Новости
Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше»
Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград
Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше» Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград
Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше»
Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград: премия «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премия «Маска» за уникальный актерский ансамбль, которой отметили всех исполнителей… И, наконец, 12 июня была присуждена Государственная премия России режиссеру-постановщику С.Женовачу, художнику А.Боровскому и пятерым актерам театра Е.Глушенко, Л.Поляковой, И.Леоновой, В.Бочкареву, Г.Подгородинскому.
Разговор с народным артистом России, дважды лауреатом Государственной премии Василием Бочкаревым, который поразительно интересно играет в этом спектакле Силу Грознова, хотелось начать сразу с этого, радостного для всего театра, события. Если бы не трагическая смерть замечательного артиста Афанасия Ивановича Кочеткова, случившаяся 24 июня, за несколько дней до закрытия сезона в Малом театре…
Уход такого самобытного, уникального артиста и такого редкого, удивительного человека, как Афанасий Иванович Кочетков – горькая, невосполнимая потеря для Малого театра. Вы много работали с ним, играли в одних спектаклях, дружили…
Когда-то Маршак сказал, что «человек, как держава, должен обладать своим суверенитетом». Вот этим суверенитетом обладал Афанасий Иванович. Он был непохожий на всех, держался всегда своего мнения. В одном интервью он замечательно сформулировал: «Малый театр – это мост между прошлым и будущим. Малый театр – это русская культура и дух нации». И поскольку он человек был обстоятельный и очень честный во всех своих высказываниях, у него, я так думаю, была постоянная внутренняя работа, чтобы как актеру соответствовать этому определению Малого театра. И в нем самом как раз существовал этот мостик между прошлым и будущем. Иногда он на меня производил впечатление человека, необыкновенного близкого человеку Древней Руси. Этому большому, просторному человеку, очень точно понимающему, что такое поле, что такое простор и что такое слово в этом просторе. У него слово на сцене всегда было весомое, точное, честно исходящее из внутреннего процесса персонажа того действа, в котором он участвовал.
Многим казалось, что Афанасий Иванович играет слишком долго. Говорили, если играет Кочетков, значит, на 15 минут спектакль будет идти длиннее, чем с другим исполнителем этой же роли. Я так думаю, что мы не до конца понимали необходимость его пребывания на сцене эти дополнительные 15 минут. Он должен был по его критериям театрального искусства досказать и добротно пронести роль, донести ее. В этом мы не дотягивались до Афанасия Ивановича. Но, мне кажется, театральное искусство все равно будет возвращаться к понятию такого слова на сцене. И в своем звучании, и в своем содержании. Слава Богу, Малый театр сохраняет внимание к слову во все времена.
Еще у Афанасия Ивановича было одно очень большое требование — к жесту, к пластическому решению. Это совпадает с точкой зрения Александра Николаевича Островского, который говорил, что актерское искусство – это пластическое искусство. Помню, как Кочетков настойчиво искал жест Тесея в «Федре». Какая удивительная пластика была у него в роли Поливанова в «Картине» Гранина и совсем иная пластика, когда он играл Клешнина в «Борисе Годунове» Толстого.
Афанасий Иванович был яркой личностью, остро чувствовавшей свое время. Он всегда оставался самим собой в любой роли. При этом всегда перевоплощался в персонаж и в те предлагаемые обстоятельства, в которых персонаж существует. При всей свой яркости в каждой роли он был другим, непохожим. Все его персонажи были отличны друг от друга.
Что в нем меня поражало всегда? Он мог брать боль другого человека на себя, принимал чужие проблемы как свои. Когда мы начинали разговаривать друг с другом, он очень открыто, бесхитростно вникал во все проблемы, которые меня волновали. Ему всегда был очень интересен собеседник. В этом была отличительная черта его познания жизни. Он мог разговаривать с кем угодно, с артистами, с прохожими, с любым человеком, с которым мог встретиться в поезде, в самолете… Он никогда не отмахивался от возможности поговорить. Умение вести диалог – в этом сказывается определенная культура, определенное воспитание. Он все вбирал, все впитывал в себя.
И, конечно, он очень переживал за то, что происходит в стране, когда пошлость и хамство вводятся в норму. С этим он никогда не мог согласиться. И при любом случае высказывал свою позицию против нашествия и на русский язык, и на русскую культуру, и на смывание понятий, что хорошо, что плохо.
В жизни все перемешено. Уход Афанасия Ивановича почти совпал с событием, очень важном для всего театра – присуждением правительственных премий пятерым актерам труппы. Вы уже второй раз стали лауреатом Государственной премии России. Что вы испытали, вновь получив такую престижную правительственную награду?
Мне в этом отношении очень нравится то, что сказала Раневская: «Успех – это самый большой грех перед ближним». Я так воспитан, и, наверное, так сложилась моя театральная судьба, что с самого начала, когда еще учился на курсе Виктора Ивановича Коршунова в Щепкинском училище, сумел уяснить, может быть, самое основное, что прививали нам все наши педагоги. Это понятие ансамбля, команды. Вот с того времени все и началось. А потом, уже оказавшись в театре, я всегда попадал, в такие компании, в такие художественные заговоры, где особенно ценилось совместное творчество. Все режиссеры, с которыми я работал, исповедовали ансамблевый подход в творчестве. Поэтому высокая оценка нашей последней работы для меня прежде всего результат совместного творчества коллектива, который говорил на одном языке. Недаром в формулировках всех наград, которые получал спектакль «Правда – хорошо…» звучало слово «ансамбль». В принципе я – часть этого ансамбля. И это самое дорогое.
Наверное, есть основной организатор, способствующий созданию такой удивительной атмосферы на сцене, вдохновитель и создатель спектакля, его постановщик Сергей Женовач? Как удалось вам достичь такого эффекта, работая с режиссером другой школы?
Если говорить о разности школ, я могу сказать, что у всех нас, артистов Малого театра, воспитанных одной школой, тоже имеются отличия. Актерское ремесло – дело штучное. У каждого артиста при кажущейся общей школе существует свой подход, свое взаимоотношение с ролью. У каждого есть свои собственные «погудки», свой особый театр. В конечном счете, каждый человек, каждый артист обладает своим суверенитетом. И во мне существует мой собственный театр. Потому, что во мне живут те встречи, от которых я никогда не откажусь. Я работал с Гончаровым, с Варпаховским, с Львовым-Анохиным, с Александром Товстоноговым, с Васильевым, с Морозовым, с Райхельгаузом, с Бейлисом и так далее и так далее. Разные режиссеры, разное время, разные сюжеты, разные роли, разные авторы, разные разговоры об искусстве, разные взаимоотношения.
Сергею Васильевичу удалось завернуть нас в очень интересное, увлекательное путешествие. Работа была до какой-то степени студийной. Имела элементы доверия, эксперимента, импровизации. У нас не было, я бы сказал, таких всезнающих мэтров, которые, зная историю постановок комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше», навязывали прежние трактовки. С большим уважением относясь ко всем тем спектаклям, которые были в истории Малого театра, мы все же пытались найти свою интонацию и верили, что мы все вместе сможем выйти на свой спектакль. То, что происходит в этом спектакле, как мне кажется, это и есть современный Малый театр.
Умение держать интонацию автора, умение свезти все в целое, чтобы все компоненты спектакля заиграли – в этом состоит искусство режиссера. Женовач работает со своей командой, которая составляет неразделимое целое: художник Александр Боровский, художник по костюмам Оксана Ярмольник, композитор Григорий Гоберник. И эта команда вела артистов. Этот синтез, наверное, и есть театр.
Потом многое нам дал опыт жизни, который складывается в результате совместной работы с Милой Поляковой, с Женей Глушенко, с Сашей Клюквиным, с Ларисой Кичановой и другими партнерами.
Сейчас многие артисты играют на стороне, в антрепризах и других театрах. У каждого есть свой опыт на стороне, новые встречи, новые впечатления. Я тоже с удовольствием играю у Рахельгауза в «Записках путешественника», мне очень нравится импровизировать там. Но, мне кажется, все, что наработано на других площадках, надо нести домой. Сюда, в дом, в Малый театр. Родной лом должен знать, что происходит во времени. Вообще мне кажется, что академия — понятие, находящееся в движении. Академия должна привлекать новых молодых режиссеров. Без этого нельзя. Я считаю, что появление Женовача в нашем коллективе — это польза труппе, это надежда театра.
Как Вы работаете над ролью?
У меня этот процесс довольно длинный. Я, когда получаю роль, никогда не бросаюсь сразу даже читать пьесу. Вот она лежит у меня — я на нее смотрю. Начинается такой длинный, длинный роман. Мне обязательно нужен такой длинный роман, прежде чем выйти на кухонные скандалы, выяснения взаимоотношений. И когда я начинаю читать пьесу, в том пространстве, которое находится между эмоциональным восприятием роли и ее смыслом, начинается довольно не простой процесс. Он одновременно и радостный и мучительный. Мне очень нравится находиться там, в этом пространстве. Потом можно из этого пространства выйти, посмотреть на персонаж со стороны, потом найти какие-то взаимоотношения, быть где-то рядом и так далее. Это такая технология, которая выработалась годами.
Вначале я подходил к роли как-то бессистемно. Но потом, когда я работал в театре Станиславско, вдруг произошла встреча с «Женитьбой Белугина» Островского и с режиссером Иваном Тимофеевичем Бобылевым. Бывает так: выходишь на сцену, а у тебя не идет. Ты начинаешь давить, ты начинаешь чересчур стараться. А Иван Тимофеевич сказал мне очень важную фразу: «Вася, если у тебя не идет, ты брось все и начни с нгуля». Потом, через много лет, Анатолий Александрович Васильев говорил мне: «Если природа начинает сопротивляться, ее не надо насиловать. Ее не надо, как улитку, из панциря выковыривать. Иди по партитуре, и она сама приведет к цели». Но, чтобы создать партитуру, для этого должно пройти определенное время. Я понял, как режиссер работает над партитурой спектакля, так и артисту надо создавать партитуру каждой роли. Вот так у меня возникло желание создать свой личный подход.
В свое время меня потряс Евгений Павлович Леонов в роли Креона в «Антигоне». Я играл в этом спектакле стражника и видел, как он готовится к роли. У него была пьеса, в которой не было свободного места. Она была вся испещрена заметками и заданиями. Казалось бы, Евгений Павлович, артист такого обаяния, вышел, улыбнулся и публика покорена. А у него было все до мельчайших подробностей продумано. Он все делал осознано. Великий артист! Также, как и Глазырин, как Георгий Бурков, Борис Тенин, Лидия Сухаревская. Я уж не говорю о корифеях Малого театра, с которыми мне повезло работать: Елена Николаевна Гоголева, Михаил Иванович Царев, Николай Александрович Анненков, Виталий Соломин... Мне повезло с партнерами.
Профессия актера, как известно, довольно зависимая. Как правило, выбираете не вы. Выбирают на роль вас. Что делать, если выбирает не тот?
У меня такого не было. Я считаю себя актером Малого театра. Дай Бог, чтобы мне поверили. У меня есть свой театр. У меня есть свой взгляд на вещи. Я вхожу в структуру производства. Мне говорят, что ты работаешь вот с этим режиссером. У меня и мысли нет о том, что режиссер не устраивает. Я думаю о том, чтобы и режиссер, и я нашли такой способ репетиций, чтобы мы обоюдно обогатились, чтобы нам было обоим интересно. Потому что, хотим мы или не хотим, мы все равно участники общего художественного заговора. А создавать какую-то пятую колонну – это не в моих правилах. Это, кстати, я понял еще в театре Станиславского. Там был такой период, когда главные режиссеры менялись очень часто. Меня обвиняли тогда, что я с каждым режиссером нахожу возможность работать. А у меня и мысли никогда не возникало, что режиссер меня не устраивает. У меня обязательно должны быть хорошие отношения с режиссером, только тогда я могу работать. Я должен обязательно помочь создать дружескую атмосферу, дружеские творческие взаимоотношения. Главное, чтобы дело шло. Зачем я буду вставать в конфронтацию? Я лучше постараюсь сделать так, чтобы работа получилась.
А если вы уверены в своей правоте, а режиссер не соглашается с вами, вы настаиваете на своем предложении?
Я не настаиваю. Я его подвожу к тому, чтобы он согласился. Взаимоотношения – это тоже ведь игра. Вот я вспоминаю Гончарова. У меня к нему были свои приемы. Когда я хотел его уговорить на что-то, нужно было сказать на репетиции: «Андрей Александрович, Вы помните, три репетиции тому назад вы замечательно сказали, попробуйте вот это сделать». Он долго смотрел на меня. Потом говорил; «Да? Я это говорил? Ну, попробуй».
Конечно, бывает диктаторское навязывание заранее спланированного спектакля, заранее продуманной режиссером на все 100% постановки. Тут мне неинтересно. Это точно. Для меня очень важен процесс, может быть, даже больше результата. Процесс — это жизнь.
Есть несыгранные роли, о которых Вы мечтаете?
Я могу сказать только об авторах. Я не буду говорить о ролях. Хотелось бы сыграть Шекспира, Мольера, Достоевского.
А хотелось бы сыграть современную роль?
Ну, конечно. Очень бы хотелось. Но не мы же выбираем, а нас выбирают. Мне бы хотелось участвовать в такой команде, которая у нас была с Женовачем. Чтобы он организовал нас всех, чтобы это не репетиции были, а полноценная жизнь артиста. Потому что наша жизнь – это творчество команды во взаимоотношениях с персонажами. Стрелер замечательно говорил: «Если нет новой работы, то артист, как пустое ведро». Там должно что-то вариться всегда. А когда команда хорошая, то даже если роль покажется на первый взгляд проходной, все равно работать над ней интересно. Можно в любом произведении, даже, я бы сказал, в любой рекламе найти что-то такое, что поможет для будущей большой работы артиста.
Что вы делаете, если вам предлагают роль, которая не устраивает вас по этическим или эстетическим соображениям?
Конечно, если роль относится к разряду чернухи, порнографии и тому подобному, то даже разговора быть не может о том, чтобы ее играть. Но мне такого не предлагают. Не было такого, во всяком случае, на профессиональных подмостках. Вот от антрепризы от одной я отказался. Ну, меня там не устраивали другие вещи.
Вот вчера я видел по МУЗТВ, у Бориса Моисеева через каждое слово – мат, мат., мат… Он от этого получает какое-то удовольствие. Я понимаю, что идет определенная борьба. Даже, я сказал бы, идет война за русский язык. Появились лающие нотки, лающие звуки. Молодежь по телевизору часто уже не говорит, а лает. Не было такого на Руси. Совсем недавно считалось плохим тоном, когда человек говорит на тюремном жаргоне. Это считали неприличным, а сейчас полагают колоритным.
Удается ли бывать на спектаклях коллег? Какие Ваши наиболее сильные впечатления последнего времени?
Мало, честно говоря. Я смотрел недавно спектакли у Някрошюса. Смотрел у Гинкаса в ТЮЗе «Черный монах» и «Скрипку Ротшильда», у Мирзоева в театре Станиславского «Семь святых деревни Брюхово». Впечатления противоречивые. Это все, безусловно, спектакли очень талантливых режиссеров. Но хотелось бы, чтобы, как Лакшин говорил, более уважительно относились к русской культуре, к русской ценности.
Я с большим уважением отношусь к творчеству Някрошюса. В спектакле «Вишневый сад», поставленном им, есть ряд просто выдающихся артистов. Мне очень жаль, что Евгений Миронов не получил премию за роль Лопахина. Но общую направленность спектакля я не принял. У меня к этим людям, персонажам Антона Павловича Чехова, более нежное отношение. Эту нежность, эту интонацию, этих людей, слезу этих людей я бы защищал больше.
В последние годы Вы начали преподавать в Щепкинском училище, что показалось довольно неожиданным, поскольку педагогом, как правило, либо становятся намного раньше, либо уже не становятся никогда.
Я очень долго сопротивлялся. Меня давно звали. У меня был небольшая педагогическая практика в Америке, в колледже под Бостоном. Там мы поставили спектакль вместе с Виталием Павловым, автором пьесы «Подземный переход». И какой-то опыт я тогда получил.
Я, честно говоря, очень боялся и сейчас боюсь ответственности. Быть педагогом театрального училища, да вообще учителем быть, это ведь очень серьезно. На Руси считалось, что есть три главные профессии: священник, врач и учитель. Самые уважаемые профессии в народе были. Чтобы стать учителем, надо обладать большим, жизненным опытом и определенной позицией. Это, конечно, был довольно трудный выбор. Юрий Мефодьевич Соломин меня звал, но я думал, что, наверное, откажусь. Но наступил момент, когда Ольга Николаевна Соломина встретила меня в театре и произнесла какие-то волшебные слова. Я точно не помню, что именно она сказала, но это было очень убедительно. И я дал согласие.
Вы – актер Малого театра. Ваша жена, Людмила Розанова — актриса театра имени Станиславского. У вас дома не возникают творческие споры? И вообще вы как-либо влияете на работу друг друга?
Ну, безусловно, какие-то разговоры, какой-то обмен впечатлений обязательно происходит. И мне всегда интересно ее мнение, потому что она тоже закончила Щепкинское училище. Училась у профессора Вениамина Ивановича Цыганкова, большого мастера. И он навсегда привил ей интерес к анализу, к стремлению разобраться, что хорошо, что плохо. Семья для артиста очень важна. А я еще и с собакой разговариваю, репетирую с ней, на ней проверяю. И две кошки у нас есть, которые тоже говорят: «Мяу». И я им отвечаю: «Мяу, мяу, мяу». Прилетают 30 синиц, с которыми тоже надо поговорить. Я и с ними общаюсь.
Вы не жалеете, что дочь не пошла по вашим стопам?
Нет, нисколько не жалею. Вообще мне кажется, чтобы идти в актерское искусство, нужно получить знак свыше. Оля окончила пятый курс медицинского института. И я этому очень рад, потому что профессия врача это великая профессия.
Материал подготовила Наталия Пашкина
«Общество и здоровье» № 8-9 (11-12), 2004
Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград: премия «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премия «Маска» за уникальный актерский ансамбль, которой отметили всех исполнителей… И, наконец, 12 июня была присуждена Государственная премия России режиссеру-постановщику С.Женовачу, художнику А.Боровскому и пятерым актерам театра Е.Глушенко, Л.Поляковой, И.Леоновой, В.Бочкареву, Г.Подгородинскому.
Разговор с народным артистом России, дважды лауреатом Государственной премии Василием Бочкаревым, который поразительно интересно играет в этом спектакле Силу Грознова, хотелось начать сразу с этого, радостного для всего театра, события. Если бы не трагическая смерть замечательного артиста Афанасия Ивановича Кочеткова, случившаяся 24 июня, за несколько дней до закрытия сезона в Малом театре…
Уход такого самобытного, уникального артиста и такого редкого, удивительного человека, как Афанасий Иванович Кочетков – горькая, невосполнимая потеря для Малого театра. Вы много работали с ним, играли в одних спектаклях, дружили…
Когда-то Маршак сказал, что «человек, как держава, должен обладать своим суверенитетом». Вот этим суверенитетом обладал Афанасий Иванович. Он был непохожий на всех, держался всегда своего мнения. В одном интервью он замечательно сформулировал: «Малый театр – это мост между прошлым и будущим. Малый театр – это русская культура и дух нации». И поскольку он человек был обстоятельный и очень честный во всех своих высказываниях, у него, я так думаю, была постоянная внутренняя работа, чтобы как актеру соответствовать этому определению Малого театра. И в нем самом как раз существовал этот мостик между прошлым и будущем. Иногда он на меня производил впечатление человека, необыкновенного близкого человеку Древней Руси. Этому большому, просторному человеку, очень точно понимающему, что такое поле, что такое простор и что такое слово в этом просторе. У него слово на сцене всегда было весомое, точное, честно исходящее из внутреннего процесса персонажа того действа, в котором он участвовал.
Многим казалось, что Афанасий Иванович играет слишком долго. Говорили, если играет Кочетков, значит, на 15 минут спектакль будет идти длиннее, чем с другим исполнителем этой же роли. Я так думаю, что мы не до конца понимали необходимость его пребывания на сцене эти дополнительные 15 минут. Он должен был по его критериям театрального искусства досказать и добротно пронести роль, донести ее. В этом мы не дотягивались до Афанасия Ивановича. Но, мне кажется, театральное искусство все равно будет возвращаться к понятию такого слова на сцене. И в своем звучании, и в своем содержании. Слава Богу, Малый театр сохраняет внимание к слову во все времена.
Еще у Афанасия Ивановича было одно очень большое требование — к жесту, к пластическому решению. Это совпадает с точкой зрения Александра Николаевича Островского, который говорил, что актерское искусство – это пластическое искусство. Помню, как Кочетков настойчиво искал жест Тесея в «Федре». Какая удивительная пластика была у него в роли Поливанова в «Картине» Гранина и совсем иная пластика, когда он играл Клешнина в «Борисе Годунове» Толстого.
Афанасий Иванович был яркой личностью, остро чувствовавшей свое время. Он всегда оставался самим собой в любой роли. При этом всегда перевоплощался в персонаж и в те предлагаемые обстоятельства, в которых персонаж существует. При всей свой яркости в каждой роли он был другим, непохожим. Все его персонажи были отличны друг от друга.
Что в нем меня поражало всегда? Он мог брать боль другого человека на себя, принимал чужие проблемы как свои. Когда мы начинали разговаривать друг с другом, он очень открыто, бесхитростно вникал во все проблемы, которые меня волновали. Ему всегда был очень интересен собеседник. В этом была отличительная черта его познания жизни. Он мог разговаривать с кем угодно, с артистами, с прохожими, с любым человеком, с которым мог встретиться в поезде, в самолете… Он никогда не отмахивался от возможности поговорить. Умение вести диалог – в этом сказывается определенная культура, определенное воспитание. Он все вбирал, все впитывал в себя.
И, конечно, он очень переживал за то, что происходит в стране, когда пошлость и хамство вводятся в норму. С этим он никогда не мог согласиться. И при любом случае высказывал свою позицию против нашествия и на русский язык, и на русскую культуру, и на смывание понятий, что хорошо, что плохо.
В жизни все перемешено. Уход Афанасия Ивановича почти совпал с событием, очень важном для всего театра – присуждением правительственных премий пятерым актерам труппы. Вы уже второй раз стали лауреатом Государственной премии России. Что вы испытали, вновь получив такую престижную правительственную награду?
Мне в этом отношении очень нравится то, что сказала Раневская: «Успех – это самый большой грех перед ближним». Я так воспитан, и, наверное, так сложилась моя театральная судьба, что с самого начала, когда еще учился на курсе Виктора Ивановича Коршунова в Щепкинском училище, сумел уяснить, может быть, самое основное, что прививали нам все наши педагоги. Это понятие ансамбля, команды. Вот с того времени все и началось. А потом, уже оказавшись в театре, я всегда попадал, в такие компании, в такие художественные заговоры, где особенно ценилось совместное творчество. Все режиссеры, с которыми я работал, исповедовали ансамблевый подход в творчестве. Поэтому высокая оценка нашей последней работы для меня прежде всего результат совместного творчества коллектива, который говорил на одном языке. Недаром в формулировках всех наград, которые получал спектакль «Правда – хорошо…» звучало слово «ансамбль». В принципе я – часть этого ансамбля. И это самое дорогое.
Наверное, есть основной организатор, способствующий созданию такой удивительной атмосферы на сцене, вдохновитель и создатель спектакля, его постановщик Сергей Женовач? Как удалось вам достичь такого эффекта, работая с режиссером другой школы?
Если говорить о разности школ, я могу сказать, что у всех нас, артистов Малого театра, воспитанных одной школой, тоже имеются отличия. Актерское ремесло – дело штучное. У каждого артиста при кажущейся общей школе существует свой подход, свое взаимоотношение с ролью. У каждого есть свои собственные «погудки», свой особый театр. В конечном счете, каждый человек, каждый артист обладает своим суверенитетом. И во мне существует мой собственный театр. Потому, что во мне живут те встречи, от которых я никогда не откажусь. Я работал с Гончаровым, с Варпаховским, с Львовым-Анохиным, с Александром Товстоноговым, с Васильевым, с Морозовым, с Райхельгаузом, с Бейлисом и так далее и так далее. Разные режиссеры, разное время, разные сюжеты, разные роли, разные авторы, разные разговоры об искусстве, разные взаимоотношения.
Сергею Васильевичу удалось завернуть нас в очень интересное, увлекательное путешествие. Работа была до какой-то степени студийной. Имела элементы доверия, эксперимента, импровизации. У нас не было, я бы сказал, таких всезнающих мэтров, которые, зная историю постановок комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше», навязывали прежние трактовки. С большим уважением относясь ко всем тем спектаклям, которые были в истории Малого театра, мы все же пытались найти свою интонацию и верили, что мы все вместе сможем выйти на свой спектакль. То, что происходит в этом спектакле, как мне кажется, это и есть современный Малый театр.
Умение держать интонацию автора, умение свезти все в целое, чтобы все компоненты спектакля заиграли – в этом состоит искусство режиссера. Женовач работает со своей командой, которая составляет неразделимое целое: художник Александр Боровский, художник по костюмам Оксана Ярмольник, композитор Григорий Гоберник. И эта команда вела артистов. Этот синтез, наверное, и есть театр.
Потом многое нам дал опыт жизни, который складывается в результате совместной работы с Милой Поляковой, с Женей Глушенко, с Сашей Клюквиным, с Ларисой Кичановой и другими партнерами.
Сейчас многие артисты играют на стороне, в антрепризах и других театрах. У каждого есть свой опыт на стороне, новые встречи, новые впечатления. Я тоже с удовольствием играю у Рахельгауза в «Записках путешественника», мне очень нравится импровизировать там. Но, мне кажется, все, что наработано на других площадках, надо нести домой. Сюда, в дом, в Малый театр. Родной лом должен знать, что происходит во времени. Вообще мне кажется, что академия — понятие, находящееся в движении. Академия должна привлекать новых молодых режиссеров. Без этого нельзя. Я считаю, что появление Женовача в нашем коллективе — это польза труппе, это надежда театра.
Как Вы работаете над ролью?
У меня этот процесс довольно длинный. Я, когда получаю роль, никогда не бросаюсь сразу даже читать пьесу. Вот она лежит у меня — я на нее смотрю. Начинается такой длинный, длинный роман. Мне обязательно нужен такой длинный роман, прежде чем выйти на кухонные скандалы, выяснения взаимоотношений. И когда я начинаю читать пьесу, в том пространстве, которое находится между эмоциональным восприятием роли и ее смыслом, начинается довольно не простой процесс. Он одновременно и радостный и мучительный. Мне очень нравится находиться там, в этом пространстве. Потом можно из этого пространства выйти, посмотреть на персонаж со стороны, потом найти какие-то взаимоотношения, быть где-то рядом и так далее. Это такая технология, которая выработалась годами.
Вначале я подходил к роли как-то бессистемно. Но потом, когда я работал в театре Станиславско, вдруг произошла встреча с «Женитьбой Белугина» Островского и с режиссером Иваном Тимофеевичем Бобылевым. Бывает так: выходишь на сцену, а у тебя не идет. Ты начинаешь давить, ты начинаешь чересчур стараться. А Иван Тимофеевич сказал мне очень важную фразу: «Вася, если у тебя не идет, ты брось все и начни с нгуля». Потом, через много лет, Анатолий Александрович Васильев говорил мне: «Если природа начинает сопротивляться, ее не надо насиловать. Ее не надо, как улитку, из панциря выковыривать. Иди по партитуре, и она сама приведет к цели». Но, чтобы создать партитуру, для этого должно пройти определенное время. Я понял, как режиссер работает над партитурой спектакля, так и артисту надо создавать партитуру каждой роли. Вот так у меня возникло желание создать свой личный подход.
В свое время меня потряс Евгений Павлович Леонов в роли Креона в «Антигоне». Я играл в этом спектакле стражника и видел, как он готовится к роли. У него была пьеса, в которой не было свободного места. Она была вся испещрена заметками и заданиями. Казалось бы, Евгений Павлович, артист такого обаяния, вышел, улыбнулся и публика покорена. А у него было все до мельчайших подробностей продумано. Он все делал осознано. Великий артист! Также, как и Глазырин, как Георгий Бурков, Борис Тенин, Лидия Сухаревская. Я уж не говорю о корифеях Малого театра, с которыми мне повезло работать: Елена Николаевна Гоголева, Михаил Иванович Царев, Николай Александрович Анненков, Виталий Соломин... Мне повезло с партнерами.
Профессия актера, как известно, довольно зависимая. Как правило, выбираете не вы. Выбирают на роль вас. Что делать, если выбирает не тот?
У меня такого не было. Я считаю себя актером Малого театра. Дай Бог, чтобы мне поверили. У меня есть свой театр. У меня есть свой взгляд на вещи. Я вхожу в структуру производства. Мне говорят, что ты работаешь вот с этим режиссером. У меня и мысли нет о том, что режиссер не устраивает. Я думаю о том, чтобы и режиссер, и я нашли такой способ репетиций, чтобы мы обоюдно обогатились, чтобы нам было обоим интересно. Потому что, хотим мы или не хотим, мы все равно участники общего художественного заговора. А создавать какую-то пятую колонну – это не в моих правилах. Это, кстати, я понял еще в театре Станиславского. Там был такой период, когда главные режиссеры менялись очень часто. Меня обвиняли тогда, что я с каждым режиссером нахожу возможность работать. А у меня и мысли никогда не возникало, что режиссер меня не устраивает. У меня обязательно должны быть хорошие отношения с режиссером, только тогда я могу работать. Я должен обязательно помочь создать дружескую атмосферу, дружеские творческие взаимоотношения. Главное, чтобы дело шло. Зачем я буду вставать в конфронтацию? Я лучше постараюсь сделать так, чтобы работа получилась.
А если вы уверены в своей правоте, а режиссер не соглашается с вами, вы настаиваете на своем предложении?
Я не настаиваю. Я его подвожу к тому, чтобы он согласился. Взаимоотношения – это тоже ведь игра. Вот я вспоминаю Гончарова. У меня к нему были свои приемы. Когда я хотел его уговорить на что-то, нужно было сказать на репетиции: «Андрей Александрович, Вы помните, три репетиции тому назад вы замечательно сказали, попробуйте вот это сделать». Он долго смотрел на меня. Потом говорил; «Да? Я это говорил? Ну, попробуй».
Конечно, бывает диктаторское навязывание заранее спланированного спектакля, заранее продуманной режиссером на все 100% постановки. Тут мне неинтересно. Это точно. Для меня очень важен процесс, может быть, даже больше результата. Процесс — это жизнь.
Есть несыгранные роли, о которых Вы мечтаете?
Я могу сказать только об авторах. Я не буду говорить о ролях. Хотелось бы сыграть Шекспира, Мольера, Достоевского.
А хотелось бы сыграть современную роль?
Ну, конечно. Очень бы хотелось. Но не мы же выбираем, а нас выбирают. Мне бы хотелось участвовать в такой команде, которая у нас была с Женовачем. Чтобы он организовал нас всех, чтобы это не репетиции были, а полноценная жизнь артиста. Потому что наша жизнь – это творчество команды во взаимоотношениях с персонажами. Стрелер замечательно говорил: «Если нет новой работы, то артист, как пустое ведро». Там должно что-то вариться всегда. А когда команда хорошая, то даже если роль покажется на первый взгляд проходной, все равно работать над ней интересно. Можно в любом произведении, даже, я бы сказал, в любой рекламе найти что-то такое, что поможет для будущей большой работы артиста.
Что вы делаете, если вам предлагают роль, которая не устраивает вас по этическим или эстетическим соображениям?
Конечно, если роль относится к разряду чернухи, порнографии и тому подобному, то даже разговора быть не может о том, чтобы ее играть. Но мне такого не предлагают. Не было такого, во всяком случае, на профессиональных подмостках. Вот от антрепризы от одной я отказался. Ну, меня там не устраивали другие вещи.
Вот вчера я видел по МУЗТВ, у Бориса Моисеева через каждое слово – мат, мат., мат… Он от этого получает какое-то удовольствие. Я понимаю, что идет определенная борьба. Даже, я сказал бы, идет война за русский язык. Появились лающие нотки, лающие звуки. Молодежь по телевизору часто уже не говорит, а лает. Не было такого на Руси. Совсем недавно считалось плохим тоном, когда человек говорит на тюремном жаргоне. Это считали неприличным, а сейчас полагают колоритным.
Удается ли бывать на спектаклях коллег? Какие Ваши наиболее сильные впечатления последнего времени?
Мало, честно говоря. Я смотрел недавно спектакли у Някрошюса. Смотрел у Гинкаса в ТЮЗе «Черный монах» и «Скрипку Ротшильда», у Мирзоева в театре Станиславского «Семь святых деревни Брюхово». Впечатления противоречивые. Это все, безусловно, спектакли очень талантливых режиссеров. Но хотелось бы, чтобы, как Лакшин говорил, более уважительно относились к русской культуре, к русской ценности.
Я с большим уважением отношусь к творчеству Някрошюса. В спектакле «Вишневый сад», поставленном им, есть ряд просто выдающихся артистов. Мне очень жаль, что Евгений Миронов не получил премию за роль Лопахина. Но общую направленность спектакля я не принял. У меня к этим людям, персонажам Антона Павловича Чехова, более нежное отношение. Эту нежность, эту интонацию, этих людей, слезу этих людей я бы защищал больше.
В последние годы Вы начали преподавать в Щепкинском училище, что показалось довольно неожиданным, поскольку педагогом, как правило, либо становятся намного раньше, либо уже не становятся никогда.
Я очень долго сопротивлялся. Меня давно звали. У меня был небольшая педагогическая практика в Америке, в колледже под Бостоном. Там мы поставили спектакль вместе с Виталием Павловым, автором пьесы «Подземный переход». И какой-то опыт я тогда получил.
Я, честно говоря, очень боялся и сейчас боюсь ответственности. Быть педагогом театрального училища, да вообще учителем быть, это ведь очень серьезно. На Руси считалось, что есть три главные профессии: священник, врач и учитель. Самые уважаемые профессии в народе были. Чтобы стать учителем, надо обладать большим, жизненным опытом и определенной позицией. Это, конечно, был довольно трудный выбор. Юрий Мефодьевич Соломин меня звал, но я думал, что, наверное, откажусь. Но наступил момент, когда Ольга Николаевна Соломина встретила меня в театре и произнесла какие-то волшебные слова. Я точно не помню, что именно она сказала, но это было очень убедительно. И я дал согласие.
Вы – актер Малого театра. Ваша жена, Людмила Розанова — актриса театра имени Станиславского. У вас дома не возникают творческие споры? И вообще вы как-либо влияете на работу друг друга?
Ну, безусловно, какие-то разговоры, какой-то обмен впечатлений обязательно происходит. И мне всегда интересно ее мнение, потому что она тоже закончила Щепкинское училище. Училась у профессора Вениамина Ивановича Цыганкова, большого мастера. И он навсегда привил ей интерес к анализу, к стремлению разобраться, что хорошо, что плохо. Семья для артиста очень важна. А я еще и с собакой разговариваю, репетирую с ней, на ней проверяю. И две кошки у нас есть, которые тоже говорят: «Мяу». И я им отвечаю: «Мяу, мяу, мяу». Прилетают 30 синиц, с которыми тоже надо поговорить. Я и с ними общаюсь.
Вы не жалеете, что дочь не пошла по вашим стопам?
Нет, нисколько не жалею. Вообще мне кажется, чтобы идти в актерское искусство, нужно получить знак свыше. Оля окончила пятый курс медицинского института. И я этому очень рад, потому что профессия врача это великая профессия.
Материал подготовила Наталия Пашкина
«Общество и здоровье» № 8-9 (11-12), 2004
Дата публикации: 17.11.2004
Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше»
Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград: премия «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премия «Маска» за уникальный актерский ансамбль, которой отметили всех исполнителей… И, наконец, 12 июня была присуждена Государственная премия России режиссеру-постановщику С.Женовачу, художнику А.Боровскому и пятерым актерам театра Е.Глушенко, Л.Поляковой, И.Леоновой, В.Бочкареву, Г.Подгородинскому.
Разговор с народным артистом России, дважды лауреатом Государственной премии Василием Бочкаревым, который поразительно интересно играет в этом спектакле Силу Грознова, хотелось начать сразу с этого, радостного для всего театра, события. Если бы не трагическая смерть замечательного артиста Афанасия Ивановича Кочеткова, случившаяся 24 июня, за несколько дней до закрытия сезона в Малом театре…
Уход такого самобытного, уникального артиста и такого редкого, удивительного человека, как Афанасий Иванович Кочетков – горькая, невосполнимая потеря для Малого театра. Вы много работали с ним, играли в одних спектаклях, дружили…
Когда-то Маршак сказал, что «человек, как держава, должен обладать своим суверенитетом». Вот этим суверенитетом обладал Афанасий Иванович. Он был непохожий на всех, держался всегда своего мнения. В одном интервью он замечательно сформулировал: «Малый театр – это мост между прошлым и будущим. Малый театр – это русская культура и дух нации». И поскольку он человек был обстоятельный и очень честный во всех своих высказываниях, у него, я так думаю, была постоянная внутренняя работа, чтобы как актеру соответствовать этому определению Малого театра. И в нем самом как раз существовал этот мостик между прошлым и будущем. Иногда он на меня производил впечатление человека, необыкновенного близкого человеку Древней Руси. Этому большому, просторному человеку, очень точно понимающему, что такое поле, что такое простор и что такое слово в этом просторе. У него слово на сцене всегда было весомое, точное, честно исходящее из внутреннего процесса персонажа того действа, в котором он участвовал.
Многим казалось, что Афанасий Иванович играет слишком долго. Говорили, если играет Кочетков, значит, на 15 минут спектакль будет идти длиннее, чем с другим исполнителем этой же роли. Я так думаю, что мы не до конца понимали необходимость его пребывания на сцене эти дополнительные 15 минут. Он должен был по его критериям театрального искусства досказать и добротно пронести роль, донести ее. В этом мы не дотягивались до Афанасия Ивановича. Но, мне кажется, театральное искусство все равно будет возвращаться к понятию такого слова на сцене. И в своем звучании, и в своем содержании. Слава Богу, Малый театр сохраняет внимание к слову во все времена.
Еще у Афанасия Ивановича было одно очень большое требование — к жесту, к пластическому решению. Это совпадает с точкой зрения Александра Николаевича Островского, который говорил, что актерское искусство – это пластическое искусство. Помню, как Кочетков настойчиво искал жест Тесея в «Федре». Какая удивительная пластика была у него в роли Поливанова в «Картине» Гранина и совсем иная пластика, когда он играл Клешнина в «Борисе Годунове» Толстого.
Афанасий Иванович был яркой личностью, остро чувствовавшей свое время. Он всегда оставался самим собой в любой роли. При этом всегда перевоплощался в персонаж и в те предлагаемые обстоятельства, в которых персонаж существует. При всей свой яркости в каждой роли он был другим, непохожим. Все его персонажи были отличны друг от друга.
Что в нем меня поражало всегда? Он мог брать боль другого человека на себя, принимал чужие проблемы как свои. Когда мы начинали разговаривать друг с другом, он очень открыто, бесхитростно вникал во все проблемы, которые меня волновали. Ему всегда был очень интересен собеседник. В этом была отличительная черта его познания жизни. Он мог разговаривать с кем угодно, с артистами, с прохожими, с любым человеком, с которым мог встретиться в поезде, в самолете… Он никогда не отмахивался от возможности поговорить. Умение вести диалог – в этом сказывается определенная культура, определенное воспитание. Он все вбирал, все впитывал в себя.
И, конечно, он очень переживал за то, что происходит в стране, когда пошлость и хамство вводятся в норму. С этим он никогда не мог согласиться. И при любом случае высказывал свою позицию против нашествия и на русский язык, и на русскую культуру, и на смывание понятий, что хорошо, что плохо.
В жизни все перемешено. Уход Афанасия Ивановича почти совпал с событием, очень важном для всего театра – присуждением правительственных премий пятерым актерам труппы. Вы уже второй раз стали лауреатом Государственной премии России. Что вы испытали, вновь получив такую престижную правительственную награду?
Мне в этом отношении очень нравится то, что сказала Раневская: «Успех – это самый большой грех перед ближним». Я так воспитан, и, наверное, так сложилась моя театральная судьба, что с самого начала, когда еще учился на курсе Виктора Ивановича Коршунова в Щепкинском училище, сумел уяснить, может быть, самое основное, что прививали нам все наши педагоги. Это понятие ансамбля, команды. Вот с того времени все и началось. А потом, уже оказавшись в театре, я всегда попадал, в такие компании, в такие художественные заговоры, где особенно ценилось совместное творчество. Все режиссеры, с которыми я работал, исповедовали ансамблевый подход в творчестве. Поэтому высокая оценка нашей последней работы для меня прежде всего результат совместного творчества коллектива, который говорил на одном языке. Недаром в формулировках всех наград, которые получал спектакль «Правда – хорошо…» звучало слово «ансамбль». В принципе я – часть этого ансамбля. И это самое дорогое.
Наверное, есть основной организатор, способствующий созданию такой удивительной атмосферы на сцене, вдохновитель и создатель спектакля, его постановщик Сергей Женовач? Как удалось вам достичь такого эффекта, работая с режиссером другой школы?
Если говорить о разности школ, я могу сказать, что у всех нас, артистов Малого театра, воспитанных одной школой, тоже имеются отличия. Актерское ремесло – дело штучное. У каждого артиста при кажущейся общей школе существует свой подход, свое взаимоотношение с ролью. У каждого есть свои собственные «погудки», свой особый театр. В конечном счете, каждый человек, каждый артист обладает своим суверенитетом. И во мне существует мой собственный театр. Потому, что во мне живут те встречи, от которых я никогда не откажусь. Я работал с Гончаровым, с Варпаховским, с Львовым-Анохиным, с Александром Товстоноговым, с Васильевым, с Морозовым, с Райхельгаузом, с Бейлисом и так далее и так далее. Разные режиссеры, разное время, разные сюжеты, разные роли, разные авторы, разные разговоры об искусстве, разные взаимоотношения.
Сергею Васильевичу удалось завернуть нас в очень интересное, увлекательное путешествие. Работа была до какой-то степени студийной. Имела элементы доверия, эксперимента, импровизации. У нас не было, я бы сказал, таких всезнающих мэтров, которые, зная историю постановок комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше», навязывали прежние трактовки. С большим уважением относясь ко всем тем спектаклям, которые были в истории Малого театра, мы все же пытались найти свою интонацию и верили, что мы все вместе сможем выйти на свой спектакль. То, что происходит в этом спектакле, как мне кажется, это и есть современный Малый театр.
Умение держать интонацию автора, умение свезти все в целое, чтобы все компоненты спектакля заиграли – в этом состоит искусство режиссера. Женовач работает со своей командой, которая составляет неразделимое целое: художник Александр Боровский, художник по костюмам Оксана Ярмольник, композитор Григорий Гоберник. И эта команда вела артистов. Этот синтез, наверное, и есть театр.
Потом многое нам дал опыт жизни, который складывается в результате совместной работы с Милой Поляковой, с Женей Глушенко, с Сашей Клюквиным, с Ларисой Кичановой и другими партнерами.
Сейчас многие артисты играют на стороне, в антрепризах и других театрах. У каждого есть свой опыт на стороне, новые встречи, новые впечатления. Я тоже с удовольствием играю у Рахельгауза в «Записках путешественника», мне очень нравится импровизировать там. Но, мне кажется, все, что наработано на других площадках, надо нести домой. Сюда, в дом, в Малый театр. Родной лом должен знать, что происходит во времени. Вообще мне кажется, что академия — понятие, находящееся в движении. Академия должна привлекать новых молодых режиссеров. Без этого нельзя. Я считаю, что появление Женовача в нашем коллективе — это польза труппе, это надежда театра.
Как Вы работаете над ролью?
У меня этот процесс довольно длинный. Я, когда получаю роль, никогда не бросаюсь сразу даже читать пьесу. Вот она лежит у меня — я на нее смотрю. Начинается такой длинный, длинный роман. Мне обязательно нужен такой длинный роман, прежде чем выйти на кухонные скандалы, выяснения взаимоотношений. И когда я начинаю читать пьесу, в том пространстве, которое находится между эмоциональным восприятием роли и ее смыслом, начинается довольно не простой процесс. Он одновременно и радостный и мучительный. Мне очень нравится находиться там, в этом пространстве. Потом можно из этого пространства выйти, посмотреть на персонаж со стороны, потом найти какие-то взаимоотношения, быть где-то рядом и так далее. Это такая технология, которая выработалась годами.
Вначале я подходил к роли как-то бессистемно. Но потом, когда я работал в театре Станиславско, вдруг произошла встреча с «Женитьбой Белугина» Островского и с режиссером Иваном Тимофеевичем Бобылевым. Бывает так: выходишь на сцену, а у тебя не идет. Ты начинаешь давить, ты начинаешь чересчур стараться. А Иван Тимофеевич сказал мне очень важную фразу: «Вася, если у тебя не идет, ты брось все и начни с нгуля». Потом, через много лет, Анатолий Александрович Васильев говорил мне: «Если природа начинает сопротивляться, ее не надо насиловать. Ее не надо, как улитку, из панциря выковыривать. Иди по партитуре, и она сама приведет к цели». Но, чтобы создать партитуру, для этого должно пройти определенное время. Я понял, как режиссер работает над партитурой спектакля, так и артисту надо создавать партитуру каждой роли. Вот так у меня возникло желание создать свой личный подход.
В свое время меня потряс Евгений Павлович Леонов в роли Креона в «Антигоне». Я играл в этом спектакле стражника и видел, как он готовится к роли. У него была пьеса, в которой не было свободного места. Она была вся испещрена заметками и заданиями. Казалось бы, Евгений Павлович, артист такого обаяния, вышел, улыбнулся и публика покорена. А у него было все до мельчайших подробностей продумано. Он все делал осознано. Великий артист! Также, как и Глазырин, как Георгий Бурков, Борис Тенин, Лидия Сухаревская. Я уж не говорю о корифеях Малого театра, с которыми мне повезло работать: Елена Николаевна Гоголева, Михаил Иванович Царев, Николай Александрович Анненков, Виталий Соломин... Мне повезло с партнерами.
Профессия актера, как известно, довольно зависимая. Как правило, выбираете не вы. Выбирают на роль вас. Что делать, если выбирает не тот?
У меня такого не было. Я считаю себя актером Малого театра. Дай Бог, чтобы мне поверили. У меня есть свой театр. У меня есть свой взгляд на вещи. Я вхожу в структуру производства. Мне говорят, что ты работаешь вот с этим режиссером. У меня и мысли нет о том, что режиссер не устраивает. Я думаю о том, чтобы и режиссер, и я нашли такой способ репетиций, чтобы мы обоюдно обогатились, чтобы нам было обоим интересно. Потому что, хотим мы или не хотим, мы все равно участники общего художественного заговора. А создавать какую-то пятую колонну – это не в моих правилах. Это, кстати, я понял еще в театре Станиславского. Там был такой период, когда главные режиссеры менялись очень часто. Меня обвиняли тогда, что я с каждым режиссером нахожу возможность работать. А у меня и мысли никогда не возникало, что режиссер меня не устраивает. У меня обязательно должны быть хорошие отношения с режиссером, только тогда я могу работать. Я должен обязательно помочь создать дружескую атмосферу, дружеские творческие взаимоотношения. Главное, чтобы дело шло. Зачем я буду вставать в конфронтацию? Я лучше постараюсь сделать так, чтобы работа получилась.
А если вы уверены в своей правоте, а режиссер не соглашается с вами, вы настаиваете на своем предложении?
Я не настаиваю. Я его подвожу к тому, чтобы он согласился. Взаимоотношения – это тоже ведь игра. Вот я вспоминаю Гончарова. У меня к нему были свои приемы. Когда я хотел его уговорить на что-то, нужно было сказать на репетиции: «Андрей Александрович, Вы помните, три репетиции тому назад вы замечательно сказали, попробуйте вот это сделать». Он долго смотрел на меня. Потом говорил; «Да? Я это говорил? Ну, попробуй».
Конечно, бывает диктаторское навязывание заранее спланированного спектакля, заранее продуманной режиссером на все 100% постановки. Тут мне неинтересно. Это точно. Для меня очень важен процесс, может быть, даже больше результата. Процесс — это жизнь.
Есть несыгранные роли, о которых Вы мечтаете?
Я могу сказать только об авторах. Я не буду говорить о ролях. Хотелось бы сыграть Шекспира, Мольера, Достоевского.
А хотелось бы сыграть современную роль?
Ну, конечно. Очень бы хотелось. Но не мы же выбираем, а нас выбирают. Мне бы хотелось участвовать в такой команде, которая у нас была с Женовачем. Чтобы он организовал нас всех, чтобы это не репетиции были, а полноценная жизнь артиста. Потому что наша жизнь – это творчество команды во взаимоотношениях с персонажами. Стрелер замечательно говорил: «Если нет новой работы, то артист, как пустое ведро». Там должно что-то вариться всегда. А когда команда хорошая, то даже если роль покажется на первый взгляд проходной, все равно работать над ней интересно. Можно в любом произведении, даже, я бы сказал, в любой рекламе найти что-то такое, что поможет для будущей большой работы артиста.
Что вы делаете, если вам предлагают роль, которая не устраивает вас по этическим или эстетическим соображениям?
Конечно, если роль относится к разряду чернухи, порнографии и тому подобному, то даже разговора быть не может о том, чтобы ее играть. Но мне такого не предлагают. Не было такого, во всяком случае, на профессиональных подмостках. Вот от антрепризы от одной я отказался. Ну, меня там не устраивали другие вещи.
Вот вчера я видел по МУЗТВ, у Бориса Моисеева через каждое слово – мат, мат., мат… Он от этого получает какое-то удовольствие. Я понимаю, что идет определенная борьба. Даже, я сказал бы, идет война за русский язык. Появились лающие нотки, лающие звуки. Молодежь по телевизору часто уже не говорит, а лает. Не было такого на Руси. Совсем недавно считалось плохим тоном, когда человек говорит на тюремном жаргоне. Это считали неприличным, а сейчас полагают колоритным.
Удается ли бывать на спектаклях коллег? Какие Ваши наиболее сильные впечатления последнего времени?
Мало, честно говоря. Я смотрел недавно спектакли у Някрошюса. Смотрел у Гинкаса в ТЮЗе «Черный монах» и «Скрипку Ротшильда», у Мирзоева в театре Станиславского «Семь святых деревни Брюхово». Впечатления противоречивые. Это все, безусловно, спектакли очень талантливых режиссеров. Но хотелось бы, чтобы, как Лакшин говорил, более уважительно относились к русской культуре, к русской ценности.
Я с большим уважением отношусь к творчеству Някрошюса. В спектакле «Вишневый сад», поставленном им, есть ряд просто выдающихся артистов. Мне очень жаль, что Евгений Миронов не получил премию за роль Лопахина. Но общую направленность спектакля я не принял. У меня к этим людям, персонажам Антона Павловича Чехова, более нежное отношение. Эту нежность, эту интонацию, этих людей, слезу этих людей я бы защищал больше.
В последние годы Вы начали преподавать в Щепкинском училище, что показалось довольно неожиданным, поскольку педагогом, как правило, либо становятся намного раньше, либо уже не становятся никогда.
Я очень долго сопротивлялся. Меня давно звали. У меня был небольшая педагогическая практика в Америке, в колледже под Бостоном. Там мы поставили спектакль вместе с Виталием Павловым, автором пьесы «Подземный переход». И какой-то опыт я тогда получил.
Я, честно говоря, очень боялся и сейчас боюсь ответственности. Быть педагогом театрального училища, да вообще учителем быть, это ведь очень серьезно. На Руси считалось, что есть три главные профессии: священник, врач и учитель. Самые уважаемые профессии в народе были. Чтобы стать учителем, надо обладать большим, жизненным опытом и определенной позицией. Это, конечно, был довольно трудный выбор. Юрий Мефодьевич Соломин меня звал, но я думал, что, наверное, откажусь. Но наступил момент, когда Ольга Николаевна Соломина встретила меня в театре и произнесла какие-то волшебные слова. Я точно не помню, что именно она сказала, но это было очень убедительно. И я дал согласие.
Вы – актер Малого театра. Ваша жена, Людмила Розанова — актриса театра имени Станиславского. У вас дома не возникают творческие споры? И вообще вы как-либо влияете на работу друг друга?
Ну, безусловно, какие-то разговоры, какой-то обмен впечатлений обязательно происходит. И мне всегда интересно ее мнение, потому что она тоже закончила Щепкинское училище. Училась у профессора Вениамина Ивановича Цыганкова, большого мастера. И он навсегда привил ей интерес к анализу, к стремлению разобраться, что хорошо, что плохо. Семья для артиста очень важна. А я еще и с собакой разговариваю, репетирую с ней, на ней проверяю. И две кошки у нас есть, которые тоже говорят: «Мяу». И я им отвечаю: «Мяу, мяу, мяу». Прилетают 30 синиц, с которыми тоже надо поговорить. Я и с ними общаюсь.
Вы не жалеете, что дочь не пошла по вашим стопам?
Нет, нисколько не жалею. Вообще мне кажется, чтобы идти в актерское искусство, нужно получить знак свыше. Оля окончила пятый курс медицинского института. И я этому очень рад, потому что профессия врача это великая профессия.
Материал подготовила Наталия Пашкина
«Общество и здоровье» № 8-9 (11-12), 2004
Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград: премия «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премия «Маска» за уникальный актерский ансамбль, которой отметили всех исполнителей… И, наконец, 12 июня была присуждена Государственная премия России режиссеру-постановщику С.Женовачу, художнику А.Боровскому и пятерым актерам театра Е.Глушенко, Л.Поляковой, И.Леоновой, В.Бочкареву, Г.Подгородинскому.
Разговор с народным артистом России, дважды лауреатом Государственной премии Василием Бочкаревым, который поразительно интересно играет в этом спектакле Силу Грознова, хотелось начать сразу с этого, радостного для всего театра, события. Если бы не трагическая смерть замечательного артиста Афанасия Ивановича Кочеткова, случившаяся 24 июня, за несколько дней до закрытия сезона в Малом театре…
Уход такого самобытного, уникального артиста и такого редкого, удивительного человека, как Афанасий Иванович Кочетков – горькая, невосполнимая потеря для Малого театра. Вы много работали с ним, играли в одних спектаклях, дружили…
Когда-то Маршак сказал, что «человек, как держава, должен обладать своим суверенитетом». Вот этим суверенитетом обладал Афанасий Иванович. Он был непохожий на всех, держался всегда своего мнения. В одном интервью он замечательно сформулировал: «Малый театр – это мост между прошлым и будущим. Малый театр – это русская культура и дух нации». И поскольку он человек был обстоятельный и очень честный во всех своих высказываниях, у него, я так думаю, была постоянная внутренняя работа, чтобы как актеру соответствовать этому определению Малого театра. И в нем самом как раз существовал этот мостик между прошлым и будущем. Иногда он на меня производил впечатление человека, необыкновенного близкого человеку Древней Руси. Этому большому, просторному человеку, очень точно понимающему, что такое поле, что такое простор и что такое слово в этом просторе. У него слово на сцене всегда было весомое, точное, честно исходящее из внутреннего процесса персонажа того действа, в котором он участвовал.
Многим казалось, что Афанасий Иванович играет слишком долго. Говорили, если играет Кочетков, значит, на 15 минут спектакль будет идти длиннее, чем с другим исполнителем этой же роли. Я так думаю, что мы не до конца понимали необходимость его пребывания на сцене эти дополнительные 15 минут. Он должен был по его критериям театрального искусства досказать и добротно пронести роль, донести ее. В этом мы не дотягивались до Афанасия Ивановича. Но, мне кажется, театральное искусство все равно будет возвращаться к понятию такого слова на сцене. И в своем звучании, и в своем содержании. Слава Богу, Малый театр сохраняет внимание к слову во все времена.
Еще у Афанасия Ивановича было одно очень большое требование — к жесту, к пластическому решению. Это совпадает с точкой зрения Александра Николаевича Островского, который говорил, что актерское искусство – это пластическое искусство. Помню, как Кочетков настойчиво искал жест Тесея в «Федре». Какая удивительная пластика была у него в роли Поливанова в «Картине» Гранина и совсем иная пластика, когда он играл Клешнина в «Борисе Годунове» Толстого.
Афанасий Иванович был яркой личностью, остро чувствовавшей свое время. Он всегда оставался самим собой в любой роли. При этом всегда перевоплощался в персонаж и в те предлагаемые обстоятельства, в которых персонаж существует. При всей свой яркости в каждой роли он был другим, непохожим. Все его персонажи были отличны друг от друга.
Что в нем меня поражало всегда? Он мог брать боль другого человека на себя, принимал чужие проблемы как свои. Когда мы начинали разговаривать друг с другом, он очень открыто, бесхитростно вникал во все проблемы, которые меня волновали. Ему всегда был очень интересен собеседник. В этом была отличительная черта его познания жизни. Он мог разговаривать с кем угодно, с артистами, с прохожими, с любым человеком, с которым мог встретиться в поезде, в самолете… Он никогда не отмахивался от возможности поговорить. Умение вести диалог – в этом сказывается определенная культура, определенное воспитание. Он все вбирал, все впитывал в себя.
И, конечно, он очень переживал за то, что происходит в стране, когда пошлость и хамство вводятся в норму. С этим он никогда не мог согласиться. И при любом случае высказывал свою позицию против нашествия и на русский язык, и на русскую культуру, и на смывание понятий, что хорошо, что плохо.
В жизни все перемешено. Уход Афанасия Ивановича почти совпал с событием, очень важном для всего театра – присуждением правительственных премий пятерым актерам труппы. Вы уже второй раз стали лауреатом Государственной премии России. Что вы испытали, вновь получив такую престижную правительственную награду?
Мне в этом отношении очень нравится то, что сказала Раневская: «Успех – это самый большой грех перед ближним». Я так воспитан, и, наверное, так сложилась моя театральная судьба, что с самого начала, когда еще учился на курсе Виктора Ивановича Коршунова в Щепкинском училище, сумел уяснить, может быть, самое основное, что прививали нам все наши педагоги. Это понятие ансамбля, команды. Вот с того времени все и началось. А потом, уже оказавшись в театре, я всегда попадал, в такие компании, в такие художественные заговоры, где особенно ценилось совместное творчество. Все режиссеры, с которыми я работал, исповедовали ансамблевый подход в творчестве. Поэтому высокая оценка нашей последней работы для меня прежде всего результат совместного творчества коллектива, который говорил на одном языке. Недаром в формулировках всех наград, которые получал спектакль «Правда – хорошо…» звучало слово «ансамбль». В принципе я – часть этого ансамбля. И это самое дорогое.
Наверное, есть основной организатор, способствующий созданию такой удивительной атмосферы на сцене, вдохновитель и создатель спектакля, его постановщик Сергей Женовач? Как удалось вам достичь такого эффекта, работая с режиссером другой школы?
Если говорить о разности школ, я могу сказать, что у всех нас, артистов Малого театра, воспитанных одной школой, тоже имеются отличия. Актерское ремесло – дело штучное. У каждого артиста при кажущейся общей школе существует свой подход, свое взаимоотношение с ролью. У каждого есть свои собственные «погудки», свой особый театр. В конечном счете, каждый человек, каждый артист обладает своим суверенитетом. И во мне существует мой собственный театр. Потому, что во мне живут те встречи, от которых я никогда не откажусь. Я работал с Гончаровым, с Варпаховским, с Львовым-Анохиным, с Александром Товстоноговым, с Васильевым, с Морозовым, с Райхельгаузом, с Бейлисом и так далее и так далее. Разные режиссеры, разное время, разные сюжеты, разные роли, разные авторы, разные разговоры об искусстве, разные взаимоотношения.
Сергею Васильевичу удалось завернуть нас в очень интересное, увлекательное путешествие. Работа была до какой-то степени студийной. Имела элементы доверия, эксперимента, импровизации. У нас не было, я бы сказал, таких всезнающих мэтров, которые, зная историю постановок комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше», навязывали прежние трактовки. С большим уважением относясь ко всем тем спектаклям, которые были в истории Малого театра, мы все же пытались найти свою интонацию и верили, что мы все вместе сможем выйти на свой спектакль. То, что происходит в этом спектакле, как мне кажется, это и есть современный Малый театр.
Умение держать интонацию автора, умение свезти все в целое, чтобы все компоненты спектакля заиграли – в этом состоит искусство режиссера. Женовач работает со своей командой, которая составляет неразделимое целое: художник Александр Боровский, художник по костюмам Оксана Ярмольник, композитор Григорий Гоберник. И эта команда вела артистов. Этот синтез, наверное, и есть театр.
Потом многое нам дал опыт жизни, который складывается в результате совместной работы с Милой Поляковой, с Женей Глушенко, с Сашей Клюквиным, с Ларисой Кичановой и другими партнерами.
Сейчас многие артисты играют на стороне, в антрепризах и других театрах. У каждого есть свой опыт на стороне, новые встречи, новые впечатления. Я тоже с удовольствием играю у Рахельгауза в «Записках путешественника», мне очень нравится импровизировать там. Но, мне кажется, все, что наработано на других площадках, надо нести домой. Сюда, в дом, в Малый театр. Родной лом должен знать, что происходит во времени. Вообще мне кажется, что академия — понятие, находящееся в движении. Академия должна привлекать новых молодых режиссеров. Без этого нельзя. Я считаю, что появление Женовача в нашем коллективе — это польза труппе, это надежда театра.
Как Вы работаете над ролью?
У меня этот процесс довольно длинный. Я, когда получаю роль, никогда не бросаюсь сразу даже читать пьесу. Вот она лежит у меня — я на нее смотрю. Начинается такой длинный, длинный роман. Мне обязательно нужен такой длинный роман, прежде чем выйти на кухонные скандалы, выяснения взаимоотношений. И когда я начинаю читать пьесу, в том пространстве, которое находится между эмоциональным восприятием роли и ее смыслом, начинается довольно не простой процесс. Он одновременно и радостный и мучительный. Мне очень нравится находиться там, в этом пространстве. Потом можно из этого пространства выйти, посмотреть на персонаж со стороны, потом найти какие-то взаимоотношения, быть где-то рядом и так далее. Это такая технология, которая выработалась годами.
Вначале я подходил к роли как-то бессистемно. Но потом, когда я работал в театре Станиславско, вдруг произошла встреча с «Женитьбой Белугина» Островского и с режиссером Иваном Тимофеевичем Бобылевым. Бывает так: выходишь на сцену, а у тебя не идет. Ты начинаешь давить, ты начинаешь чересчур стараться. А Иван Тимофеевич сказал мне очень важную фразу: «Вася, если у тебя не идет, ты брось все и начни с нгуля». Потом, через много лет, Анатолий Александрович Васильев говорил мне: «Если природа начинает сопротивляться, ее не надо насиловать. Ее не надо, как улитку, из панциря выковыривать. Иди по партитуре, и она сама приведет к цели». Но, чтобы создать партитуру, для этого должно пройти определенное время. Я понял, как режиссер работает над партитурой спектакля, так и артисту надо создавать партитуру каждой роли. Вот так у меня возникло желание создать свой личный подход.
В свое время меня потряс Евгений Павлович Леонов в роли Креона в «Антигоне». Я играл в этом спектакле стражника и видел, как он готовится к роли. У него была пьеса, в которой не было свободного места. Она была вся испещрена заметками и заданиями. Казалось бы, Евгений Павлович, артист такого обаяния, вышел, улыбнулся и публика покорена. А у него было все до мельчайших подробностей продумано. Он все делал осознано. Великий артист! Также, как и Глазырин, как Георгий Бурков, Борис Тенин, Лидия Сухаревская. Я уж не говорю о корифеях Малого театра, с которыми мне повезло работать: Елена Николаевна Гоголева, Михаил Иванович Царев, Николай Александрович Анненков, Виталий Соломин... Мне повезло с партнерами.
Профессия актера, как известно, довольно зависимая. Как правило, выбираете не вы. Выбирают на роль вас. Что делать, если выбирает не тот?
У меня такого не было. Я считаю себя актером Малого театра. Дай Бог, чтобы мне поверили. У меня есть свой театр. У меня есть свой взгляд на вещи. Я вхожу в структуру производства. Мне говорят, что ты работаешь вот с этим режиссером. У меня и мысли нет о том, что режиссер не устраивает. Я думаю о том, чтобы и режиссер, и я нашли такой способ репетиций, чтобы мы обоюдно обогатились, чтобы нам было обоим интересно. Потому что, хотим мы или не хотим, мы все равно участники общего художественного заговора. А создавать какую-то пятую колонну – это не в моих правилах. Это, кстати, я понял еще в театре Станиславского. Там был такой период, когда главные режиссеры менялись очень часто. Меня обвиняли тогда, что я с каждым режиссером нахожу возможность работать. А у меня и мысли никогда не возникало, что режиссер меня не устраивает. У меня обязательно должны быть хорошие отношения с режиссером, только тогда я могу работать. Я должен обязательно помочь создать дружескую атмосферу, дружеские творческие взаимоотношения. Главное, чтобы дело шло. Зачем я буду вставать в конфронтацию? Я лучше постараюсь сделать так, чтобы работа получилась.
А если вы уверены в своей правоте, а режиссер не соглашается с вами, вы настаиваете на своем предложении?
Я не настаиваю. Я его подвожу к тому, чтобы он согласился. Взаимоотношения – это тоже ведь игра. Вот я вспоминаю Гончарова. У меня к нему были свои приемы. Когда я хотел его уговорить на что-то, нужно было сказать на репетиции: «Андрей Александрович, Вы помните, три репетиции тому назад вы замечательно сказали, попробуйте вот это сделать». Он долго смотрел на меня. Потом говорил; «Да? Я это говорил? Ну, попробуй».
Конечно, бывает диктаторское навязывание заранее спланированного спектакля, заранее продуманной режиссером на все 100% постановки. Тут мне неинтересно. Это точно. Для меня очень важен процесс, может быть, даже больше результата. Процесс — это жизнь.
Есть несыгранные роли, о которых Вы мечтаете?
Я могу сказать только об авторах. Я не буду говорить о ролях. Хотелось бы сыграть Шекспира, Мольера, Достоевского.
А хотелось бы сыграть современную роль?
Ну, конечно. Очень бы хотелось. Но не мы же выбираем, а нас выбирают. Мне бы хотелось участвовать в такой команде, которая у нас была с Женовачем. Чтобы он организовал нас всех, чтобы это не репетиции были, а полноценная жизнь артиста. Потому что наша жизнь – это творчество команды во взаимоотношениях с персонажами. Стрелер замечательно говорил: «Если нет новой работы, то артист, как пустое ведро». Там должно что-то вариться всегда. А когда команда хорошая, то даже если роль покажется на первый взгляд проходной, все равно работать над ней интересно. Можно в любом произведении, даже, я бы сказал, в любой рекламе найти что-то такое, что поможет для будущей большой работы артиста.
Что вы делаете, если вам предлагают роль, которая не устраивает вас по этическим или эстетическим соображениям?
Конечно, если роль относится к разряду чернухи, порнографии и тому подобному, то даже разговора быть не может о том, чтобы ее играть. Но мне такого не предлагают. Не было такого, во всяком случае, на профессиональных подмостках. Вот от антрепризы от одной я отказался. Ну, меня там не устраивали другие вещи.
Вот вчера я видел по МУЗТВ, у Бориса Моисеева через каждое слово – мат, мат., мат… Он от этого получает какое-то удовольствие. Я понимаю, что идет определенная борьба. Даже, я сказал бы, идет война за русский язык. Появились лающие нотки, лающие звуки. Молодежь по телевизору часто уже не говорит, а лает. Не было такого на Руси. Совсем недавно считалось плохим тоном, когда человек говорит на тюремном жаргоне. Это считали неприличным, а сейчас полагают колоритным.
Удается ли бывать на спектаклях коллег? Какие Ваши наиболее сильные впечатления последнего времени?
Мало, честно говоря. Я смотрел недавно спектакли у Някрошюса. Смотрел у Гинкаса в ТЮЗе «Черный монах» и «Скрипку Ротшильда», у Мирзоева в театре Станиславского «Семь святых деревни Брюхово». Впечатления противоречивые. Это все, безусловно, спектакли очень талантливых режиссеров. Но хотелось бы, чтобы, как Лакшин говорил, более уважительно относились к русской культуре, к русской ценности.
Я с большим уважением отношусь к творчеству Някрошюса. В спектакле «Вишневый сад», поставленном им, есть ряд просто выдающихся артистов. Мне очень жаль, что Евгений Миронов не получил премию за роль Лопахина. Но общую направленность спектакля я не принял. У меня к этим людям, персонажам Антона Павловича Чехова, более нежное отношение. Эту нежность, эту интонацию, этих людей, слезу этих людей я бы защищал больше.
В последние годы Вы начали преподавать в Щепкинском училище, что показалось довольно неожиданным, поскольку педагогом, как правило, либо становятся намного раньше, либо уже не становятся никогда.
Я очень долго сопротивлялся. Меня давно звали. У меня был небольшая педагогическая практика в Америке, в колледже под Бостоном. Там мы поставили спектакль вместе с Виталием Павловым, автором пьесы «Подземный переход». И какой-то опыт я тогда получил.
Я, честно говоря, очень боялся и сейчас боюсь ответственности. Быть педагогом театрального училища, да вообще учителем быть, это ведь очень серьезно. На Руси считалось, что есть три главные профессии: священник, врач и учитель. Самые уважаемые профессии в народе были. Чтобы стать учителем, надо обладать большим, жизненным опытом и определенной позицией. Это, конечно, был довольно трудный выбор. Юрий Мефодьевич Соломин меня звал, но я думал, что, наверное, откажусь. Но наступил момент, когда Ольга Николаевна Соломина встретила меня в театре и произнесла какие-то волшебные слова. Я точно не помню, что именно она сказала, но это было очень убедительно. И я дал согласие.
Вы – актер Малого театра. Ваша жена, Людмила Розанова — актриса театра имени Станиславского. У вас дома не возникают творческие споры? И вообще вы как-либо влияете на работу друг друга?
Ну, безусловно, какие-то разговоры, какой-то обмен впечатлений обязательно происходит. И мне всегда интересно ее мнение, потому что она тоже закончила Щепкинское училище. Училась у профессора Вениамина Ивановича Цыганкова, большого мастера. И он навсегда привил ей интерес к анализу, к стремлению разобраться, что хорошо, что плохо. Семья для артиста очень важна. А я еще и с собакой разговариваю, репетирую с ней, на ней проверяю. И две кошки у нас есть, которые тоже говорят: «Мяу». И я им отвечаю: «Мяу, мяу, мяу». Прилетают 30 синиц, с которыми тоже надо поговорить. Я и с ними общаюсь.
Вы не жалеете, что дочь не пошла по вашим стопам?
Нет, нисколько не жалею. Вообще мне кажется, чтобы идти в актерское искусство, нужно получить знак свыше. Оля окончила пятый курс медицинского института. И я этому очень рад, потому что профессия врача это великая профессия.
Материал подготовила Наталия Пашкина
«Общество и здоровье» № 8-9 (11-12), 2004
Дата публикации: 17.11.2004
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Партнеры
Информационная поддержка
Оценка качества услуг учреждений культуры
