Новости

Дорогие друзья!
Малый театр готовит к изданию «Мизансцены жизни Владимира Кенигсона». История этой книги довольно необычна. В 1985 г. издательство «Искусство» предложило Владимиру Владимировичу Кенигсону написать о своём творческом опыте. Артист начал работать над книгой, но 17 ноября 1986 г. его не стало. По прошествии лет труд продолжила Наталья Владимировна Кенигсон. Она разобрала архив отца: «За неполных два года он успел многое написать – в основном о том, что с ним происходило с самого начала – с рождения как человека и как актёра. <…> Книга-роль выстраивалась всё дальше и дальше, и я уже уверяла себя, что премьера обязательно будет, что подписанный договор с издательством, равно как и сама заявка на рукопись, где отцом попунктно изложен порядок рассказа и дан конспект «творческого опыта», – это не что иное, как афиша и программка спектакля, который должен быть сыгран».
Наталья Владимировна фактически выступила в качестве редактора-составителя. Она написала добавления к уже имеющимся текстам отца, а также обратилась к друзьям и коллегам Кенигсона – в книге вы найдёте воспоминания Михаила Царёва, Веры Пашенной, Элины Быстрицкой, Леонида Хейфеца, Марлена Хуциева, Владимира Бейлиса и многих других.
Натальи Владимировны Кенигсон не стало в 2018 г. Труд завершил театровед Сергей Коробков.
В настоящее время Малый театр готовит текст к изданию. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию фрагменты главы, посвящённой работе Владимира Кенигсона над главной ролью в спектакле «Свадьба Кречинского» (режиссёр Леонид Хейфец, 1971 г.).

***

Леонид Хейфец:

Спустя полвека должен признаться, что пережил при постановке «Свадьбы Кречинского» в Малом театре один из самых острых моментов своей творческой жизни и совершил один из самых больших компромиссов, какие неизбежно сопровождают мою профессию. Я был сравнительно молод и никогда не предполагал, что окажусь в ситуации, когда меня вызовут в начальственный кабинет и положат передо мной лист распределения ролей – без меня определят состав исполнителей, как и художника, с которым я должен работать. Я испытал определенный психологический шок, в каком-то смысле – глубокую травму. Причем настолько сильную, что даже не посмотрел, кого назначили на роли в мой спектакль.

На постановку «Свадьбы Кречинского» меня пригласили, до этого я больше полугода оставался безработным режиссером, мне не давали ставить в Москве, и вот Малый театр пренебрег целым рядом сложившихся вокруг моего имени обстоятельств, позвал, что-то начало выправляться в судьбе. Но я никак не ожидал, что перемены будут сопровождаться таким неприемлемым явлением. Вышел в коридор и прочитал распределение ролей. В каком-то смысле протестовать против назначения было бредом, потому что в компанию мне собрали лучших и блистательных артистов Малого театра. Расплюев – Игорь Ильинский, Муромский – Михаил Жаров, Атуева – Татьяна Еремеева. Даже какого-то несчастного Нелькина играть определили Виталия Соломина: всё по высочайшему уровню и разряду. Но вот в чью фамилию я буквально уперся глазами и через какой выбор переступить никак не мог, – это Владимир Владимирович Кенигсон. Я представлял себе Кречинского совершенно иным.

Если говорить честно, Кенигсон был для меня стар. У Сухово-Кобылина написано – лет под сорок. А сколько было Владимиру Владимировичу, я не знал, понимал только, что он – стар. Конечно, я его выделял. Вообще Владимира Владимировича я относил к редкому виду «специальных» артистов, видел его в кино, видел, как он играл Сиплого в «Оптимистической трагедии», – все, что угодно, но причем здесь Кречинский?

Кречинский – штука страшная. В нем за внешностью фрачного героя скрыта бездна цинизма. История этой роли знала одну практику: под маской барина скрывался авантюрист. Роль давалась трудно. Я думал о современном решении. Помог случай. Как-то я попал на судебный процесс над одним крупным мошенником. Меня поразила главная, как мне кажется, его черта. Азарт.

Леонид Хейфец:

Работать с Владимиром Владимировичем оказалось очень интересно и трений между нами практически не возникало, хотя я и опасался, что возраст его «помешает», и сознавал, что понимание материала, особенно поначалу, у нас не совпадает. Кенигсон тяготел к традиционному прочтению роли, видел в Кречинском этакого барина, разговаривающего особым бархатным тембром. Ссылался на Юрьева – Кречинского, беспрерывно вспоминал Таирова и Камерный театр, где он играл Незнамова.

Перед началом работы меня пригласил Борис Иванович Равенских и задал волновавший меня вопрос: «Как, Леня, тебе распределение ролей?» Ответил ему, что, если честно, то меня беспокоит Кречинский. Равенских изучающе посмотрел на меня и сказал фразу, оставшуюся в моей памяти на всю жизнь: «Леонид, запомни, если ты пройдешь Кенигсона, тебе в жизни ничего не будет страшно». Увидев мое недоумение, пояснил: «Кенигсон – единственный человек, который мог бы заговорить даже Троцкого».

Владимир Владимирович оказался поразительно чутким и восприимчивым актером и сразу очень хорошо ко мне отнесся, – я видел это и понимал, поскольку образовались колоссальные проблемы с Ильинским. Кенигсон в процессе репетиций мне доверялся, и работали мы неразрывно. Настолько неразрывно, что практически не прерывали общения, что не часто случалось в моей биографии.

Несмотря на то, что Ильинский играл Расплюева еще у Мейерхольда, возвращение к этой роли для него не оказалось механическим, что-то он переосмыслял, постигал заново, что-то вызывал к жизни первородное, будто никогда и нигде он к этой роли не прикасался. Работа так увлекла меня, что я (такое случалось со мной нечасто) утратил ощущение времени и ко дню сдачи спектакля оказался не готов. Очевидно, само толкование роли, как я ее себе представлял, требовало усилий, и немалых.

В момент, когда работа уже близилась к концу, я вдруг заметил, что расстояние между моим Кречинским и Расплюевым Игоря Владимировича не то, какое намечено в пьесе, и это деформировало образ моего героя. Нет, не то, чтобы Расплюев вырвался из-под власти Кречинского, но сама линия поведения персонажей оказалась искажена, сам тон был нарушен. Кречинский – человек умный, властный и в спектакле живет и действует по своей воле. Все это надо было обрести, отыскать интонации и дистанцию в отношениях Кречинского и Расплюева. Короче, Кречинский должен был вернуть себе власть, какой наделил его автор. Он это сделал: я содействовал ему.

Марлен Хуциев:

Мой друг режиссер Леонид Хейфец пригласил меня на генеральную репетицию в Малый театр «Свадьбы Кречинского», пьесы Сухово-Кобылина. 1971 год. В полупустом зале я один на один со сценой, с персонажами, с актерами. У Кенигсона характер не плоский – объемный. Негодяй, но живой человек, с романтической искренностью, обаянием, превращающими авантюриста в поэта азарта.

Наталья Кенигсон:

Ноябрь 1971 года запомнился на всю жизнь. В то время мы жили вместе, заботы о маленьком ребенке отнимали много времени и о том, что происходило у папы в театре, я думала меньше, чем всегда. Как-то в тиши полутемной квартиры раздался волевой голос: «Завтра прогон. Придешь». Спрашивать или отвечать было бессмысленно. Я поняла: дело плохо. Этот первый прогон произвел на меня грустное впечатление. Даже не могу объяснить – почему. До ночи мы разговаривали. Отец прислушивался – мы умели понимать друг друга. Он знал, что я не могу его обмануть и надо двигаться дальше. Что-то перевернулось в нем в тот вечер, и на следующем прогоне роль пошла как по маслу.

Федор Чеханков:

Помню его первый выход – в какой-то длинной шубе и белоснежной рубахе. Внимание к форме и к жесту у Кенигсона было гипертрофированным, и мне казалось, что и говорил он как-то особенно – речью не бытовой, а своеобразно красивой, без крика на сцене. Самые сильные эмоциональные моменты всегда рождались изнутри, все в нем кипело, но он никогда не переходил на пафос или повышенный тон, если тот не определялся внутренним темпераментом. Хейфец очень высоко ценил талант Кенигсона и ставил в ряд самых знаменитых артистов Малого театра.

Наталья Старосельская:

Леонид Хейфец прочитал «Свадьбу Кречинского» как трагедию человека сильного, талантливого, но свободного от морали. Все поглотила страсть игрока. «Надо понять, что такое игрок, – писал режиссер. – Иступленное желание победить, когда шансов почти нет, когда шанс – последний. Пьесу можно было бы назвать “Последний шанс”».

Савва Дангулов:

Мне был интересен Кречинский в исполнении Кенигсона потому, что перед нами предстал человек разумеющий, что он делает. Он без колебаний обращается к обману, но у него есть свое оправдание: на обман он отвечает обманом.

Авантюрист высокого полета. Отрицать это трудно. Театр пошел не по этому пути. Конечно, все что касалось денег в судьбе Кречинского, осталось. И все-таки главный акцент получился иным. Кречинский, натура, несомненно, незаурядная, не мог подчинить все свои устремления деньгам. Он из того рода людей, для кого деньги много значат, но кто не может руководствоваться в жизни только деньгами. Что же для него важнее денег? Сам процесс овладения деньгами. Процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что деньги теряют для него самостоятельную ценность. В самом деле, если герой пьесы завладел деньгами и на этом все заканчивается, это не столько обогащает пьесу, сколько обедняет. Интересно, когда на деньгах все не заканчивается! Надо воздать должное режиссеру спектакля Леониду Хейфецу за его настойчивость реализовать подобное толкование пьесы Сухово-Кобылина.

Каким я увидел Кенигсона в роли Кречинского? Чтобы ответить на этот вопрос, есть смысл обратиться к авторской ремарке: «Михаил Васильевич Кречинский – видный мужчина, правильная и недюжинная физиономия, густые бакенбарды; усов не носит; лет под сорок». Шестидесятитрехлетний Кенигсон играл сорокалетнего Кречинского темпераментно, сообщив походке и жестам своего героя известную крылатость, и это завораживало. В этом не было произвола – все, что он нашел, оказалось необходимым, чтобы властвовала деспотия Кречинского, чтобы повелевали его ум и воля, и передавал актер суть образа через энергию движения.

Процесс обретения золотого тельца оказался ключом к постижению характера. Кенигсон обретает изящество, отличающее авантюриста высокого пошиба. Его пластика и манеры гипнотизируют окружение, помогает сочинять авантюру. Кенигсон будто хватает своего героя за руку и точно говорит зрителю: «Согласитесь – шельма!.. Ничего не скажешь – шельма!»

Кажется, на какую-то секунду человек, которого ты узрел на сцене, раскололся, и твое физическое зрение отметило и Кенигсона, и Кречинского. Больше того: взгляд Кенигсона, обращенный на Кречинского. Похоже, что через это нащупана и воплощена форма актерской самоиронии, позволившая взять роль крупно и по-новому.

Леонид Хейфец:

Когда мы показали спектакль, Владимир Владимирович выслушал огромное количество восторженных впечатлений, некоторые из них ему передал я. Например, от Бориса Исааковича Зингермана. «Леня, то, что у Вас Кречинского играет Кенигсон – это огромная удача, потому что в нашей стране нет более стильного артиста, артиста, ощущающего стиль произведения, и Кенигсон в этом смысле – настоящий европейский артист», – сказал мне один из самых почитаемых театроведов того времени.

Виктор Калиш:

Намерение Хейфеца переосмыслить поступки и характеры героев Сухово-Кобылина с позиций сегодняшнего дня сразу пробудило в Кенигсоне запасы неуемной творческой энергии. С первых бесед с постановщиком он отказался от взгляда на Кречинского «как на фата, жуира, мрачного героя-любовника, человека, покоряющего Муромских манерами, внешностью, аристократической респектабельностью», то есть от обтекаемых сценических характеристик. Режиссер предлагал вывести на первый план громадную «сосредоточенность и собранность человека, у которого одна цель – победить». Уже одним этим качеством Кречинский увлекал актера, всегда искавшего в подобных героях черты игрока, воителя, несущего в себе опасность смешения сжигающий страсти и авантюризма.

Поразительно не то, что он в «сгорал» и «выкладывался», а то, что его мощная актерская атака направлялась на создание человеческой опустошенности, трагической безидеальности существования. Душа Кречинского словно была выжжена дотла – и Кенигсон «сгорал», чтобы выжженность показать, чтобы душевной пепел героя растревожил, заставил содрогнуться тех, кто смотрит на него из зрительного зала.

В сценической истории роли Кречинского немало примеров, когда он представал натурой неуемной, испытывающим пламенную страсть к игре, к опасному изворотливому способу жизни, когда можно с азартным блеском в глазах броситься в приключение, будь оно любовной историей или денежной аферой – все одно. «Сорвалось!!!» – это случалось будто в полете, на высшей точке почти исполненного замысла, на гребне успеха. Такой Кречинский был фигурой восходящей – падало, уничтожалось, исчезало его окружение, трагедии обрушивались на его жертвы, но сам-то он казался неистребимым, точно дух и тело его продолжали принадлежать вечно приспосабливающиеся буржуазности.

Кенигсон в спектакле Хейфеца все воплощал не так.

Кречинский-Кенигсон то поддавался мощной интуиции, то весь оказывался во власти неумолимого расчета, то восхищался своей почти художественной ловкостью, то мрачнел, задыхался, терял смысл и цель затеи, осознавая игру ума бесплодной, страсть – бесчувственной, возможное обогащение – безрадостным. В Кенигсоне по какой-то особой внутренней логике (и природной, и развитой одновременно) раскрывалось стремление обнаружить трагизм не во внешних обстоятельствах, а в самой человеческой неуемности, не в механике игры и поражении героя, а в его собственной нецельности, в постоянной утрате себя. Кречинский уставал не оттого, что надо было преодолевать сопротивление и изощренно обходить опасность, – разрушалась, распадалась на куски его бешеная уверенность в себе, глаза пустели, тяжелел бег. Он проводил «акцию» в доме и в судьбе Муромских как тысяча первое свое приключение, может быть, ловил себя на повторах и «самоцитатах», мрачнел от сознания, что в молодости проворачивал дела с большей легкостью и надеждой, а теперь (артист не скрывал возраста, обнажал его тяжесть, усугублял опытность) приходили мысли о «последнем разе». Иногда казалось, что Кречинский и проиграл-то не по причине каких-либо исторических закономерностей, а от утраты вдохновения и пошатнувшейся веры в себя.

Леонид Хейфец:

Михаил Иванович Царев посмотрел премьеру на гастролях в Ереване, весь спектакль он как полубог, скрестив руки, просидел в ложе дирекции – в роскошном французском костюме, с очень красивым галстуком. Я поглядывал на него со стороны, знал, что он хочет, чтобы я еще поработал в Малом театре. Кто-то настойчиво посоветовал по окончании спектакля перехватить Царева, когда тот будет выходить из ложи: «Леонид Ефимович, Вы должны обязательно побеседовать с Михаилом Ивановичем». Я встретился с директором, он посмотрел на меня внимательно, я почувствовал легкий запах коньяка: «Блестяще». Потом помолчал и добавил: «А ведь у Всеволода Эмильевича второй акт не получился вовсе. Можно поздравить Вас и коллектив, там сложнейшая партитура…»