«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ

Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры...

«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ

Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры. Кто-то упрекал драматурга в излишней мягкости отображения реальности. Кто-то недоумевал, каким образом мир простолюдинов оказался на сцене. Против Островского выступила и редакция одного из самых авторитетных в то время журналов – «Современника». Чернышевский и Добролюбов назвали «Бедность не порок» слабой пьесой. Однако популярность сочинений Островского продолжала расти. Большая их часть ставилась на сцене Малого театра. И сегодня, спустя полтора века, половина репертуара состоит из его пьес. 18 октября сюда вернется и «Бедность не порок» в постановке Александра Коршунова. О последних репетициях, где драматические актеры непривычно много пели и танцевали, рассказывают «Новости культуры».

В тексте Островского были и песни, и пляски. Но в советское время их включали в спектакль по минимуму. Не хотели привлекать внимания к теме Святок и Рождества, красочно описанных драматургом. Новая постановка «Бедности» — другое дело. Точное соответствие оригиналу обеспечивает Александр Коршунов. Режиссер обращается к Островскому регулярно, материал знает и чувствует. И, исходя из известной пословицы, считает, что лучше один раз показать, чем сто объяснить.

А ведь объяснять нужно многим. Большая часть актеров – молодежь. Так что атмосфера на репетиции дружелюбно-студенческая. И это тоже – отсылка к тексту. Герои раннего Островского молоды, наивны и добры.

«Замечательная пьеса, в которой есть очень нужные на сегодняшний день вещи, в которых мы нуждаемся. Есть очень положительный, человечный, русский заряд душевного здоровья, борьбы за это здоровье», — утверждает Александр Коршунов.

«Есть старое, исконное, и это сейчас убегает. Это сейчас топчут. Это немодно. А это главное. И про это спектакль», — продолжает актер Сергей Потапов.

Возвращение «Бедности» в театре считают добрым знаком. Ведь работа над этим спектаклем — не только традиционная для Малого театра передача опыта мастеров новичкам, но и восстановление исторической справедливости.

«Культура», 17.10.2006

«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Е.Поляковой «Садовские»

В русской и европейской литературе прошедших веков привычным, почти обязательным было посвящение нового романа, поэмы, пьесы знатному вельможе или меценату, на покровительство которого рассчитывал автор. В девятнадцатом веке имена вельмож ушли в прошлое, хотя сама традиция осталась: произведения посвящались любимым женщинам, учителям — литераторам старшего поколения, литераторам-единомышленникам. Островский не посвящал своих пьес ни актрисам, ни писателям, ни меценатам. Из сорока семи его пьес только комедии «Бедность не порок» предшествовала краткая фраза: «Посвящено Прову Михайловичу Садовскому».

Комедия задумана летом 1853 года, завершена в конце того же года, триумфального для Островского, наконец-то увидевшего на сцене сразу три премьеры своих пьес, триумфального для Садовского, наконец-то сыгравшего подряд три роли в этих премьерах. Посвящение — дань благодарности актеру, совершенно воплотившему замыслы автора, и залог будущего содружества, без которого оба не мыслили жизни. Второго декабря 1853 года, после первых прочтений в московских домах, автор записал: «Успех последней моей комедии превзошел не только ожидания, но даже мечты мои».

Начинающий тогда актер, двадцатилетний Иван Федорович Горбунов, вспоминал канун нового, 1854 года, столь радостный для Островского и преданных ему актеров: «Чуть не каждый день Александр Николаевич уезжал куда-нибудь читать свою новую пьесу.

Толков и разговоров об ней по Москве было много. Наконец она назначена к представлению. Роли были розданы, и автор прочел ее артистам в одной из уборных Малого театра. Начались репетиции, и мы с Александром Николаевичем бывали на сцене каждый день».

Московские театралы, от абонирующих ложи до собирающих пятаки для билета на галерею, радостно ждали премьеры новой пьесы Островского, в которой заняты давние кумиры — Щепкин, Степанов, Львова-Синецкая,— игравшие так давно, почти двадцать лет тому назад премьеру «Ревизора», и только что покорившая всех в роли Дуни Никулина-Косицкая, и прежде всего «колоссальный талант» — Пров Михайлович Садовский.

В новой пьесе Садовскому предназначена, для него написана роль, непохожая на только что сыгранных им персонажей Островского — ни на добродетельного хранителя устоев Русакова, ни на самодовольно-бесчеловечного Беневоленского: роль банкрота, впавшего в нищету, вынужденного просить не только милости — милостыни. Обстоятельства жизни нового персонажа напоминают жизнь замоскворецкого банкрота Самсона Силыча Вольтова, которого так и не сыграл пока Садовский.

Но при схожих обстоятельствах перехода из богатства в нищету этот персонаж во всем противоположен Большову. Тот разорился по бессовестности своей, сам попал в яму, вырытую для других. Этот поплатился за широту и доверчивость, но никому не причинил зла, кроме себя самого. Болыпов — нищий, арестант появляется только в финальной картине, вся пьеса — развитие его характера, путь к этому горестному и справедливому финалу. Новый герой выходил в первом акте уже в «финальном состоянии», лишь излагая обстоятельства своего падения. Путь от богатства к нищете пройден задолго до начала пьесы,— на сцене неожиданно возникало обратное движение, из бездны — ввысь, к возрождению, к утверждению человечности и правды (закономерно, что исследовательница комедиографии Островского — А. И. Журавлева в наши дни внимательно проследит связь образа Островского с образом «блудного сына» в мировой культуре).

Снова героям даны «значимые» имена и фамилии, столь важные для Островского: бессердечный богач Коршунов, весельчак Разлюляев, загордившийся купчина Гордей Торцов, его дочь — красавица Любовь Гордеевна, нищий купеческий брат Любим Торцов. Противоположны имена Гордей — Любим, одновременно любимый (в обстоятельствах пьесы такому значению сопутствует грустная ирония — кто уж любит беспутного пьяницу?) и любящий (Островский подчеркивает нежность своего героя к племяннице, сочувствие приказчику Мите, даже брату, на которого Любим не держит зла: «...я думаю, бог с ним, у него вот эта кость очень толста. (Показывает на лоб.) Ему, дураку, наука нужна»).

Фамилия Торцов звучит различно по отношению к братьям. В решении образа преуспевающего богача автор слил фамилию с именем, придал ей двойственное значение, одновременно ироническое и вполне серьезное. Значение слова «торец» обозначено в словаре Даля как «отруб, переруб бревна, поперечный срез». Гордей Торцов — опора, гордость купечества, вышедший в люди из мужиков, в то же время — невежда, домашний тиран, у которого «кость толста» и который преступно перерубает старинный «русаковский» уклад. Любим Торцов отрубил, перерубил свою жизнь, кажется,— оборвал связь с семьей, с родным домом. На деле же именно он сохранил эту семью и дом, напоминая брату, что жизнь должна основываться не на наживе и обмане, а на тех вечных нравственных качествах, которые хранит этот беспутный, по общей мерке, человек. Ведь уход в нищету, в странничество, в юродство закономерен для него и принят в народной среде.

К таким ничего не имеющим странникам близок нищий купеческий брат, который сам разорился, но никого не разорил, никому не нанес обиды, не воспользовался чужой бедой: «Я бедных не грабил, чужого веку не заедал, жены ревностию не замучил...»

Кажется, о Любиме Торцове сказано: «Он ничего не предал, ничему не изменил; он никого и ничего не увлек за собою, погибая; он отравил только собственную жизнь: «жизнь свою, жизнь свою, жизнь свою...»

Но эти слова Блока, написанные в 1915 году, относятся к Аполлону Григорьеву, который в начале пятидесятых годов славил Островского и пророка его Садовского и который в конце своей недолгой сорокалетней жизни в чем-то повторил судьбу Любима Торцова.

В самом дружеском кругу Островского — Садовского жило, манило и угрожало торцовское начало, соблазн «метеорского звания», бездомья, безответственной легкости по отношению к собственной жизни — и в то же время тоска о жизни истинной, «совестливой».

Автор утверждал, что в новой пьесе он «соединяет высокое с комическим»; точно так же соединял «высокое с комическим» Пров Михайлович Садовский в предназначенной ему роли. Посвящение пьесы Садовскому означало полное единение автора и актера. Конечно, он и в новой роли «брал образцы из жизни», благо в его собственной жизни образцов этих было предостаточно. Совершенно схожие судьбою и характером с Любимом «купеческие братья», разорившиеся, кормившиеся возле богатеев, встречались Прову Михайловичу во время юношеских странствий, в Туле и Ельце, в Рязани и Нижнем Новгороде; в Москве их можно было видеть ежедневно в тех трактирах, где «москвитяне» слушали гитариста Алешку. Торцов — из этой же исконной «голи кабацкой», которая действует еще в древних былинах, из толпы за столами и стойками, его голос — не последний в ёрнической и образной речи завсегдатаев: «Пью все, окромя купоросного масла...», «...еще этого самого, монплезиру». Вместе с Островским слушал Пров Михайлович образные рассказы купца Шанина, который живописал в дружеской компании гостинодворцев: «Ему... Ив. Ив. Шанину, принадлежит основа того рассказа о похождениях купеческого брата, предавшегося загулу и потерявшегося, на которой возник высокохудожественный образ Любима Торцова (шанинский рассказ, говорят, нарисован был более мягкими чертами). С его бойкого языка немало срывалось таких ловких и тонких выражений и прозвищ (вроде, например, «метеоров» — для пропащих, пропойных людей), которые пригодились в отделке комедии...» (воспоминания С. Максимова).

Пров Михайлович одержим ролью — не расставался с ней; не столько учил, сколько пробовал, примеривал интонации: речь Торцова давала ему возможности огромные, тем более что никогда еще такая речь городского бродяги, бывшего купца, прикоснувшегося к тому же к театру, не звучала на сцене.

Сын, Михаил Провыч, запишет через десять лет: «У меня в детстве была замечательная память, так что бывши 6 или 7 лет, я знал наизусть всю роль Любима Торцова «понаслышке»; когда отец учил эту роль, я помещался возле него и через несколько времени уже знал всю роль наизусть и удивительно копировал отца...»

Семилетний мальчик повторял с отцовскими интонациями: «Послушайте, люди добрые! Обижают Любима Торцова, гонят вон. А чем я не гость? За что меня гонят? Я не чисто одет, так у меня на совести чисто».

И все искал Садовский-отец правду этих интонаций, искал ту «ручку» для роли, о которой он впоследствии так образно скажет сыну: «Кто в игре ничего от себя не прибавляет к словам и указкам текста, тот стоит только перед запертой дверью роли, а надо войти внутрь, осмотреться, ко всему, что там есть, приглядеться; и первое дело актера, когда он готовит роль,— найти ту ручку, за которую надо взяться, чтобы ту дверь отворить. В этом вся суть: нашел ручку — роль вся откроется как на ладони, не нашел — будешь только крутиться вокруг роли».

Он искал того, что помогло бы слиться с ролью, почувствовать перед выходом на сцену — «я есмь!», пройти мимо замерших собратьев актеров, как проходил некогда Мочалов. Выйдя на сцену, услышать шелест, пронесшийся по залу и сменяющийся тишиною полной веры, единения со сценой.

Правда образа, единство характера искались в главном и в мелочах — мелочи помогали проникнуть в главное. Максимов специально отметил в своих воспоминаниях: «Садовский в роли пропойцы Любима Торцова не задумался отыскать и надеть тот сорт одожи, который у рядских остряков давно известен под названием «страм-пальто».

Вероятно, актер просил друзей найти ему подходящее «страм-пальто», во всяком случае, один знакомый подарил ему одежду, которую словно изготовил для Любима Торцова хороший костюмер: пальто некогда модное, с вырванным спереди и грубо пришитым клоком материи, с обвисшими карманами. Когда во множестве будут продаваться литографии, изображающие Садовского в ролях, актер наклеит два своих изображения — Торцова и Расплюева — рядом и поднесет их дарителю пальто. Литографии эти бережно сохранит внучка дарителя, актриса Елена Тяпкина, и они будут одновременно памятью безжалостной жизни, в которой бились и пропадали такие вот горемыки в одежде с чужого плеча, и памятью театра, так мощно и свободно утверждающего «образцы из жизни».

Горбунов, волновавшийся перед премьерой не меньше автора и актеров, вспоминал: «Наконец пиеса 25-го января 1854 года была сыграна и имела громадный успех. Садовский в роли Любима Торцова превзошел самого себя. Театр был полон. В первом ряду кресел сидели гр. Закревский и А. П. Ермолов».

Горбунов писал воспоминания, когда все знали, кто такой Закревский — московский градоначальник, властный и крутой, покровительствовавший драматургу, хотя и державший его, согласно приказу императора, под постоянным наблюдением полиции. В следующих рядах, в ложах теснилась «вся Москва» — блеск дамских туалетов убывал с каждым ярусом и совсем исчезал в верхнем ярусе, впрочем, и не видном из партера. «Молодая редакция» «Москвитянина», разумеется, присутствовала в театре и аплодировала восторженно и долго. Эти аплодисменты друзей тонули в аплодисментах всего зала; чем дальше шел спектакль, тем сильнее возникала, объединяла всех та общность переживания, которая повторяла мочаловские спектакли.

В оперативных «Московских ведомостях» не появилось ни строки о премьере, но Москва слухом полнилась, и билеты на новый спектакль невозможно бдало достать, хотя одновременно с ним, в том же Малом театре шли гастроли знаменитой трагической актрисы Элизы Рашель.

«Развести» спектакли невозможно: Большой театр стоял в обгорелых руинах после страшного пожара 1853 года (репетируя «Бедность не порок», Садовский играл главного героя в пьесе «Подвиг Марина при пожаре Большого театра». Марин — рабочий-кровельщик, пришедший в Москву на заработки,— спас погибавшего в огне театрального плотника, поднявшись по водосточной трубе на карниз горевшего здания).

. Спектакли разводили на одной сцене. Утром Рашель читала своим низким, трагическим голосом расиновские монологи, вечером же иной народ переполнял театр — шли первые спектакли пьесы Островского «Бедность не порок».

Никто не делал для этих спектаклей новых декораций. Опять подобрали два «павильона», обставили их наскоро сборной мебелью, по которой зрители скользили взглядом, считая ее само собой разумеющейся. В то же время примелькавшиеся павильоны и обстановка достаточно правдоподобны.

Поднявшийся занавес открывал бедную приказчичью комнату с кроватью, конторкой и гитарой на стене; мальчик Егорушка, склонившись над столом, читал «Бову-королевича»: «Государь ты мой, батюшка, славный и храбрый король Кирибит Верзоулович...» Детский голос сразу определял тональность спектакля, сливая его со сказкой, позволяя надеяться на счастливый конец. Играл Егорушку семилетний Миша Садовский. Он старательно водил пальцем по страницам лубочной книжки, какие и ему покупались для домашнего чтения. Затем, прервав чтение, рассказывал молодому приказчику о сердитом хозяине, который разгневался на своего беспутного брата: тот захмелел за праздничным столом, а прогнанный — «пошел, да с нищими и стал у собора».

Дом Вольтовых постыл автору, в доме Торцовых ему мила эта опрятная комнатка с гитарой на стене, с заветной тетрадкой, в которую Митя переписывал стихотворения господина Кольцова, с песнями девушек, со свиданием хозяйской дочки — Милитрисы Кирбитьевны и ее Личарды — Мити. А когда хозяйская дочка собиралась уходить из приказчичьей комнатки — распахивалась дверь и ей преграждал дорогу всклокоченный, бедно одетый немолодой человек с ёрническим криком: «Стой! Что за человек? По какому виду? Взять ее под сумнение».

Словно ветер улицы, крепкий святочный мороз, беспощадный к бездомным, врывался в жарко натопленные комнаты; так Любим Торцов — Садовский, стоявший с нищими на паперти, появлялся в доме богатого брата, представляя, достаточно верно с подлинником, «задержание» подозрительной личности городовым. Именно это появление, первый выход нового героя на сцену, запечатлел автор упомянутой выше литографии: «бурнус» легок не по сезону, средняя пуговица расстегнута, поднят воротник, в правой руке — фуражка (при входе в дом всякий снимал головной убор), левая рука засунута глубоко в карман — греется. Осунувшееся лицо, волосы с проседью, приподнятые плечи озябшего человека, и глаза — очень живые, зоркие и потерянные, словно глаза собаки, которая не знает, выгонят ее пинком или пустят погреться: «И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...» Где-то в уголках подвижного рта неистребима складка усмешки, улыбки — она не дает лицу стать жалким.

Садовского в этой роли сравнивали с Фредериком-Леметром, игравшим Дона Сезара де Базана. Примечательно, что сравнение это принадлежало иностранному гастролеру — французскому комику Леменилю. Он мерил непривычное по прекрасному привычному, он, не знающий языка, ощущал в Любиме ту же чистоту помыслов и чувств, которая присуща блистательному и оборванному испанскому дворянину. Зрителям и критикам отечественным и на ум не приходили никакие сравнения. Их сразу захватила, поразила сценическая новизна персонажа, который был всем столь знаком в жизни и которого брезгливо обходили в жизни, выражая в лучшем случае лишь беглое сострадание. Он мог мелькнуть на страницах прозы «натуральной школы», но на сцене ему до сей поры не было места.

В новом спектакле значителен был Щепкин в роли старого сластолюбца Африкана Коршунова, благородна Львова-Синецкая — Пе-лагея Егоровна, неотразимый в своей прелести дуэт составляли «сын богатого отца», совершенно соответствующий своей фамилии Гриша Разлюляев — Сергей Васильев и вдовушка Анна Ивановна — Нику-лина-Косицкая, с их звонким, святочным весельем. Причем спектакль был так насыщен песнями, так важны были для него святочные игрища, что дирекция назначила на эпизод «Старика с балалайкой» во втором акте известного певца оперной труппы Осипа Лазаревича Лазарева. Разливался на Малой сцене его «теноральный баритон»:

«Как уж наши молодцы, Хоть голы, да удалы»,

разливалось веселье в доме Торцова. Пели старухи-гостьи и девушки, плясали ряженые, выделялся в песенном потоке звонкий голос Егорушки:

«Ах, патока, патка, Вареная сладка! Зима, зимушка-зима, Студена больно была!»

По окончании спектакля казалось, что спектакль целиком заполнен Любимом, а ведь появлялся он только в финале первого акта да в последних явлениях акта заключительного. Центральный для сюжета второй акт шел без него, и вообще к основной драматической коллизии (любовь хозяйской дочки и Мити, сватовство богача Коршунова) он отношения не имел до финального акта, когда неожиданно соединял любящих. Вмешательство Любима завершало сюжетную линию, но сам образ гораздо шире, важнее самого сюжета, из которого он как бы вырастал, опрокидывал его неопровержимой достоверностью, бесстрашием правды, пронзительным контрастом и единством жалкого кабацкого существования и той высшей нравственности, которая жила в Любиме — любимом персонаже автора и актера.

Представляя городового, появлялся Торцов на сцене, и этот мотив представления, изображения, а тем самым — преображения жизни сопутствовал образу на всем его протяжении. Морозная, горькая явь все время сплеталась у него с прошлым, когда он швырял сотни. И в описание сегодняшнего своего «капитала» вносил он театральный образ. На современной сцене персонажи бесчисленных «переделок с французского» чаще считали франки, чем рубли; и у Любима сегодня «денег-то было два франка да несколько сантимов... Вот я этот капитал взял да пропил...» Рассказывая о том, как мотал деньги после смерти отца, он тут же и вспоминал:

«По театрам ездил...

Митя. А ведь это, должно быть, Любим Карпыч очень хорошо в театре представляют.

Любим Карпыч. Я все трагедию ходил смотреть: очень любил...»

Островский мог бы выделить этот мотив в многотемье роли, мог умилиться любви к театру и сделать из Любима предтечу Несчастливцева. Но автор и актер бесстрашно верны характеру, воплощенному на сцене, поэтому его «очень любил...» тут же и дополнялось: «Только не видал ничего путем и не помню ничего, потому что больше все пьяный. (Встает.) «Пей под ножом Прокопа Ляпунова!» (Садится.).

Реплика из трагедии Кукольника «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» уводила в прошедшие десятилетия, в царство мелодрамы, ужасных событий, убийств и эффектных монологов. В контексте роли цитата из Кукольника многозначна. Она сразу давала понять театральные пристрастия Любима, соответствующие его буйной бесшабашности, она уводила в реальный театр прошедших лет (впрочем, «Скопин-Шуйский» игрался много позднее — ведь именно во время представления этой трагедии трагик Бичевкин так швырнул в окно Аркашку Счастливцева, игравшего злодея лекаря, что тот «в женскую уборную головой дверь прошиб...») и как бы контрастировала с положением героя, ситуацией пьесы. Недаром тут же начинался рассказ о собственном жалком гаерстве Торцова: «Стал погороду скоморохом ходить, по копеечке собирать, шута иа себя разыгрывать, прибаутки рассказывать, артикулы разные выкидывать». Мемуаристу, подробно описавшему Садовского в спектакле, особенно запомнился этот «мотив театра», столь важный для роли:

«При удивительной гримировке в нем виден был пьяница, паясничеством выманивающий копейку, чтобы выпить косушку, и вместе с тем виден и человек, когда-то живший хорошо и сохранивший в себе еще много человеческого, хорошего, хотя ухватки его и речь отзываются тем паясничеством, к которому он привык на морозе.

И удивительно, к этому лицу шел тот трагический тон, который он приобрел, смотря, хотя и пьяный, на московской сцене трагедии. В то время манера мочаловской дикции была усвоена многими его почитателями, тон трагика а lа Мочалов был довольно распространен в Москве. Эту трагическую декламацию усвоил себе и Садовский для роли Любима Торцова. И этим-то тоном он передавал свой рассказ, свою исповедь Мите, и в этой передаче удивительно соединялись и усвоенный им напускной трагический тон, и паяснические выходки, и глубокое задушевное чувство. Вот почему этот длинный рассказ в исполнении Садовского никогда не казался скучен и монотонен, как казался он у других, тоже даровитых исполнителей этой роли, как, например, у Щепкина, П. Васильева, Берга и Рыбакова» (Родиславский).

В восприятии роли, в ощущении ее сценической новизны оказались совершенно едины Эдельсон и Панаев. Первый писал (конечно, в «Москвитянине»): «Перед вами человек богато одаренный, с не совсем обыкновенными потребностями широты и полноты жизни, но худо направленный смолоду... отдавшись разгулу всей душой, не замедляет перейти из типа гуляки купца в тип метеора (по меткому народному названию)... Среди пьяной и беспутной жизни, среди хлама дурных привычек, среди постоянно трагического тона, которого он насмотрелся в трагедиях и которым потом тешил богатых купцов, в этом человеке сохранилось еще много дорогих человеческих свойств, которые... по временам, в торжественных случаях, вспыхивают с такой свежестью и яркостью, что способны дать урок иному, весь век безукоризненному человеку. Не радуется ли сердце за русскую природу?.. Оригинальную фигуру Любима Торцова, с его особенным языком, с трагическими выходками, не забудет никто, читавший комедию и тем более видевший ее на московской сцене».

Панаев писал (конечно, в некрасовском «Современнике»): «Роль Любима Торцова есть торжество таланта Садовского; вся сила, глубина и широта его таланта явилась здесь во всем величии...

Эта роль требует больших средств от актера, серьезного проникновения в ее значение, большой любви для ее художественного выполнения и большого знания натуры русского человека. Садовский удовлетворяет вполне всем этим требованиям; еще более он развивает и дополняет своей игрою мысль автора, он создает из этого нищего грязного, спившегося человека замечательный тип, возбуждающий не только участие и сострадание, но и глубокое сочувствие... Садовский умеет возбудить с первого своего появления на сцену глубокое участие и расположение к лицу, им представляемому, потому что сквозь все эти наплывы грязи просвечивает в этом лице, при игре Садовского честная, прямолинейная и благородная натура».

Панаев также выделял в исполнении Садовского «рассказ о своей жизни, исполненный скоморошьих ухваток и напыщенного театрального тона». Тут же критик говорил о «щемящей душу иронии», от которой «мороз продирает по коже», и об «ужасающей правде» разговора с Митей, когда Любим просил у приказчика: «Ты мне денег не давай... то есть много не давай, а немножко дай». Казалось бы, слишком значительно определение «ужасающая правда» по отношению к проходной фразе, не определяющей развитие действия. Но фраза была существенна для развития характера, для многозначности и естественности его. Сцене давно привычны эффектные, условные в своей категоричности покаяния, отречения, прозрения, но совсем еще непривычны вот такие реальные оттенки изменчивого характера, поражавшего одновременно своею связью со средой и своей неожиданностью.

Автор и актер словно смотрели на «метеорского звания человека», на купеческого брата-пропойцу так же жалостливо и грустно, как умели смотреть рязанские .мастеровые и бабы, подававшие милостыню; Любим не негодяй, но «несчастный», и весомо в его устах отрицание воровства: «Не гожусь я на это дело — совесть есть...»

Второму появлению Любима предшествовало опять повествование Егорушки:

«Егорушка. Да дяденька Любим Карпыч вошли.

Гордей Карпыч. Зачем пускали?

Егорушка. Им, должно быть, в голову вступило, никак не удержим. (Хохочет.)

Гордей Карпыч. Что же он делает?

Егорушка. Гостей разгоняет-с. (Хохочет.) Вы, говорит, рады чужой хлеб есть. Я, говорит, тоже хозяин... я, говорит... (Хохочет.)»

Затем Гриша Разлюляев входил с хохотом: «Славные штучки Любим Карпыч отмачивает!.. Такие пули отливает, что только люди!..» Только после этой двойной экспозиции врывался сам изрядно выпивший Любим, шутовствующий, как перед купцами: «Гур, гур, гур... буль, буль, буль! С пальцем девять, с огурцом пятнадцать...» Филиппов всегда разъяснял этот совершенно нам непонятный прейскурант низшего разряда цирюльников: брея клиента и вставляя палец ему в рот, чтобы удобнее было брить щеку, цирюльник брал девять грошей. Ежели клиент был настолько состоятелен, чтобы купить огурец и держать его во рту вместо пальца, процедура стоила на шесть грошей дороже (после процедуры огурец поступал в собственность клиента). Опять сама простонародная улица врывалась в дом с «небелью». Любим сыпал присловьями: «Я не я, и лошадь не моя», «Не трись подле сажи — сам замараешься». А то вдруг употреблял старинную, почти песенную форму речи: «Помнишь ли ты, как мы с тобой погуливали, осенние темные ночи просиживали...»

И читал монолог, как слышал в театрах, сказав с чистой своей совестью: «Я бедных не грабил, чужого веку не заедал...» Он «хохотал трагически» и шиллеровское: «О, люди, люди!» — сочетал с вполне бытовой интонацией: «Любим Торцов пьяница, а лучше вас...» Обращаясь к толпе гостей, произносил знаменитое: «Шире дорогу -Любим Торцов идет!»

Уходил «по своей воле», не по приказанию — пьяный, гаерничающий, совестливый, широкий, никого не обидевший, кроме себя.

Возвращался, чтобы сказать еще раз Коршунову: «Изверг естества!» — и снова уйти (безошибочен комедийный эффект этой реплики).

Потом из толпы снова раздавался голос Любима: «Брат, отдай Любушку за Митю».

Собственно действие уже завершалось, но и в последнем явлении автор и актер вновь соединяли контрастные краски, проверяли раскаяние шутовством и шутовство — раскаянием, возрождением. Любим, что называется, «задирался», куражился над братом («Да ты поклонись Любиму Торцову в ноги, что он тебя оконфузил-то»), снова пускался в пляс, припевая: «Трум-ту-тум»; тут же потрясала Панаева фраза Любима: «Брат! И моя слеза до неба дойдет!» Родиславский впоследствии утверждал, что «последняя сцена Любима Торцова с братом продирала морозом по коже и оправдывала хоть сколько-нибудь такую коренную неожиданность, не совсем естественную нравственную метаморфозу Гордея Торцова».

Кончался спектакль песней, которую запевал Любим, и подхватывали ее девичьи голоса:

«Быть сговору-девишнику, Быть девичьему вечеру...»

Только что видели московские зрители невеселую свадьбу бедной невесты, которую брал «за красоту» бесчувственный Беневоленский; здесь бедняк во мгновение поднимался до невесты богатой и желанной. Эту радость воплощала мягкая и ликующая мелодия, которую вел Садовский. Петь он, как мы знаем, умел и очень любил. Думается, что это обстоятельство, хорошо известное Островскому, помогло ему так свободно и щедро ввести в пьесу все те радостные и печальные песни, которые сопровождали сюжет, и завершить пьесу и спектакль хором, в котором выделялся голос «Быть сговору-девишнику...»

На французской сцене еще в тридцатых годах утвердился бродяга Робер Макер в исполнении Леметра — существо циничное, бессовестное, выражающее суть общества. Имя Робер Макер стало нарицательным для обозначения авантюристов, которые умели использовать в своих видах человеческую глупость и наивность. Имя Любим Торцов тоже стало в России нарицательным для обозначения людей, почитаемых глупыми, отвергнутыми обществом, но в падении своем сохранивших человечность.

Островский написал святочную пьесу; как «Рождественские повести» Диккенса, пьеса и спектакль напоминали одновременно о теплоте дома (в данном случае не у камина, а у изразцовой печи) и о бездомных, которым некуда пойти. Как у Диккенса житейские драмы завершались благополучно благодаря счастливому случаю или проснувшейся совести злодея — так у Островского пьесу завершал нищий, потерянный купеческий брат, взывая к совести и добру. С Любимом выходила на сцену голь перекатная, нищие с паперти, подвальные, ночлежные обитатели, напоминавшие, как Акакий Акакиевич: «Я — брат твой». В то же время здесь утверждалась мечта об идиллии, о счастливой свадьбе, где все мед-пиво пили, о мире, где будут счастливы Любовь Гордеевна и Митя, откуда изгнан будет Африкан Коршунов и где найдется место братьям Торцовым: Любиму,— потому что у него «совесть есть», и Гордею, у которого проснулась совесть.

Так комедия сочеталась с трагедией, так возникал мощный мотив: «О, совесть лютая!» — который неразрывно связан с полной, бесстрашной искренностью Любима. Эта полнота его искренности, невозможность для него «нормального существования» сделали персонаж Островского — Садовского предшественником толстовского Феди Протасова и горьковского Сатина, в котором ведь и автор и исполнитель роли Станиславский ощущали отзвуки того же Сезара де Базана.

Горбунов передавал впечатления пожилого купца: «Верите ли, Пров Михайлович, я плакал,— говорил он по поводу Любима Торцова.— Ей-богу, плакал! Как подумал я, что со всяким купцом это может случиться... страсть! Много у нас по городу их, таких ходит,— ну, подашь ему, а чтобы это жалеть... А вас я пожалел, именно говорю, пожалел. Думаю: господи, сам я этому подвержен был,— ну, вдруг! Верьте богу, страшно стало! Дом у меня теперь пустой, один в нем существую, как перст. И чудится мне, что я уж и на паперти стою, и руку протягиваю... Спасибо, голубчик! Многие, которые из наших, может, очувствуются. Я теперь ничего не пью — будет! Все выпил, что мне положено!.. Думаю так: богадельню открыть... которые теперича старики в Москве... много их... пущай греются. Вот именно мне эти ваши слова: «Как я жил, какие дела я выделывал!» Ну, честное мое слово — слезы у меня пошли».

Мнение зрителей было единодушно.

Стахович писал, что впоследствии у Павла Васильева в роли Любима было даже «гораздо более драматизма, чем у Садовского» и все же отмечал, что актер почти так же прекрасен, как Садовский, у которого в этой роли сочетались правда, простота, юмор и «неистощимая веселость ума».

Д. Коропчевский вспоминал Садовского — Торцова: «Это было что-то до такой степени новое и захватывающее, что я живо, до мельчайших подробностей, помню, как, по окончании спектакля, я вышел в коридор 1-го яруса раньше тех, которые были со мной в ложе, и ощутил щемящую тоску — тоску перехода из области высокого художественного наслаждения к будничной деятельности. Образ бедняка-пропойцы, которого я только что видел, неотразимо привлекал меня и трогал настолько, насколько это не удавалось ни одному лицу в прочитанных мною повестях и романах. Это было настоящее событие в моей жизни: я видел лицо, прекрасно задуманное талантливым автором, в гениальном исполнении».

Дискуссии о спектакле не начались — продолжались его премьерой; начались они гораздо раньше, когда автор прочитал только что законченную комедию московской труппе. Во все хрестоматии по истории театра, во все книги об Островском вошло живое описание этих споров в воспоминаниях Горбунова:

«Мнения в труппе относительно новой пиесы разделились. Хитроумный Щепкин, которому была назначена роль Коршунова, резко порицал пиесу. Он говорил: «Бедность — не порок, да и пьянство — не добродетель». Шумский следовал за ним. Он говорил: «Вывести на сцену актера в поддевке да смазных сапогах — не значит сказать новое слово». Самарин, принадлежавший к партии Щепкина, хотя и чувствовал, что роль (Митя) в новой пиесе ему не по силам,— молчал. А Петр Гаврилович Степанов говорил: «Михаилу Семенычу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает — вот они и сердятся». Точно: ни ветерану русской сцены, ни блестящему первому любовнику Самарину, ни прекрасному (водевильному в то время) актеру Шумскому новые, неведомые им типы Островского не удавались. «Новое слово» великого писателя застало их врасплох...

Михаил Семенович должен был посторониться, и, мне кажется, в этом и вся причина его нерасположения к пиесам нового писателя...

Садовский объяснял это по-своему: «Ну, положим, Михайло Семенович может дурить на старости лет: он западник, его Грановский наспринцовывает,— а какой же Шумский западник?»

Так сам же Горбунов опровергал собственное объяснение споров обычной закулисной интригой, актерским сражением за роли.

Конечно, реальный мотив театрального быта присутствовал в суждениях «партий» драматической труппы. Щепкин с полным правом мог вспоминать о том, как помог он Садовскому пятнадцать лет назад.

Если бы не его искреннее и деловое доброжелательство, возможно, сегодняшний триумфатор не вышел бы из провинции. Постоянные нападки «москвитян» и провозглашение Садовского первым актером труппы, постоянная предназначенность «ему ролей в пьесах Островского — все это, разумеется, не могло не волновать корифея московской сцены. В то же время, как мы видим, сам же Горбунов сопрягал частный мотив актерского соперничества с теми размежеваниями и процессами, которые так отчетливы в литературе, а прежде всего — в самой общественной жизни начала пятидесятых годов.

Исследователь русского актерского искусства Борис Владимирович Алперс так определял близость мировоззрения Щепкина Грановскому, «гуманистическое просветительство», определяющее этику и эстетику актера:

«Вера в неуклонное движение человечества по пути прогресса не была утешительной красивой фразой для Щепкина и его друзей. Она составляла существенную часть того боевого, оптимистического мировоззрения, которое характеризует людей сороковых годов.

С ней связано их особое отношение к труду, к работе. Труд, упорный, неустанный, осмысленный творческий труд спасет человечество. Известно фанатическое отношение Щепкина к труду. Человеческая жизнь без труда казалась ему бессмысленной. Постоянные его наставления этого рода нельзя ограничивать только актерской профессией. Несомненно, они вырастали из всех жизненных и этических верований этого человека из народа, упорной и вдохновенной работой выбившегося в ряды первых людей своего времени».

Любимыми героями Щепкина и были те, кто видел назначение свое в исполнении долга, в труде на благо ближних: старый Матрос, вернувшийся в родной дом и нашедший в себе силы снова уйти из него, чтобы не разрушить счастье близких, или мастеровой Жаккард, «куплеты» которого в устах Щепкина были исполнены патетики и простоты: «Честь тому, кто глубь земли тяжким заступом копает...»

Причем стоит вспомнить, что Жаккард был сыгран впервые совсем недавно, в 1858 году, почти одновременно с героями Островского.

Щепкин не принимал пьес Островского, так как они выходили за пределы его эстетики, в которой есть место и для сатиры и для идеальных героев, вроде доброжелательного Матроса. Но не мог и не хотел Щепкин одновременно восхищаться своим персонажем и безжалостно изображать его, раскрывать слитно черты высокой человечности и предельного падения. Для Щепкина бедность — действительно не порок, добродетельные бедняки не раз были его любимыми персонажами. Но Любим Торцов не благородный нищий, ввергнутый в бедность стечением обстоятельств, не разоренный злодеями, но сам разорившийся, промотавший все, «ставший с нищими», превратившийся в гаера шута — не м о г, по мнению Щепкина, быть героем — носителем нравственного начала пьесы и спектакля. Не случайность актерского соперничества, но закономерности мировоззрения привели к розни между Щепкиным и новой манерой актерского исполнения, воплощенной наиболее последовательно Садовским в роли Любима Торцова. А вот как человек подверженный пороку пьянства, человек слабый, падший, но могущий исправиться, взывающий к жалости зрителей — Любим Торцов вызывал полное сочувствие Щепкина.

Прекрасно знающий эпоху исследователь театра Островского — Владимир Александрович Филиппов почти через сто лет по

А.Н.Островский

«Бедность не порок»

РАСПОРЯЖЕНИЕ №20 ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ

А.Н.Островский
«Бедность не порок»

Г о р д е й К а р п ы ч Т о р ц о в, богатый купец – Д.Кознов

П е л а г е я Е г о р о в н а, его жена – О.Пашкова, Т.Лебедева

Л ю б о в ь Г о р д е е в н а, их дочь – Л.Ещенко

Л ю б и м К а р п ы ч Т о р ц о в, его брат, промотавшийся – А.Коршунов

А ф р и к а н С а в и ч К о р ш у н о в, фабрикант – К.Демин, С.Тезов

М и т я, приказчик Торцова – Г.Скряпкин

Я ш а Г у с л и н, племянник Торцова – Д.Зеничев, Е.Куршинский, Д.Курочка

Г р и ш а Р а з л ю л я е в, молодой купчик, сын богатого отца – Д.Марин

А н н а И в а н о в н а, молодая вдова – Е.Дмитриева, И.Жерякова

М а ш а – Е.Порубель

Л и з а подруги Любови Гордеевны – О.Жевакина

Е г о р у ш к а, мальчик, дальний родственник Торцова – ст. Береснев, ст. Козлов

А р и н а, нянька Любови Гордеевны – З.Андреева

Режиссер-постановщик – А.Коршунов
Художник-постановщик – О.Коршунова
Балетмейстер – А.Лещинский
Помощник режиссера – Т.Егорова

Художественный руководитель – Ю.М.Соломин

Генеральный директор – В.И.Коршунов