20 апреля – день рождения артиста Малого театра Олега Владиславовича Добрована. От души поздравляем актера и желаем ему благополучия, крепкого здоровья и хорошего творческого самочувствия.

7 марта роль гусара Егора Курчаева в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» исполнит Олег Владиславович Доброван.

«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»

К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ

«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»

К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ

В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!

И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»

Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.

Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!

Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!

В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.

Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.

Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.

На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...

Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.

Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.

А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?

Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?

Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.

Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!

Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.

И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.

Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.

Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.

Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.

Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!

Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...

То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.

Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.

Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!

Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.

Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.

Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.

Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.

Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.

Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...

А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!

Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.

Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.

Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005

ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ

ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?

Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского»...

ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?

Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского». То есть Островского без выкрутасов, смелых интерпретаций, переносов действия в другие времена и так далее. Как и сто лет назад, зритель мечтает о павильоне, хотя, возможно, и не знает, что именно так называется этот тип декорации, изображающей интерьер, внутренность комнаты, дома.

Художник Лариса Ломакина тщательно обживает гостиную Юлии Павловны Тугиной. Здесь на стене висят фотографии, в частности, та, что запечатлела венчание героини с покойным мужем. Центром композиции становится живописный портрет благообразного старика Тугина. Гарнитур из карельской березы радует глаз. Как радует глаз и сама Юлия Павловна (Людмила Титова) — изящная, нарядная в бежево-коричневом туалете, подчеркивающим тонкую талию. Экспозиция — предшествующая приходу Юлии из церкви — диалог Михевны (Ольга Чуваева) и Глафиры Фирсовны (Людмила Полякова) сыгран абсолютно традиционно, типажно. Недалекая, суетливая ключница словоохотливо сообщает тетке своей хозяйки тщательно скрываемую тайну. Глафире Фирсовне только того и нужно. Людмиле Поляковой есть где разгуляться, она играет излюбленный Островским тип нахальной свахи и сплетницы, всегда знающей, где ее профит. Она не станет церемониться ни с кем и грубо намекнет на одолевающие ее голод и жажду. Этот персонаж чаем не удовольствуется, Глафира Фирсовна могла бы сказать, как говаривал Вожеватов в «Бесприданнице», любивший пить шампанское из чайника на террасе трактира: «подай МОЕГО чайку». Героиня Поляковой торжественно прошествует в соседнюю комнату, где ей поднесут что-нибудь покрепче. Как всегда в экспозиции пьес Островского предлагаемые обстоятельства определены: зритель в курсе, что главная героиня — молодая вдова влюблена в молодого человека, сорит деньгами, пытаясь удержать возлюбленного. А на горизонте (о чем доложит Глафира Фирсовна) — богатый покровитель, только что выдавший замуж предыдущую пассию и приглядевший следующую жертву.

И вот тут-то, с появлением Флора Федулыча Прибыткова (Василий Бочкарев) начинается самое интересное. Прежде всего потому, что прибывший попечитель придуман и сыгран вне каких бы то ни было штампов. Герой Бочкарева собой очень даже не дурен, моложав, строен, улыбчив. У него умные с лукавинкой глаза. Кажется, он уверен в том, что придет, увидит и победит. Визит подготовлен заранее. Сначала появится объемистый дар в оранжевой упаковке — «двухэтажная» хрустальная ваза с фруктами — «груши нынче очень дешевы». К фруктам прилагается «культурная программа». Он предлагает абонемент в оперу и тут же тянет руку в карман (создается впечатление, что карманы Прибыткова полны билетов и абонементов). И как бы ни был убедителен афронт, устроенный Юлией Прибыткову, перед уходом в руках героини все-таки остается билет на спектакль с участием итальянского трагика Эрнесто Росси. Зритель еще не видел того, кого героиня страстно любит, но уже заинтригован и очарован Флором Федулычем. Можно размышлять, что движет героем Бочкарева, что означает его приход, действительно ли он намерен взять Юлию на содержание, или она всерьез нравится Прибыткову? Артист сознательно недоговаривает. Тайна остается.

Надо признать, что Вадим Григорьевич Дульчин (Олег Доброван) — молодой человек без всякой тайны. Режиссерское ли это видение образа или актеру роль не совсем по средствам — бог весть. Очевидно одно: Дульчин обладает только одним достоинством — молодостью. И любовь Юлии с самого начала выглядит как блажь или искреннее заблуждение вдовушки. Интересно, что во всех трех последних премьерах «Жертвы» (В МХТ имени А.П.Чехова, в Ленкоме и в Малом) тщательно убраны мистические мотивы, исключен монолог о церковной службе, где Юлия встретится со своим alter ego, ее религиозность, важная у Островского, как и зловещий знак, когда в коробке с фатой неведомо как окажется цветок из погребального венка покойного мужа. Людмила Титова играет натуру энергичную и земную, немного наивную, готовую ради грядущей свадьбы на любые жертвы. И уговаривать ее пойти за деньгами к Прибыткову Дульчину долго не приходится. Она твердо убеждена в благоприятном исходе дела.

И вот уже, к восторгу зрителей, круг поворачивается, в зале слышатся восхищенные вздохи, а на сцене — роскошные апартаменты Прибыткова, белые колонны ионического ордера, бордовый штоф на стенах, мебель красного дерева. Но вместо семейных фотографий, на одной стене — карта (метафора того, что дело Флор Федулыча связано не с одной Москвой, а со всей Россией), а на другой — огромный портрет девушки с веером (уж точно не Ренуара), но так или иначе говорящий о неравнодушии Прибыткова к искусству. А может быть, это та самая девушка, которую Флор Федулыч выдал замуж?

Лучшая сцена спектакля — приход Юлии Тугиной к Прибыткову. Здесь тайное становится явным. У себя дома Флор Федулыч — другой человек, трезвый, проницательный. Игру Юлии он знает наперед. Быстро исчерпав возможность просить и приказывать, Тугина снимает пелеринку, оставаясь в элегантном сильно декольтированном платье, и непринужденно садится на колени к Прибыткову. Надо видеть то великолепное презрение, с каким герой Бочкарева сталкивает Юлию с колен. Вот оно что! Оказывается, наш покровитель — нравственный человек, не терпящий фальши. Демарш Юлии для него -разочарование в женщине, казавшейся чистой, неприступной. Искренние слезы, отчаяние Тугиной не оставляют его равнодушным. А неподдельный поцелуй приводит нашего героя, одновременно, в восторг и замешательство. Кажется, он и вправду влюблен всерьез. Эту сцену Бочкарев строит на тонких, психологических перепадах. В один из моментов он сосредоточенно чинит карандаш. Прибытков деловой человек, но дело, богатство не спасают от одиночества. Поцелуй, что дорогого стоит, — залог и надежда на то, что мечты Флора Федулыча на простое счастье близки к осуществлению.

Чудесно смотрится павильон третьего акта — старинный сад с деревьями и прогуливающимися москвичами. И деревья, и москвичи нарисованы на стенах-рамах, окаймляющих пространство. В глубине — статуя Венеры, горят фонари. Хотя, по правде говоря, оформление более стильно, чем способ существования актеров на сцене. Этот акт решен как некий дивертисмент. Проигрыш Дульчина — самое важное событие третьего действия — смикширован, одинаково важны все эпизоды, каждый подается как некое антре. Эффектное появление колоритной пары, папаши Лавра Мироныча (Борис Клюев) и его дочки Ирень (Екатерина Базарова), пьяненькой, без стыда и совести, богатой вдовы Пивокуровой (Анна Жарова), вальяжного Салай Салтаныча (Владимир Сафронов) оттесняет Дульчина на дальний план.

Второй акт (он включает четвертое и пятое действие Островского) неудержимо катится к финалу. Прозрение Юлии по прочтении письма о помолвке Вадима и Ирины Лавровны, ее обморок, не кажутся зрителю по-настоящему драматичными. Ведь рядом Флор Федулыч, внимательный, чуткий, любящий.

Купюры в последнем акте понятны. Мы не увидим покушения Дульчина на самоубийство и так и не узнаем, что в финале он решит жениться на богатой вдове Пивокуровой. Зато увидим счастливую пару Юлию и Флора Федулыча. Точку ставит фотограф, снимающий кадр, скорее всего, он украсит гостиную Прибытковых, а рядом, возможно, возникнет портрет самой Юлии Павловны, написанный каким-нибудь известным художником. Этот хеппи-энд кажется вполне заслуженным. На лице у Тугиной ни тени сомнения. Ну, а о Флоре Федулыче и говорить не приходится. Сбылось все, о чем он мечтал.

Сомнения одолевают лишь зануду-критика. Восторгаясь работой Василия Бочкарева (от него весь спектакль глаз не оторвать), невольно думаешь об Островском. Он явно не писал хеппи-энда и сильно сомневался в том, что Юлия будет счастлива в новом браке. Тем более, что замешан этот брак на интриге (ведь недаром Прибытков позволяет Глафире Фирсовне оповестить Москву о мнимом огромном приданом, будто бы ожидающем его внучатую племянницу Ирину Лавровну). Режиссер отодвигает интригу в сторону. Богатый и деловой, тонко чувствующий Флор Федулыч становится победителем к радости избранницы и почтенной публики. И что-то тут царапает душу. Ведь на деле жалеет Островский совсем не Прибыткова, а легковерную, попавшую в западню Юлию Тугину. Кстати, спектакль Юрия Еремина в МХТ имени А.П.Чехова заканчивается крупным кинематографическим планом — удаляющейся на экране парой — Флором Федулычем (великолепно сыгранным Олегом Табаковым) и Юлией. Лицо Марины Зудиной печально.

«Я не знаю в литературе XIX века ни одного преуспевающего персонажа, который бы расценивался автором как положительный герой... Где удача, там нечто предосудительное. Удача компрометирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех — это лучшая аттестация». Это слова замечательного литературоведа Наума Яковлевича Берковского.
Вспомнился мудрый спектакль Сергея Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше», где режиссер шел за автором, и где хороший конец был стечением невероятных обстоятельств. Там «богом из машины» становился все тот же Василий Бочкарев в роли Грознова — краса и гордость Малого.

Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена»,12.10.2005

20 апреля — тридцатилетний юбилей артиста Малого театра Олега Владиславовича Добрована.

В этот радостный день хотим пожелать Олегу Добровану всего самого доброго и новых достойных ролей.

20 апреля — тридцатилетний юбилей артиста Малого театра Олега Владиславовича Добрована.
Несмотря на молодость у юбиляра большие сценические успехи, среди которых надо отметить благородного короля Франциска в «Тайнах мадридского двора» и отъявленного мошенника Копрова в «Трудовом хлебе».
В недавней работе — роли Дульчина из спектакля «Последняя жертва» — Олегу Добровану удалось передать сложное чувство человека мучительно переживающего свое предательство, любящего, но слабого и не способного победить свою слабость. Безусловной удачей нынешнего театрального сезона стала постановка этой пьесы А.Н.Островского и работа Олега Добрована в ней уже удостоена самой высокой награды — признания зрителей.
В этот радостный день хотим пожелать Олегу Добровану всего самого доброго и новых достойных ролей.

ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ

Олег Доброван: «Дульчин будет узнаваем сегодня»

ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ

Олег Доброван: «Дульчин будет узнаваем сегодня»

- Олег, мне кажется, что твой герой похож на Копрова, которого ты играешь в «Трудовом хлебе». Оба они обманывают любящих женщин, оба щёголи, мотают деньги…
- У Островского многие герои похожи друг на друга – это типажи. Но Дульчин в «Последней жертве» выписан более подробно, можно искать разные стороны его характера. В жизни ведь не бывает ни плохих, ни хороших людей. Бывают разные ситуации.
- Да и ситуации повторяются и в «Трудовом хлебе», и в «Последней жертве».
- В «Трудовом хлебе» Копров обманывает сознательно, а здесь Дульчин поставлен в безвыходное положение, потому что есть такой Салай Салтаныч – я инструмент в его руках, он грабит людей через меня. Копров уже законченный, готовый типаж. А Дульчин меняется. Сначала он просто избалованный богатый парень, «золотая молодёжь». Для него не существует понятия «нельзя». Как это нельзя жить в роскоши, если я всегда так жил! Но денег всё меньше и меньше, он начинает их искать, и происходит его перерождение. Дульчин проходит все ступени падения человека. Причём сам осознает, что делает плохо, что с Юлией он поступает непорядочно…
- А он её любит?
- Очень любит! И не просто распоряжается её деньгами, а дает ей расписки. Дульчин пытается оправдать себя: я же её ограбил, я должен жениться на богатой, получить деньги, тогда я всё верну Юлии, и она будет счастлива.
- Но он видит, как Юлия его любит? Он думает, что с ней будет, когда она узнает, что он женится на другой?
- Думает. Он понимает, что ей будет очень трудно, но говорит себе: ничего, я ей объясню, она поймёт! Если любит, то поймёт! И когда выясняется, что у «богатой» Ирины денег нет, Дульчин этому радуется. Его поставили в безвыходную ситуацию, но, когда она сама собой разрешилась, он прыгает, как ребенок, и кричит: всё, всё, теперь я всё понял, я этой подлости не совершил!
- А мог бы Дульчин при других условиях переродиться, наоборот, в порядочного человека?
- Мне кажется, что нет. У него был шанс помириться с Юлией. При известии, что она умерла, он впадает в отчаяние: что я совершил, что я потерял! Но когда она появляется, он говорит не то. Достаточно было сказать два слова: «прости меня» – и она бы наверняка осталась с Дульчиным! Но он сделал всё не так… В нём есть червоточинка, и он пытается себя оправдать. Вообще в Дульчине очень много разных черт, разных проявлений. Он игрок, он влюблённый, он жестокий, он по-мальчишески открытый, он невероятно азартный…
- Как тебе кажется, это трагический персонаж?
- Нет, не трагический, но очень несчастный. Он не трагичен, потому что жизнь для него продолжается. Он очень современен, у меня есть знакомые, которые ведут жизнь Дульчина. Они знакомятся с женщинами, пользуются их деньгами, и они любят этих женщин! Показывали интервью с одним альфонсом, который обобрал около сорока женщин. Удивлялись, как он смог войти в доверие к таким разным женщинам? И психолог сказал: он любил их. Это удивительное качество. Он – в какой-то момент – искренне любит. А нет денег – всё, идёт к другой. Дульчин – тот типаж, который будет очень узнаваем сегодня…
- Ценит ли Дульчин приносимую Юлией жертву?
- Она верит, что ценит. А Дульчин говорит: да велики ли деньги, да в первый ли это раз? То есть, для него эти деньги не имеют особого значения, хотя он знает, с каким трудом Юлия их достала. Но он смотрит на это просто: ну, взяла, пойдёт и ещё возьмёт.
- А его не заботит, что Юлия унижается из-за этих денег?
- Если бы он это видел, наверное, вёл бы себя по-другому. Но для него всё очень просто. Он даже обвиняет Юлию, говорит: «А зачем ты за меня платишь? Ты и виновата…»
- Это детская позиция.
- Любой алкоголик говорит: это ты меня погубила, это я из-за тебя пью… Мы всегда ищем виновного. Да, есть и детскость, и избалованность. Кроме того, Дульчин игрок, и у него постоянно присутствует азарт игры: чем хуже, тем лучше. Для него жизнь должна быть с солью. Ему просто скучно жить, он экстремал. И не деньги ему нужны, а ощущение роскоши, наслаждения жизнью. Мне кажется, Дульчин любит Юлию, потому что иначе для него не было бы смысла её завоёвывать. Он завоеватель, а Юлия – необыкновенная женщина. Таких, как она, Дульчин не встречал.

20 апреля день рождения артиста Малого театра Добрована Олега Владиславовича.

От всей души поздравляем Олега с этой датой и желаем отличного самочувствия, неизменного успеха и благополучия.