшие офицеры царской армии, вероятно, он был одним из них. Ему было за семьдесят, а может быть, и больше. Он шел, заложив одну руку за спину. На левой руке — перчатка, вторую перчатку он держал в руке. Сапоги-краги. И все, кто был в этом скверике, повернули головы и смотрели на него. Он кого-то ждал и не утрировал своих движений, не красовался. Но как он шел, как держал себя! Наверное, я даже сам, не всегда понимая, умышленно или неумышленно использовал его образ для многих ролей.
Художник впитывает, как губка, и хорошее, и плохое. Но плохое годится только для ролей. А хорошее всегда прекрасно и всегда меняет нас.
Я бы назвал того подполковника медицинской службы настоящим эстетом. Теперь слово «эстет» уже не
так часто употребляется. Эстет — это тот человек, который умеет делать правильный выбор. И дело далеко не в оригинальности. Может быть, дело в воспитании. А может, есть какие-то люди, которые с рождения особенные. Они есть и сейчас среди медиков, ученых, среди актеров. Таких артистов, как Ильинский, Бабочкин, Царев, Гоголева, нельзя было назвать эстетами. Но это были люди из того поколения, которое само в себе несло великое начало. Ведь эстетизм — это не форма, а смысл, это взгляд человека на жизнь и на весь мир.

«Эстет», №3 2011-04-28 Текст, фото: Нина Воробьева