Новости

НИКОЛАЙ РЫЖОВ

Очерк В.Рыжовой из сборника «Малый театр. 1917-1974». том 2

В спектакле Малого театра «На бойком месте», который игрался много лет назад, довелось мне впервые увидеть на сцене Николая Ивановича Рыжова. И хотя выступал он в небольшой роли, а помнится до сих пор. Из всех исполнителей только двое и запомнились: В. Н. Пашенная — Евгения, да Рыжов в роли купчика Непутевого, характер которого точно соответствовал его фамилии. Он появлялся на сцене всего несколько раз и подолгу не задерживался: выйдет, поскандалит и уйдет. Передохнет немного, наберется сил для нового скандала — опять выходит. И все-таки он остался в памяти, тогда как другие образы, более значительные в развитии конфликта и сюжета, стерлись временем и последующими впечатлениями. Почему?
Этот Непутевый вызывал странно двойственное отношение: поведение молодого купчика должно было бы возмущать, а герой Рыжова, вопреки логике, вызывал живую симпатию. «Непутевость» его была от широты души, от удали молодецкой, от избытка сил, которые некуда приложить. Он напивался и, напившись, скандалил. Он буйствовал, требовал к себе отношения особого, почтительного, пробовал даже угрожать хозяевам постоялого двора, но делал это не по злобе, а по дури, мужицкой, хмельной, которая просвечивала добродушием.
Буйство не было, собственно, сущностью этого Непутевого. Он жил в формах, не им придуманных, общепринятых в купеческом быту. Вести себя по-другому он просто не умел, даже не думал, что можно по-другому. Он вообще не задумывался, он действовал бессмысленно, глупо, но искренне и непосредственно. Когда ему возражали или отказывали в чем-нибудь, он удивлялся — это нарушало его привычные представления о жизни.
И был он необычайно обаятелен и в своем буйстве, и в своем удивлении, и в непреодолимой душевной дремучести своей.
Эта первая увиденная работа Рыжова раскрыла направленность творческих устремлений к воплощению на сцене самобытного русского характера, взятого в совокупности черт и свойств, характера, определенного временем и средой. Все последующие работы Рыжова убедят в преданности его этому характеру — многосложному, емкому, порой непостижимому во внутренней противоречивости своей и совершенно неисчерпаемому. Показанный в разных ипостасях своего существования, он составит не только главный, но по существу единственный мотив творчества Рыжова, который прозвучит в лучших его сценических созданиях.
Особый и глубокий смысл обретут в исполнении актера образы людей духовно богатых, доверчиво открытых жизни: образы тех, кто живет мыслями века, проблемами века, борьбой века. Пьер Безухов в «Отечественной войне 1812 года»; Василий Грязной в «Иване Грозном»; ворчун Фомин, человек простой и бескомпромиссный, в «Иване Рыбакове»; командир катера, бывший редактор газеты Лишев, человек высокого представления о долге, воинской чести и человеческом достоинстве в спектакле «За тех, кто в море!»; крестьянин в солдатской шинели — Блохин в «Порт-Артуре», — в них русский характер проявится в прекрасных и драгоценных чертах и свойствах своих. Актер раскроет душевную красоту и цельность, преданность делу, органическую потребность в активной деятельности на благо народа, глубину патриотизма.
А рядом с ними оживут иные герои — придут из далекого прошлого российской действительности многочисленные купеческие и дворянские отпрыски. Оживет погруженный в сонное отупение и духовную застойность мир русских обломовых, неподвижный, нелепый дикостью своих законов и догм мир «темного царства».
Столкнется в героях Рыжова высокое и низменное, благородное и пошлое, прекрасное и безобразное, столкнутся вера и цинизм, душевная теплота и холод равнодушия; в единстве и борьбе этих крайностей раскроется поразительная многоликость русского человека, удивительные контрасты русского характера, глубинному исследованию которого посвятит артист всю свою жизнь.
Такая органическая и абсолютная сосредоточенность на теме, чрезвычайно для него важной и дорогой, имеет прочную основу. Истоки ее — в биографии актера.
Говорить о Николае Ивановиче Рыжове, значит говорить о предопределенности жизненного пути. Перед ним никогда не стояла проблема выбора — он принадлежал театру и своей профессии раньше, чем пришел в нее.
Рыжов — представитель старейшей театральной династии, возникновение которой восходит к эпохе М. С. Щепкина, первого Прова Садовского и Л. Никулиной-Косицкой. В 1846 году в труппу Малого театра вступили две сестры — Варвара и Евгения Бороздины. Дочь рано умершей Варвары Васильевны — Варвара Бороздина-младшая — тоже стала артисткой Малого театра. Она вышла замуж за Николая Игнатьевича Музиля, друга А. Н. Островского, исполнителя многих ролей в его пьесах, которые драматург нередко писал специально к бенефисам артиста. Их дочь — Варвара Николаевна Музиль, ставшая женой Ивана Андреевича Рыжова, и была матерью Николая Ивановича Рыжова, продолжившего традицию театральной семьи уже в четвертом поколении.
Он вырос в атмосфере творчества и любви к искусству. Он вырос среди людей, чьи имена уже тогда были овеяны легендами. Сначала он этого, разумеется, не понимал. Для него Мария Николаевна Ермолова, прежде чем он узнал ее как великую артистку, гордость русской сцены, была просто бабушкой его друга Коли Зеленина и подругой его собственной бабушки Варвары Петровны Бороздиной.
Театр был для Рыжова единственным миром, который поглотил все остальные, большие и малые миры, но он никогда не был тайной, загадкой. Мальчик видел, как репетируют мама и папа, как они учат роли, как готовятся к спектаклю. Театр был чудом, но чудом привычным, повседневным. Мальчик никогда не «играл в театр», как другие дети, он знал, что значит играть на сцене.
В возрасте девяти лет он вместе с Колей Зелениным выступал в сцене из «Женитьбы» Н. В. Гоголя, исполняя роль Степана. Зрительным залом была знаменитая Белая гостиная в ермоловском особняке на Тверском бульваре, где В. Серов писал портрет великой артистки, а зрителем была Мария Николаевна. Маленькие смельчаки и не подозревали, с каким трепетом играли бы в этой обстановке профессиональные актеры. Чувство трепета, и удивления, и восторга пришло позднее, когда Рыжов начал познавать и понимать театр, когда чудо перестало быть обыкновенным.
Конечно, живя в атмосфере искусства, с детства дыша этим воздухом, Рыжов не представлял себе иного пути в жизни, кроме пути в театр.
Его напутствовали в творчество замечательные, выдающиеся актеры. Когда он вступал на актерское поприще, Александра Александровна Яблочкина, друг его матери, подарила Рыжову небольшую мраморную дощечку. На одной ее стороне изображены два белых голубя, на другой написано: «Томазо Сальвини». Яблочкина получила ее в дар от знаменитого трагика во время гастролей Сальвини в России, когда он играл Отелло, а она — Дездемону.
Сейчас этот подарок кажется символическим. Вручая юноше произведение народных итальянских мастеров, артистка как бы передавала ему эстафету подлинного искусства, торжество которого видела в гармонии народности и мастерства.
Когда Рыжов был студентом второго курса, на его спектакль пришла Мария Николаевна Ермолова, и он выходил на сцену уже не так уверенно, как когда-то в Белой гостиной.
В 1917 году Ермолова писала Варваре Николаевне Рыжовой о ее сыне: «Дай бог дожить мне до того времени, когда он будет в Малом театре».
Через год, когда его приняли в труппу, она напутствовала его самого: «Да благословит тебя господь, дорогой Коля, с началом твоего служения в Малом театре. Я ужасно рада за тебя, там твое место, дорогой мой, а не скитаться по разным театрам. Люби всем сердцем искусство и Малый театр, работай и трудись изо всех сил. Не огорчайся, если что и потерпеть придется. Все мы прошли через это. Не раздражайся, не волнуйся, думай только об искусстве, и все будет хорошо. Прости за советы, люблю тебя всей душой и желаю от всего сердца успеха и счастья... Не волнуйся очень при дебюте. Любящая от души М. Ермолова».
А скоро он стал ее партнером, выступал вместе с Ермоловой на сцене, пока еще не основной, не в Малом театре, а в помещении «Колизея», где в первые послереволюционные годы артисты старейшего русского театра играли время от времени свои спектакли. В пьесе А.Н.Островского «Без вины виноватые» Ермолова выступала в роли Кручининой. Мурова играл Иван Андреевич Рыжов. С тех пор как Николай Рыжов стал актером, образ Мурова как бы раздвоился: первое действие играл сын, остальные — отец.
Совсем «семейным» спектаклем была «Поздняя любовь», где отец и сын играли двух братьев — Николая и Дормедонта, а Варвара Николаевна Рыжова — их мать.
В спектакле «Горе от ума» Николаю Рыжову поручили бессловесную роль в массовке третьего акта. Молодой актер нафантазировал себе этакого бравого гусара в стиле Дениса Давыдова; он стоял среди гостей в зале, картинно опершись обеими руками на эфес шпаги. В этой-то роли и обратил на него внимание В. Н. Давыдов, когда выступал в Москве в роли Фамусова. «Тебе бы сыграть Молчалина», — эти слова замечательного артиста оказались пророческими. В 1923 году Николай Рыжов получил дебют на основной сцене Малого театра в роли Молчалина.
Он выходил на сцену не просто безвестным дебютантом, а представителем славной актерской династии, которая ни в одном поколении не посрамила свою фамилию Бороздиных-Музилей-Рыжовых, продолжая не только род, но и его славу. И вот уже в течение полувека Николай Рыжов достойно несет творческую эстафету своих отцов, дедов и прадедов.
Рыжов унаследовал не только талант и любовь к искусству, но и преданность теме русского национального характера, взятого в самых разных его проявлениях, но всегда и во всем подлинного, не придуманного, а увиденного, услышанного, познанного в самой глубинной сути его.
С драматургией А. Н. Островского связаны основные творческие удачи артиста, сыгравшего в пьесах великого драматурга более тридцати ролей: от первых — Дормедонта («Поздняя любовь»), Платона («Правда — хорошо, а счастье лучше»), Васи («Таланты и поклонники») и до последних — помещика Милонова в «Лесе» и чиновника в отставке Худобаева в телевизионном спектакле «Светит, да не греет».
Иван Иванович Городулин в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» был в исполнении Рыжова, может быть, самым русским из всех Городулиных на нашей сцене. Типично московский барин, гурман и добряк, он не входил, а вплывал в гостиную Мамаевой. Он делал замысловатый круг по комнате, прежде чем приблизиться к хозяйке, будто давал ей и зрителям возможность полюбоваться собой, оценить себя по достоинству, не пропустив ни одной мелочи. Не приходил, а приносил себя в дар этому дому. Холеный, розовощекий, улыбчатый, он распространял вокруг себя аромат дорогих духов и благодушия. Как он нравился себе! И как великолепен был его дуэт с Мамаевой, — две родственные души, два влюбленных в себя существа, ждущих и жаждущих восхищения, — они кокетничали, острили, ворковали, прекрасно чувствуя себя в обществе друг друга. Комплименты срывались с языка Городулина — Рыжова прежде, чем он успевал осознать, о чем говорит. Его слова вообще возникали и существовали независимо от мысли.
Глумов буквально ошарашивал непосредственного Городулина своими рассуждениями. Герой Рыжова смотрел на собеседника с удивлением и восторгом, принимая его как еще один подарок судьбы, благосклонной к нему и не оставляющей своими благодеяниями.
Он весь был воплощением довольства жизнью. Хороший обед, основательный и изысканный, пышная речь на сытый желудок, сладкий сон до полудня — предел жизненных потребностей этого Городулина, в котором русская обломовщина свила себе уютное гнездышко. И обаятелен он был при этом, и пленял наивностью своего бездумного бытия, и восхищал победной мажорностью поющей в нем удовлетворенности собою.
Представитель школы Малого театра, Рыжов последовательно воплощает в своем творчестве принципы и особенности ее реализма, реализма масштабных, крупных форм. Актер стремится к достоверности бытовой, к раскрытию социальной и человеческой определенности персонажа, но, создавая свои сценические портреты, он не прибегает к подробной нюансировке, а ищет краски, выявляющие существо человека, и кладет их мазками крупными и определенными. Его не интересуют тонкости душевных движений Городулина, но ему важна принадлежность героя к некой «интеллектуальной элите» своего общества при абсолютном отсутствии высоких духовных запросов.
Сам выход Городулина с точки зрения элементарной достоверности не соответствует жизненной правде, так в гостиную не входят. Но такое появление — визитная карточка героя, определенным образом его представляющая. Актер сразу настраивает зрителя на нужную ему «волну» иронического отношения к персонажу.
Момент преувеличения, интенсификации красок вообще характерен для Рыжова. У него это — сценический прием, «подсказывающий» залу ту или иную оценку героя. Каждую черту Городулина — его удовлетворенность собой, его веселость, благодушие, непосредственность — актер выражает как бы со знаком плюс. И в самой предельности черт, в их абсолютности открывалась зрителю внутренняя пустота этого человека.
Рыжов не пользуется постепенностью в экспозиции характера, не заставляет зрителя гадать, что это за человек. Его герои становятся ясными с первых же минут своей сценической жизни.
Вот появляется в саду Амос Панфилыч Барабошев («Правда — хорошо, а счастье лучше»). Тщательно причесанные на прямой пробор кудри, дорогой сюртук с пижонским, лихо торчащим из кармана платочком, брюки в клетку, перстни на пальцах, французский прононс — наимоднейший образец подправленного знаками европейской цивилизации русского купеческого отпрыска. Стоит ему произнести несколько фраз, и вы оцените меткость характеристики, данной ему нянькой Фелицатой: «балалайка бесструнная». С поразительной легкостью говорит этот Барабошев обо всем: о женихе для дочери и о сопернике-соседе, который где-то раздобыл в будущие зятья полковника; о свахе, которая может найти генерала, и об «ундере»; о своем даре красноречия и о том, что у него разума «для дому достаточно». Идет он по саду за грозной своей маменькой, как большое дитя, сыплет непонятными для старухи иностранными словами, а в глазах — страдание, мысли все время к ней возвращаются, к «холодненькой», до которой Мавра Тихоновна никак не желает допустить сына. Поэтому, о чем бы ни зашел разговор, Барабошев все найдет возможность свернуть его на любимую тему. А как заговорит о винах или о том, что лучше принимать утром, его посещает вдохновение. Здесь он эрудит и философ, здесь он не знает себе равных.
Вдохновенный поклонник застолья и мощных возлияний, человек отменного здоровья, Амос Панфилыч обременен в жизни только одной заботой — выбрать удачный момент для обращения к скуповатой маменьке «по финансовому вопросу». Все остальное не имеет для него значения. Даже в исконном купеческом самодурстве не находит он удовлетворения, даже на Платона как следует рассердиться не может.
И пока будет длиться этот красочный и жизнерадостный спектакль, пока герои его будут бороться за свое счастье, будет ходить по сцене занятый все той же финансовой заботой добродушный и пустой человек, будет плести свои немыслимые словесные кружева и покорно следовать советам жулика Мухоярова. И вздохнет, наконец, облегченно, когда снимут с него все деловые обязанности и предоставят самому себе, хоть это и не разрешит его финансовых затруднений.
Духовную нетронутость, целинность героя, у которого, по его собственному признанию, «в уме суждения нет», актер раскрывает сочно, «вкусно», эффектно и в результате — беспощадно.
С Барабошевым актер встречался в своей творческой жизни дважды — в 1940 году и в 1965. Время и новая сценическая трактовка произведения не могли не внести определенные коррективы в образ. Сам портрет в основных своих контурах сохранился, ибо очень точно был нарисован художником, запечатлевшим самые существенные, составляющие живую природу образа черты, но отдельные смысловые акценты заострили его. Амос Панфилыч стал менее добродушным и безобидным (в сценах с Платоном особенно), его участие в развитии общего нравственного конфликта стало активнее. Обаяние некой духовной первозданности ушло, глупость стала более очевидной и явной. Отношение актера к герою обрело характер откровенно насмешливый.
Каждая роль Рыжова — законченный портрет, включающий и индивидуальную неповторимость характера, и жанровую природу образа, и социальную его оценку. И все это выявляется в непосредственной сценической жизни героя. Рыжов, верный реалистическим традициям русского театра, стремится к максимальному раскрытию человека изнутри. Но он отбирает сценические краски таким образом, что за естественным течением жизни персонажа безошибочно угадывается позиция самого актера.
Прямолинейность социальных оценок несвойственна Рыжову, она всегда обедняет образ, делает его однозначным, схематичным. В спектакле «Бесприданница» в соответствии с общим режиссерским решением Рыжов играл Вожеватова откровенно расчетливым, холодным, равнодушным дельцом, обнаженно иллюстрируя сущность представителя купечества новой формации. В результате исчезла душевная теплота взаимоотношений Вожеватова и Ларисы. В финале, когда он безразлично проходил мимо Ларисы, просившей его хотя бы о сочувствии, этот Вожеватов становился страшным. Холодностью своей, равнодушием своим. Но в этом не было момента неожиданности — результат игрался с самого начала.
Актер мягкой сценической манеры, никогда не навязывающий зрителю своих оценок, Рыжов в этой роли вынужден был играть именно оценку, а не характер. Но таким был весь спектакль, где все виновные в трагедии Ларисы превратились из живых людей в «отрицательные персонажи», утратив свою объемность и получив взамен однозначность и категоричность обвинительной формулировки.
Рыжову всегда интересен человек, а не тезис, его искусство сильно жизненной наполненностью, желанием и умением раскрыть характер изнутри. Именно этим ценна одна из самых замечательных работ актера — образ Лыняева в спектакле «Волки и овцы».
Лыняев Рыжова — еще одна разновидность великовозрастных русских обломовых, при этом наиболее обаятельная. Мягкий, добрый, безвольный, он мечтает только об одном — прилечь где-нибудь в тихом уголке и заснуть. Актер относится к своему герою снисходительно, даже сочувственно. Он видит внутреннюю деликатность Лыняева, его неспособность к сопротивлению чужой, более сильной воле. Лыняев из породы «овец». В дремучем лесу, где царствуют Мурзавецкие и Беркутовы, он может быть только жертвой. Он хочет уйти, спрятаться от людей, воздвигнуть между ними и собой некий непроницаемый барьер. Но прочности в его существовании нет. Только и чувствует он себя спокойно в обществе Купавиной, такой же «овцы», как он сам. Глафиры же испугался сразу. И хоть кокетничает с ней, но при первой возможности убегает прочь, подальше от опасности.
На тончайших нюансах строит актер сцену знаменитого разговора Лыняева с Глафирой. Он долго слушает ее болтовню с наивной уверенностью, что к нему все это никакого отношения не имеет. Не без удовольствия включаясь в игру, он так входит в роль, что начинает искренне переживать за обиженного черствой девицей старого холостяка. Неожиданность развязки рассказа вдруг настораживает его — округлившимися от удивления глазами смотрит Лыняев — Рыжов на Глафиру. Но его испуг длится только мгновение. Останови Лыняев это мгновение, он, может быть, был бы спасен. Однако в своей безмятежной уверенности, что опасность уже миновала, он и не заметил, как цепкие руки Глафиры обвились вокруг его шеи. Беспомощно озираясь по сторонам, еще надеясь на чудесное спасение, он будет бормотать: «Я женюсь» с таким отчаянием, с таким страданием, что вызовет искреннее к себе сочувствие. И улыбку.
Инертность, внутренняя податливость Лыняева — от лени, от сонной одури бессмысленного бытия, где лыняевы добровольно идут в кабалу. Актер подчеркивает предельность этой лени, какую-то завораживающую, магическую силу ее. Глафира лишь на мгновение пробуждает Лыняева от спячки, окончательное его пробуждение не состоялось и не состоится никогда. Он пойдет в рабство, покорится судьбе и будет нести свой крест.
Безразличие ко всему на свете, сон-культ, сон-мечта, сон-поэзия. Все остальное в жизни — ради этого восхитительного процесса выключения из всяких жизненных забот. И это необратимо, безнадежно. Как чума, как проказа, душевная апатия захватывает человека целиком, без остатка, без надежды на спасение.
Целая группа образов, созданных Рыжовым в пьесах А. Н. Островского, — исследование истоков этой распространенной в русском обществе болезни, духовной неподвижности, застойности. Актер раскрывает разные ее проявления и видит причину в бесцельности жизни, в движении по замкнутому кругу, которое убивает в людях энергию, способность к деятельности.
За этими образами встает целый пласт русской жизни — наиболее нейтральная и общественно пассивная часть общества из среды дворянства и купечества. Подвергая анатомированию разные характеры, актер раскрывает через них грани одного социального явления; эти герои Рыжова почти тождественны в своей изолированности, замкнутости в круге мелких эгоистических интересов. Городулин еще имел выходы в жизнь, еще поддерживал контакты с внешним миром. Круг Барабошева ограничивается миром собственной семьи. В течение всего спектакля он не выходит за пределы дома и сада. Он живет за забором, который будет охранять «ундер», и в жизнь по ту сторону забора Амос Панфилыч вырваться не может. Лыняев прячется от людей на диване — единственном месте, где он чувствует себя в безопасности.
И как бы завершая эту галерею, венчая ее, возникает в творчестве Рыжова еще одно странное существо — отставной чиновник Худобаев из телевизионного спектакля «Светит, да не греет» (роль эту актер несколько лет назад играл и в театре).
Мир этого человека замыкается в нем самом. У него нет даже своего дома, своего дивана. Никто не охотится за ним, как за Лыняевым, никто не ждет его. Он один на земле. А когда пытается вырваться из своего одиночества, он оказывается никому не нужным. Ему даже не отказывают — его отшвыривают, холодно и жестоко. И он не оскорбляется, не возмущается — он удивляется: почему, за что? И не понимает.
Актер играет сцену сватовства Худобаева к Реневой очень драматично. Он ничем не компрометирует своего героя. Его приготовления к сватовству, его волнение трогательны, намерения благородны. Растерянный, потрясенный, пораженный холодным отказом Реневой, он являет собой фигуру трагическую.
Принципиальным на этом пути исследований характера общественно пассивного был образ Горича в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Роль трудная, всего несколько фраз, произнесенных на сцене, а за ними должна вставать целая человеческая жизнь.
Когда Горич — Рыжов появлялся на балу у Фамусова, лениво и покорно следуя за своей супругой, казалось, будто это Лыняев с Глафирой выехали в свет. Но вот вспомнил Чацкий об их прошлых днях — и загорелись огоньки в глазах Платона Михайловича, Горич смеялся над собой.
В образе этом, в судьбе этой угадывались многие другие. Перед Чацким возник не друг юности, а призрак иного мира. Этого Платона Михайловича даже память о прошлом не очень тревожила. Он был добродушен, смеялся над собой беззлобно и без боли. Угнетала его только обязанность таскаться по балам — ему бы, как Лыняеву, в уютный уголок, на диван, и заснуть. Мертвый человек — символ мертвого мира.
Таков был объективный итог образа. А играл актер сочно и мягко, не шаржируя и не прибегая к сатирическим мазкам, играл типично московского барина, ленивого, безвольного, доброго.
Так от образа к образу, от спектакля к спектаклю ведет Рыжов тщательные изыскания, проникая в мир прошлого, но глядя на людей, его населяющих, из своего «сегодняшнего далека». Актер говорит о том, как поражала болезнь бездуховности людей хороших и небесталанных, как превращалась их жизнь в бессмысленное и бесцельное существование. Он говорит о страшной разрушительной силе этой болезни, которая парализует волю человека, приводит к духовной инертности, к удовлетворенности малым. Через частные судьбы, через конкретные характеры выходит актер к большому разговору о смысле человеческого бытия.
В этом разговоре особое значение обретают образы людей — борцов, активно участвующих в битвах жизни, творящих и созидающих ее. Самобытная красота, душевная широта и открытость, внутренняя сила и стойкость восхищают в них актера.
Таким был образ солдата Филиппа Блохина в спектакле «Порт-Артур».
В сценической эпопее, раскрывающей одну из трагических страниц русской истории, солдату Блохину было отведено совсем немного места. Но ценность художественного образа измеряется не объемом текста, а значительностью того содержания, которое обнаружил и раскрыл в нем актер.
Благодаря Рыжову Филипп Блохин стал выразителем главной темы спектакля — темы героизма простого человека, несущего на плечах своих тяжесть войны, а в душе — груз личной ответственности за судьбу народа, за судьбу Родины.
Актер играл сложно и просто одновременно. Просто по форме выражения, сложно по насыщенности образа, по его многомерности и емкости.
Основательность, несуетность, трезвая рассудительность крестьянина ощущались в этом солдате. И доброта. И мудрость. И душевная тонкость.
Загребая в могучие объятия подвыпившего Борейко, Блохин торопился увести поручика на батарею — в свой дом, в солдатскую семью. Он действовал в этот момент по логике мудрого и исконно русского обычая, стремясь спрятать подвыпившего подальше от чужих глаз. Как нянька любимое дитя, уволакивал он своего командира от позора, от осуждения сторонних.
Блохин действовал здесь не как подчиненный, а как преданный друг. И была в его отношении к Борейко трогательная доброта, она просвечивала за грубоватыми манерами, выражалась в самой «непочтительности», в нарушении официальности формы обращения солдата с офицером. Характер Блохина наиболее ярко раскрывался в сцене бунта на батарее.
Начиналась она обыденно. Солдатский быт, простой, немудренный, будничные разговоры, грубоватый юмор. Эту атмосферу нарушало прибытие генерала Фока, а вместе с ним будто входило предчувствие беды. Оно рождалось от тона генерала, от его манеры держаться с солдатами.
Грубость генерала, его хамский тон до поры до времени не встречали сопротивления, хотя в самом молчании солдат чувствовалось, как постепенно накаляется атмосфера. В такой ситуации всегда нужен первый, за ним пойдут остальные. И первым становился Блохин. «Окружай его», — эти слова герой Рыжова произносил тихо, спокойно, но так твердо, что они звучали как приказ, как призыв к бою. И единым строем вставали за Блохиным его друзья. И трусливо начинал отступать перед ними генерал. Не богатырской силы Блохина пугался он, а мощи восставшего его духа, вспыхнувшего в нем непокорства.
Рыжов играл эту сцену сдержанно, он был почти статичен, но, преисполненный гнева, бесстрашия и решимости, Филипп Блохин вырастал в эти минуты в фигуру почти символическую. Он олицетворял собой пробуждающийся к активному сопротивлению народ.
Великолепным завершением спектакля становилась финальная сцена, когда Борейко рвал приказ о сдаче Порт-Артура и застывала в боевой готовности его батарея, не сдавшаяся, не покорившаяся, продолжавшая борьбу. Эта картина, очень эмоциональная по решению, как бы подводила идейный итог — выражала мысль о силе патриотизма русского солдата.
Из созвучия многих мотивов слагалось многогранное единство образа Блохина, созданного Рыжовым. Из полнокровия народной стихии характера. Из остроты и емкости идейного, гражданского его содержания. Из мудрости и точности образных обобщений.
При очень скромном драматургическом материале Блохин стал одной из центральных фигур в спектакле «Порт-Артур» благодаря поразительному раскрытию актером мощи и красоты русского характера.
Народность Рыжова и в тяге к простоте и ясности сценического выражения; в созданных Рыжовым образах всегда поражает властное ощущение подлинности, непридуманности. За каждым сценическим характером актера стоит груз жизненных наблюдений. А умение выйти за рамки отдельного факта к большим социальным и художественным обобщениям, проследить через обыденные, житейские приметы сложные связи человека с миром придает искусству Рыжова особую значимость.
Народность актера — в удивительном владении искусством сценической речи, традиционным в Малом театре. Каждый его персонаж говорит по-своему, и своеобразная «округлость» слова, например у Городулина, является важным средством характеристики героя, так же как французский прононс у Барабошева и простонародность интонаций у Блохина.
Народность — в точности мастерства, у Рыжова совершенно особенного. Он представитель старшего поколения Малого театра, и в его искусстве как бы соединились две школы: старая и новая. В нем — черты великого русского интуитивизма, который позволяет увидеть человека в совершенно неожиданных проявлениях, непостижимых для рационального анализа. Интуитивизм не исключает анализа, он только предполагает наличие какого-то «тайного» хода к образу, его не объяснишь, он или есть в актере от природы или его нет. Спросите Рыжова, как он угадал характер Городулина или Барабошева, и он вам объяснит все, кроме этого, самого главного и самого непостижимого в актерском творчестве откровения.
В нем — и черты новой школы, школы высокого профессионализма, которому покоряется любой драматургический материал и который в конце концов и создает впечатление абсолютной «легкости» всего, что актер делает на сцене, и вообще впечатление, что он «ничего не делает». Эта особенность издавна свойственна представителям школы Малого театра, где никогда не ценилась показная техника, самоценная и обращающая на себя внимание. В адрес артистов этого театра, даже самых знаменитых, даже великих, не высказывалось и не высказывается восхищение по поводу того, как они играют. Важно, что они играют. Важен характер, важен человек на сцене, его суть, его сегодняшнее понимание.
Народность Рыжова и в самом отношении его к человеку — добром и доброжелательном всегда. Актер любит своих героев. Даже Городулина, даже Барабошева. Понимает их никчемность, пустопорожность, духовную ограниченность, а любит. Талант Рыжова — добрый талант. Поэтому так обаятельны все его герои. Поэтому вызывают они у зрителя чаще всего улыбку добрую, как улыбка самого исполнителя.
Народность его, наконец, в праздничном, небудничном ощущении своей профессии, самого акта сценического творчества, радости сегодняшней встречи со зрителем.
Когда-то, много лет назад, Рыжов играл в спектакле «Наш современник» роль Пущина. Когда его герой шумно врывался в пушкинскую обитель в Михайловском, казалось, вместе с этим Пущиным врывалось само дыхание жизни, бьющая, через край энергия, жизнерадостный оптимизм.
Этот победный, торжествующий мотив начинает звучать каждый раз, когда на сцену выходит Рыжов. Актер всегда играет так, как будто испытывает огромную радость от самого пребывания на подмостках, от нынешней встречи с людьми, которые заполнили зрительный зал, встречи единственной и неповторимой...

В. Рыжова