ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ

Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:

ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ

Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:

Я.П.Барышев – Дорн “Чайка” А.П.Чехова

П.С.Жихарев – Королевич “Сказка о царе Салтане” А.С.Пушкина

Л.А.Суворкина – Жена Коробкина “Ревизор” Н.В.Гоголя

Ф.Э.Марцевич – Елеся “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского

Е.М.Базарова – Лариса “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского

«Пресса о гастролях Малого театра»

ТАКИЕ ЗНАКОМЫЕ ЛИЦА

Еще три вечера артисты Малого театра будут представлять в Ростове спектакли по русской и зарубежной классике...

«Пресса о гастролях Малого театра»

ТАКИЕ ЗНАКОМЫЕ ЛИЦА

Еще три вечера артисты Малого театра будут представлять в Ростове спектакли по русской и зарубежной классике.

А сейчас — встречи вне сцены и звезды без грима.

С точки зрения матроса

Народный артист России Александр Михайлов — бывший моряк. Вот и театры для него, как корабли:

- Есть большие, великолепные суда, которые поразят воображение — и исчезают куда-то, будто их и не было.

Есть театры, напоминающие задрипанные подводные лодки: нырнут, вынырнут, матернутся...

А Малый театр, как лайнер: за 250 лет появилось у него две-три пробоины, но две-три — это не страшно. Курс лайнер держит на нравственность, идет русским духовным путем.

Александр Михайлов верит в то, что слово влияет на молекулярную структуру живой природы. И уж тем более — на человеческий организм: «Повтори человеку миллион раз «свинья», он и захрюкает. А говори ему, что он внутренне красив — в нем благородство появится».

По мнению Михайлова, Малый — один из немногих театров, куда можно спокойно приходить вместе с детьми и внуками, не опасаясь, что придется краснеть от того, что на сцене заматерятся, пукнут в порядке театрального эксперимента, устроят стриптиз.

Но поклонников артиста, конечно, интересует, почему его не увидишь в современных фильмах...

- Предложения не нравятся, — ответил он. — Зовут в такие фильмы, где море крови, горы трупов.

- В рекламном ролике, — сказал Михайлов, — может, и снялся бы: если б производитель был наш, отечественный, а товар — испытанный на себе. Чтоб поручиться за него не стыдно.

Михайлова ростовские зрители тоже увидели в «Чайке» и были очарованы его доктором Дорном — элегантным, ироничным, прекрасно исполняющим романс под собственный аккомпанемент на гитаре и к тому же похожим немножко на самого Чехова.

Развернутое интервью с Александром Михайловым читайте в одном из наших майских номеров.



***

Хоть пять-шесть заповедей

надо выполнять, — с таким призывом обратился к ростовским журналистам Юрий Соломин, народный артист СССР, художественный руководитель Малого театра.

Речь шла о заповедях евангельских, от которых отталкивается и к которым подводит классическая литература.

Но у Малого театра, как следовало из слов Соломина, есть еще одна заповедь: уважительное отношение к слову драматурга и его идеям. Пьесы тут не переписывают и не переделывают.

- В Малом есть традиция не ругать коллег из других театров, другую драматургию, другие театры, — сказал Соломин. Но, не называя имен, едко спародировал режиссеров, которые то на Чехова замахнутся, то на Островского. Осовременят до неузнаваемости.

- Среди сегодняшних авторов есть такие, произведения, которые надо сохранить для потомства? — спросили Соломина, подразумевая, что на афише его театра лишь проверенные временем названия. Соломин ответил, что этот вопрос ему задают всегда, а он всегда отвечает, что появилась бы хорошая современная пьеса масштаба Чехова или Шекспира, — Малый бы ее поставил. Но пока таких нет.

- Мы не можем допустить на сцене нашего театра стриптиз или мат, которого очень много сейчас в кино и театре, — заключил Соломин. — Хочешь услышать мат, — выйди на улицу, зайди в троллейбус, магазин, и через 15 минут...

- Секунд, — раздалась реплика из зала.

- Секунд, — согласился Соломин, — получишь, что хочешь. Это и есть жизнь, что ли? Не надо эту жизнь показывать. У нас есть о чем поговорить.

Во время ростовских гастролей Малого театра Юрий Соломин представал перед зрителями дважды — и оба раза в образе Тригорина в чеховской «Чайке».

Как справедливо заметила одна моя коллега, если у тебя место не в первых рядах, то смотреть этот спектакль надо с биноклем. Потому что тонкая здесь игра: та, когда едва заметное движение губ, слегка приподнятая бровь, быстрый взгляд — много значат.



***

В Ноевом ковчеге — хорошо!

Поклонникам народной артистки России Ирины Муравьевой, которым прежде всего памятны ее энергичные героини из фильмов «Карнавал», «Москва слезам не верит», «Самая обаятельная и привлекательная», трудно, пожалуй, вообразить, что превыше многих жизненных благ актриса ставит возможность неспешного существования.

Ирину Муравьеву спросили, почему она пришла в Малый театр, — Муравьева не вспомнила. Но зато четко знает, почему здесь по сей день работает: в перестройку, рассказывала актриса, ей часто задавали вопрос: «А в Малом у вас что происходит, как перестраиваетесь?».

А она отвечала, что Малый — это как Ноев ковчег. Здесь так же, как и раньше, без торопливости и суеты ставят классику, по полгода репетируют...

- Мне очень нравится этот неторопливый образ жизни, — подытожила Муравьева.

- А как же вы тогда играете в антрепризах? — спросили журналисты, поскольку идеалу неспешности поездки по стране с каким-то спектаклем, комедией, как правило, явно не отвечают.

- Чтобы почувствовать нервозность жизни, она вынуждена брать антрепризы, — тотчас нашелся Соломин.

- Да, это — вынужденно, — многозначительно подтвердила Муравьева. Все это происходило на общей пресс-конференции (или, точнее, пресс-конференции трех актеров: Соломина, Михайлова и Муравьевой). Вероятно, многие журналисты приберегли вопросы к Муравьевой для более камерной и обстоятельной беседы, но — увы... Ирина Вадимовна, кажется, единственная из звезд Малого, от других встреч с прессой отказалась.

Правда, кое-какая информация о ней просочилась из гастрольного закулисья. Оказывается, актеры остались не вполне удовлетворены акустикой ростовского зала и порой были вынуждены форсировать звук. Ирина Муравьева, игравшая в первый гастрольный вечер Аркадину в «Чайке», очень переживала: не перекричали?

И — еще о закулисье. Гримуборные театра им. Горького, на сцене которого Малый театр показывает спектакли, заставили москвичей взгрустнуть о судьбе провинциальных актеров: в таких гримуборных — некомфортно.

А что касается Аркадиной в исполнении Муравьевой, то это очень неожиданный образ. Чаще звезды и незвезды играют эгоистичную, но все же возвышенную особу. А тут — совсем другая Аркадина, словно из чеховских юмористических рассказов. И это не противоречит духу «Чайки»: ведь вспомните — Аркадина попрекает сына тем, что тот мнит себя писателем, а сам порядочного водевиля сочинить не может. Не это ли, в самом деле, ключ к тайне ее натуры?

Марина Каминская

«Наше время», 12.05.2006

«Пресса о гастролях Малого театра»

ЧЕХОВСКАЯ «ЧАЙКА» ОТКРЫЛА ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА В РОСТОВЕ

6 мая в Ростовском театре драмы труппа Малого театра покажет спектакль Островского «Волки и овцы». Это уже второй спектакль на ростовской сцене в рамках большого гастрольного турне...

«Пресса о гастролях Малого театра»

ЧЕХОВСКАЯ «ЧАЙКА» ОТКРЫЛА ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА В РОСТОВЕ

6 мая в Ростовском театре драмы труппа Малого театра покажет спектакль Островского «Волки и овцы». Это уже второй спектакль на ростовской сцене в рамках большого гастрольного турне Малого академического театра. Турне посвящено предстоящему празднованию 250-летия русского профессионального театра. А дебютировали московские гости с чеховской «Чайки».

Последний раз Малый театр был на Дону почти 40 лет назад. И теперь, открывая свои юбилейные гастроли, москвичи выбрали «Чайку». В этом году чеховской пьесе исполнится 110 лет. Ее играют на всех языках, на всех сценах. В том числе и Ростовском академическом молодежном театре.

Малый театр не обманул надежд зрителей. Спектакль, в котором играли мэтры Юрий Соломин, Ирина Муравьева, Александр Михайлов, получился ярким и пронзительным.

ВИДЕОРЕПОРТАЖ

http://www.dontr.ru

С 5 по 14 мая пройдут гастроли Малого театра в Ростове-на-Дону, а с 17 по 26 мая в Краснодаре. Зрители этих российских городов увидят спектакли «Чайка», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Тайны Мадридского двора».

Гастроли на сцене Ростовского академического театра драмы им. М.Горького

5 пятница — «ЧАЙКАм
6 суббота — «ВОЛКИ И ОВЦЫ»
7 воскресенье — «ЧАЙКА»
8 понедельник — «ВОЛКИ И ОВЦЫ»
9 вторник — «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
10 среда — «ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
11 четверг — «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
12 пятница — «ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА»
13 суббота — «ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
14 — воскресенье — «ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА»

Адрес театра: Театральный пр., д.1
Справки и заказ билетов по телефону: 263-36-22, 263-36-12, 263-15-24

Гастроли на сцене Краснодарского академического Театра драмы им. Горького

17 среда — «ЧАЙКА
18 четверг — «ВОЛКИ И ОВЦЫ»
19 пятница — «ЧАЙКА»
20 суббота — «ВОЛКИ И ОВЦЫм
21 воскресенье — «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
22 понедельник — «ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
23 вторник — «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
24 среда — «ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА»
25 четверг — «ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
26 пятница — «ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА»

Адрес театра: пл. Октябрьской революции, д.2
Справки и заказ билетов по телефону: 255-36-42, 255-29-64

Начало спектаклей в 18 часов 30 мин.

«Листая старые подшивки»

БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...

«Листая старые подшивки»

БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.

По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.

В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.

Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.

В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.

Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.

То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.

Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...

Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.

Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.

Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.

И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.

В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»


МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7

ЮРИЙ СОЛОМИН УДОСТОЕН ОРДЕНА ЦАРЕВИЧА ДМИТРИЯ

Награждение прошло сегодня вечером по окончании спектакля «Чайка»...

ЮРИЙ СОЛОМИН УДОСТОЕН ОРДЕНА ЦАРЕВИЧА ДМИТРИЯ

Награждение прошло сегодня вечером по окончании спектакля «Чайка». Юрий Мефодьевич Соломин был удостоен высокой награды – ордена царевича Дмитрия, который вручается «За дела милосердия». От имени Святейшего Патриарха Всея Руси Алексия II награду худруку Малого театра передал Президент российского детского фонда Альберт Лиханов. В своей речи он отметил высокие заслуги Ю.М.Соломина и возглавляемого им коллектива не только перед театральным искусством, но и перед будущими поколениями, для которых сохраняется традиционный русский театр. В ответном слове Ю.М. Соломин сказал, что на его месте так поступал бы каждый, поскольку в стенах великого Малого театра иного и быть не может.

«Листая старые подшивки»

ПРОШЛО СТО ЛЕТ....

О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».

«Листая старые подшивки»

ПРОШЛО СТО ЛЕТ....

О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».

Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...

Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.

Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...

Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...

Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.

Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.

Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.

Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...

Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.

А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...

Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...

А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...

Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.

Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.

К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...

В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...

И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...

Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.

Оно никуда от нас не уходит...

Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004

ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ

Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка»...

ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ

Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка». В обсуждении спектакля приняли участие актеры Ирина Муравьева, Вячеслав Езепов, Александр Коршунов, Валерий Бабятинский, Валентина Светлова, Ольга Молочная, режиссер-постановщик Владимир Драгунов и художник-постановщик Александр Глазунов. Программу подготовила и провела Людмила Борзяк.

«Диалоги о культуре», 14,4 Мб

«Листая старые подшивки»

О РЫБАКЕ И РЫБКЕ

«Чайка» на академической сцене Малого театра...

«Листая старые подшивки»

О РЫБАКЕ И РЫБКЕ

«Чайка» на академической сцене Малого театра

НЕТРУДНО было подозревать, что в какой-то момент отыщется режиссер, который ключом к фигуре Тригорина положит реплику беллетриста, брошенную несколько времени спустя после представления «декадентской» пьесы: «Должно быть, в этом озере много рыбы... Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок». Нина Заречная, только что подтвердившая предположение Тригорина касательно рыбы в озере, отказывается верить в подобные прозаизмы. Однако же в начале второго действия сама и сообщает Аркадиной: «Он в купальне рыбу удит». На что Аркадина восклицает: «Как ему не надоест!» Возвращаясь в имение Сорина в четвертом действии, сразу после дежурных приветствий и добрых слов Тригорин говорит: «Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу». Конечно, в роли есть и иные акценты, но для режиссера Владимира Драгунова, поставившего «Чайку» в академическом Малом театре, рыбалка становится главным делом (и едва ли не единственным уделом) Тригорина; Юрий Соломин все время с удочками — то сворачивает их, то разворачивает. Его одиночество — это одиночество рыбака, которому не с кем здесь поговорить об утреннем клеве.
(Соломин все равно играет хорошо.)

Необходимость «Чайки» в репертуаре Малого по-прежнему кажется сомнительной. Премьера лишь усугубляет мнительность на сей счет. Несомненно однако, что пьесу должен был ставить кто-то другой. Не Драгунов. Чем уж он так увлек художественного руководителя Малого театра — Бог ведает (может быть, Соломин давно мечтал сыграть Тригорина, а никто прежде сыграть ему этого не предлагал — не знаю, теряюсь в догадках), а то, что получившийся спектакль все время тяготится глубиной чеховского слова, заглушаемого то музычкой Юрия Прялкина, то мельканием крутящейся «беседки» (сценография и костюмы Александра Глазунова), видят все. Впрочем, о достоинствах и недостатках режиссуры Драгунова всякий (в том числе и Юрий Соломин) мог составить суждение еще в пору его работы на Малой сцене Театра на Малой Бронной: зрителям, которым довелось там посмотреть его «Палату N6», «Мысль» по Леониду Андрееву и, кажется, что-то еще современное — на сюжет о Робинзоне и необитаемом острове, едва ли захочется посмотреть теперь еще и «Чайку» того же режиссера.

Ну где еще можно увидеть поющих под гитару Дорна с Аркадиной? (Да почти всюду.) Но в Малом Аркадину играет Ирина Муравьева, Дорна — Александр Михайлов, оба любят петь и с удовольствием это делают на сцене, в кадре и за кадром — здесь этого достаточно, чтобы их пением заполнять «чеховские» паузы. При очевидных достоинствах игры Юрия Соломина и Александра Коршунова — в роли Треплева в этом спектакле, увы, немного спорного. Отмечая некоторые расхождения с пьесой, с ними не споришь — лишь равнодушно фиксируешь их надуманность и безынтересность. К чему, скажем, эстрада (она же — часть дома) во время исполнения треплевской пьесы вдруг начинает крутиться и описывает полный круг? Ужели — в подтверждение слов из этой самой пьесы, что «все жизни, совершив печальный круг, угасли...»? К чему Шамраев (Виктор Езепов), вспылив, перед тем как уйти со словами «Ищите себе другого управляющего!», скидывает и бросает сначала плащ, а следом и сапоги (уходит босяком)? Конечно, Аркадина — провинциальная прима и вполне может быть несколько вульгарной и даже распущенной и позволять себе чуть больше, чем ее коллеги с академических подмостков, но в таком случае следовало бы купировать слова о том, что она «корректна, как англичанин». Правда, можно оговориться, что это — саморекомендация героини, но ведь, по всему можно сделать вывод, справедливая; к тому же главное, быть может, то, что избыточная характерность, которую сообщает Аркадиной Ирина Муравьева, быстро утомляет. Смех, которого она добивается своей пережимистой манерой игры, мало подходит для «Чайки»: чтобы так смешить, можно было обойтись и куда более простым в постановке водевилем (тогда и песни оказались бы кстати).

Можно было бы вообразить, как спустя сто с лишним лет после написания пьесы и к столетию первой постановки и провала — на другой академической сцене, Малый театр захотел обратиться к «Чайке», чтобы защитить патриархальные ценности — не нужны, мол, новые формы, от них — один вред и суета сует, а Треплев бы вышел совершенно комической и никчемной фигурой. Но ничего этого, конечно, в спектакле Малого нет.

Впрочем, Треплев есть. И Коршунов-младший играет его так, что временами действительно смешно, но эта почти пародийность, шутовство, такое естественное в других ролях актера, здесь то и дело нарушается; в его Треплеве мальчишество, неизжитая детскость, жажда заботы и тепла, близкие слезы сошлись с болезненной чувствительностью и трагическим переживанием первых потерь, тоже свойственными все больше подросткам. Его жалко.

Конечно, такому неискушенному, порывистому Треплеву трудно тягаться в обаянии, тем более — в искусстве обольщения с бывалым рыбаком Тригориным, который при встрече с Ниной без видимого энтузиазма отдается стихии хорошо известного ему церемониала, не делая большой разницы между Ниной и добрым налимом. О, с каким напускным равнодушием и с каким внутренним, но хорошо скрываемым воодушевлением и вожделением он произносит свой монолог о творчестве, об изнурительной необходимости сочинять повесть, за ней другую, третью, четвертую! Тут и жалость к себе, к постороннему участию, и простительное позерство, и искренняя исповедь, и одновременно ирония к себе, писательствующему, творящему, и постоянное приглядывание за жертвой.

Финал первого акта превращается в захватывающий бенефис Соломина! «Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» — вопрошает юное очарование. Крючок уже вот-вот будет проглочен, если еще не проглочен, — однако время подсекать еще не подошло. Следует взгляд искоса, прищур и чуть запинающееся: «Д-да. Когда пишу, приятно». В эту самую минуту соломинский Тригорин он просто дьявольски обаятелен — что-то продолжает говорить и, не теряя мысли, кладет уже ей руку на плечо, приобнимает, начинает делать паузы, речь его заплетается, теряет темп, перестает быть такой же гладкой, да слова уже и не имеют прежнего значения, поскольку рыбка уже в руках.

Но, судя по игре дебютирующей на сцене Малого театра Инессы Рахваловой, столь изощренные хитрости были потрачены на не слишком серьезную добычу. Впрочем, у Чехова Тригорин очень скоро Нину «разлюбил... и вернулся к своим прежним привязанностям».

Григорий Заславский
«Независимая газета», 04.12.1996

ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ

«Листая старые подшивки»

«ЧАЙКА». СТОЛЕТИЕ СПУСТЯ (ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ)

История «Чайки» запутана. Один из ее первых зрителей в Александринском театре известный юрист А. Ф. Кони писал Чехову о красноречивом бездумьи жизни, всем доступной и почти никем не понимаемой...

«Листая старые подшивки»

«ЧАЙКА». СТОЛЕТИЕ СПУСТЯ (ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ)

История «Чайки» запутана. Один из ее первых зрителей в Александринском театре известный юрист А. Ф. Кони писал Чехову о красноречивом бездумьи жизни, всем доступной и почти никем не понимаемой. Чехов отвечает: «Вы не можете себе представить, как обрадовало меня ваше письмо. После спектакля, ночью и на другой день, меня уверяли, что я вывел одних идиотов, что пьеса моя в сценическом отношении неуклюжа, что она неумна, непонятна, даже бессмысленна... Ваше письмо подействовало на меня самым решительным образом. Я верю вам больше, чем всем критикам, взятым вместе». «Лучшей «Чайки», чем Комиссаржевская, я себе и представить не могу», — говорил Чехов. В главе пятой трактата П. Дамиани «De Omnipotentia» — вопреки Аристотелю и Фредегару Турскому — утверждается, что Бог может сделать несуществующим то, что когда-то существовало. Та «Чайка», о которой пишет Кони и в которой играла Комиссаржевская, больше не существует. Главный специалист по Александринскому театру Альтшуллер преподает студентам историю о провале «Чайки». Потом была «Чайка» во МХАТе, триумф, а Чехов говорил, что Станиславский и Немирович ставят пьесы, не читая их. Эта чайка существует — на занавесе МХАТа, в изображении модерниста Ф. Шехтеля, приятеля Чехова.

Следующую свою пьесу Чехов передал в Малый театр, где ее отклонили как несценическую. Через двадцать лет Станиславский ставит диагноз: причина неудачи — в насильственном навязывании актеру своих личных чувств. Актер не должен учить роль до репетиции. Режиссер не должен ничего «показывать» актеру. «Чехова нельзя представлять, его можно только переживать», — говорил Станиславский, но ему не верили. Нелепый, вздорный старикашка — таким мы видим Станиславского в «Театральном романе» М. Булгакова. Во время той, первой, встречи в «Славянском базаре», закончившейся через восемнадцать часов утром, за кофе, на даче в Любимовке, откуда и берет свое начало МХАТ, Немирович расчувствовался (ведь ни разу не заспорили!): «Нам с вами надо еще установить — говорить друг другу всю правду прямо в лицо». Станиславский (после небольшой паузы): «Я этого не могу». Немирович: «Я даю вам это право». Станиславский: «Вы не поняли. Я не могу выслушивать правду». В произведениях Чехова отсутствует то, что принято называть подтекстом. «Жить не по лжи!» — невозможная для Чехова фраза. В ней подтекст: «Я знаю истину». И ты уже не писатель, ты называешься как-то иначе. Доктор Львов, кажется, единственный отрицательный персонаж Чехова, всегда и всем говорил только правду. На протяжении всей своей жизни Немирович вспоминал неожиданное признание Станиславского. Финал трагичен. В книге, вышедшей в 1936 г., Немирович пишет о Чехове: «Персонажи были ему совершенно ясны, причем при его манере письма они в течение пьесы оставались неизменными. Никакими «перевоплощениями», в которые он не верил, он не занимался. События в пьесе ползли, как сама жизнь этой эпохи, — вяло, без видимой логической связи. Люди действовали больше под влиянием случайностей, сами своей жизни не строили». Взаимопонимание невозможно. В пассаже о «перевоплощениях» — прямой выпад против Станиславского. Строки о Чехове и его пьесах, написанные, по-видимому, в тяжелую минуту, не затерялись, стали основополагающими для того театрального направления (московский театр «Современник», пьесы А. Володина и т. д.), неафишируемым эстетическим манифестом которого стала поэтизация маразма («Ну пожалейте же этих, без мозжечка!»), индульгенцией будущим эфросам, сверхзадачей спектаклей которых становится «демонстрация бездуховности героев», «душевного паралича» персонажей. Но Станиславского уже не интересуют споры. Формула «я в предлагаемых обстоятельствах» становится уникальным инструментом, позволяющим найти путь к другому человеку, понять другого. Сейчас компьютер научился играть в шахматы. Считается, что шахматные программы моделируют работу человеческого разума. Значение системы Станиславского как попытки моделирования пути к другому человеку (драматургу, актеру, персонажу пьесы, зрителю), выходит за рамки узкотеатрального дела. И наконец, он понял причину неудачи «Чайки». Перебирая прошлое, обнаружил, что Чехов был самым жизнерадостным человеком из тех, кого он знал. И не видел этой черты в их знаменитом спектакле. Оказалось, Чехов не шутил, говоря, что они ставят пьесы, не читая их.

Кардинальное решение проблемы «Чайки» предложено Ю. Погребничко («Московский театр ОКОЛО дома Станиславского»), рассыпавшего по сцене кучи пожарного песка. Вспотеет актер, захочет вытереть пот со лба, сунет руку в карман за платком, а там тоже песок. Плюнет и играет дальше. Но актеры и тут нашли выход: играют в формочки. Лепят из песка птичку. У кого чайка лучше — тот и победитель, тот и актер лучше. А женщины — вот коварные! — так и норовят тебе в глаза песка сыпануть. Только увертывайся! Собственно, Погребничко осуществил мечту Олега Ефремова: заземлить искусство Художественного театра. Ефремов действовал более традиционно — с помощью драматургии А. Володина, М. Рощина, А. Гельмана. Ю. Погребничко ставил «Чайку» как водевиль, в том смысле, в котором все пьесы Шекспира — водевили (как их и ставили в Таганроге, и гимназист Чехов с галерки подавал реплики), с тою лишь разницей, что у Погребничко во время представления не разносят среди публики напитки и закуски, как это было в шекспировском «Глобусе». В условиях тотальной приверженности сверхзадаче постоянное присутствие «системы Станиславского» в спектаклях Погребничко, как следов неусыпного застольного периода работы над пьесой, в результате которого ударения в тексте оказываются совсем не там, где вы ожидаете, или пародируемого метода физических действий, легко объяснимо и — извинительно. Погребничко, кажется, уверен, что как ни поставь ударение, все равно будет хорошо. Он на крючке! На Чехова обречен! Нет большего счастья, как вновь и вновь перебирать эти тексты. Погребничко поражает мощью усилий прорывов к Чехову. Игорь Горбачев в своей «Чайке» (1990 г.) в Александринском (!) театре достигает большего, кажется, безо всяких усилий. Спектакль Погребничко перегружен ухищрениями образа, ритма. В «Чайке» Горбачева мы постоянно слышим мелодию целого. Игорь Горбачев: «Да! Наш театр — императорский. В первую очередь это означает: здесь играют лучшие актеры. Здесь хранят и развивают традиции русского национального театра». Из рецензии на премьеру «Не все коту масленица» (1872 г.) о первой исполнительнице роли Агнии в Александринском театре Евгении Яблочкиной: «Г-жа Яблочкина явилась такою красою пьесы, что лучшего понимания и изображения личности Агнии едва ли можно желать .ум актрисы этой сквозил чуть ли не в каждой фразе: до того вся роль была тонко и художественно обдумана и в то же время передана естественно, без малейшей натяжки». Как будто сказано о сегодняшней исполнительнице роли Агнии Татьяне Кулиш! Как в первом, так и в современном спектакле актеры создают образы талантливых умных людей. В Александринском театре играют «Островского без дураков». Это — традиция. И не только Островского. В чеховском Тригорине (С. Сытник, в роли Нины — Т. Кулиш) нет и тени признаков второсортного писателя, каким его играют всегда. Такое прочтение роли невозможно ни в каком другом театре, а здесь — естественно. Тригорин говорит о себе: хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева. Говорит — счастливо улыбаясь, напоминая Чехова, который числил Толстого под номером один, а себя восемьдесят седьмым. Оказалось, что Чехов — романтик. И. Горбачев мгновенно перевел пьесу из разряда элитарных — в «кассовую». Огромный зал Александринки был так же наэлектризован, как крошечный зал театра ОКОЛО дома Станиславского. Чехов — романтик?! В 1888 г. Чехов пишет в суворинском «Новом времени»: «Кроме людей, ведущих споры об оптимизме и пессимизме, пишущих от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешевые диссертации... лгущих ради куска хлеба... кроме скептиков, мистиков, психопатов, иезуитов, философов, либералов и консерваторов, есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно осознанной цели». «В наше больное время, когда европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие... подвижники нужны, как солнце». Через несколько месяцев Чехов начинает сборы на Сахалин. Грузино-русский, а теперь и французский кинорежиссер иронизирует над французами: не понимают Чехова, считают романтиком. Ай да французы! А бывшему грузину и невдомек.

И вот, наконец, «Чайка» в Малом театре. Впервые. Сто лет спустя. Ничто, кажется, не предвещало этого спектакля. Его непритязательность обманчива. Та непрерывная насыщенная внутренняя жизнь, которой живет Маша — А. Охлупина, это, конечно, доефремовский МХАТ. Тонкость, деликатность в исполнении В. Светловой роли Полины Андреевны — это тоже уровень лучших чеховских ролей МХАТа, но теперь исполнение этой роли Андровской в спектакле МХАТа кажется грубоватым, натуралистичным. В спектекле режиссера В. Драгунова В. Езепов-Шамраев играет так, как будто это его бенефис, — под непрерывные аплодисменты, и почему-то это не мешает другим актерам. В его голосе явственно слышны интонации Н. Рыжова, Н. Анненкова, однако говорить о подражании неуместно, эти интонации вошли в плоть и кровь актеров Малого театра. Будущий исследователь установит их генеалогию от бабушки М. С. Щепкина. Мне кажется, пока не удалась роль Медведенко. Она всегда не удается. У Чехова есть рассказ «Шуточка». Его любили читать Р. Плятт и Андрей Попов. Ужасно читали. Дурацкий рассказ, написанный еще в те времена, когда Чехов выдавливал из себя раба. Но вот слышу: на радио читает Книппер-Чехова. Теперь это мой любимый рассказ. Если в спектакле И. Горбачева ключевые роли Нина и Тригорин, то в спектакле Малого театра — Нина (И.Рахвалова) и Треплев (А. Коршунов). Но центр спектакля — Нина. Треплев Коршунова просто не может жить без Нины. Он умирает от любви к ней.

В спектакле Владимира Драгунова все вопросы поставлены правильно. Формула «я в предлагаемых обстоятельствах» понимается так, как ее и следует понимать при постановке чеховских пьес: предлагаемые обстоятельства известны частично и с некоторой долей вероятности. Юрий Соломин (Тригорин) играет вроде бы простую схему: «Увидел Нину, и от нечего делать погубил ее. Случайно». Играет легко, изящно... Шамраев вручает Тригорину чучело чайки, сделанное по его заказу. Тригорин: «Не помню». Мы никогда не узнаем, действительно ли он — не помнит. Мы не понимаем любви Нины к этому скорее рыбаку, чем писателю. А собственно, с какой стати мы должны это понимать? Режиссер создал царские условия для Нины. Пьесу Треплева в первом и четвертом действиях Рахвалова играет на вращающемся сценическом круге. Этот банальный прием ошеломляет точностью, он дает возможность вести монолог в другом ритме, эти сцены — лучшие в спектакле. У Драгунова «работают» самые простые средства: вращающийся круг, неловкое движение, стакан воды... Когда-то первая актриса императорской сцены М. Г. Савина отказалась от роли Нины, написанной Чеховым для нее. Понадобилось сто лет, чтобы понять, какая это сложная, изумительная роль. Благодаря Владимиру Драгунову и Инессе Рахваловой мы, может быть, впервые почувствовали, здесь и сейчас, ту грань, что отличает актрису Аркадину от актрисы Комиссаржевской, увидели в Нине Заречной черты той и другой. Оказывается, Чехов был прав, передавая свои пьесы русской академической сцене. В Малом театре всегда — «переживали», всегда — «перевоплощались». И при Станиславском в тот вечер, когда в Малом давали «Отелло», Добронравов, если сам не был занят в спектакле, шел на Остужева. Похоже, пришло время «Чайки»... Нина говорит Треплеву: «Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня». В спектакле Малого театра рождение большой актрисы происходит на наших глазах.

М. Ковров
«Завтра», 14.01.1997

Вчера к нашей общей радости впервые после долгого перерыва на сцену Малого театра в спектакле «Чайка» вышел народный артист СССР, генеральный директор Малого театра Виктор Иванович Коршунов. Как и прежде, он исполнил роль Петра Николаевича Сорина.

Поздравляем с этим событием дорогого Виктора Ивановича и желаем ему неизменного здоровья и добра!

НОВЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ

23 марта 2005 г. впервые в спектакле «Чайка» А.П.Чехова роль Константина Треплева вместо народного артиста России А.В. Коршунова исполнит его сын артист Степан Коршунов. Пожелаем дебютанту и продолжателю славной династии Коршуновых удачи и ни пуха, ни пера!

В субботу, 19 февраля в 11.10 слушайте на «Радио России» (дв – 261 кГц, св – 873 кГц, укв – 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) авторскую программу Людмилы Борзяк «Диалоги о культуре», посвященную спектаклю «Чайка» в Малом театре.

В субботу, 19 февраля в 11.10 слушайте на «Радио России» (дв – 261 кГц, св – 873 кГц, укв – 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) авторскую программу Людмилы Борзяк «Диалоги о культуре», посвященную спектаклю «Чайка» в Малом театре.
В передаче принимают участие: народный артист СССР Ю.М.Соломин, народные артисты России И.В.Муравьева, А.В.Коршунов, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, заслуженная артистка России В.В.Светлова, артистка О.В.Молочная, режиссер-постановщик В.Н.Драгунов и художник-постановщик, заслуженный работник культуры России А.К.Глазунов.

В январе на основную сцену Малого театра вернулись два спектакля, которые уже более полугода были в разлуке с москвичами – «Три сестры» и «Чайка» А.П.Чехова.

Мы поздравляем всех участников спектаклей с возвращением, и просим их поделиться воспоминаниями о Японии.

В январе на основную сцену Малого театра вернулись два спектакля, которые уже более полугода были в разлуке с москвичами – «Три сестры» и «Чайка» А.П.Чехова. А дело объясняется тем, что эти две постановки ездили на гастроли в Страну восходящего солнца, то бишь Японию, где знают и ценят русское театральное искусство.
Гастроли, проходившие в первой половине октября, были приурочены к знаменательной дате, которую отмечал весь мир, – 100-летию со дня смерти великого русского драматурга Антона Павловича Чехова. Творчество Чехова перевернуло господствовавшее представление о театре, и до сих пор чувства, мысли, метания и поиски чеховских интеллигентов вызывают огромный интерес у людей самых разных стран.
У Малого театра давние творческие связи с Японией. Эти гастроли – четвертые по счету. На этот раз они проходили в Токио, в Театре «Артсфера». Знатоки театрального искусства не могут припомнить случая, чтобы зарубежный театр встречал столь восторженный прием у японской публики, обычно очень сдержанной. Ни землетрясение, ни тайфун не смогли помешать успеху «Чайки» и «Трех сестер».
Артисты вернулись в Москву уже давно, а вот декорации ехали гораздо дольше и прибыли только зимой. Мы поздравляем всех участников спектаклей с возвращением, и просим их поделиться воспоминаниями о Японии.

Александр Михайлов
Самое замечательное для меня было, что я отпраздновал свое 60-летие именно на гастролях в Японии, на спектакле «Чайка». Было очень трогательно. Испекли пирог, написали «Поздравляем с 60-летием!» Принесли суши, которые я очень люблю. И все собрались в гримерной после спектакля – и наши актеры, и многие японцы, которые нас принимали. Был такой чудесный братский ужин. Японцы говорили замечательные слова, через переводчика, а кто-то из них даже пытался говорить на русском языке! Было красиво.
Мне нравится Япония, я был там четыре раза, и всегда с удовольствием приезжаю. Японские зрители немножко отличаются от наших. Их реакция на протяжении спектакля почти незаметна, но финал всегда потрясает, это бурные овации. Они долго не отпускают актеров со сцены. Японцы чуть сдержаннее, чем мы, в эмоциях, но зато в финале они дают полную волю своим чувствам.
Многие жители Японии говорят: «Нам близка российская культура». Кстати, японские мелодии чем-то напоминают русские, резко отличаясь от китайских, корейских. Очень мелодичная сама по себе нация, очень высока музыкальная культура. И поэтому тяга к России у них огромная, и в Чехова они все просто влюблены. У меня был разговор с одним японцем, который сказал: «Мы – часть России». Я спрашиваю: «В каком смысле?» — «А посмотрите на форму Байкала и нашего острова. Когда произошло смещение континентов, из центра Сибири был вырван кусок, сместился на край континента, поэтому мы к России и тянемся». Ну, это одна из версий-шуток, но он говорил на полном серьезе. И я действительно думаю, что у нас, как ни странно, очень много общего.

Ирина Муравьева
Для меня до сих пор загадка – почему японцы так любят Чехова? За месяц до гастролей мы с Ольгой Пашковой приезжали в Японию на пресс-конференцию, нас много расспрашивали о чеховских пьесах, а мы, в свою очередь, задали этот вопрос. Они ответили — им нравится, например, что в «Трех сестрах» присутствуют все четыре времени года. И я подумала – они видят в этом образы, которые встречаются в японской поэзии. Что-то тайное они там находят, и, наверное, не то, что мы. Какая-то своя философия, жизнь художественной богемы начала века… Первый-то план они понимают, как мы, а второй как-то по-другому. Мысли и чувства, которые вызывают произведения Чехова, у японцев другие. Все-таки это Восток, особая культура. Так для меня это и осталось загадкой. Может быть, когда мы поедем в Японию в следующий раз, я разгадаю, что же им так нравится в Чехове.

Александр Ермаков
Когда я работал в Театре Пушкина, у нас был поставлен спектакль «Палата номер шесть» по Чехову. И мы с этим спектаклем объездили весь мир, кроме Востока. Я знал, как воспринимают Чехова западные зрители. Но никогда не был в Японии, хотя очень хотел посмотреть ее – Страну восходящего солнца, страну высочайших технологий. Почему японцев так интересует Чехов? Я смотрел со сцены в зрительный зал, как они следят за спектаклем, как им переводят текст. У них философский склад ума: каждый иероглиф выражает некое понятие… Для них, например, очень важна смена времен года, которая всегда есть в чеховских спектаклях, – именно как философская тема. Антон Павлович дает нам пищу для размышлений — возможность домыслить, по-своему понять происходящее. Это и близко японской культуре.
Для жителей Японии очень важны традиции. Например, они приходили на спектакль в кимоно. И они ценят те традиции, которые существуют в Малом театре – декорации, костюмы той эпохи, бережное отношение к тексту – это все нас сближает.
Один раз мы играли спектакль «Три сестры» вечером. В Токио был тайфун. Затопило метро, автомобили стояли. Спектакль мы задержали на тридцать минут. Пройти по улицам было невозможно, ураган сносил всех! И, тем не менее, больше половины зрителей пришли на спектакль. А сколько раздалось звонков с просьбами о дополнительном спектакле – от тех, кто не смог придти! Мы смотрели из окон, что творилось на улице – ломало деревья, страшный ливень, ветер… А потом, на следующий день, мы видели все это по телевизору и думали: ну надо же, а зрители еще пришли знакомиться с русской культурой! Меня это потрясло.
У нас была творческая встреча с интеллигенцией Японии, и меня особенно обрадовало, что там присутствовали японские актеры, которые в свое время играли Машу и Вершинина в «Трех сестрах». Мы услышали от японцев множество теплых слов о наших спектаклях, о том, какие они получили сильные впечатления. Нам рассказали, что у них нет слова «Браво», это голосовое восклицание, и в театре оно звучит очень редко. Так вот, это восклицание мы слышали на каждом спектакле «Три сестры». И когда заканчивался спектакль, нам аплодировали стоя, и пять раз приходилось открывать занавес. У японцев такого вообще не бывает, публика сдержанная. А здесь – высшая похвала!

«Чайка» снова прилетела

На сцене Малого театра состоялось возобновление одного из лучших спектаклей на этой сцене – «Чайки» А.П.Чехова, который вместе с недавней постановкой Юрия Соломина «Три сестры» побывал на гастролях в Японии в начале октября прошлого года, где снискал невероятный успех у местной публики, пристрастие которой к пьесам Чехова общеизвестно.

«Чайка» снова прилетела

На сцене Малого театра состоялось возобновление одного из лучших спектаклей на этой сцене – «Чайки» А.П.Чехова, который вместе с недавней постановкой Юрия Соломина «Три сестры» побывал на гастролях в Японии в начале октября прошлого года, где снискал невероятный успех у местной публики, пристрастие которой к пьесам Чехова общеизвестно.

Самой главной неожиданностью для японской театральной общественности явились спектакли Малого театра, отличавшиеся эмоциональностью и юмором… («Маиничи», 3 ноября 2004 года)

Приезд Малого театра в Страну восходящего солнца был приурочен к столетию со дня смерти А.П.Чехова. Уже в четвертый раз труппа старейшего театра Москвы заставляет восхищаться своим творчеством японскую публику, на которую в свое время неизгладимое впечатление произвел и «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского.

«Для меня до сих пор загадка – почему японцы так любят Чехова? – рассуждает Ирина Муравьева, исполняющая роль Аркадиной в «Чайке». — За месяц до гастролей мы с Ольгой Пашковой приезжали в Японию на пресс-конференцию, нас много расспрашивали о чеховских пьесах, а мы, в свою очередь, задали этот вопрос. Они ответили — им нравится, например, что в «Трех сестрах» присутствуют все четыре времени года. И я подумала – они видят в этом образы, которые встречаются в японской поэзии. Что-то тайное они там находят, и, наверное, не то, что мы. Какая-то своя философия, жизнь художественной богемы начала века… Первый-то план они понимают, как мы, а второй как-то по-другому. Мысли и чувства, которые вызывают произведения Чехова, у японцев другие. Все-таки это Восток, особая культура. Так для меня это и осталось загадкой».

(О «Трех сестрах») Малый театр, работающий в русле традиций, прекрасно передал смену времен года в роскошных декорациях, установленных на круглой сцене. В спектакле также великолепно показана многогранность русских характеров… Юрию Соломину удалось удивительно точно соединить классику с сегодняшним днем… Конечно, хороши не только декорации. Реалистическое исполнение каждой роли дает возможность представить каждого персонажа конкретно, вплоть до мельчайших деталей, что в целом производит отрадное впечатление… Традиционный русский Малый театр в своих спектаклях показал сущность чеховского творчества…(«Япония и Евразия», 15 ноября 2004 года)

Гастроли проходили на сцене театра «Артсфера» в Токио. За четыре дня артистам пришлось сыграть шесть спектаклей — огромное напряжение, которое усугублялось разгулявшейся непогодой. В один из дней тайфун даже заставил отложить начало спектакля. «Затопило метро, автомобили стояли, — делится своими впечатлениями Александр Ермаков (Вершинин). — Спектакль мы задержали на тридцать минут. Пройти по улицам было невозможно, ураган сносил всех! И, тем не менее, больше половины зрителей пришли на спектакль. А сколько раздалось звонков с просьбами о дополнительном спектакле – от тех, кто не смог придти! Мы смотрели из окон, что творилось на улице – ломало деревья, страшный ливень, ветер… А потом, на следующий день, мы видели все это по телевизору и думали: ну надо же, а зрители еще пришли знакомиться с русской культурой!»

…главным событием фестиваля явились гастроли Малого театра, показавшего сущность чеховского творчества. Нам, японцам, особенно близка тема, проходящая сквозной нитью в «Трех сестрах» — смена времен года. Чеховские слова, которые произносит Соломин в начале и в конце спектакля, также являются мостиком из чеховской эпохи в наше время. («Акахата», 10 ноября 2004 года)

Артисты вернулись в Москву уже давно, но так уж получилось, что декорации ехали гораздо дольше и прибыли только зимой. Возобновление «Чайки» (и, конечно, «Трех сестер»), в чем можно было и не сомневаться, прошло успешно. Спектакль за девять лет своего существования не потерял ни свежести, ни удивительной смеси комедийной остроты с драматическим, а порой и трагическим звучанием, доводящего до полного душевного опустошения.

Чем так трогает этот, казалось бы, бесхитростный спектакль, в котором, говоря словами искателя новых форм Треплева, «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки» и т.д.? Создатели спектакля – Владимир Драгунов и Юрий Соломин, под чьим художественным руководством выполнялась постановка, — посчитали ненужным прибегать к этим самым пресловутым «новым формам». Актерской игрой, точными, я бы даже сказал, отточенными и полностью правдивыми интонациями, полнокровным эмоциональным наполнением каждого действующего лица – вот чем силен этот спектакль.

Авторы не педалируют нещадно какую-нибудь одну тему, не заставляют Чехова звучать жестко, как это часто случается. Герои пьесы оказываются смешными, но отнюдь не карикатурными.

Есть в спектакле одна актерская работа, которая в буквальном смысле поражает своей жизненной силой и абсолютной естественностью сценического рисунка. Я говорю о Юрии Соломине. Его Тригорин – безупречно точный тип безвольного подкаблучника. В игре актера нет ни одного лишнего жеста, ни одной утрированной интонации. Когда он на сцене, зрителя не оставляет ощущение, что он подглядывает за персонажем в замочную скважину.
Говоря об этом спектакле, нельзя не коснуться работы Ирины Муравьевой. Вполне вероятно, что Чехов видел свою героиню более серьезной женщиной, актрисой явно не комедийного, но драматического плана. Недаром Треплев упоминает в своем диалоге с Сориным «Даму с камелиями». Роль Маргариты Готье вряд ли можно отнести к комедийным. Замечу сразу, что это упоминание в постановке Малого театра из роли Треплева вымарано. Аркадина Муравьевой – стареющая провинциальная комическая актриса, которая и жизнь воспринимает как театральные подмостки и иногда теряющая связь с реальностью. Создать этот яркий, незабываемый образ актрисе позволяет недюжинный темперамент.

Безусловно ценен возобновленный спектакль тем, что играет его всегда один состав. До последнего времени лишь роль Шамраева попеременно играли замечательные Вячеслав Езепов и Александр Потапов. В прошлом сезоне поменялась в спектакле Нина Заречная, которую теперь исполняет Ольга Молочная. Надо сказать, что молодой актрисе удалось не потеряться на фоне корифеев и создать вполне зрелый и интересный образ.

Во время гастролей в Японии роль Сорина впервые исполнил Валерий Бабятинский. Его герой слегка потерял в своей значительности и пафосности, которая проскальзывала в исполнении Виктора Коршунова, однако приобрел в характерности и жизненной правдивости.

Не раз сценическое действие прерывалось благодарными аплодисментами — связь между сценой и зрительным залом 25 января чувствовалась весьма отчетливо. Да и как, например, было горько не усмехнуться, когда несчастный Медведенко (блестящая работа В.Богина) то и дело твердит о своей нищенской зарплате в 23 рубля.
И вместе с тем этот спектакль не простое отражение жизни, но яркое, хотя и вполне традиционное театральное действо. Прежде всего, конечно, завораживают живописные декорации, выполненные Александром Глазуновым. Несомненный шарм представлению добавляют и замечательные старинные романсы в исполнении Александра Михайлова (Дорн) и Ирины Муравьевой (Аркадина). Все это работает на создание того, без чего не возможна успешная постановка чеховской драматургии, — на создание особой атмосферы, особого аромата, особого настроения. Чеховского настроения…

Константин ЦАРЕГРАДСКИЙ, 28 января, 19:17
Yтро.ru

25 января впервые на сцене Малого театра роль Петра Николаевича Сорина в спектакле «Чайка» с большим успехом исполнил народный артист России Валерий Константинович Бабятинский.

Спектаклем «Чайка» сегодня в Токио в рамках «Театрального чеховского фестиваля» открываются гастроли Малого театра.

Мы желаем нашим дорогим артистам триумфа и счастливого возвращения на Родину.