Новости

ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ

Очерк Александра Иняхина из книги «Звезды Малого театра». М., 2002.

Судьбоносных событий и определяющих обстоятельств в человеческой и творческой биографии народного артиста СССР Евгения Валерьяновича Самойлова, пожалуй, хватило бы на несколько жизней. Ученик JI.C. Вивьена, юный премьер Театра имени Вс. Мейерхольда, звезда пред- и послевоенного кинематографа, «культовый» актер охлопков- ской сцены, наконец, отец легендарной актрисы Татьяны Самойловой...
Все случившееся и столь значимое произошло и состоялось задолго до того, как в 1968 году Евгений Самойлов вышел на подмостки Малого театра.
Биография в самом деле уникальная, завидная — и трудная.
Выпускник Ленинградского художественного политехникума (1930) стал поначалу актером Театра актерского мастерства, руководимого Леонидом Сергеевичем Вивьеном, фигурой для российской сцены системной. Другие учителя артиста — Николай Николаевич Ходотов, великие старики Александринки и раннего БДТ, столичных Малого и МХАТа, искусство которых Самойлов постигал как зритель.
Много значили уроки и спектакли Всеволода Эмильеви- ча Мейерхольда, по приглашению которого Евгений Валерьянович пришел в ТИМ, где с 1934-го по 1938 год играл Чацкого в «Горе уму», Петра в «Лесе», Нелькина в «Свадьбе Кречинского». Репетировал Самозванца в невышедшем «Борисе Годунове» и Павку Корчагина в запрещенном спектакле «Одна жизнь» по роману Н.А. Островского «Как закалялась сталь»...
Темперамент, пластичность, склонность к героико-мону- ментальному репертуару отвечали задачам эпохи, хотя свои подспудные трудности на этом пути тоже были: творческое становление молодого актера, сокурсника Василия Меркурьева и Юрия Толубеева, шло на фоне конца 30-х годов. Это придало созданиям Самойлова определенную жесткость, чеканность форм и образов.
И все же сыгранные еще в Театре актерского мастерства Васька Пепел в «На дне» или председатель укома в «Шторме» Билль-Белоцерковского воспринимаются сквозь дымку времени созданиями романтическими.
Те же идеи владели артистом в работе над ролями Мортимера из шиллеровской «Марии Стюарт» и, разумеется, Олега Кошевого в «Молодой гвардии». С первой — Мортимера (ввод), по существу, началась жизнь Евгения Самойлова в Театре Революции, куда он перешел в 1940 году. Вторая прозвучала на фоне Великой Победы, хотя спектакль о краснодонцах, имевший невероятный общественный резонанс, вышел уже в 1947 году.
Значимая для артиста дата — 1954 год. Тогда он первым в послевоенном (и постсталинском) советском театре вышел на сцену в роли шекспировского Гамлета. Не секрет, что до определенного момента, а именно, пока был жив отец народов, трагедия о принце Датском на советской сцене не воплощалась, во всяком случае на русском языке. Но роль, естественно, оставалась пределом стремлений любой артистической судьбы.
Многие помнят, что Евгений Самойлов играл мятежного Гамлета. То был не абстрактный искатель справедливости, но сознающий свою историческую роль политик, боровшийся за трон и власть, провозглашая природные на них права. В этом был парадокс характера, ибо цена такой борьбы за справедливость трагична по определению.
Другая значимая работа артиста Ясон, вероломный муж мстительной царицы Медеи в спектакле, поставленном Николаем Охлопковым по трагедии Еврипида, экспериментально сыгранной «на территории» Концертного зала имени Чайковского в сопровождении живого симфонического оркестра — в атмосфере пусть стилизованной, но весьма приближенной к обстановке древнегреческого театра. Важно было также, что сам по себе замечательный зал так или иначе сохранял первоначальную художественную идею своего создателя — великого реформатора Всеволода Мейерхольда, намеревавшегося продолжить поиски и в сфере первородных театральных форм. Позже спектакль шел и на сцене стационара.
Так для Евгения Самойлова начались 60-е годы.
А значительно раньше началась и протекала его ослепительная кинокарьера: фильм «Щорс», сыгранный на отголосках невоплотившегося Павки Корчагина, картины «Зачарованная Десна», «Герои Шипки», наконец (не по хронологии, а по нежности зрительских воспоминаний и предпочтений), ясноглазые герои наивно-эмблематич- ных, но дорогих всем народных картин «Сердца четырех», «Светлый путь» или «В шесть часов вечера после войны», где сверкающая белозубая открытая улыбка Евгения Самойлова просияла на многие десятилетия вперед.
Стоит сказать, что артист по сию пору с рыцарским обожанием благодарно вспоминает Любовь Петровну Орлову («Неутомимая труженица без тени высокомерия»), задорную, очаровательную Людмилу Васильевну Целиковскую, чувственную Валентину Васильевну Серову — всех, с кем делил оглушительную зрительскую любовь...
Работа в Театре имени Вл. Маяковского прервалась, когда не стало в этой жизни Николая Павловича Охлопкова.
В 1968 году Самойлов вступает в труппу Малого театра, где постепенно входит в репертуар и становится одним из ведущих мастеров среднего поколения. В 1973 году Борис Равенских ставит «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого. Самойлову он поручает роль верховного воеводы князя Ивана Петровича Шуйского, в прямом смысле честь и совесть Отечества, погибшего в результате интриг и наветов.
Позже, когда постепенно, но неуклонно в репертуаре театра «проросла» ветвь державно-исторической драмы, и была последовательно воплощена вся трилогия, а кроме нее и многие другие «боярские» сюжеты, Евгений Валерьянович, отмечаю без всякой иронии, включился в этот круговорот, в частности, сыграв Захарьина-Юрьева в спектакле «Царь Иоанн Грозный», а еще — архиерея Псковского Феофана Прокоповича в пьесе «Детоубийца» Ф. Горен- штейна, переназванном в Малом как «Царь Петр и Алексей», — получились фигуры столь же исторические, сколь и театрально эффектные.
Мало кто мог предположить в сыне рабочего с Путилов- ского завода такую боярскую стать и личностную значимость. Наверное, помогла, увы, не пережившая блокаду отцовская библиотека, само наличие которой тоже кому- то может показаться странным. Так или иначе, актерские создания Самойлова на сцене Малого театра всегда исторически конкретны и художественно многозначны. Например, герцог Генуи Андреа Дориа из блестящего «Заговора Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, поставленного JI. Хейфецем с истинно зрелищным размахом и виртуозной тонкостью психологической проработки характеров. Можно предположить также, что роль эту Самойлов играл, памятуя о мей- ерхольдовских «Маскараде» и «Дон Жуане», которые видел еще в пору ленинградской своей молодости.
«Волшебное», наивное, но чистое и простодушное пред- и послевоенное кино возникло в судьбе Самойлова вовсе не как форма компромисса с действительностью. Напротив, сегодня видишь, как остры и конкретно-критичны его реакции на этот вид искусства в его нынешнем качестве («Нынешнее кино развращает», — говорит артист с горечью). И еще одно подобное признание: «Жить тяжело не только материально: неблагополучие в душе...»
Евгений Валерьянович не скрывает своих давно созревших и утвердившихся гражданских чувств, всем сердцем разделяя парадоксальность гениального чеховского определения свихнувшейся жизни — «враздробь», которое стало для времени нынешнего, увы, исчерпывающе точным.
Но все же главное чувство артиста — в другом признании: «На сцену выхожу, как на Служение».
Когда-то с трагическим ощущением жизни были сыграны Мастаков в «Старике» или другой горьковский герой — Игнат Гордеев. Критический реализм «основоположника» нынче воспринимается в ином смысловом регистре, иначе ценится пафос авторской зоркости.
Иногда возникает соблазн уйти в уютную «зону» эффектных характерных ролей. Лакей Карп из «Леса» так и сыгран — в свое удовольствие. С юмором, вниманием к деталям. А еще — с нечаянной лирической струной, которая вовсе не рвется, а потаенно звенит без всякого нытья, даже озорно и лукаво.
Те же радости движут артистом и в новом «Горе от ума», где он предстает немного кукольной фигурой старого глухаря — князя Тугоуховского.
Спектакль, поставленный одним из значимых режиссеров нового поколения Сергеем Женовачем, неожиданно укутан какой-то застенчивостью и тихой грустью, пронизан еле слышной, как дыхание, музыкой. Весь такой домашний и при многолюдье своем — уютный, он намеренно лишен взрывной конфликтной энергии.
Общество, явившееся на скромный званый вечер («Мы в трауре, так балу дать нельзя»), судачит и интригует привычно, даже вяло.
Вся суета идет от Фамусова (Ю. Соломин), смешно торопящегося пристроить умненькую дочку за перспективного, как ему кажется, вояку-полковника. От стремления Павла Афанасьевича «уловить веяния» и от страха этих веяний не распознать и возникает вся «вибрация».
Если Михаил Царев потрясающе играл не просто московского барина и хозяина, но римского патриция, на котором зиждется государственное устройство, то Юрий Соломин видит в Фамусове человека, по сути, несильного, которому вряд ли ведома и ясна его «историческая роль». От этой неопределенности весь неуют в его душе, визгливая злобность и захлебывающаяся ругань.
Все же остальные живут в условиях комфортабельной инерции сюжета, честно разобранного режиссурой и с аппетитом разыгранного артистами.
Пожалуй, лишь надменная ирония и цинизм Анфисы Ниловны Хлестовой (Э. Быстрицкая) кажется опаснее и острее, чем филиппики Чацкого, больше похожие на приступы творческой активности непризнанного гения, пишущего «в стол». Кто-то, как, к примеру, графиня Хрюмина (Т. Еремеева), вовсе может ничего не понять, проворковав свое и убравшись восвояси. Зато князь и княгиня Туго- уховские (Е. Самойлов и Т. Панкова) явно имеют тут свой интерес: маменьке надо полдюжины дочерей замуж пристроить. Ситуация немного опереточная (действительно, отдает «Летучей мышью», хотя до нее еще далеко).
Функция старого князя тут чисто представительская, вполне нелепая, но все-таки обаятельная, тем более что в его слуховой рожок, слава Богу, мало что просачивается из окружающей действительности. Он живет каким-то своим занятным ритмом, который хочется разгадать. Если это и не жизнь уже, то все-таки память о ней, которой хватит надолго.
Артисту можно было б в подобной счастливой инерции прожить безбедно многие десятилетия. Но судьба подарила некоторое время назад трагедийную роль немыслимой силы и красоты, с которой Евгений Валерьянович не просто справился, а дал настоящий мастер-класс новым поколениям актеров, нередко принимающим счастливый случай как должное.
В поставленном Эдуардом Марцевичем спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» по пьесе А.Н. Островского Самойлов предстал замоскворецким аналогом бальзаковского Гобсека Михеем Михеичем Крутицким.
Эта работа артиста стоит сегодня в одном ряду с такими свершениями в истории Малого театра, как Достигаев Бориса Бабочкина или Фамусов Михаила Царева.
Кажется, что роль сыграна вовсе не на технике, во всяком случае не только на ней. Конечно, пригодился сухой и острый голос, гневный, пронизывающий взгляд. Отыграна «невесомость» тщедушного старца, едва угадываемая под лохмотьями огромной шинели.
Но главное свойство характера звучит возвышенно, на откровенном пафосе. Свойство это — честолюбие романтика, поглощенного героическим служением идее.
Многими замечено очевидное и неоспоримое родство героя Самойлова с пушкинским Скупым рыцарем (стоит заметить, что в иных версиях Крутицкий оказывается близок чуть ли не к Эжену Сю, ибо природа его страсти бывает выражена слишком поверхностно).
Михей Михеич Крутицкий у Евгения Самойлова фигура крайне определенная. И при этом — обобщающая. Тут тоже есть соблазн гастрольной паузы и бенефисного лидерства. Но артист, благодаря, кстати, тонкой и разумной режиссуре хорошего артиста Эдуарда Марцевича, этих соблазнов счастливо избегает, поскольку опять-таки открытая в характере героя пушкинская природа страстей пронизана высокой лирикой.
Идея владычества деньгами чиста от «земных аналогий». Но это идея, выраженная зримо и значимо, определенно и веско. Ведь хочешь не хочешь, деньги вещь конкретная, даже если лежат где-то под спудом или зашиты в ветхую чиновничью хламиду.
Сама мысль о власти над деньгами действительно становится материальной силой, испепеляя последние душевные силы Крутицкого. Глаза перестают быть зеркалом души, открывая лишь ужасающую ее бездну. Шекспировское «он ранен так, что виден мозг» вполне к этому существу применимо. Хотя, разумеется, природа «ранения» иная, нежели у короля Лира.
Тут вам не эксперимент над собой. Крутицкий, по существу, и не живет в мире бытовых реалий. Мучительная страсть обладания, от всех меж тем скрываемая, выжгла душу, спалила сердце, истерзала бессонницей ночи. Здесь напрочь нет шекспировского постижения миропорядка или стремления его изменить, ему противостоять.
Крутицкий давно борется с фантомами и химерами истерзанного духа, ни на мгновение не сознавая бесплодности этой борьбы.
Но главное, что выносишь со спектакля, — парадоксальное открытие уникального таланта существовать вне быта и бытия. Это само по себе становится событием в сценической истории пьесы и роли.
Законы, по которым живет это «материализованное сознание», неподвластны какой бы то ни было логике. И чем виртуознее их круговерть, тем опаснее — и увлекательнее — попытка их постижения.
Крутицкий, в конце концов, не просто жить не способен. По сути, он давно уже не живет, и самоубийство его сущая формальность. И все же жаль, что такой мощный талант иссяк попусту.
Талант самого Евгения Валерьяновича, разумеется, неиссякаем. Это с блеском доказывает выдающийся мастер сцены в течение многих десятилетий своей творческой жизни — жизни уникальной, трудной и завидной.