Статья из книги Ольги Егошиной «Первые сюжеты». Русская сцена на рубеже тысячелетий. М., НЛО, 2010.
РУССКИЙ УМЕЛЕЦ ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ
Статья из книги Ольги Егошиной «Первые сюжеты». Русская сцена на рубеже тысячелетий. М., НЛО, 2010.
В «Театральном романе» Михаила Булгакова автор рассказывает, как злоупотреблял контрамарками на один и тот же спектакль, где актер играл «так смешно и великолепно, что у меня от наслаждения выступал на лбу мелкий пот». Василий Бочкарев — из тех мастеров, которые умеют играть смешно и великолепно, от игры которых действительно «от наслаждения выступает ни лбу мелкий пот». Юмор, «вкусная дикция», концертное брио комических ролей, тончайшая вязь душевных переходов в ролях драматических. «Актер в силе», он умеет почувствовать себя краской в палитре режиссера, но умеет и самостоятельно выстроить свою роль и существовать в ней самоигрально. Премьер, который долгие годы несет на себе примерно треть репертуара Малого театра. Артист, чье творчество долгие годы существовало где-то на периферии нашей театральной жизни.
Яков Протазанов, объясняя актерам правила поведения перед камерой, повторял: «Главное — попадать в круг света!» Правило казалось универсальным. Быть в кругу света софитов — на экране, на сцене. Быть в кругу внимания: режиссеров, прессы, зрителей. Все эти круги — важнейшие составляющие актерской профессии. Однако в начале века XXI стали понятны издержки жизни «на свету». Сколько лиц выцветает от постоянно направленных на них прожекторов. Сколько актеров пропадает именно оттого, что они все время на виду. Фильмы, сериалы, рекламные ролики, интервью во всех СМИ, участие в шоу... И что-то стирается в индивидуальности, деформируется, как воротник рубашки от частых стирок. В ту секунду, когда, включая утюг, вы опасаетесь услышать знакомый надоевший голос, — понятно, что актер перешел из категории «искусства» в какую-то другую область. Недаром чуткий наш язык немедленно придумал обозначение: «сериальный актер», иначе говоря — актер ограниченного пользования (характерно, что в Москве возникли и получили распространение специальные «курсы подготовки актеров сериалов» за шесть месяцев).
Сам Василий Бочкарев констатирует: «Сейчас довольно резкая грань между людьми, которые занимаются этой профессией, как занимались бы любым другим делом, и теми, кто другим делом заниматься не может, кто «болен» этой профессией. Говорить обо всем этом сложно, впадаешь в какую-то банальщину, патетику. Но человеческая структура артиста очень тесно связана с его профессией. Сохранил ли он в себе наивность, сохранил ли он в себе духовность, сохранил ли он радость? Все наши изменения, возрастные, психологические — все входят в наши роли».
Одно из самых его любимых хобби — рассматривать лица в метро, в толпе: «Я счастлив, когда вижу красивую женщину, красивого мужчину или старика, и особенно старика. Мне все больше хочется вглядываться в эти лица, читать по этим рукам, морщинкам вокруг глаз. Когда я еду в метро или в электричке, я получаю наслаждение от того, что изучаю лицо и понимаю, точно вдруг слышу отголосок внутри себя, что этот человек всю жизнь делал то, что должно, и жил по совести».
«Артисты круга» перестают пользоваться общественным транспортом и забывают лица соотечественников, забывают, что такое городские поликлиники, вагоны электричек, как ездят на «Жигулях» или «Запорожцах», как набивают гвоздь в стену, как копают грядки, как втискиваются в переполненный троллейбус или как ходят в ботинках, которые протерлись на подошвах. В результате — ощущение, что в спектаклях про «нашу жизнь» играют марсиане или антиподы.
«Это про какую жизнь снимают?» — поинтересовалась старушка-крестьянка у Юрия Любимова, наблюдая за съемками «Кубанских казаков». Именно стыд за ложь, за сценический фальшак был движущим мотивом становления товстоноговского БДТ, «Современника», Таганки.
Годы учебы Василия Бочкарева в училище им. Щепкина были счастливыми годами начала новой театральной эпохи. Гремит в Ленинграде товстоноговский БДТ. Выпускники Школы-студии МХАТ (ненамного старше его) создали «Современник». В соседнем Щукинском училище обучается курс Юрия Любимова. Подбирая кадры будущего Театра на Таганке, Юрий Любимов заинтересовывается выпускником Щепкинского училища. Из рассказов Бочкарева: «Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновная дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось». Не знаю, жалеет ли сам артист, что не пошел, заупрямился, и впрямь все «обошлось»?.. Прикидывает ли свою возможную судьбу в стенах Таганки, в рядах блестящей любимовской когорты?
Хотелось бы понять, зачем, собственно, Юрию Любимову был нужен выпускник училища-антагониста? Актер, занятый в школьные годы преимущественно в Островском (в восемнадцать лет играл генерала Крутицкого)? Но, приглядевшись ближе к труппе Таганки, можно обнаружить, что Островский не хуже, чем Брехт, расходился среди любимовских актеров. Как если бы их подбирали с целью играть волжских купцов, свах и бесприданниц, половых. Труппа Таганки давала поразительный набор вариантов национального типа и характера: от Высоцкого и Золотухина до Демидовой и Славиной, от Губенко и Шаповалова до Филатова и Трофимова.
Таганка, если уйти от ставших штампами рассуждений о «политическом театре» Юрия Любимова, похоже, строилась как театр, занятый исследованием русской жизни по преимуществу: от времен Бориса Годунова до современности. Россия смут, войн, революций, переломов будет снова и снова предметом исследований в спектаклях по Джону Риду и Николаю Эрдману, Маяковскому и Есенину, Пушкину и Чехову, Горькому и Абрамову, Достоевскому и Борису Можаеву, Борису Васильеву и Юрию Трифонову, Василю Быкову и Александру Солженицыну. Постановки Таганки так или иначе касались узловых моментов русской истории, будь то бунт Пугачева или дни революции 1917 года, потрясшие мир, будь то гибель взвода зенитчиц на Великой Отечественной или забастовка рабочих в инсценировке романа Горького «Мать».
Эволюция русского характера и мутация национального гена — главная тема Юрия Любимова со всеми обертонами национальной темы: беды и войны, сменой типов, эволюции идеи.
Василий Бочкарев легко представим в «Живом» и в «Деревянных конях», в «Обмене» и в «Пугачеве», в «Послушайте». Да и в «Трех сестрах», и в «Вишневом саде» он явно был бы не лишним, как был бы на месте в «Борисе Годунове» (царя Бориса сыграет на сцене Малого театра, а вот с Чеховым пока встретиться не довелось).
Таганковский вариант судьбы остался нереализованной потенцией. Свои варианты национального характера и судьбы Василий Бочкарев сыграет у других режиссеров и на других сценах столицы.
Отказавшись от предложения Юрия Любимова, Василий Бочкарев стал артистом Театра на Малой Бронной, которым в ту пору руководил Андрей Гончаров.
На Малой Бронной Бочкарев проработал полтора года, и его отношения с худруком можно расценить как весьма прохладные. Ретроспективно Бочкарев склонен винить в этом себя.
К середине 60-х режиссерский стиль Гончарова уже сложился, но еще не окостенел. Его постановки тех лет были яркими, многоцветными, бравурными, крепко и жестко выстроенными, чуждыми зыбкости и недоговоренности. Гончаров увлекался возможностями музыки и света, любил по-эстрадному эффектный рисунок ролей.
Бочкарев вспоминал: «Андрей Александрович Гончаров великолепно показывал. Он своим показом «задевал» артиста, потому что любой его показ сразу хотелось повторить». Но яркость предложенного рисунка и смущала. «Гончаров часто показывал артисту с самого начала работы, что может быть опасно. Яркий показ может сбить актера, увлечь его в неправильную сторону. Потому что актер, хочет он или не хочет, будет держать его в восприятии, будет под него подстраиваться. И путь к образу будет уже сверху, а не изнутри».
Поработав с режиссерами третьего, а то и четвертого эшелона, Василий Бочкарев придет к выводу, что Андрея Гончарова он недооценил. В 1965 году режиссер и актер расстались без сожалений.
Василий Бочкарев вступил в труппу Театра им. Станиславского, которым в то время руководил режиссер и балетный критик Борис Львов-Анохин. «Из всех замечательных режиссеров, с которыми я работал, «очертили» и «определили» меня двое — Борис Львов-Анохин и Анатолий Васильев. Один — поэтичностью и четким рисунком роли. Другой тем, что в науке актерского мастерства раскрывает вещи непостижимые».
Павел Марков по поводу прихода нового режиссера в театр, носящий имя основоположника, заметил: «Львов-Анохин получил в свое распоряжение не им сформированный коллектив. Ему приходилось думать не только о создании репертуара, о воспитании новых актерских и режиссерских кадров, — об всем том, что изнурительно тревожит руководителя театра». И далее Маркин пишет об «удивительном актерском перерождении Евгения Леонова, привычно считавшегося комедийным актером, но создавшего образы большой драматической силы и философской остроты». Львов-Анохин привел в театр из провинции актера Георгия Буркова. Жена Буркова вспоминает, что свой дебютный спектакль в театре Бурков сорвал, сильно выпив накануне. Был уволен, но вызвавший его в свой кабинет Львов-Анохин предложил поработать несколько месяцев на общественных началах, без зарплаты. Актер пойнтере совался: на что же жить? И тогда Львов-Анохин предложил выплачивать ему зарплату из своего кармана, что аккуратно исполнял все месяцы, пока Буркова не вернули в штат.
С Георгием Бурковым Василий Бочкарев встретился на сцене в спектакле «Маленький принц», где Бочкарев играл Летчика, а Бурков — Лиса. Стал дублером Евгения Леонова в его звездной роли — Лариосика в «Днях Турбиных.
В медленно складывающемся ансамбле Театра им. Станиславского Василий Бочкарев занимал место не премьерское, но заметное. Спектаклей специально «на Бочкарева» не ставили (как были сделаны на Георгия Буркова «Записки сумасшедшего»). Но играл много — и вводов, и самостоятельных ролей. Задачи предлагались разнообразные, в постановках не только Львова-Анохина, но и приглашенных режиссеров. Существенны были роли Андрея Белугина и «Женитьбе Белугина» и Колесова в «Прощании в июле». Оба героя — молодью люди, которых жизненные перипетии заставляют пересмотреть свои основы,
Режиссер Борис Морозов выстроил роль Белугина на стыке комедии и драмы. Критики писали о втором страдальческом плане любящего и нелюбимого жениха и мужа.
Колесов — первый набросок, первая вариация любимого вампиловского характера: хороший плохой человек. Человек, в котором живая душа бьется о ребра, набивает себе синяки и шишки, калечится и болит. Персонажи Вампилова делают ошибки и совершают подлости, обижают любимых и термин друзей, предают близких и самих себя. Но где-то там, внутри, у них всегда болит и ноет, и эта болящая точка дает шанс. Самые разные герои Бочкарева немыслимы без этой ноющей боли, не дающей смириться и сдаться.
Итоговой и вершинной ролью в вариациях темы и в театре им. Станиславского стал Павел в «Первом варианте «Вассы Железновой».
Три года руководства Андрея Попова стали зенитом Театра им. Станиславского. Приведя вместе с собой молодых режиссеров Иосифа Райхельгауза, Бориса Морозова и Анатолия Васильева, Попов превратил театр в своего рода полигон, где его любимые ученики «подхватывали» друг у друга из рук пьесы, авторов, актеров, помогали советом и критикой, переживали каждую постановку как общее дело.
Анатолий Васильев к моменту прихода в Театр им. Станиславского имел тяжелый опыт работы во МХАТе, где прославленные старики, занятые в «Соло для часов с боем», не приняли его системы репетиций, и доделывать спектакль пришлось Олегу Ефремову. Имел негативный опыт создания «режиссерской» команды при студии Арбузова, кончившийся не метафорическим, а реальным пожаром, в котором дотла выгорел подвал, для театра предназначавшийся.
Театр им. Станиславского давал молодому режиссеру шанс, которым он незамедлительно воспользовался. «Первый вариант «Вассы Железновой» стал спектаклем, взбудоражившим театральный мир. Спектаклем, которым восхищались, в котором видели возвращение к истокам («медленное чтение» пьесы по Станиславскому) и угадывали контуры театра будущего.
О написанном в10-х годах первом варианте горьковской пьесы к началу 70-х забыли. Со вторым вариантом пьесы были связаны театральные победы (Серафимы Бирман, Веры Пашенной. Первый вариант остался, казалось, только в истории театра, примыкая к кругу горьковских пьес, в которых изображен «последний день Помпеи»: минуты жизни, когда среди будничного шума уже слышны подземные толчки и ясно, что скоро все участвующие и все происходящее исчезнет в разыгравшейся стихии.
Васса Железнова вздыхает: «Рушится все дело! Тридцать лет работы — всё дымом, дымом! Годы были — тяжелые, убытки — большие... Работников — нет, и наследников — много... А наследники — плохи! Для чего трудились мы с отцом? Кому работали! Кто грехи наши оправдает? Строили — года, падает — днями... обидно... Непереносимо!»
Анатолий Васильев поставил спектакль о мире, который не спасти ни силе, ни изворотливости, ни преданности, ни красоте, ни веселому цинизму. В крепко построенный и на века залаженный дом проникла порча. Дом гудел, рассыхался, сами собой хлопали двери и бились о сетку голубятни голуби.
Васильев потом скажет о собственном личном интересе к горьковской проблематике: «Когда я ставил «Первый вариант «Вассы Железновой»« М. Горького, я переживал определенный момент в жизни. Решал для себя проблемы выбора, проблемы воли, жизненного компромисса, меру соотношения добра и зла, добра, зла и дела. Я жил этими ощущениями, говоря банально, был болен ими».
Художником на спектакль Васильев пригласил Игоря Попова. Репетиции начались, когда макета еще не было. Образ дома Железновых, как потом мечтал режиссер, был подсказан планировкой репетиционной комнаты Teaтpa им. Станиславского. Узкое вытянутое пространство с низким потолком и хлопающими дверями. Слева — серо-зеленая стена с облупившейся штукатуркой и висящим портретом отца (потом портрет снимут, небрежно прислонят к ножке стула). За стеной — спальня, где умирает Захар Железнов. Справа доходящая до колосников стена фабрики с парадными воротами с золотыми ручками. Между стенами втиснута гостиная — с большим столом, вокруг которого собираются чаевничать. В тупике задней стены — кабинет Вассы, тесно заставленный мебелью красного дерева. Над кабинетом — голубятня Прохоpa с живыми голубями, на которых срывает свою ненависть к дяде непутевый сын-урод Павел.
Павел — Василий Бочкарев носился как угорелый по дому привычными, раз навсегда проложенными маршрутами: от кабинета матери на голубятню к дяде, потом обратно. Роль начиналась с высшей точки — жена не ночевала дома. Павел врывался в комнату, где сидели домочадцы, и сразу обращался напрямую к Михаилу с вопросом: где его дочь? Ответа не было, и в Михаила летела женская ночная рубашка. А Павел распахивал дверь в глубине сцены и куда-то на улицу с каким-то воющим восторгом орал: «У Железнова жена гулящая!»
Он приходил выплакаться матери, и натыкался на эмоциональную стенку «Шел бы ты, Павел, в монастырь...» Павел кидался душить мать, к котором только что ластился, у которой искал спасения и утешения. Павел искал человека, кому бы он мог отдать свою нежность. Она была мучительна для обожаемой жены. Не нужна матери. Когда он видел сестру Анну (Алла Балтер), то тянулся к ней — такой красивой, такой незнакомой и такой родной. Подставлял подножку, они вместе падали на пол, смеясь. Потом, спеша, начинал выбалтывать ей свою душу. И — снова оказывался некстати; понимал, что и сестре не нужен.
У него был короткий момент опьянения надеждами на наследство, когда после смерти отца Павел вваливался в комнату в грязных сапогах и ставил ногу на стул: показать, кто тут хозяин. А потом его умно и быстро натравливали на дядю. Он хватал корзинку с голубиными перьями и швырялся ими в своего обидчика. Белый пух летал по комнате, оседал на мебели, на одежде стоящих...
Павел—Бочкарев очень медленно осознавал, что он сделал и что теперь для него — убийцы все кончено. Пытался каяться, просить прощения, заглядывал в глаза. Смотреть на него было мучительно, как на раненое скулящее животное.
И только когда Людмила (Марина Хазова) целовала его в лоб как покои ника, он застывал и успокаивался, вдруг осознав, что все потерял, ничего не вернуть. И все родные стали чужими навеки. Смотрел на них издалека, пытаясь запомнить, поскольку больше не свидеться. И — уходил навсегда.
В горьковской пьесе Анатолий Васильев строил атмосферный театр, сочинял, следуя Станиславскому, «режиссерский текст», более острый и более безнадежный, чем у автора пьесы.
Васильев прочерчивал тончайшие связи между персонажами, налаживал и переналаживал систему отношений. Русский театр 70-х отвык от такой подробной тщательности проработки каждого нюанса. Как вспоминает Бочкарев, репетиции продолжались и после премьеры: «Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и роли. Ты ее уже почувствовал. И вдруг Васильев выбивает у тебя эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет «предлагаемые обстоятельства», действия и т.д. Это потрясало».
С первых дней режиссерская команда Театра им. Станиславского вызывала недовольство властей. Практически все постановки с трудом проходили цензурные заслоны. Андрей Попов отбивался от актов и рекомендаций комиссий по приему спектаклей: «Большинство изложенных категорических требований либо практически невыполнимо, либо вызывает недоумение и менторским своим тоном и содержанием» (из ответного письма А.А. Попова на акт приема Главком спектакля «Первый вариант «Вассы Железновой»).
Борьба закончилась уходом из театра Андрея Попова и его учеников.
Василий Бочкарев был одним из многих артистов труппы, которые подписали письмо, адресованное лично генеральному секретарю Л.И.Брежневу с просьбой вмешаться в ситуацию и не допустить развала театра.
Когда-то Деклан Доннеллан на вопрос, что он больше всего ценит в актерах, ответил: «Бесстрашие». Иногда кажется, что знаменитый английский режиссер имел в виду не только профессиональные качества. Герои Василия Бочкарева частенько оказывались в ситуации нравственного выбора. Когда в ней оказался сам артист, то совершил поступок, который кому-то казался донкихотством, а для него самого — нормальной реакцией на ситуацию. Василий Бочкарев был единственным из всех подписавшихся, кто в знак протеста из Театра им. Станиславского действительно ушел.
Сам артист, оценивая пройденный путь, склоняется к фаталистическому: «Хотелось бы верить, что все в жизни происходит неслучайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его».
Когда пришло время определиться с новым местом работы, приснился зал Малого театра. И показалось — подсказан путь: возвращение на круги своя.
После бурных лет в Театре им. Станиславского, находящегося в центре внимания театральный Москвы, переход в Малый театр был тем самым выходом из круга света и внимания в тень. Малый театр в то время находился где-то на периферии бурной театральной жизни. Событием становились почти каждая премьера Таганки. Очереди выстраивались на спектакли Анатолия Эфроса на Малой Бронной. В центре внимания был обновившийся с приходом Олега Ефремова МХАТ. Малый театр существовал как бы в другом измерении.
Малый театр был создан и залажен на века отнюдь не как театр — компания единомышленников, авторский театр, театр, имеющий художественную идею. Скорее он создавался, как сажается лес: с леса не спрашивается, в чем его идея? Лесные деревья точно не составляют «компанию единомышленников».
Авторский театр умирает, когда уходит лидер. Художественный театр заканчивается, когда иссякает жизненный цикл создавшей его идеи. Единомышленники изменяют свои взгляды и расходятся по сторонам. В Малом театре актеров держит не единение вокруг лидера и не группа крови единомышленников. Переплетение корней создает связь куда более прочную, чем любое идейное объединение.
«Балласт традиций» — любимое словосочетание из словаря 70-х. Что ж, образ затрепанный, но верный. При благоприятном ветре балласт часто кажется помехой кораблю. Но сменится погода — и только балласт позволит судну устоять, а «остойчивость» театрального корабля окажется вещью первостепенной важности.
Шаг за шагом, сезон за сезоном Василий Бочкарев «врастает» в Малый театр, становится одним из тех, кто несет репертуар. Играет простодушного недотепу Бальзаминова и «русского Гамлета» Фому Гордеева. Вслед за Виктором Коршуновым играет царя Бориса («Коршунова интересовали вопросы власти, ответственности Бориса перед государством. Меня — внутренний монолог героя с самим собой, раздрай с совестью, который и губит Бориса»). Получив роль, поехал в Загорск — попросить прощения на могиле у самого Бориса, который, по мнению артиста, был не виновен в приписываемом ему злодеянии. Играет целеустремленного Доброхотова-Майкова в «Пире победителей» Солженицына и куражащегося Хлынова, пытающегося забыться среди разгула и безобразий, смешного и искреннего в своих попытках отпустить погулять душеньку. Обреченного и предчувствующего свою гибель царевича Алексея и многократно битого Расплюева в «Свадьбе Кречинского».
«На стороне» пробует себя в новой драматургии: участвует в постановке «Записок русского путешественника» в «Школе современной пьесы». Евгений Гришковец определил жанр своего сочинения как «наброски к пьесе». Иосиф Райхельгауз выстроил спектакль в форме открытой репетиции. Двое героев постановки обрели имена актеров (персонажа Бочкарева зовут Васей), а в авторский текст решительно вторгались воспоминания-отсебятины исполнителей.
Бочкарев говорил: «Я с большой радостью встретился с Альбертом Филозовым, с которым мы вместе начинали в Театре Станиславского... Потом прошла как-то жизнь, у него — своя, у меня — своя. И мы встречаемся, и вдруг выясняется, что то время, к которому мы были причастны, и у него, и у меня является одним из главных и основных мотивов, которые питают. И на этом мотиве можно играть очень много». Прекрасное партнерство двух актеров, заводящих, подначивающих, добавляющих куража друг другу, воспоминания об их общем прекрасном вчера и стало лейтмотивом постановки пьесы Гришковца. Воспоминания о поезде, о чае в подстаканнике, в котором дрожит ложечка, когда поезд трогается. Философствования на тему «их» и «нас», ностальгия по советским столовкам и сочинским теткам, которые, похоже, сразу родились тетками и никогда не были ни девочками, ни девушками. Вся эта расплетающаяся вязь держалась на актерской интонации, мгновенных переходах настроений, тем, что Бочкарев определил как: «единение нервом, единение понимания, чувств».
В 2000 году Юрий Соломин приглашает на постановку оставшегося без своего театра Сергея Женовача, подчеркнув, что это традиция его театра: «Приглашать художников в трудные для них периоды. Когда Леонид Варпаховский вернулся из сталинских лагерей, его позвали в наш театр. Когда было тяжелое положение у Леонида Хейфеца — опять же он работал у нас. И Борис Львов-Анохин был приглашен в трудный период его жизни и поставил здесь свои лучшие спектакли». Сергея Женовача тогда только что выжили из Театра на Малой Бронной, а вслед за ним ушла в никуда большая часть его труппы. Распался один из самых живых и интересных театральных коллективов Москвы. И при всей очевидности ответов на вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?» большинство театральных деятелей (в том числе и коллеги-режиссеры) разводили руками.
Порядочность, как ни странно, в конечном счете всегда окупается. Спектакли Сергея Женовача вернули театр в круг внимания прессы. А для Василия Бочкарева начались счастливые годы. Еще раз подтвердилась истина, рожденная режиссерским XX веком: прекрасный актер может сохранить и вырастить себя даже в безрежиссерском театре, но свои высшие роли он создает только в соприкосновении с настоящим режиссером.
Когда-то Олег Ефремов больше всего гордился отзывом одного из зрителей первых премьер «Современника»: «Это просто старый МХАТ». Выходя с премьеры «Правда — хорошо, а счастье — лучше», легко было сказать: «Это просто старый Малый театр». Обновляя традицию Островского в Малом театре, Сергей Женовач возвратил ей живое дыхание.
В саду купеческого дома созрели яблоки; их чистят, аккуратно срезая тоненькой ленточкой кожуру, откусывают со смаком, угощают друг друга и соседей. Яблоки лежат на скамейках, на поломанном диване, на тарелках. Кроме яблок в доме созрела и внучка — своенравная красотка Поликсена (Ирина Леонова). Она хочет замуж не за намеченного генерала, а за приказчика Платона (Глеб Подгородинский). Традиционная коллизия у Островского, как правило, разрешается или драмой разбитого сердца, или счастливой свадебкой. Обещанное в названии счастье в этот раз с самого начала тихо сияет над сценой. Злодеи так забавны и легкомысленны, что и вправду можно поверить, что скоро все-все станут «патриотами своего отечества», а «мерзавцев своей жизни» не останется.
Знакомые актеры Малого театра — Евгения Глушенко (Мавра Тарасовна) и Людмила Полякова (Филицата) — играют с «брио» (в цирке говорят: «с куражом работают»).
Недаром Бочкарев рассказывает о своей настройке перед выходом в образе унтера Силы Грознова: «У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать товарищей, которые играют... Вот они играют, а я думаю: какие все-таки хорошие артисты в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы, не дай бог, кому-то что-то не испортить».
Ангел-мучитель, отставной «ундер» Сила Грозное стал камертоном спектакля. Василий Бочкарев наделил своего героя спонтанной внезапностью реакций и поступков. Вот едва разогнулся, с трудом уселся на неудобный диван. И тут же, накинув шаль на плечи, буквально облетел сцену, показывая, как именно заметалась купчиха, его увидев. Сочувственно выслушивая горести несчастной вдовы, он с неожиданной гордостью сообщит, что у него денег много, «но вам не дам!» Разница между ласковой интонацией и жестким отказом так разительна, что вдова шепотом переспросит: «Почему?» — «А я проценты большие беру!!!» И снова победоносный взгляд.
Василий Бочкарев: «У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова была на месте, а не где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Все должно быть продумано, простроено, а не то оживишь монстра. А вот когда собрали — нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа».
В своей второй совместной работе — в «Мнимом больном» — Сергей Женовач и Василий Бочкарев привели на нашу сцену «дух мольеровской комедии». Дав в своем романе «Жизнь господина де Мольера» описание знаменитого «бру-га-га», сотрясающего зрительный зал, Булгаков почти на весь XX век определил идеал мольеровского спектакля. Сверхзадачей огромного количества постановок по Мольеру было именно это «бру-га-га», чтобы мушкетеры падали от смеха на служебных местах.
Василий Бочкарев и Сергей Женовач отнеслись к заботам своего «мнимого больного» с предельной серьезностью.
Спектакль начинался в полутьме. Колеблющееся пламя свечи, стоящей на столике, стены огромного полупустого кабинета, обшитого дубом, и маленькая фигурка в белом колпаке, склонившаяся над столиком. Тихое бормотание оформляется в слова: «Что мне нравится в счетах моего аптекаря...» Арган проверяет каждое су и с блаженной улыбкой повторяет названия лекарств, как названия цветов: желчегонное, промывательное, слабительное и на крещендо — клистир!!! Арган счастлив своими игрушками: таблетками, микстурами, промывательными. С азартом прислушивается он к своим внутренностям: вот слабительное начало свое действие — пулей в туалет! Ура!!! Природа и лекарства работают изумительно! Он искренне не понимает, почему служанка Туанетта так упорно отказывается посмотреть в его ночной сосуд, чтобы увидеть «продукты очищения организма».
На нашей сцене давно не было такого счастливого человека, как этот «мнимый больной», счастливый разделенной любовью к самому себе.
Как всякий человек, довольный собой и миром, Арган мечтает осчастливить буквально каждого — жену, дочь, служанку. Он простодушно доверчив и, как всякий слабый человек, настойчиво капризен. Ровный свет его счастья освещает сцену: распахнутые огромные окна и стеклянные двери окрашина ют комнату в золотистый свет. Радость переливается в зрительный зал, окрашивает и беседы Аргана с лицемеркой-женой, и препирательства с Туанеттой, и встречу с предполагаемым зятем. Разоблачив лже-учителя музыки, Арган лукаво напевает ему: «До-си-си-дания!»
В финальном дивертисменте, когда после гротескного экзамена Аргана посвящают в доктора и надевают в знак принадлежности к врачебной корпорации гигантский белый парик, его лицо сияет неподдельным блаженством, Все вокруг играют и дурачатся — он верит и счастлив.
В пору «Мнимого больного» в разных интервью Василия Бочкарева вес чаще, меняя контексты, начинает звучать слово «радость». И по отношению к внешнему ходу собственной актерской жизни («Наверное, что-то не пришло, ведь все диктуется свыше. И потом, мне удалось избежать той ситуации, про которую одна актриса замечательно говорила: «Деньги истрачены, а позор остался»«). И по отношению к глубинным смыслам существования в профессии; «Может быть, наступает такой момент, когда «стяжание радости в сердце своем», — как говорил Серафим Саровский, — является самым важным».
Так легли театральные карты, что в один и тот же сезон три московских театра выбрали для постановки пьесу Островского «Последняя жертва». И Флора Федулыча Прибыткова сыграли три видных актера столицы: Александр Збруев, Олег Табаков, Василий Бочкарев.
Сразу оговоримся, что все три решения роли оказались убедительны, И вальяжный умный приобретатель Олега Табакова, получающий любимую женщину по сходной цене. И дьявольский ставленник Александра Збруева, обыгрывающий в азартной рулетке менее удачливых соперников, Василий Бочкарев сыграл историю Прибыткова как историю рождения настоящего чувства.
Седой моложавый мужчина в великолепном белом костюме входит в дом молодой вдовы, где давно не был. Вручает роскошную вазу с фруктами, непринужденно садится на предложенный стул. А в глазах — неожиданная виноватость. И взгляд задерживается на портрете покойного друга, который, умирая, просил позаботиться о молодой жене. А он забыл... Кажется, впервые в разговоре Флора Федулыча с Юлией Павловной мотив «покупки» красивой женщины снимается. Прибытков—Бочкарев приходит не «купить» — «помочь», И тем загладить невнимание. «Отдайте мне ваши деньги — сохраннее будут!» Флор Федулыч уже наслышан, что капиталу осталось немного, что Юлию обирают. Но сказать ей напрямую — совестно. Он предлагает новую коляску и новую квартиру, абонемент в театр. А подо всеми предложениями: «Позволь те мне о вас позаботиться!».
Василий Бочкарев дотошно прослеживает все перипетии рождающегося чувства. Каждое слово может качнуть качели отношений. Каждое движение — как по тонкой досточке. Чужие, плохо знакомые люди сначала конфузятся друг друга, потом начинают друг друга уважать. Они узнают друг друга в ситуации почти экстремальной. Прося деньги для проигравшегося любовника, Юлия дразнит Прибыткова и унижается перед ним. А он и злится на эту женщину, так неумело с ним кокетничающую, и стыдится за нее: как можно вам, даме в уважении, так себя ронять? Он говорит ей безжалостные слова, а йогом кидается поднимать с колен. И жалость сжимает сердце до спазма. Длинный разговор, закончившийся поцелуем благодарности, актеры превращают и мост, приведший двух людей друг к другу. Такие далекие вначале, они расстаются неожиданно близкими. И Прибытков вдруг начинает петь, чтобы не задохнуться от невозможных чувств.
Нестандартно придуманный ход к роли остается в спектакле Малого театра только намеченной возможностью. Кажется, вступи в диалог с артистом режиссер, и Прибытков, и спектакль могли бы вырваться на значительно более важный уровень обобщения. Но, увы, роль по существу заканчивается уже и середине постановки. Василий Бочкарев — слишком командный актер, чтобы играть «вопреки» общему замыслу, и актер слишком самостоятельный, чтобы раствориться в безликой режиссуре...
Когда-то Николай Лесков создал образ гениального русского умельца Левши, который способен исполнить любую задачу: аглицкую блоху ли подковать или в чистке ружей русской армии разобраться. Театральный Левша, Василий Бочкарев умеет «подковать» любой образ, выставив на него собственное клеймо. Он умеет везде найтись и оказаться необходимым, мастером вне конкуренции. Но, как и в случае с Левшой, не оставляет ощущение: ценить талант у нас умеют, а вот беречь — еще не научились.
