«Пресса о гастролях Малого театра»

ГОРЕ – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – ЛУЧШЕ

Привалило же Малому театру, правду сказать, счастье! В «доме Островского», покоящемся на прочном основании из вековых традиций, возник режиссер, предметом спектаклей которого делаются тоже традиционные, но не менее живые от этого вещи: правда, счастье, горе...

«Пресса о гастролях Малого театра»

ГОРЕ – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – ЛУЧШЕ

Привалило же Малому театру, правду сказать, счастье! В «доме Островского», покоящемся на прочном основании из вековых традиций, возник режиссер, предметом спектаклей которого делаются тоже традиционные, но не менее живые от этого вещи: правда, счастье, горе... Сергей Женовач. Для него и сами названия — «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Мнимый больной» (все эти спектакли Малый театр показал на нынешних гастролях в Петербурге) — говорящие, Если от ума — всем горе, то что же это за ум? Счастье в жизни — гораздо лучше и слаще правды. А если больной — мнимый, то кто он на самом деле?

С творчеством Женовача в Малом театре, МХАТе, в его студенческой студии связано для меня очень важное ощущение сценической простоты. У нынешней критики есть определение Новой драмы — «новая естественность русского театра». Так вот, в спектаклях Женовача (как раз по классике, а не по современным пьесам) существует та самая замечательная естественность, простота. Он относится к пьесам — как к потоку жизни, ныряет в них, заставляет роскошно звучать изумительные тексты, задает пространству классики естественные вопросы, и Грибоедов-Островский-Мольер отвечают ему. Легко.

Да, да, в комедии Грибоедова горе, оказывается, в том, что острословны все, все по сути «Чацкие». Александру Андреевичу не угнаться за паркетным потоком остроумия, обсуждения и осуждения всех, а старуха Хлестова (Элина Быстрицкая) — по хлесткости языка даст Чацкому сто очков вперед. Москвич Влас Дорошевич когда-то говорил, что Россия — «страна, где все друг друга презирают». В «Горе от ума» Женовача Москва так привыкла злословить, что Чацкий (Глеб Подгородинский), поглощенный на самом деле только любовью, несвободный, зажатый, лишь пытается приладиться к этой знакомой ему с детства жизни, задыхается. Он знает, что «языки страшнее пистолетов», и палит сам, первый, чтобы угнаться. И всем — горе от ума, а дураков-то нет...

В «Правде хорошо...» все решает случай: встретила купчиха Барабошева (Евгения Глушенко) зазнобу своих молодых лет, вояку Силу Грознова (Василий Бочкарев) — и поплыла, и потекла, и готова всем все простить и разрешить брак внучки Поликсены... Смотрела не в первый раз и снова испытала редкое наслаждение, весь спектакль улыбаясь от счастья. Он как будто напитан запахом зеленых яблок, которые там грызут, швыряют, корзинами воруют. Актеры играют — как воду пьют, роскошным текстом Островского хрустят — как этими самыми яблоками: надкусывают, сплевывают, вгрызаются. Вечер замоскворецкого двора окутывает вас теплотой детских воспоминаний о собственном дворе и лете, Женовач так мягко «переселяет» вас туда, к Барабошевым, что сидящие за мною «новые русские» шепчут: «Круто!» — идентифицируя свою жизнь с финансовой гульбой барабошевского сынка и его приказчиков. И все я в этом спектакле понимаю, и есть там интерпретация (правдолюбец Платон смешон и мелок рядом с возродившейся к жизни счастливой Барабошевой, и Поликсена — девочка самодурная, и любовь-то ее — не чета роковой да веселой бабкиной любви с унтером). Я одного не понимаю: как играет там Фелицату Людмила Полякова? Как в перинах, утопаю в ее покойных, достоверных, остроумных речах. И ничего мне в этот момент от театра не нужно: только нянька Фелицата сядет рассказать что-то — и уже кажется, что Отечество живо, и дым его сладок и приятен... Вот оно — национальное, глубокое, не показное... Да, да, Арган, герой «Мнимого больного» (не самая лучшая комедия очень трудного драматурга Мольера) болен «мнимо», потому что он болен лицедейством, игрой, театром. И что он может на досуге придумать себе? Роль больного. В начале спектакля, при закрытых ставнях, у свечи Арган разговаривает с аптекарем, перебирая счета, — и это уже театр одного актера. А постепенно собирается труппа, где жена Белина (Евгения Глушенко) — притворная добродетель, служанка Туанетта (Л. Титова) — режиссер... Василии Бочкарев играет большого ребенка, похожего на многих доверчивых пациентов, «умирающих не от болезней, а от лекарств». Смешные аллюзии с нынешним фармакологическим бизнесом (каждый день радио и телевидение дарят нам новые методы исцеления) — это побочные мотивы спектакля, который кудрявится париками, звенит колокольчиками слуг на ярусах (третий звонок!). А изысканной красотой декорации (как и два предыдущих спектакля, «Мнимого больного» оформил Александр Боровский) напоминает разве что знаменитого «Мизантропа» И. Бергмана (например, свет в комнате Аргана со стенами из натурального дерева меняется только в зависимости от того, открыты окна или закрыты). Главное — грациозная игра, изящные роли, которые принимают на себя персонажи галантного века. И когда брат Беральд (А. Клюквин) подсказывает Аргану переменить роль и стать доктором — это выход! Все мы — врачи самих себя. В спектаклях Сергея Женовача есть правда. Веришь, что печка у Фамусова горячая, а вечер в Замоскворечье теплый... Правда в театре — это хорошо. А счастье — лучше. Счастье от того, что «Горе от ума» не сыграли, как нынче принято, приключением из жизни советского пионерлагеря, в котором не любили правду, а «Мнимого больного» не оформили унитазами и горшками, которыми вообще-то часто пользуется Арган, так что были все основания... Такое бывает в нынешнем театре все чаще и чаще. Это, как правило, горе, и не от большого ума. А тут, на бабье лето, нам действительно привалило театральное счастье. Счастье дивного актерского ансамбля, ясных режиссерских мыслей, человеческого понимания жизни как колебаний воздуха разных эпох и света людских домов: дома Фамусова, дома Барабошевой, дома Аргана. В каждом из них живут люди. Даже тогда, когда мы покинули зал. Такое ощущение.

Марина ДМИТРЕВСКАЯ
«Час Пик», 05.10.2005

Старейший драматический коллектив российской столицы — Академический Малый театр откроет сегодня своей 250-й сезон не в родных стенах, а в Петербурге...

МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР ОТКРЫВАЕТСЯ В ПЕТЕРБУРГЕ СПЕКТАКЛЕМ «ГОРЕ ОТ УМА»

Старейший драматический коллектив российской столицы — Академический Малый театр откроет сегодня своей 250-й сезон не в родных стенах, а в Петербурге. Москвичи покажут спектакль «Горе от ума» на сцене Большого драматического театра имени Георгия Товстоногова.

В дни, предшествующие открытию гастролей, мастера Малого приобщились в БДТ к юбилейным торжествам художественного руководителя Большого драматического Кирилла Лаврова и поздравили своего коллегу с 80-летием со дня рождения. Они побывали здесь также на премьере спектакля «Квартет», где юбиляр выступил в ансамбле со своими давними коллегами по театру — Алисой Фрейндлих, Зинаидой Шарко и Олегом Басилашвили.

«Я обожаю Ленинград-Петербург, где пережито столько ярких событий — встречи с Фридрихом Эрмлером, дружба с Николаем Черкасовым... Этот город — часть моей жизни, и у меня сердце выпрыгивает от радости, что я снова здесь», — сказала Итар-Тасс народная артистка СССР Элина Быстрицкая, которая выйдет сегодня на сцену в роли светской львицы Хлестовой.

До конца месяца на гастролях москвичи сыграют также спектакли «На всякого мудреца довольно простоты» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» Александра Островского, «Три сестры» Антона Чехова, а под занавес — премьеру мольеровской комедии «Мнимый больной» в постановке Сергея Женовача.

Как сообщил художественный руководитель театра народный артист СССР Юрий Соломин, его ближайшие планы связаны с постановкой комедии «Ревизор».

По словам худрука, театру вполне хватает классики, чтобы говорить со зрителями обо всех проблемах, которые волнуют нас сегодня.

В юбилейном сезоне готовятся также премьеры спектаклей «Веселые расплюевские дни», «Госпожа министерша», «Мария Стюарт». Перед юбилеем Малый переживет ремонт, правда, не такой затяжной и основательный, как его петербургский ровесник — Александринский театр, освободивший свой дом для строителей до будущего лета.

«Труд» 21.09.2005 08:28

«Листая старые подшивки»

ГОРЕ ОТ УМА: АНФАС И ПРОФИЛЬ

Князь Сергей Волконский, когда был главой Императорского Малого театра, возмущался, увидев, как исполнитель роли Чацкого позволил себе «переосмыслить» классический текст...

«Листая старые подшивки»

ГОРЕ ОТ УМА: АНФАС И ПРОФИЛЬ

Князь Сергей Волконский, когда был главой Императорского Малого театра, возмущался, увидев, как исполнитель роли Чацкого позволил себе «переосмыслить» классический текст: в сцене первой встречи с Софьей после слов: «Мы в темном уголке и, кажется, что в этом!» — он показал пальцем на тот самый уголок, сразу превратив своего героя в мелочного канцеляриста.

Спустя век на тех же подмостках история повторилась — теперь, правда, виноват не актер: он выполняет требования режиссера-постановщика.

Среди плодов нового «Горя» и в самом деле есть фантастические: те самые «старики», от которых не оторвешь взгляда даже в самом захудалом действе, здесь вновь показывают бесшабашную удаль. От одной фразы Татьяны Панковой (княгини Тугоуховской) о племяннике Федоре: «От женщин бегает, и даже от меня!» — зал брызжет смехом и аплодисментами. И это публика Малого, не какой-то антрепризы: здесь редко встретишь тех, кто впервые слышит Грибоедова, и радость вспыхивает от точной актерской интонации, мгновенно — одним росчерком — рожденного, узнанного и признанного образа. Или у Виктора Павлова (Загорецкий) — все «на лбу написано», от многопакостной биографии до сиюминутного настроения. Царица самовластная — Элина Быстрицкая: вокруг ее Хлестовой покорительный ореол, ароматная атмосфера всеобщего боязливого поклонения, на которое та, к нему привычная, отвечает язвительными дерзостями — реализация памятной авторской метафоры о злых языках. Но что там речь — Евгений Самойлов умудряется, имея в распоряжении лишь междометия, создать столь порхающее — при полной старческой развинченности суставов — существо, что вся жизнь князя Тугоуховского и его эпоха — как на ладони.

Блистают не только старейшины: взгляда Светланы Амановой, ее безупречно светской, тут же исчезающей улыбки, предшествующего взрыву дрожащего звучного голоса достаточно, чтобы от души посочувствовать супругу ее Натальи Дмитриевны. А тайное и жалкое одиночество Графини-внучки вдруг скользнет отточенным лезвием по проснувшимся нервам.

Словом, глаза разбегаются, когда на сцене — гвардия Малого в полном ее блеске и вооружении. Однако — почему разбегаются? Есть кроме сольных номеров, и общее течение знаменитой комедии: ее ритмы, дуэты, трио, квартеты, хоры и прочее, — корона, в которой отдельные бриллианты должны занимать подобающее место. Все это есть в комедии. А на подмостках?

Формально почти все соблюдено, вставлены даже фразы, которые отсутствуют в окончательном варианте (и звучат нежданно свежо). Но взамен целостности — пунктир с огромными разрывами и непонятными изломами. Отчасти тому причиной декорация Александра Боровского, в которой от московского особняка — лишь центральная круглая печь, увенчанная почему-то вазой; все прочее — со скрипом ползающие плоскости, которые издали напоминают большие детские кубики, а ближе связываются то с белым, то с желтым (в соответствии с цветом) домом. Резкий диссонанс гармоничному убранству зала, видимо, задуман с неким смыслом, однако распознать его затруднительно. Первое, что приходит в голову, — запланированная графичность: недаром на стене тень высокого окна, а персонажи на таком фоне должны смотреться скульптурами. Отчасти догадку подтверждает затянутая статика многих сцен, но при этом не меньше и мельтешения, усугубленного разнобоем в костюмах (их автор — Оксана Ярмольник). Условия игры — столь важные, чтобы понять, какой слой в неисчерпаемой классике интересен игрокам (а через них и аудитории), — странно переменчивы.

Вот Лиза, а затем и прочие участники первой же картины добросовестно поглядывают вверх направо (от зрителя), на полукруглую нишу произнося соответствующие «как скоро ночь минула», «в самом деле рассвело» и прочее. Реалистичность, данным подмосткам свойская, подтверждается ночным горшком, проносимым через них почтенным Петрушей. Но те самые тени переплетов остаются на диво неподвижными, и первый, и второй акты, заставляют подозревать неполадки в небесной механике. А главное — ставя в затруднительное положение актеров.

Каково Глебу Подгородинскому — Чацкому, пообещав явиться через час, войти в фамусовский дом спустя пять минут, едва успев сменить галстук: ни на какой временной разрыв постановка не намекает (тени все там же). Каково Юрию Соломину — Фамусову, только что заподозрив неладное с дочкой и ее кавалерами («Что за комиссия создатель!..»), не уходя со сцены, тут же переключиться на шуточки с покладистым Петрушей (тени маячат на том же месте).

Несовпадения в мелочах наслаиваются снежным комом, а уж в напряженные моменты действия и вовсе уводят в сторону. И так вплоть до финала, когда потрясенному отцу тот же расторопный Петруша приносит стул, забрав его из той самой ложи, где сидел с самого начала оркестрик, старательно не замечаемый персонажами. Славная формула смешения французского с нижегородским тут приобрела рельефное выражение — в отношении театрального языка.

Почувствовать себя уверенно в дискомфортной среде не всем актерам по силам, и расслоение среди исполнителей четкое. Тот, кто способен сам создать из маленького эпизода законченную картину, — сыграли шедевр. Как только не хватает фантазии или сил, а протяженность роли требует корректировки со стороны — чудится, что на сцене дефилируют варианты Нины Заречной (обоего пола), которые местами талантливо вскрикивают.

В герое Юрия Соломина (Фамусов) победительное мужское обаяние, благодушное тиранство и искренняя любовь к дочери, но и непривычная нервность — в доказательство, что и ему не так просто живется в Москве, объявленной «фамусовской». Актер прослеживает, как в его герое, поначалу гордо уверенном в себе и своем могуществе, подспудно нарастает страх. Не только за дом, но за миропорядок, в котором все столь основательно и устойчиво и который вдруг начинает шататься под напором непонятных герою сил. В Соломине-Фамусове намечен выход за пределы чисто семейной истории. Но дробность постановки, в которой так много необязательного и так мало логичного, мало способствует этому.

Постановщика Сергея Женовача и ранее упрекали в слабой организации ритма и пространства, но числилось за ним умение работать с актером — почему, собственно, и пригласили его на старейшую сцену. Но это не подтвердилось.

Геннадий ДЕМИН
«Российские вести», 20.12.2000

«Листая старые подшивки»

ТАТЬЯНА-ИСКУСНИЦА

Даже глухую тетерю, грибоедовскую графиню Хрюмину, едва таскающую ноги, актриса вписала в галерею своих героинь, создав в «Горе от ума» истинный шедевр...

«Листая старые подшивки»

ТАТЬЯНА-ИСКУСНИЦА

Навстречу 100-летию со дня рождения Игоря Владимировича Ильинского телеканал «Культура» показал три спектакля Малого театра с участием великого артиста: «Свадьбу Кречинского» А. СуховоКобылина, «Лес» А. Н. Островского и «Возвращение на круги своя» Иона Друцэ. И всюду рядом с Ильинским на сцене была народная артистка России Татьяна Александровна Еремеева — тетушкой Атуевой, помещицей Гурмыжской, Софьей Андреевной, женой Льва Николаевича Толстого, помощницей, разделявшей вместе с писателем мировой величины (в исполнении Ильинского) тяготы и триумфы его жизни. Был в последнем сюжете для актрисы и какой-то глубоко личный аспект. Ведь она была женой Игоря Владимировича и сопутствовала ему не только на дороге жизни, но и в творчестве. Когда в конце пятидесятых Ильинский дебютировал как режиссер-постановщик «Ярмаркой тщеславия» по классическому роману У. Теккерея, Еремеева выступила режиссером спектакля и долго блистала как актриса в роли Бекки Шарп.

Здесь кстати напомнить, что творческому долголетию в Доме Островского было у кого поучиться: роль мисс Кроули, истинной представительницы и вдохновительницы «ярмарки тщеславия», сыграла уже отметившая свое 90-летие Александра Александровна Яблочкина. Когда персонажи спектакля выплывали из-за кулис на диковинных зверях, мисс Кроули появлялась на кресле. Ребекка Шарп, кокетливо улыбаясь, ехала на черной пантере: стопроцентное соответствие седока и «скакуна».

Татьяна Еремеева служит в Малом театре с 1944 года, сыграно множество ролей, и каждая ее героиня — женщина с головы, точнее с ямочек на щеках, которые в старину называли «ямочками граций», до пят. О бесподобной, филигранной игре рук Еремеевой в ролях множества королев и аристократок, Атуевой, Гурмыжской, чеховской Раневской можно написать основательное пособие для начинающих актрис.

Даже глухую тетерю, грибоедовскую графиню Хрюмину, едва таскающую ноги, какое-то ископаемое существо, продолжающее выезжать в свет, актриса вписала в галерею своих героинь, создав в «Горе от ума», премьере конца 2000 года, истинный шедевр. А подмостки Малого помнят прошлых Хрюминых, вошедших в легенду. Но эта! Ослепительно уже само ее явление. На ней изысканное, струящееся платье жемчужно-серого цвета в тон благороднейшей седине волос, сверкают глаза, серьги в ушах, камни на пальцах. Воображая себя воздушной, легкой, будто шестнадцатилетняя девушка на первом своем бале, графиня-бабушка вплывает в залу, пританцовывая, даром что в руке клюка.

Публика приветствует этот выход овацией.

Впала бедняжка в детство? Превратилась в заводной механизм для сопровождения внучки по балам? Бог весть, но рядом с такой бабушкой графиня-внучка старообразна и скучна.

Порхая и кланяясь, играя веером, расточая милостивые улыбки и светские любезности (вон каждой из шести княжон Тугоуховских какое-то приятное словечко на ушко шепнула), графиня-бабушка завершила круг по сцене и оказалась у большого зеркала. Увидев свое отражение, сделала перед зеркалом лихой поворот, радуясь чему-то, как девчонка... И углядев печь, время-то зимнее, тихими стопами повлеклась к ней. Сначала погрела ладони, потом опустилась подле на скамеечку, привалившись бочком к теплым изразцам, спиной к зрителям, и задремала.

Встрепенулась при слове «старушки». Глуха-глуха графиня Хрюмина, а уж обличавшего всех подряд Чацкого не услышать не могла. Очнулась. Вскочила да как руками замашет. Что, кто здесь? Мужчина? Призрак ли какой? Да это Чацкий...

И вот разъезд. Пока графиня-внучка плачет, честя фамусовских гостей «уродами с того света», бабушка, укутываемая в будто на вырост сшитую шубку с горностаевым капюшоном, устало говорит свои знаменитые слова: «Когда-нибудь я с бала да в могилу». Говорит, отбросив ребячливый тон, неожиданно обнаруживая весьма здравые понятия: хоть не под силу в ее-то годы по балам таскаться, а забота велит ехать. Надо же внучку замуж выдать. Жениха порядочного нынче трудно сыскать, вон Чацкий какую кутерьму устроил, а невест не счесть, у князей Тугоуховских аж шесть дочерей на выданье.

Как-то, сравнивая нескольких «маман Войницких» в разных постановках чеховской пьесы «Дядя Ваня», кто-то из критиков упрекнул ту, которая из Малого театра (роль Т. Еремеевой), в традиционности. Побольше бы такой традиционности отечественной сцене, такого отточенного, восхищающего мастерства, когда в той же Марии Васильевне, к примеру, видишь вдруг весьма современный характер. И сегодня многие «прогрессистки» спешат укрыться от бурь времени, разрушающих их собственный дом, в иллюзорный мир новомодных брошюр, чужих мнений, которые меняются чуть ли не на противоположные при каждом дуновении политического ветерка.

Доподлинно Татьяна-искусница актриса Еремеева! Спешите видеть!

Татьяна ВИНТИЛОВА
«Московская правда», 25.09.2001

«Листая старые подшивки»

СЕНАТОР ФАМУСОВ И ДРУГИЕ.

Сегодняшнее «Горе от ума» в Малом театре.

Классика всегда ко времени. На то она и классика. Главное — как в данное время читается и видится.

«Листая старые подшивки»

СЕНАТОР ФАМУСОВ И ДРУГИЕ.

Сегодняшнее «Горе от ума» в Малом театре.
Классика всегда ко времени. На то она и классика. Главное — как в данное время читается и видится.
Малый театр опять поставил одну из самых что ни на есть своих пьес — «Горе от ума». Вернее, если говорить о собственно режиссерской работе, то поставил-то как раз человек «со стороны», и это стало чуть ли не основным поводом для повышенного интереса к спектаклю в определенных, я бы сказал, кругах и определенных изданиях.

Еще бы! Моднейший и, как ныне принято говорить, элитарный Сергей Женовач, который даже в Театре на Малой Бронной не смог ужиться из-за вызывающей несговорчивости, а с другой стороны — Дом Щепкина, третируемый как гнездо консерваторов. Любопытно же, что получилось в итоге такого союза.

Скажу сразу: результат творчески интересный, то есть не только по конъюнктурным признакам заслуживающий большого внимания. Но сразу же хочу сказать и о другом. Неправда, будто для Малого театра приглашение режиссера другой школы и другого склада — нечто экстраординарное, было это многократно. А еще большая неправда состоит в том, якобы на сцене Малого если что по-современному достойное и может сегодня появиться, так только «не от себя». Говорить или писать это — значит умышленно закрыть глаза на целый ряд безусловных художественных достижений последних лет в старейшем русском театре, который достойно сохраняет и развивает свой могучий творческий потенциал.

Ладно, недобрая пристрастность по отношению к Малому известна. Обратимся к «Горю от ума». Все-таки и антитрадиционалистский поиск Женовача, и в каком-то смысле суперсовременная сценография Александра Боровского, и костюмы, как пишут, «а ля модерн» от Оксаны Ярмольник представляют или не представляют ценность не сами по себе, а постольку, поскольку помогают раскрыть и донести мысль, образы гениального драматургического произведения в современном их звучании.

Первые представления «Горя от ума» состоялись более полутора столетий назад, только в нынешнем веке это уже шестая сценическая версия бессмертной комедии в Малом театре. Сколько времени прошло! А вот смотришь — Боже мой, да все они, что называется, из окружающей действительности тут собрались!

Такой брызжущий здоровьем и жизнелюбием, ухоженный, умудренный ох каким всесторонним опытом и, конечно, в мудрости этого опыта ни капли не сомневающийся, всегда знающий, кому что и когда сказать государственный человек Павел Афанасьевич Фамусов в приватной домашней обстановке представлен Юрием Соломиным столь узнаваемо, что видишь даже не одного нынешнего «государственного». Появится сейчас какая-нибудь Ирина Зайцева с НТВ — пожалуйста, готов беседовать для передачи «Герой дня без галстука». Ну, понятно, там он не станет вполне-то уж откровенничать, слушателей слишком много, но в меру, отчего ж: добродушно похохатывая, постарается всех к себе расположить и разговором про семейство, и про хобби, и «что едва где сыщется столица, как Москва».

В печатающемся тексте комедии Павел Афанасьевич — «управляющий в казенном месте». В афише и программке спектакля — «сенатор, служащий при архивах». Наверное, взят вариант из ранних грибоедовских редакций, которые использованы при постановке. Есть же, есть и у нас теперь свои сенаторы! Повышены недавно в Государственный совет, а один, особенно похожий, — в президиуме этого совета...

Полковник Скалозуб, который «и золотой мешок, и метит в генералы»? Так он в наше время генералом уже стал. Мало того — губернатором. И есть немалые основания думать, что в исполнении Виктора Низового достаточно верно переданы не только внешние черты, но и внутреннее содержание известного деятеля: внутреннее и внешнее здесь в органическом единстве.

Так же у захлебывающегося от бурного своего либерализма московского жителя Репетилова. Имя и отчество этому персонажу Грибоедовым не даны, но почему бы не назвать нам его сегодня, скажем, Григорием Алексеевичем, и почему бы ему при таком-то полном неумении связать один обрывок мысли с другим и безотчетно упоительном словесном захлебе, какой демонстрирует актер Дмитрий Зеничев, не возглавить партию «российского масштаба», а себя не выдвинуть в президенты? Свои шесть-семь процентов с помощью того же НТВ обязательно будет иметь!

Да и весь этот званый вечер в доме Фамусова, по духу так напоминающий политические, кинематографические и прочие «тусовки», которые нынче нам показывают по телевидению, словно олицетворяет на сцене перекличку времен. Больше скажу, действующие лица того вечера встречались и в зале, среди зрителей премьерного спектакля. Как же, на громкие премьеры в театр теперь тоже ходят как на «тусовки». Подумалось: Москва лужковская пришла смотреть фамусовскую Москву. Интересно, себя узнала?

Во всяком случае, некоторые печатные отклики на спектакль подтвердили полную идентичность. «Начать с того, что едва ли не впервые на старейшей сцене вместо «исторически достоверных» нарядов и набивших оскомину интерьеров появились изящные костюмы и стильные супрематические декорации...» Читаешь это, а слышишь голос Натальи Дмитриевны Горич (в спектакле — заслуженная артистка России Светлана Аманова): «Нет, если б видели мой тюрлюрлю атласный! «Третье и четвертое действия, где предстают перед нами гости Фамусова, — это настоящее пиршество талантов, в первую очередь корифеев Малого. Даже не знаешь, кому отдать предпочтение — так совершенна
работа Юрия Каюрова и Татьяны Панковой, Элины Быстрицкой и Татьяны Еремеевой. Не карикатуры, живые люди! И Антон Антоныч Загорецкий, с которым «не надобно газет», он у народного артиста России Виктора Павлова при всей заостренности ну абсолютно будто на нынешнем тусовочном приеме нам встретился.

А когда потом волею режиссера выстроятся они все на заднем плане в тусклом мертвенном свете, как тени живых, возникает уже обобщенный и завершенный образ: паноптикум.

О режиссерской воле надо сказать особо. Известно, бывает она во благо автору пьесы, актерам, зрителям, а бывает — во вред. Одиночество Чацкого в фамусовском окружении, нарастающее чувство этого одиночества очень выразительно подчеркнуты синим фоном пустой холодной комнаты, в которой он оказывается, как в загоне, с тяжкими своими размышлениями. Еще более выразительно передано потрясение открытием, кого любит Софья: белый экран одного из тех самых «супрематических» щитов помогает нам почувствовать почти физически — человек словно электрошоком поражен.

Кстати, этот момент становится в спектакле, пожалуй, и кульминацией всего действия. Максимально выделив линию Чацкий-Софья, режиссер одновременно приглушает общественный, гражданский пафос в монологах главного героя. И в результате его «мильон терзаний» сводится чуть ли не к одному — кого же она любит, а все остальное, что, собственно, и делало Чацкого для нас со школьной скамьи героем, проговаривается как бы вскользь, между прочим. Ну, просто скверный характер — злословить по делу и без дела, каким он Софьей и воспринимается.

Да, Пушкин в свое время досадовал: но кому Чацкий все это так умно говорит? Фамусову? Скалозубу? Однако Грибоедов все-таки счел более важным, не кому он говорит, а что. И, надо заметить, крайне злободневным оказалось это не только для его времени.

«Где, укажите нам, отечества отцы, которых мы должны принять за образцы? Не эти ли, грабительством богаты? « Сегодня звучит современнее некуда! А негодование «от жалкой тошноты по стороне чужой» и пожелание, «чтоб истребил Господь нечистый этот дух пустого, рабского, слепого подражанья»? Если Женовач всерьез считает, все это так себе, между прочим, — очень жаль. Если жертвует этим из убеждения, что такой пафос нынче не нужен или «не моден», хотя бы по причине набившей оскомину «хрестоматийности», тогда жаль еще более. В любом случае, на мой взгляд, происходит колоссальная потеря. Об истоках же ее, которые представляются вовсе не случайными, а очень даже глубокими и показательными для нынешнего времени, еще предстоит нам поразмышлять...

Играет Чацкого молодой Глеб Подгородинский. В ключе, заданном режиссером, играет хорошо. Тонко и по-своему убедительно. Я вообще не согласен с теми, кто пишет, что молодые исполнители резко уступают в спектакле «старикам». Хороша и Софья — Ирина Леонова (для которой это фактически первая роль!), и очень живая Лиза — Инна Иванова. Актеры великолепной школы Малого театра в основном-то делают спектакль, а не «супрематические» щиты.

И все-таки с чувством тревоги вспоминаю разговор старшеклассников, невольно подслушанный после спектакля.
- Ну вот, оказывается, «Карету мне, карету» надо тихо произносить. А мы — громко!
Раздавленный, совершенно уничтоженный Чацкий в этом спектакле действительно еле слышно выговаривает последние слова последнего своего монолога. Впрочем, как и многое другое, что раньше звучало протестно непримиримо. Неужели вконец сломлен и побежден сегодня фамусовыми, скалозубами, молчалиными этот «якобинец» и «карбонарий»? «Коммуняка» — так, наверное, нынче его бы назвали...
Не хочется верить, что сломлен совсем. Нет, мы еще повоюем!

Виктор КОЖЕМЯКО
«Советская Россия», 09.12.2000

«Листая старые подшивки»

ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»

Последняя московская премьера в двадцатом веке...

«Листая старые подшивки»

ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»

Последняя московская премьера в двадцатом веке

Малым театр... Слово «академический» здесь не просто уместно, но и необходимо, потому что этот театр - хранилище русской культуры, русской речи, русского драматического искусства. И вот долгожданная премьера «Горе от ума» Грибоедова. Вы спросите: «Ну и что? Кажется, сто пятьдесят лет ставится в этом театре грибоедовское «Горе...». Да, все правильно, но эта постановка особая. Театр пригласил на нее режиссера «со стороны», скандально известного Сергея Женовача. Всего год назад он был художественным руководителем Театра на Малой Бронной, много ставил, успешно работал с молодыми актерами театра, но далеко не всем «на Малой Бронной» нравился...

«O tempora, о mores!»
Цицерон.

ЕЩЕ ЗАДОЛГО до премьеры театральная общественность предсказывала провал постановки -мало кому верилось, что Женовач потянет на высокий стиль отношений с труппой, а кроме того, сумеет сохранить классицистизм комедии Грибоедова. Да я и сама в это не верила.

Открывается занавес. И вместо роскошного фамусовского особняка с его старинной мебелью, огромными часами великолепных мастеров, с безделушками, картинами, камином мы видим яркие деревянные щиты на колесах, что дает возможность быстро и незаметно менять конфигурацию воображаемых комнат, а стоящие на авансцене маленькая, в старинном стиле кушетка и высокая изразцовая печь с открытыми дверцами, из которых идет жар и полыхает огонь, дают возможность обыгрывать все мизансцены.

Кажется невероятным, как сумели Женовач и Боровский (художник-постановщик) совершить переворот на театральном корабле ярых традиционалистов. А вот поди же, действие пьесы идет как по маслу, и героям спектакля все это никак не мешает выражаться стихами так легко и свободно, так естественно и красиво, будто они другого языка и не знают. На этой постановке можно по-настоящему учиться русской речи. О, как это немаловажно в сегодняшнее смутно-лингвистическое время! Только одно это делает рецензируемую постановку «Горе от ума» истинно художественной и значимой.

Поговорим об образах пьесы и их исполнителях в спектакле. Действительно, мы прожили с «Горем...» почти два века, и театральное общество питалось им. Наша духовная история есть в какой-то мере и живая история «Горе от ума» , особенно если иметь в виду Чацкого. И как хорошо, что Сергей Женовач решил поставить «Горе от ума» именно сегодня, потому что, как это ни парадоксально, пьеса заставляет нас разгадывать загадки нашей действительности. Александр Блок записал в своих дневниках, что «Горе от ума» - величайшее творение всей нашей литературы», прибавив при этом, что, может быть, даже «до сих пор не разгаданное».

Читаем программку: первым действующим лицом здесь значится Павел Афанасьевич Фамусов. Сенатор, служащий при архивах. Его играет Юрий Соломин. Вот первый выход Фамусова на сцену, когда служанка Лиза - артистка Инна Иванова - заводит часы с музыкой и будит барина, он вбегает в гостиную. Легкий, подтянутый, в утреннем туалете, на плечах роскошный шлафрок на лисьем меху. Правда, голова седая, но это, скорее, говорит не о возрасте, а о достоинстве. Служанка Лизонька величественно называет его барином. А когда Павел Афанасьевич, заметив неожиданное смущение Лизы, которая, как известно, стережет влюбленных - Софью Павловну Фамусову (Ирина Леонова) и секретаря хозяина дома Алексея Степановича Молчалина (Александр Вершинин), -разыгрывающих всю ночь напролет музыкальные дуэты, то, поддавшись искушению, прижался к ней, кокетничает молодо и задорно, называет ее баловницей, и мы видим уже совсем не старика, а еще довольно приятного мужчину. Таков Фамусов - Юрия Соломина. (Да, в сегодняшнем веке и мужчины могут выглядеть моложе своих лет.) Но вот на чем настаивал Александр Сергеевич Грибоедов, так это на том, что Фамусов был барином. Это он говорил Михаилу Семеновичу Щепкину, подарив ему рукопись своей комедии. Как известно, Щепкин был непревзойденным Фамусовым. Он прекрасно знал, кого он играл, надевая фрак со звездой на шее - да, он изображал важного московского барина. Нелюбопытно, когда Щепкина спрашивали, как он смог так блестяще постичь образ Фамусова, он отвечал: «Какой я Фамусов? Ведь он же барин! « А мы скажем то, что не сказал Михаил Семенович Щепкин, ведь полжизни он был крепостным. К тому же он видел воочию прототип Фамусова - Алексея Федоровича Грибоедова, дядю автора «Горе от ума», величавого московского барина, дававшего в своем доме неслыханные балы и маскарады, ну чем не Фамусов?

Надо помнить, что Фамусов вырос и воспитывался в век Екатерины, а это был век роскоши, барства, некоторой картинности. Да, восемнадцатый век был веком блестящих людей, умевших ловить удачу. Какие совершались подвиги, как шла «госпожа удача» в руки людей с темпераментом! Все вертелось вокруг Великой Екатерины, а она любила людей удачливых, заметных... И элегантность здесь играла не последнюю роль. Кто вырос в этом веке, тот, безусловно, остался под его влиянием. Таков, был Фамусов. Он близко соприкасался с вельможами екатерининских времен. Его дядя Максим Петрович «...не то на серебре, на золоте едал, сто человек к услугам...» Но и Максим Петрович, этот импозантный всемогущий барин, умел сгибаться в три погибели, когда ему было необходимо «подслуживаться». Но как же мог Фамусов не перенять эту к чинам ведущую находчивость, эту элегантность? Действительно, Павел Афанасьевич Фамусов (каким играет его Ю. Соломин, каким трактует его С. Женовач, каким одела его художник по костюмам О.Ярмольник) -фигура крупная и яркая, человек, безусловно, неглупый. Его красивые, полные артистизма жесты, барственность говорят о его породе, о его шестисотлетнем дворянстве. Все это, как ни странно, роднит Фамусова с Чацким.

События, происходящие в комедии, становятся для зрителя былью именно потому, что образы Фамусова и Чацкого не столь антогоничны. Несовместим Чацкий только с Молчалиным. И этот шлейф несовместимости далеко выходит за рамки спектакля.

А что Софья Павловна Фамусова, дочь нашего героя. С первого взгляда Ирина Леонова дает нам образ умной, чуть романтичной девушки. Ей семнадцать лет, по понятиям того времени она уже невеста. Фамусов не торопится выдать ее замуж, но все же присматривает женихов. Она рано осталась одна, без матери, выросла на французских книжках, в ней есть и ум, и смекалка, она истинная дочь своего отца. Такой играет ее Ирина Леонова. Художник наряжает Софью в строгое закрытое платье с длинными рукавами без каких-либо украшений, рюш, отделок, бутоньерок, тем самым подчеркивая ее суровость, сдержанность чувства, даже какую-то замкнутость. Ее скромная, по тем временам, прическа, умные, чуть суховатые глаза говорят о натуре недюжинной, интересной. И все же, несмотря на сказанное, она женственна, обаятельна, великолепно двигается, не лезет за словом в карман... Понятно, почему Чацкий влюбился в нее без памяти.

Но вот вопрос: а почему же предметом своих воздыханий она выбрала человека скромного, безродного, «делового», то есть всего лишь секретаря «управляющего казенным домом», ни денег, ни чинов? Так кто же все-таки Алексей Степанович Молчалин? Над разгадкой этого образа билось не одно поколение литературоведов. Разгадан ли? В рецензируемом спектакле Молчалин - А. Вершинин - внешне бесстрастен, холодноват, подчеркнуто «бессловесен» -в широком понимании этого слова. А вот посмотришь на него: привлекателен. Я бы даже сказала - красив, по-мужски обаятелен, высок, строен, как-то особо опрятен... Софья смотрит не него влюбленными глазами. Ей нравится его подчеркнутая вежливость, уступчивость, к тому же «и на флейте, и в беседе он мастак». Но вот высказать свое мнение в разговоре с Чацким он побаивается. Когда тот его спрашивает: «Но почему же? «, Молчалин отвечает: «В чинах мы небольших». Что ж, это так, но служит Молчалин усердно и получает награждение. И вот что интересно - Молчалин верит в свою звезду: чины получит и выгодно женится... Что бы ни случилось в дальнейшем в доме Фамусовых, мы скажем: «Молчалины блаженствуют на свете».

Здесь в самую пору сказать о горничной Лизе. По замыслу режиссера она в какой-то мере противостоит всем женским образам комедии. Режиссер будто нарочно показывает нам Лизу простонародную, «из избы». Она скромна, на ней темное затрапезное платье, одно единственное на протяжении всех картин. Вместо прически - коса, она в переднике, что выдает ее незавидную должность в доме. И все же Лиза - одна из главных героинь в этом спектакле. Она прямодушна, естественна. Обладает природной смекалкой и понимает, каков характер Софьи, Молчалина... Как ни странно, но именно ей очень нравится Чацкий. Она интуитивно понимает его благородство, его ум, его искренность. Да и сама Лиза по отношению к своей барышне благородна и честна. Ведь Софья - это смесь великолепных человеческих инстинктов с приобретенной лживостью. В ее личностной физиономии, такой, какой ее показывает актриса Ирина Леонова, прячется что-то горячее, нежное, мечтательное. Именно этим привлекает она зрителей. Тем досаднее ее недостатки - плоды воспитания тогдашнего общества. Французские романы, на которые так сетует Фамусов, сентиментальное фортепиано (да еще с аккомпанементом флейты), незатейливые стихи, обязательные танцы, «Кузнецкий мост и вечные обновы», эти странные светские балы, где царствуют сплетни, непременное желание маменек-княгинь найти богатых женихов, низменное угождение зубоскалов Загорецких, пьяные тирады о русской интеллигентности Репетиловых, указательный воспитательный перст красивой старухи Хлестовой, услужливость Молчалина -все это давало пишу ее юному воображению. Отсюда - такая злая выходка Софьи: объявить сумасшедшим Чацкого. Это актриса И. Леонова сделала блестяще. Она артистично бросила обществу свою сплетню, чем и доказала, что она истинная дочь Фамусова.

И все же режиссер нам все время подбрасывает возможность сравнения Софьи и Лизы. Разве могла бы сделать такое горничная Лиза, будь она на месте Софьи? Никогда. Актриса И. Иванова показывает, как сильны в Лизе благородство, русская народная смекалка, порядочность. Эти же качества ее мы видим и в отношении к Молчалину. И это важно для понимания не только ее образа, но и Молчалина. В предыдущих спектаклях это не было так ярко выражено, но, думаю, что Грибоедов именно такой хотел видеть Лизу.

Главная роль в комедии, безусловно, принадлежит Чацкому. С первого же выхода на сцену по приезде в дом Фамусова мы видим Чацкого - Подгородинского веселым, ребячливым, влюбленным, собственно, Чацкий -самая живая личность в спектакле и как человек, и как исполнитель высокой общественной роли, которую дал ему Грибоедов. И Глеб Подгородинский умно и изящно раскрывает нам в Чацком именно это. Нет, он не трибун, не революционер, не бунтовщик, каким обычно изображали Чацкого в прежних постановках. Он - молодой человек, влюбленный в Софью. Он приехал свататься к ней. Его сильная и горячая натура бунтует, потому что он не понимает, что происходит с Софьей, и Чацкий - Подгородинский грустнеет на наших глазах, осмеянный, оскорбленный, непонятый... В силу своей молодости, досады, горячности, влюбленности Чацкий - Подгородинский бурно восстает против того, что он видит в доме Фамусова. Тут вступает в свои права и ревность то к Скалозубу, то к Молчалину, которые вызывают у него почти нравственную брезгливость. Отсюда бунт против Фамусова, который прекрасно понимал близость к себе Чацкого по происхождению, по воспитанию. Ведь чины зарабатывал и искал Молчалин, а вот Чацкого, как и Фамусова, чины искали сами. Но для этого надо было служить, однако что значило в то время служить? Это Молчалин должен был нести всю работу, то есть «быть деловым», а Фамусову и Чацкому было нужно всего лишь соблюсти этикет службы. В сущности Фамусову, а значит, и Чацкому, нужно было соблюдать светские приличия, заботиться об обязательствах перед сильными мира сего и вступать в отношения с теми, кто «вершил светский суд», скажем, с Татьяной Юрьевной или Марьей Алексевной...

Внимательно смотрю на Чацкого - Подгородинского и вижу Александра Сергеевича Грибоедова. Не знаю, случайно ли это сходство, или режиссерски нарочито? .. Попробуем прочитать письма Грибоедова, когда писалась комедия: услышим тот же идеализм, недовольство земной жизнью, русской действительностью. Вот письмо, написанное Грибоедовым одному из своих друзей после сочинения комедии: «А мне так скучно, так грустно! Скажи мне что-нибудь в отраду: я с некоторых пор мрачен до крайности. Пора умирать! Не знаю, отчего это так долго тянется. Тоска неизбывная».

Будем помнить, что Пушкин назвал Грибоедова «самым умным человеком в России». Он получил прекрасное образование, был от природы одарен тонкой наблюдательностью, он с огромным интересом изучал «фамусовское общество» в Москве. Да, это был человек высочайшего интеллекта, ценивший его, то есть интеллект, в других, следивший за развитием научной и общественной мысли. Поэтому Грибоедову было очень горько видеть общество фамусовых как руководителей жизни. Думаю, что зритель, смотря этот спектакль, решает: кто же сегодня прав, Фамусов или Чацкий?

Прямая и честная натура Грибоедова не могла принять окружающую неправду. Ее не мог принять и Чацкий. Отсюда и его раздражительная тирада в последней картине. Он не верит, что Софья трагически разочаровалась в Молчалине, не верит, что Фамусов не простит своего секретаря, не верит, что всю правду узнает Марья Алексеевна...

И почти шепотом (в отличие от всех других актеров, игравших Чацкого) Г. Подгородинский скорбно-раздумчиво говорит:

«Карету мне, карету!»

Грибоедов поставил знак восклицания, но мы его не чувствуем в интонации Подгородинского. А ведь и сам Грибоедов искал упокоения только в дороге...

На срезе, на смене веков всегда возникают Чацкие. Это - максималисты, люди с высокими идеалами, любящие свою Родину, свой народ, готовые положить за них жизнь свою, как это сделал Грибоедов. Но есть ли они сегодня?

Светлана МАГИДСОН, «Подмосковье-Неделя», 21.03.2001

ПРАВДА И СЧАСТЬЕ

Потребность учиться – это и есть возможность всегда оставаться в форме. Если творческий человек перестает учиться, он перестает созидать. Каждый спектакль, педагогический урок начинается с нуля...

ПРАВДА И СЧАСТЬЕ

Собираясь на встречу с режиссером Сергеем Женовачем в Малый театр, до последнего момента не мог сформулировать первый вопрос. Настолько, видимо, во мне сидело сложное к нему чувство как к режиссеру, который в своей профессиональной судьбе не раз делал неожиданные повороты. Впрочем, этот момент еще больше во мне разжигал давнишнее желание с ним встретиться. И вот когда я увидел в 6-м подъезде встречающего меня Сергея Васильевича, когда он, легкий, стремительный, поднялся угловатой походкой на второй этаж и мы расположились в уютном фойе, когда он взглянул голубыми глазами в яркое от солнца окно, очертив мистически знакомый профиль с тонким носом, вот тогда вопрос возник сам собой.
– Сергей Васильевич, что означает в вашем понимании современный театр или несовременный?
– Я бы говорил скорее о театре как о виде драматического искусства и не делил его – современный он или несовременный. Либо говорил о людях, которые в спектаклях ставят перед собой простые задачи: увлечь, развлечь, создавать какие-то забавные истории. Но современным, подлинным театром можно назвать тот, в котором происходит, с одной стороны, поиск театрального языка, и с другой, когда это делается для зрителей, а не для самореализации и самопользования.

– Вам не все равно, какой у вас зритель?

– Мне кажется, что у каждого режиссера, не только театра московского – любого, существует свой зритель, и это огромное счастье: одни любят московский ТЮЗ, другие любят Малый театр, есть зрители мастерской театра Петра Фоменко, театр Центра имени Мейерхольда и т.д., и т.д.

– У каждого режиссера существуют этапы в жизни, когда, казалось бы, надолго обретенные и испытанные временем постановки вдруг уходят и режиссер начинает «с чистого листа». В вашей работе было немало поисков, экспериментов. Потом вдруг вы поставили классическое «Горе от ума», сейчас – «Правда хорошо, а счастье лучше». В чем заложен контекст этих перемен?

– Мы порой забываем, что наша театральная работа – область интуиций, однако очень зависимая от контекста, в котором ты существуешь. В данном случае в контексте зрительного зала, в контексте театра, который тебя приглашает и доверяет.

– Даже в контексте артистов…

– Конечно, артистов. Профессия режиссера такова, что он вроде бы ничего и не делает. Но у него есть круг артистов, сценографов, художников по свету, художников по костюму, композиторов, работников театра, которые воспринимают театр как родной. И если ты чувствуешь, что это некому сыграть, не под силу сделать, то лучше от этого отказаться. Есть такие профессии, как режиссерская, в которых нужно всегда побеждать. Работа твоя может быть лучше, может быть хуже, но все равно должна состояться, иначе обманываешь тех людей, которые в твое дело вовлекаются. Нужно брать на себя ответственность. Меня пригласили ставить «Горе от ума». Эта пьеса своего рода визитная карточка Малого театра. Есть пьесы, которые в течение времени здесь появляются, и разные поколения артистов по-своему их прочитывают, играют. «Горе от ума» сыграло семь поколений.

– Я помню Подгорного в роли Чацкого…

– А сейчас вот Даша Подгорная, его дочка, играет одну из княжон. Династии в Малом, как ни в каком другом театре, живут и развиваются. В затее с постановкой «Горе от ума» Грибоедова был особый смысл, он связан с тем, чтобы вот здесь, на этой прекрасной, великой сцене, сошлись три поколения: так называемые старики, легенды Малого театра, среднее поколение и совсем молодежь. Когда я почувствовал театр и в нем уже со мной сложились хорошие и дружеские взаимоотношения, тогда возникла затея «Правды – хорошо…» (кстати, благодаря совету заместителя художественного руководителя по литературной части Бориса Николаевича Любимова, которого я люблю и уважаю). Театр – это искусство ансамбля. Поэтому естественна потребность именно в такого рода спектакле. У артистов существует понятие – «играет в разные игры», так и режиссер играет в разные игры. Самое главное – уловить, почувствовать ее компоненты.

– Вы сказали – «советуетесь». Вы не стесняетесь желания учиться?

– Я вообще считаю, что потребность учиться – это и есть возможность всегда оставаться в форме. Если творческий человек перестает учиться, он перестает созидать. Каждый спектакль, педагогический урок начинается с нуля. На актерский и режиссерский курсы приходят новые ребята. Они неповторимы. Надо их разгадать, а не брать какие-то приемы, которые были апробированы с другими ребятами по воспитанию артистов или режиссеров. В ГИТИСе студенты, а в театре артисты определяют, как с ними строить учебу, репетиции. Поэтому учишься у артистов, учишься у студентов, у художников. По крайней мере, я всегда так стараюсь. И если у меня что-то получается, только потому, что я постоянно учусь. Я этого не стесняюсь. Петр Наумович Фоменко всегда говорит: хороший педагог тот, кто постоянно учится, находится в работе. Талант имеет свойство уходить, если не учиться постоянно, не ставить перед собой более высокие цели и задачи. В противном случае обязательно наступает пустота. Легко осуждать других, а труднее всего осуждать себя.

– Бывает ли с вами, когда, работая с актером, вы потом от него отказываетесь, поскольку не приемлете его творческие позиции?

– Мне неприемлемы только не артисты, скажем так. Я человек максимальный по своим каким-то взглядам. Поэтому мне кажется, что существует природа актерская и неактерская. Часто, к сожалению, так складывается, что люди попадают в профессию, не обладая актерской природой. Это трагедия как для них, так и для театра. Другой вопрос, когда речь идет о тех, кто наделен природным талантом: как сложилась его судьба – удачно, неудачно, раскрылась ли природа, не раскрылась. С этими людьми работать всегда в радость. Независимо от их популярности. Мне важно, чтобы в артистах были такие качества, как личностное начало, лицедейство, наблюдательность, кураж. У мощных личностей, как правило, не всегда гладкий характер. Но работа с неактерской природой всегда создает проблемы, и чувствуешь себя неловко. Мне в этом отношении как-то везет: и когда работал в студии «Человек», – в мастерской Фоменко, в Театре на Малой Бронной и сейчас в Малом театре. Мне везет с прекрасными артистами. Ты приносишь свою затею, и вокруг нее начинают плести картину-сочинение, к которой подключаются и сценограф, и художники по костюмам и по свету. И тогда это становится частью нашей совместной жизни.

– В последние годы многие режиссеры стремятся к созданию своего театра.

– Есть режиссеры, которым удобна форма вхождения в коллективы, в дома, постановка спектаклей там-то и там-то. Я режиссер домашнего толка. Конечно, хочется обрести театр не ради какого-то руководства, а ради максимальной реализации задуманного, что в тебе бурлит, что живет и требует выхода наружу. Если оно не реализовывается, то сжигается. Наша профессия требует реализации каких-то замыслов через людей, которых нужно собрать. Это сегодня практически невозможно: нет студии, нет того-то. Возникнут предложения – безусловно, откликнусь. Раньше всегда можно было найти какой-то подвал, умыкнуться туда вместе с единомышленниками и проверять свои театральные идеи. Но, повторяю, это практически невозможно. С молодыми, в условиях ГИТИСа, мы пытаемся что-то пробовать. С мастерами это сделать, конечно, сложнее. Но чувствую: есть заинтересованность в некоем спектакле, есть замечательные артисты, с которыми можно это сделать. А мечта – она всегда остается мечтой. Много сейчас существует театров, которые не являются домом, а просто местом службы. Театр-мастерская Петра Фоменко для нас Дом. Сейчас ему десять лет. Кое-что там удалось сделать, что существует до сих пор. Это тоже часть моей жизни. Мне в этом случае повезло.

– Сергей Васильевич, какую вы можете назвать фразу из драматургии русской классики, которая для вас является знаковой?

– Бывают моменты в жизни, когда очень трудно себя сдерживать, и на память приходит фраза из гоголевской «Женитьбы». Помните, Агафья Тихоновна запуталась в выборе женихов? И Кочкарев учит ее: скажите просто: «Пошли вон, дураки!» Как ни странно, эта фраза всегда меня спасает. (Смеется.) Никогда ее вслух не произношу. Я успокаиваюсь, на душе легче. Вообще-то, на разных периодах жизни возникают разные цитаты-символы. Допустим, последний прошел под фразой «Правда – хорошо, а счастье лучше». Как артист играет в образе разных мыслей и чувств, так и режиссер. Если он сегодня занимается Достоевским, ты, хочешь не хочешь, на весь окружающий мир смотришь с точки зрения его героев и персонажей. Это только кажется, что ты ставишь автора. Автор ставит тебя, и автор работает над тобой в это время. Занимаешься Островским, значит, Островский работает над тобой. Ты каждый день вчитываешься в его статьи, пьесы, произносишь их тексты, смотришь на его судьбу. Начинаешь что-то присваивать, усваивать, интерпретировать, искать какие-то театральные ходы. И невольно вступаешь с Островским в какое-то взаимодействие. Потом думаешь про другого автора, и происходит то же самое. Мы, режиссеры, такие же лицедеи, как актеры: приходится играть и с этим автором, и с этим. Вроде бы ничего такого сами не создаем, но через нас что-то происходит.

– В нашем обществе люди разобщены, одиноки. Мне кажется, главная мысль пьесы Островского «Правда хорошо…» – это обретение друг друга.

– Меня часто спрашивают: о чем ваш спектакль? На этот вопрос очень трудно отвечать. Свести в одну фразу то, что хотел сказать режиссер в «Братьях Карамазовых», в «Правде – хорошо…», в «Грозе», в«Горе от ума», практически невозможно. Иначе уничтожишь весь смысл. Что нам хотелось сказать главное в «Правде – хорошо…»? Жизнь наша настолько быстротечна, и, когда мы в ней существуем, мы порой не можем отличить, что в ней главное, а что нет. И однажды понимаешь: вроде получилось что-то, произошло, состоялось, допустим, у Силы Ерофеича Грознова. А к кому прийти, с кем поразговаривать, у кого на плече всплакнуть? И вдруг в памяти яркой вспышкой сверкнула первая любовь… Вроде была проходная в судьбе. Но спустя много лет вновь обретается это чувство счастья, и под влиянием этого порыва Мавра Барабошева делает почти революцию в доме: она дает возможность молодым вести свое хозяйство, делать то, что им хочется. Через нее все становятся счастливыми. Вот эта ситуация, скорее всего, стержень спектакля.

– Зритель может открыть то, о чем вы даже не думали…

– Безусловно. В этом и есть тайна профессии. Очень часто мы говорим о профессии, но забываем именно о тайнах, бессознательных вещах. Когда ты начинаешь чувствовать пьесу, ее зигзаги, вибрации, ритмы, начинаешь жить персонажами, искать пространственные ходы и решения, ты вовлекаешь сюда много-много разных людей. И все это нужно реализовать, добиться, чтобы оно произошло в сценическом пространстве. То, что происходит на сцене, только поводы к ассоциациям, к собственному спектаклю в воображении зрителя. А иначе смотреть скучно. Скучно, потому что шифр расшифровал: да, я все понял, что зло – это плохо, добро – хорошо. Я должен чувствовать некую тайну. Возникает другая сценическая реальность, в которой мне хочется пожить, побродить, посуществовать. Еще одно качество хорошего спектакля: когда проходит время, а он начинает в тебе больше жить, чем в тот момент, когда ты его видел. Для меня это признак хорошей театральной работы.
Вот я был на замечательной выставке офортов Гойи. Прошло несколько дней, и все равно по нескольку раз в день к ней возвращаюсь. Диалог в тебе существует. Так и в театре. Поэтому сила произведения зависит от того, насколько надолго сценические образы и образная система попадут в твое сознание. Раньше была устойчивая культура театрального восприятия. Люди ходили смотреть на артиста по семь, восемь, десять раз, ибо понимали: сегодня он играет так, а сейчас произошли какие-то события в стране или в его личной жизни, и в этот вечер он играет несколько по-другому. Главное качество театрального спектакля – ежесекундность, его неповторимость, это как рисунки на песке: ты нарисовал, волна смыла, дальше надо что-то новое рисовать. Вот в чем культура театра! А не то чтобы считать информацию как можно быстрее. Театр все-таки искусство переживания не столько на сцене, сколько в зрительном зале, когда группа людей объединяется одним чувством. Это удивительное счастье и радость – ощущать и на сцене, и в зале, когда вдруг происходит взаимообмен эмоциональным состоянием, взаимообмен энергией. Если зритель приходит на спектакль с разрозненной энергией, то артисты уже готовы к этой встрече, потому что мы репетировали, проиграли много спектаклей. Хорош тот спектакль, когда из этих разрозненных чувств возникает вдруг единое чувство, единое настроение, единое самочувствие. Люди расходятся, а энергия остается, живет в нас ассоциациями, воспоминаниями, становится нашей внутренней реальностью. Вот это и есть мой театр.

В конце разговора Сергей Васильевич предложил:

– Пойдемте, проведу вас на сцену.

Мы прошли коридор, «карман» и оказались на середине сцены. Все было готово к предстоящему через полчаса спектаклю: расставлены корзины с яблоками… У рампы Сергей Васильевич вытянул руку к залу, в правый угол амфитеатра:

– Там, в кресле, по легенде, облокотившись на парапет, сидел сам Николай Васильевич Гоголь…

Сергей ЛУКОНИН

«Литературная газета», №15 (5920) 16 — 22 апреля 2003 года

15 мая поздравляем с днем рождения Сергея Васильевича Женовача. Пожелаем замечательному режиссеру, поставившему на нашей сцене любимые зрителем спектакли «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» (эта работа режиссера удостоена премии «Золотая маска» за лучший актерский ансамбль) огромного счастья, крепкого здоровья, новых замечательных постановок.

Премьера нового спектакля Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера должна состояться в самом начале следующего театрального сезона.

Вчера в Малом театре состоялся спектакль «Горе от ума», в котором народная артистка России Ирина Ликсо выступила в роли Графини-бабушки и таким образом отметила свое 85-летие. Этот день своей жизни Ирина Анатольевна предпочла провести на сцене среди своих коллег и зрителей.

Вчера в Малом театре состоялся спектакль «Горе от ума», в котором народная артистка России Ирина Ликсо выступила в роли Графини-бабушки и таким образом отметила свое 85-летие. Этот день своей жизни Ирина Анатольевна предпочла провести на сцене среди своих коллег и зрителей.
После спектакля вся труппа Малого театра поднялась на сцену, чтобы воздать почести Ирине Анатольевне. Была зачитана поздравительная телеграмма, присланная президентом России В.В.Путиным. Юрий Соломин на правах художественного руководителя Малого театра вручил актрисе сигнальный экземпляр ее книг, которая так и называется «Ирина Ликсо».
Сама актриса завершила этот вечер словами: «Может быть, поэтому я и живу так долго, что всю жизнь свою я служу в Малом театре».

Сегодня, 14 апреля, юбилей у народной артистки России Ирины Анатольевны Ликсо. Замечательная актриса и тонкий, интеллигентный человек, Ирина Анатольевна уже 65 лет служит Малому театру. За эти годы она сыграла множество ведущих ролей. Впервые Ирина Ликсо вышла на сцену в образе Софьи, а сегодня исполняет роль Графини-бабушки в «Горе от ума»! От всей души поздравляем Ирину Анатольевну! Крепкого здоровья, радости, новых интересных ролей!

Основная сцена
Театральная пл.,1/6, тел.923-26-21
14 апреля 2005 г.

А.С.Грибоедов
ГОРЕ ОТ УМА

Комедия в четырех действиях, в стихах
В спектакле использованы варианты из ранних редакций
Спектакль идет с одним антрактом

В роли графини Хрюминой, бабушки И.А.ЛИКСО
В спектакле заняты:
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ СССР
лауреат Государственных премий России Ю.М.Соломин, Э.А.Быстрицкая
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
лауреат Государственной премии России Л.П.Полякова, А.М.Торопов
ЗАСЛУЖЕННЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
А.В.Вершинин, В.А.Дубровский, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, П.Д.Складчиков, С.Л.Тезов
АРТИСТЫ
лауреат Государственной премии России Г.В.Подгородинский, Н.Л.Боронина, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, А.М.Жарова, Д.Н.Зеничев, И.В.Иванова, Л.Г.Кичанова, Т.И.Короткова, О.С.Мартьянов, О.В.Молочная, В.А.Низовой, Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко

В спектакле принимают участие артисты оркестра Малого театра – В.Г.Агамалян,
заслуженная артистка России Т.П.Арутюнова, И.В.Левченко, Е.С.Окинская, П.Г.Сычев, Ю.А.Шерстюк.
Режиссер-постановщик — лауреат Государственной премии России С.В.Женовач
Художник-постановщик – заслуженный художник России,
лауреат Государственных премий России А.Д.Боровский Художник по костюмам — О.П.Ярмольник
Музыкальное оформление – заслуженный деятель искусств России Г.Я.Гоберник
В спектакле использована музыка – А.С.Грибоедова, М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, С.В.Рахманинова Режиссер – заслуженная артистка России З.Е.Андреева
Помощник режиссера – В.С.Кувшинова
Художник по свету – заслуженный работник культуры России А.Е.Изотов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА — НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР Ю.М.СОЛОМИН

Начало спектакля в 19 часов

Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Касса театра филиала открыта – в будние дни с 12 час. до 19 час. 30 мин., в выходные дни с 10 час. до 18 час 30 мин. Перерыв с 15 час. до 16 час.

Информационная поддержка: газеты: «Труд», «Аргументы и Факты», радиокомпания «Маяк», «Yтро.ru», «Центр Plus»

Сергей Женовач: «Живой театр выше рейтингов»

Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград...

Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума»

Сергей Женовач: «Живой театр выше рейтингов»

Он ведет актерско-режиссерский курс в ГИТИСе, не отрываясь от активной практической работы в различныз московских театрах. Он один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих современных режиссеров. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной привлекли повышенное внимание и публики и критики.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера. Но главным делом своей жизни профессор Сергей Васильевич Женовач считает все-таки педагогику.

Вы успешный, весьма востребованный режиссер, много работающий в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?

Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается, рождается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не банально звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы они были совсем другими. Они и есть другие и будут другими. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.

Чего Вы ждете от своих учеников?

Как любой учитель, как любой отец желает, чтобы у его детей была счастливая судьба, так и я хочу, чтобы мои ребята испытали творческое счастье. Чтобы все намерения, все замыслы, все затеи учеников реализовались в той мере, в какой они это представляли. От чего возникает непрофессиональность? От того, что у человека могут возникнуть прекрасные идеи, но он не может их реализовать. А, бывает, что человек умеет реализовывать, а у него этих идей нет. Важно, чтобы «что» и «как» совпадали. Чтобы каждый режиссер и артист обрел свою тему, обрел свой стиль. Вот это самое, мне кажется, важное, если заниматься творчеством серьезно, глубоко, а не относиться к нему как к своеобразной «ярмарке тщеславия» или к зарабатыванию на жизнь.

Ставя спектакли в различных московских театрах, как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?

Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю и чувствую. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, сыграть в этом ансамбле, у этого режиссера. Главное, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.

Вы приходите в театр со своим определенным замыслом. Но, наверное, он корректируется совместно с артистами в процессе работы?

Он не корректируется, он обогащается, углубляется. Главное принести идею решения пьесы, решения пространства. А дальше артист, который тоже является автором своей роли, находит себя. Мне не нравится работать с актерам, которые выполняют только твои предложения. Всегда интереснее, когда возникают совместные движения. Как в хорошем теннисе, ты предлагаешь ход, и возникает ответное движение. Ты делаешь одно предложение, к тебе возвращается другое. Что такое содружество и сотворчество? Это когда в компании талантливых людей ты сам становишься еще более интересным, талантливым и непредсказуемым для самого себя. Когда не сам себя тиражируешь, а вместе с людьми, тебя окружающими, выходишь на нечто такое, что по одиночке мы никогда бы не нашли. Поэтому роль всегда сочиняется актером с режиссером, режиссером с артистом. Это совместное детище. Так же, как и работа режиссера с художниками. Кто что предложил, кто что придумал, практически невозможно вычленить. Но, если нет фундамента, то возникает дом на песке. Право заниматься режиссерской профессией состоит в чувстве целого. Если человек не чувствует театральную идею, тогда артисты и все люди, работающие в спектакле, растащат все в разные стороны. Любая мощная индивидуальность будет тащить на себя. И чем сильнее личность, тем больше она потянет на себя. Поэтому режиссер должен держать все.
Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо, а счастье лучше», поставленные вами в Малом театре, имеют длительную историю постановок на старейшей московской сцене.

Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, некоторые из которых участвовали , а другие видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?

Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или той или иной режиссерской индивидуальности. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще

А вы видели спектакль Бабочкина, где он сам исполнял роль Грознова, и постановку Царева и Иванова с Виталием Соломиным в роли Чацкого, спектакли Малого театра, которые предшествовали Вашим постановкам?

Ну, естественно. Приступая к работе над спектаклем, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь, в котором уже существуешь.

А это не сбивает с задуманного пути?

Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.

По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?

Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли коллег смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для восприятия. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него боле устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.

Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах? Последнее время «вошли в моду» заявления некоторых актеров и режиссеров, что критика не на что не влияет, что они вовсе ей не интересуются.

Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня, читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Замечательно, когда существуют мощные люди, мыслящие театром, живущие театром, понимающие и чувствующие театр, а не занимающиеся его рейтинговой природой. Я считаю себя счастливым режиссером, потому что о моих работах писали люди, которых я люблю и уважаю. Наталья Анатольевна Крымова, Алексей Вадимович Бартошевич, Борис Николаевич Любимов, Борис Александрович Львов-Анохин… Все это люди, которые могут войти в структуру спектакля, почувствовать театр. Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Спектакли Мейерхольда я вижу глазами Константина Рудницкого. Вот сейчас приходит поколение, которое не видело, допустим, спектаклей Эфроса, Товстоногова, Ефремова. Они читают книгу «Имена» Крымовой и эти спектакли чувствуют, они их видят. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения.
Критик — это человек, который творит легенду. Он заставляет спектакль пережить время. Спектакль, мне кажется, стоит сохранять только в фотографиях и в описаниях людей, которые сидели в зрительном зале и воспринимали этот спектакль. Энергетику спектакля можно почувствовать, только описав то, что происходило в этот вечер в этом театре. А телевизионная съемка переводит спектакль абсолютно в другое качество. Даже фотографии иногда смысл театра, театральность языка передает больше, чем телепленка.
Театральная критика и практический театр нуждаются друг в друге. Театроведение и профессиональный театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса, губительно влияет на сценическое искусство.

Что Вам кажется недопустимым в театре?

Я скажу беспощадную вещь. Мне кажется, природа таланта не постоянна и не устойчива. Но творческий человек так устроен, что всегда обязан верить в себя, в свои силы. Люди, которые входят в театр, как в жизнь, выйти оттуда уже не могут. Важно почувствовать момент, когда ты становишься помехой и делаешь те работы, за которые тебе стыдно. Вот как бы в такой момент найти в себе мужество уйти. Это самое важное, наверное, и самое сложное. Часто мы очень требовательно относимся к другим и очень лояльно к себе. Когда возникают самоуспокоенность, сытость, самодостаточность и не возникают вопросы к себе, когда уходит сомнение в себе, когда ты забываешь, для чего занимаешься профессией, вот как бы тогда суметь остановиться, чтобы не делать насильственной работы.

Если бы Вы не стали режиссером, какую бы профессию избрали?

Для меня основная профессия – это педагогика. Наверное, я бы и занимался педагогикой. Если не театральной, то, вероятно, какой-нибудь другой.

Кроме театра и педагогики у вас увлечений нет?

Профессия определяет все мои увлечения. И все, что связано с книгами, с живописью, с музыкой, все, все подчиняется театру. И общение с людьми тоже определяется профессией. Так у меня сложилась жизнь.

А Вас интересует политика?

Сказать, что интересует – неправда. Сказать, что не интересует – тоже неправда. Она оказывает влияние. Но когда ты работаешь над спектаклем, то меньше всего про это думаешь. Слежу за событиями, как любой живущий в стране человек.

Как вы поддерживаете свою форму?

Для меня находиться в тонусе – это переключаться с одной работы на другую. Педагогика – театр, театр – педагогика. Ну и, конечно, иногда зарядка помогает. А иногда прогулки. Я люблю по лесу гулять. Там, где я живу, рядом находится Филевский парк.

Где вы обычно проводите отпуск?

Я всегда приезжаю в Краснодар к родителям. Для меня поездка домой – это возвращение к родным и близким, к детству, к прошлому. Как правило, дома я обдумываю новую работу. Дома всегда думается, мыслиться хорошо.

И о чем вы размышляли нынешним летом?

Сейчас в Малом театре мы репетируем «Мнимого больного» Мольера, работу над которым предварительно надо было тщательно обдумать. Затем на малой сцене Художественного театра планируется моя постановка спектакля «Исповедь горячего сердца» по трем главам из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского. Мои студенты в ГИТИСе перешли на четвертый, выпускной курс. Надо готовить с ними дипломные спектакли. Так что подумать в отпуске было над чем.

Наталия Пашкина.
«Общество и здоровье», №2 2005

27 марта - Международный день театра.

В Малом театре эту дату отметили показом юбилейного, 100-го

представления спектакля «Горе от ума».

В МАЛОМ ТЕАТРЕ СОСТОЯЛСЯ ДВОЙНОЙ ПРАЗДНИК

27 марта - Международный день театра.
В Малом театре эту дату отметили показом юбилейного, 100-го
представления спектакля «Горе от ума». Бессмертная комедия Грибоедова в постановке известного режиссера Сергея Женовача, была отмечена критикой и удостоена всевозможных наград, а главное - снискала любовь нескольких поколений зрителей.
Спектакль почтили своим участием «звезды» Малого театра:
Юрий Соломин, Элина Быстрицкая, Татьяна Панкова, Юрий Каюров, Татьяна Еремеева, Светлана Аманова.
В ансамбле с мастерами играет талантливая молодежь театра:
Глеб Подгородинский, Ольга Молочная, Александр Вершинин, Виктор Низовой и многие другие.
От всего сердца, «без различия степеней и талантов» мы
поздравляем коллектив создателей и участников замечательного спектакля.

– в День театра в Малом пройдёт 100-ое представление спектакля «Горе от ума» А.С.Грибоедова. В спектакле занят блестящий актёрский ансамбль – Юрий Соломин, получивший за роль Фамусова Государственную премию России, блистательные Татьяна Панкова, Элина Быстрицкая, Татьяна Еремеева, Юрий Каюров…

Основная сцена

Театральная пл.,1/6, тел.923-26-21

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ТЕАТРА
100-Й СПЕКТАКЛЬ

27 марта 2005 г.

А.С.Грибоедов
ГОРЕ ОТ УМА


Комедия в четырех действиях, в стихах
В спектакле использованы варианты из ранних редакций
Спектакль идет с одним антрактом


В спектакле заняты:
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ СССР
лауреат Государственных премий России Ю.М.Соломин (100), Э.И.Быстрицкая (100)
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
лауреат Государственных премий СССР и России Ю.И.Каюров, Т.А.Еремеева, Т.П.Панкова, Г.Д.Сергеев
ЗАСЛУЖЕННЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
С.Г.Аманова, А.В.Вершинин (100), В.А.Дубровский, А.И.Охлупина (100), Д.Д.Кознов, С.Л.Тезов (100)
АРТИСТЫ
лауреат Государственной премии России Г.В.Подгородинский (100), Н.Л.Боронина (100), И.С.Григорьев, В.В.Дахненко (100), А.М.Жарова (100), Д.Н.Зеничев (100), И.В.Иванова (100), Л.Г.Кичанова (100), Т.И.Короткова (100), О.В.Молочная, В.А.Низовой (100), Д.Н.Подгорная (100), Д.Н.Солодовник, И.В.Тельпугова (100), А.Е.Фаддеев (100)

В спектакле принимают участие артисты оркестра Малого театра – В.Г.Агамалян, Т.П.Арутюнова, Э.М.Гольдштейн, Д.В.Куйда, П.Г.Сычев, Ю.А.Шерстюк.
Режиссер-постановщик — лауреат Государственной премии России С.В.Женовач
Художник-постановщик – заслуженный художник России,
лауреат Государственных премий России А.Д.Боровский Художник по костюмам — О.П.Ярмольник
Музыкальное оформление – заслуженный деятель искусств России Г.Я.Гоберник
В спектакле использована музыка – А.С.Грибоедова, М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, С.В.Рахманинова Режиссер – заслуженная артистка России З.Е.Андреева
Помощник режиссера – В.С.Кувшинова (100)
Художник по свету – заслуженный работник культуры России А.Е.Изотов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА — НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР Ю.М.СОЛОМИН
Начало спектакля в 18 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Касса театра филиала открыта – в будние дни с 12 час. до 19 час. 30 мин., в выходные дни с 10 час. до 18 час 30 мин. Перерыв с 15 час. до 16 час.

Информационная поддержка: газеты: «Труд», «Аргументы и Факты», радиокомпания «Маяк», «Yтро.ru», «Центр Plus»

Искусство ансамбля Сергея Женовача

После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?

Искусство ансамбля Сергея Женовача

Сергей Васильевич, вы ставите классику. Это и «Горе от ума» в Малом театре, и «Белая гвардия» в МХТ, был и «Месяц в деревне» у Фоменко, Шекспир и Чехов на Малой Бронной. Что для вас играет решающую роль при выборе автора?

Во-первых, поскольку нет своего театра, очень важен тот дом, который тебя зовет. Если приглашает Малый театр, то возникает одно название, если это МХТ, то абсолютно другое. Если есть возможность поработать только со студентами — это третье название. Во-вторых, когда ты работаешь над той или иной пьесой, это еще и период, когда выбранная пьеса работает и над тобой, и над теми людьми, которые с тобой вместе ее выбрали. Идет взаимное движение навстречу друг другу. Поэтому этот отрезок жизни посвящается только одному автору и определенным правилам игры. В-третьих, даже сценическая площадка, и та выбирает какое-то конкретное название. У сцены тоже есть свой характер, свой норов.

После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?

Мне хорошо работается в Малом театре, хорошо дышится в Московском Художественном театре, интересно работалось в « Мастерской Фоменко», мой дом – это режиссерский факультет ГИТИСа. Мне комфортно везде, где есть возможность заниматься сочинением спектакля, где весь театр заинтересован новой работой. Допустим, идея «Горя от ума» могла возникнуть только на подмостках Малого театра. Эта пьеса – визитная карточка театра. Главным вдохновителем этой затеи был Борис Николаевич Любимов (заместитель художественного руководителя по литературно-драматургической части Малого театра. — Ред.), который задумал, что на сцене должны встретиться три поколения мастеров: старшее поколение, которому уже далеко за восемьдесят, среднее поколение и совсем молодежь со студенческой скамьи. Только так можно заглянуть во вчерашний день Малого театра, увидеть сегодняшний и почувствовать завтрашний.

Так это была идея Любимова?

Изначально да. Он размышлял о том, в какой пьесе можно столкнуть поколения. Речь шла о нескольких пьесах, но в итоге мы сговорились на «Горе от ума». Эта идея была подхвачена Юрием Мефодьевичем Соломиным. Сейчас как-то приуменьшается роль заведующего литературной частью, но мне кажется, что это полноправный человек, как и вся постановочная бригада. Я горжусь, что обрел такую компанию во главе с Борисом Николаевичем Любимовым, художником Александром Боровским, художником по костюмам Оксаной Ярмольник, композитором Григорием Яковлевичем Гоберником и художником по свету Дамиром Исмагиловым, который влился в нашу компанию с «Белой гвардии».

«Белая гвардия» в МХТ — это четвертая редакция булгаковской пьесы. Актеры, занятые в постановке, больше знакомы зрителю благодаря телевидению, чем театру. Это повлияло как-то на идею спектакля в целом?

Мне важен артист, а не его послужной список. Михаила Пореченкова и Константина Хабенского я помню еще в спектаклях Юрия Бутусова. Они студентами приезжали в Москву (из Санкт-Петербурга. — Ред.) и привозили свои спектакли. Я считаю, что судить театрального артиста по работам на телевидении неверно, так как это только часть его работы. Тем более то, что показывают по телевидению, — это использование уже найденного в театре. Для меня было счастьем работать с такими актерами. Я скажу больше: вся компания (а к ним надо добавить и Наталью Рогожкину, и Александра Семчева, и Никиту Зверева, и Анатолия Белого, и молодых ребят, которые закончили курс Евгения Каменьковича, Диму Куличкова и Ваню Жидкова) — вся эта компания для меня очень близкая, дорогая и такая турбинская.

А вы какие акценты хотели расставить в этом спектакле?

Очень трудно сформулировать. Самое главное — выразить в пространстве и времени историю и рассказать ее театральным языком. Этот спектакль про все: и про жизнь, и про любовь. Про то, как выжить и как жить в момент эпохи перемен, как не потерять себя и сохранить дом. Сохранить честь, сохранить ближний круг людей, потому что только ближний круг людей дает силы и энергию существовать в этой жизни. Как быть преданным Отечеству. Что такое предательство, верность, трусость. Если все это суммировать и сказать образно, то эта пьеса о том, как сохранить себя в момент слома и перелома. Но говорить об идее спектакля какими-то лозунгами не стоит, иначе и спектакля не нужно.

У вас есть опыт работы на разных сценических площадках Москвы. Насколько важен для вас выбор пространства?

Пространство очень важно. Оно порой даже определяет, как я уже говорил, выбор пьесы, а возможно, даже и распределение ролей. Это только кажется, что у сцены нет биографии. Сцена может тебя принять, а может и не принять. Она может протестовать, а может стать твоим союзником. Например, по легенде, колосники Малого театра до сих пор не перекладывались. И вся энергия артистов и зрителей, среди которых были и Толстой, и Достоевский, и Гоголь, и Чехов, сохранилась. В этих стенах практически невозможно, чтобы спектакль не получился по энергетике. Когда заходишь в зрительный зал Малого театра, его торжественность заставляет тебя существовать на некотором эмоциональном градусе. Другая атмосфера, допустим, в Камергергском — атмосфера демократического зала. Там можно сидеть в свитере и в джинсах. Там низкие подмостки: один шаг — и ты уже на сцене. Сцена-исповедальня. А в Малом театре — это театральность. Актеры парят над зрителями. Точка зрения — снизу вверх на артиста. Это совсем другие правила игры. И, даже если вы берете автора, которого можно поставить и в том и в другом театре, все равно решение художника и стилевое решение будут зависеть от пространства. В театре есть душа и настроение. И я убежден, что любой старый театр — это своя биография помещения. И, когда начинаешь работать на незнакомой сцене, есть пограничный момент, когда сцена тебя либо принимает, либо нет.

А если не принимает, что тогда?

Невозможно репетировать, ничего не получается. Но надо бороться, надо сделать так, чтобы тебя приняли. В Малом театре где-то неделю мне было некомфортно. Я привык к маленьким пространствам, привык к длинному коридору зрительного зала и небольшой «косой» сцене на Бронной, а здесь все торжественно. Сцена тебя принимает, когда ты, говоря красивым образным языком, начинаешь говорить с Богом. Когда хочется сочинять спектакль на репетиции и не хочется, чтобы она заканчивалась. Когда ты готовишься к спектаклю, к встрече с артистами, что-то выдумываешь, творишь с этими
в том пространстве, которое есть, тебе и стены помогают.

Бытует мнение, что режиссер — это профессия, в которой необходима тирания. Вы неоднократно подчеркивали, что любите сотрудничать и сочинять вместе с актерами. Всегда ли это оправданно и результативно?

Мне кажется, что агрессивность в работе может быть неким приемом, чтобы добиться результата, вывести артиста на определенный эмоциональный уровень. Но почему профессия режиссера позволяет человеку командовать другим человеком? Этого мне никто не объяснит. Почему он должен лучше знать, как играть, чем тот человек, который стоит перед ним? Это огромное заблуждение! У режиссера одна профессия, а у артиста — авторство на роль. Сценограф — автор Сценического пространства, композитор — автор звуковой дорожки. Художник по свету — автор световой среды. А режиссер — это человек, задача которого все это соединить и поддерживать обретенную цельность, но в то же время он должен, не давя собой, дать возможность каждому остаться самостоятельной личностью. Ощущение цельности — это и есть режиссерская профессия. Загнать всех в угол — значит, реализовать какую-то свою умозрительную идею, которую ты придумал у себя в кабинете. Но театр — это не комната, театр — это искусство ансамбля. На афише пишется автор пьесы. Это значит, что вы идете на Чехова, на Островского, на Беккета. Дальше пишется художник. И вам интересно посмотреть декорации Боровского, или Шейнциса, или Бархина. Например, я иду смотреть на Булгакова Бархина, или Чехова Боровского, или Достоевского тире Гинкаса, или Толстого тире Фоменко. Потому что театр — это взаимодействие и взаимопроникновение разных человеческих характеров. И, когда эти характеры проникают друг в друга, возникает нечто иное, новое. Это уже и не Чехов в чистом виде, и не режиссер, и не художник — это компания. Профессия режиссера состоит в том, чтобы в этом проникновении сохранить личность и в то же время не растащить, как лебедь, рак и щука, пресловутую повозку. А если есть только один руководитель, который знает, как надо играть, какие должны быть декорации, какая должна быть музыка, а все остальные — солдатики, то мне кажется, такой театр — самообман. Это театр одного человека, своего рода кукольный театр.

В одном интервью вы говорили, что вас не очень волнует, как оценят вашу работу со стороны. Важно, как ты сам считаешь: получилось или нет. Значит ли это, что вам не интересно мнение критика и зрителя? И какую роль играют награды в вашей жизни?

Самый главный критерий — тот, который находится внутри человека. Одна из задач театральной школы — воспитать внутри будущих артистов и режиссеров этот критерий. Нельзя подстраиваться под мнения других людей. Помните, у Пушкина, например: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца », — это не от гордыни идет. Просто ты перестанешь ощущать себя художником, если будешь пытаться угодить. Есть такие люди, для которых принцип жизни — «что вам угодно?». Вы хотите, чтобы мы вас посмешили, — мы посмешим, разжалобили — разжалобим, хотите, мы покривляемся? Но зрителям такой род театральной игры неинтересен. Им интересно все-таки понять, что при этом у тебя в душе. Поэтому важно делать то, что ты считаешь важным, что тебя мучит изнутри и от чего ты освобождаешься. Ты не можешь оценить свой спектакль: хорош он или плох. Ты просто так думаешь, так мыслишь, так чувствуешь. Может, это и неуклюжий пример, но это как мать, которая не может оценить своего ребенка. Чем меньше его любят другие, тем он для нее роднее и ближе. Любой спектакль — это часть жизни. Конечно, хочется, чтобы спектакль почувствовало как можно больше людей, но это не определяет его создания. Что касается наград... Если бы эти награды действительно влияли на творческие взгляды или хотя бы приносили очень много денег, чтобы делать новый спектакль! Не стоит преувеличивать роль наград. Жить этой суетой, мне кажется, глубоко неверно. Сейчас вышла замечательная книга о режиссере с трудной судьбой Варпаховском, где он рассказывает о своем спектакле «Оптимистическая трагедия», который был выдвинут на Ленинскую премию. В списках на почетную награду не оказалось художника Давида Боровского. Варпаховский, который семнадцать лет провел в лагерях, написал письмо, что если справедливость не будет восстановлена, так как художник не может не быть соавтором спектакля, то пусть вычеркнут и его из этого списка. Кончилось дело тем, что спектакль действительно был вычеркнут из списка. Возможно ли такое сегодня?

В 1988 году вы закончили режиссерский факультет у П.Н.Фоменко, затем, будучи уже молодым педагогом в ГИТИСе, поставили спектакли «Шум и ярость» по Фолкнеру и «Владимир 3-й степени» по Гоголю. Потом был Месяц в деревне» уже у Фоменко в театре. Сегодня все эти спектакли уже в архиве. Как сейчас складываются отношения с этим театром?

Я продолжаю считать себя сотрудником «Мастерской». Сейчас в моей жизни так сложилось, что я сотрудничаю с МХТ и Малым театром. Это на данном этапе, сегодня такая реальность. Но я всегда рядом с театром Петра Фоменко.

Как часто вы ходите в театр и что вы видели в последнее время?

К сожалению, когда я работаю, я в театр не хожу, потому что думаю только о своей работе. Когда она заканчивается, я стараюсь сходить на все премьеры. Последний раз это было давно — мы только что выпустили дипломный спектакль «Мальчики» в ГИТИСе. Я был на спектакле Льва Абрамовича Додина «Дядя Ваня», который был в Москве на гастролях.

Спектакли Сергея Женовача: «Белая гвардия» (МХТ им. А. П. Чехова);
«Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Малый театр)

Светлана Бердичевская
Театральная касса, №3 2005 г.

Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина и Дом-музей М.Н.Ермоловой 2 февраля 2005 года приглашают на вечер, посвященный 210-летию со дня рождения А.С.Грибоедова и 250-летию Малого театра — А.С.Грибоедов и Малый театр

(«Горе от ума» в Малом театре — время, спектакли, актёры...»)

К 210-летию со дня рождения А.С.Грибоедова и 250-летию Малого театра

Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина
Дом-музей М.Н.Ермоловой

2 февраля 2005 года

А.С.Грибоедов и Малый театр

(«Горе от ума» в Малом театре — время, спектакли, актёры...»)

В вечере принимают участие артисты, занятые в постановках 1938,1964,1975, 2000 годов:

народный артист СССР, лауреат Государственных премий России Юрий Соломин — Фамусов
народная артистка СССР Элина Быстрицкая — Хлёстова
народный артист России, лауреат Государственных премий СССР и России Юрий Каюров — князь Тугоуховский
народная артистка России, лауреат Государственной премии России Евгения Глушенко — Лиза
народный артист России Валерий Бабятинский — Чацкий
народный артист России Вячеслав Езепов — Платон Михайлович Горич
народный артист России Борис Клюев — Молчалин
народный артист России Виталий Коняев — Репетилов
народная артистка России Ирина Ликсо — Софья, Наталья Дмитриевна Горич, графиня Хрюмина-бабушка
народная артистка России Татьяна Панкова — Хлёстова, княгиня Тугоуховская
народная артистка России Лилия Юдина — Софья, Наталья Дмитриевна Горич
заслуженный артист России Александр Вершинин — Молчалин
заслуженный артист России Владимир Дубровский — Загорецкий
лауреат Государственной премии России Глеб Подгородинский — Чацкий

Режиссёры — В.Н.Иванов, С.В.Женовач
Композитор — Г.Я.Гоберник

Квартет оркестра Малого театра

Начало в 18 часов

Адрес: Тверской бул., 11. Тел.: 290-46-61, 290-54-16 Проезд: м. «Тверская», «Пушкинская»

«Горе от ума» (2002)

Телеверсия спектакля Государственного академического Малого театра (запись 2002 года). В двух частях. 15 января в 15:15 на телеканале Культура

Режиссер Сергей Женовач.

«Горе от ума» (2002)

Телеверсия спектакля Государственного академического Малого театра (запись 2002 года). В двух частях. 15 января в 15:15 на телеканале Культура

Режиссер Сергей Женовач.

Спектакль по комедии А.С. Грибоедова.

В ролях:

Фамусов — Юрий Соломин,
Хлестова — Элина Быстрицкая,
Скалозуб- Виктор Низовой,
Светлана Аманова,
Князь Тугоуховский — Евгений Самойлов,
Чацкий — Глеб Подгородницкий,
Молчалин — Александр Вершинин,
Софья — Ирина Леонова,
Лиза — Инна Иванова,
Княгиня Тугоуховская — Татьяна Панкова,
Княжны — Лариса Кичанова, Анна Жарова, Татьяна Короткова, Наталья Боронина, Ирина Тельпугова, Дарья Подгорная,
Графиня-бабушка — Татьяна Еремеева
Графиня-внучка — Алена Охлупина,
Горич — Дмитрий Кознов,
Наталья Дмитриевна — Светлана Аманова
Загорецкий — Виктор Павлов,
Репетилов — Дмитрий Зеничев,
Господин Н — Сергей Тезов,
Господин Д — Василий Дахненко,
Петрушка — Геннадий Сергеев.
Слуги — Дмитрий Солодовник, Алексей Фадеев, Павел Кипнис.

Изменения в репертуаре:

2 декабря, основная сцена – «Волки и овцы» А.Н.Островский вместо спектакля «Горе от ума» А.С.Грибоедова

Спектаклем «Горе от ума» 7 сентября открыл свой 249-й сезон Малый театр. Весь сбор от этого спектакля коллектив решил передать жертвам трагедии в Беслане.

До встречи с «Ревизором»

Спектаклем «Горе от ума» 7 сентября открыл свой 249-й сезон Малый театр. Весь сбор от этого спектакля коллектив решил передать жертвам трагедии в Беслане.

Начинается подготовка к 250-летнему юбилею старейшего русского театра, который будет отмечен в будущем сезоне. Четверть тысячелетия! Лучшими подарками зрителям к знаменательной дате станут, конечно, новые спектакли.
Пополнение репертуара будет идти больше всего за счет отечественной классики. «Дом Островского» немыслим без постановок пьес А.Н.Островского, и сейчас в работе еще одна из них — «Последняя жертва». Тема ее, любовь и деньги, как подчеркивает режиссер-постановщик Владимир Драгунов, очень современна. Много современных ассоциаций будет и в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» по одноактным пьесам А.П.Чехова.
А о классической комедии серба Бранислава Нушича «Госпожа министерша» ее постановщик Владимир Бейлис говорит, что наша нынешняя действительность даже превзошла все сатирические фантазии драматурга: «По сравнению с тем, что происходит сегодня у нас, Нушич — просто ребенок». Главную роль в этом спектакле исполнит народная артистка СССР Элина Быстрицкая.
Среди запланированных работ — «Смерть Тарелкина», «Мнимый больной». Особый интерес вызывает гоголевский «Ревизор», который собирается поставить художественный руководитель театра народный артист СССР Юрий Соломин.

Виктор КОЖЕМЯКО.
«Правда» 14-15 сентября 2004 г.