В декабре прошлого года на сцене Малого театра на Большой Ордынке состоялась премьера спектакля «Женитьба» в постановке Юрия Мефодьевича Соломина. Художник — Александр Глазунов. Александр Кириллович в Малом театре с 1969 года, и за это время создал декорации и костюмы к целому ряду постановок. Сценография к спектаклям «Три сестры», «Ревизор», «Власть тьмы», «Бесприданница», «Молодость Людовика XIV», «Не всё коту масленица»— вот неполный список его профессиональных достижений. В 2017 году Александр Глазунов отметил двойной юбилей— личный и 50-летие творческой жизни. О своём становлении, нюансах работы, любимых спектаклях Александр Кириллович рассказывает сам.

Как работать с режиссёром
Я прочёл пьесу— пора выслушать режиссёра, чтобы с самого начала понять композиционную структуру спектакля. К примеру, если в пьесе пять актов, в каком месте будет антракт— это нужно для понимания того, насколько мобильной следует делать декорацию. Затем я предлагаю режиссёру своё видение; он может сказать, что нужно добавить, или, наоборот, что лишнее. Взаимодействие происходит по-разному. Некоторые режиссёры вникают во все этапы. Борис Иванович Равенских и Леонид Викторович Варпаховский могли часами сидеть у макета с какими-то своими записями. Не знаю, что они там просматривали— видели, наверно, как это будет смотреться на сцене. В общении с режиссёром нужно быть дипломатом. Ругаться можно, но зачем?! Надо уметь убедить человека. Единого метода взаимодействия художника и режиссёра нет. Есть личный опыт, который описывают, например, в своих работах Александр Яковлевич Таиров, Константин Сергеевич Станиславский. Да, бывают пристрастия, симпатия режиссёра к определённому художнику, но такое совпадение взглядов, уникальное сотворчество, как у Давида Боровского и Юрия Любимова, пожалуй, встретишь нечасто.

Дорого не значит хорошо
Я не гонюсь за дороговизной. Всё должно выглядеть убедительно, и создать этот эффект можно очень простыми способами. Дорогая антикварная вещь часто проигрывает на сцене. У нас в Малом театре есть старые запасы— «намоленные» вещи. Например, мебель, которую мы перебиваем: зачем покупать новый стул или стол, если он может подойти именно к этой пьесе? В своё время в Доме актёра проходила выставка художественнопостановочных цехов театров «От эскиза до спектакля», где можно было увидеть и макеты, и какие-то предметы из спектаклей. Один известный режиссёр, увидев реквизит «Трёх сестёр», сказал: «У Малого театра есть деньги— могут себе позволить купить антиквариат». Когда ему ответили, что это бутафория и всё сделано в мастерских театра, он удивился.

Детали очень важны
Меня как художника часто волнуют некоторые, на первый взгляд незначительные, вещи. Порой я листики деревьев расправляю на сцене. Из зала этого, возможно, не будет видно, но с другой стороны, зритель же замечает серьги, пуговицы— значит, и такая мелочь будет видна. Что такое декорация? Это свет и тень. Если на сцене не возникнет игры света и тени, то не будет жизни. В своё время великая актриса Марлен Дитрих говорила: «Всегда надо слушать режиссёра и иметь хорошего осветителя». Иногда режиссёр просит условности, но постепенно добавляет то одних, то других деталей. Скажем, ему нужен в спектакле накрытый стол. Тут же появляется и первое, и второе, ещё и руки могут артисты испачкать, а значит, им понадобится место, где их можно вымыть— так условность превращается в воссоздание быта, и становится очень важным соблюсти баланс. В США часто прибегают к гиперреалистическим декорациям. У меня есть книга с фотографиями нескольких бродвейских постановок: там— вплоть до того, что зубные щётки стоят на раковине и течёт вода из крана. Кстати, в 1989 году к нам приезжал режиссёр из бродвейского театра «Круг в квадрате» (Circle in The Square Theatre) Теодор Манн, который поставил красивый спектакль «Ночь игуаны» по Теннесси Уильямсу. Вот у него как раз тоже должна была вода из крана идти и стоять эти самые щётки.

Что такое театральный макет
Я преподаю макет в Московском академическом художественном училище. Как нужно делать макет, нигде не написано. Есть одна-две брошюры 50-х годов. Да, нужно делать в масштабе, но правил, из чего его делать, нет. Стул можно сделать из металла, из картона, из чего угодно. Макет— это материализованный эскиз. Бумага может выдержать всё— пространственный макет показывает, какая глубина, высота декораций. Можно, конечно, ошибиться и в макете, но тот масштаб, в котором мы работаем (1:20)—самый достоверный. Из-за нехватки времени порой вместо макета принимают так называемую прирезку в масштабе— макет, выполненный в одном цвете из одного материала. Например, из картона— без особой детализации. Это значит, что остальные нюансы сценографии спектакля тебе доверяют додумать, доделать самому. Так я «Чайку» сдавал, «Дядюшкин сон», потому что было очень мало времени на изготовление.

Костюмы
Всегда присутствую на примерках и при выборе тканей, даже если художник по костюмам в этом спектакле не я. Как-то раз упустил этот момент, а потом жалел. Случалось, что у меня самого было много времени, и тогда костюмы я делал сам. Если нет, то работаю с людьми, которым доверяю, и ни разу никто меня не подводил. Сегодня главная проблема в качестве ткани— она в основном синтетическая. В своих спектаклях я чаще стараюсь использовать натуральные ткани, иначе артисты могут просто «задыхаться». У меня есть каталог советских времён, 30-х годов— вот такие бы мне сейчас ткани, и ничего больше не надо!

Реквизит
Как говорил Энар Стенберг (главный художник Малого театра в 1997–2002 гг. — И.Д.), если пьесу знаешь, её не обязательно читать— фантазия больше будет работать. Конечно, я читаю пьесу, чтобы понять, какой нужен реквизит. Но сам реквизит определяю, когда уже идут репетиции. Допустим, в пьесе прописан набор предметов, но режиссёру и артистам не все из них нужны, поэтому, только когда смотришь в контексте постановки, понимаешь, что дать кому-то в руки, а в чём нет необходимости...

О студентах
Художник по костюмам Татьяна Титова, с которой мы вместе делали несколько спектаклей, говорила: «Когда гениальности собственной не хватает, надо залезать в книжку». Тогда не было ещё Интернета… Мне не нравится, когда мои студенты используют компьютерные программы вместо своей собственной фантазии. Если я вижу в их работах какую-то компьютерную завитушку, я объясняю им, что это уже отработанный материал— кто-то придумал и вложил в программу. Если уж учиться чемуто, то только у настоящих мастеров. Потом некоторые студенты с благодарностью мне говорят: «Александр Кириллович, вы научили нас видеть!» Это и есть для меня лучшая похвала.

О «Чайке»
На «Чайку» было не так много времени. Мне повезло— я наткнулся на картину неизвестного художника: люди пили чай на открытой террасе, а луна отражалась в воде. Тогда я и предложил не делать ещё одну комнату, где пьёт чай Тригорин, а устроить это чаепитие на природе, где рядом в крикет играют. «Почему нет?— сказал Соломин.— Тригорин встал позднее всех, и для него накрыли отдельный завтрак в беседке». Нам не хотелось заранее показывать гостиную, в которой на самом деле происходило чаепитие, потому что во втором акте она превращалась в кабинет Треплева. И всё совпало: когда шёл круг, то получалось, что в одном акте мы видели гостиную, в другом—кабинет. Это придало лёгкость декорации, появились живые картины. Зритель видел, что трансформация произошла. Терраса служила для театра Кости. Мальчик ведь был домашний. Почему он должен был театр этот строить?! Он сделал его на своей террасе. Помню по детству, в большой квартире наших родственников устраивались шарады, когда показывали картину, а ты должен был угадать, что это такое. В арке вешалась простыня, которая служила занавесом— и возникал театр. «Чайка» в итоге получилась спектаклем красивым, нежным!

О «Женитьбе»
В спектакле открытая перестановка. Я не скрываю перемену декораций: они трансформируются, и мы попадаем в другое место. Ещё раз убедился, что нельзя изменять себе ни в чём. На техническом совете я не настоял на задуманной мной изначально форме трансформации декораций, а когда выпустили спектакль, Юрий Мефодьевич и попрекнул меня: «Почему декорация в финале поднимается, а не уезжает?» В итоге пришлось исправлять. Надо уметь отстаивать свою позицию. В «Женитьбе» мне хотелось соединить живописные, рукотворные предметы с печатными вещами— фантазийный театр с настоящим. Задник с изображением Петербурга в финале спектакля написан Верой Вистинецкой (начальник живописно-декораци- онного цеха Малого театра—И.Д.) совместно с молодыми художниками театра. Двери в спектакле без филёнок, гладкие, нарисованные под объём. А вот костюмы главных героев (художник— Алексей Трефилов)— Подколёсина и Агафьи Тихоновны— наоборот, вполне натуральные, без использования трафаретов. У Юрия Мефодьевича сразу появилась идея о том, что герои ходят по залу, поэтому их костюмы достоверные— без особой театральности.

О реконструкции Малого театра
Поначалу художественно-постановочную часть привлекали даже к проверке чертежей и планов. Потом мне было поручено заниматься исключительно тканями и подбором цветовой гаммы для занавеса, ламбрекенов, штор. Я горжусь тем, что удалось достигнуть единого стиля в оформлении зала. Мы же подбирали нейтральный занавес для Щепкинского фойе, который отделяет его от зрительской части — если там будет какое-то представление, оно не помешает зрителям.

Тогда
В театре я работаю с 1963 года, в Малом— с 1969. Начинал в Театре на Малой Бронной, которому отдал семь лет жизни и вспоминаю до сих пор с радостью. В театр я пришёл «через собственные руки»: как ученику бутафора мне приходилось делать самую простую работу— от обивки и обклейки до изготовления мелких деталей. В Малый театр меня пригласили делать цветы. Тут и начались мои университеты, как я говорю о своей работе с корифеями— знаменитыми театральными художниками Борисом Волковым, Михаилом Курилко, Энаром Стенбергом, Эдуардом Кочергиным, Валерием Левенталем и другими. С Левенталем я работал больше, чем с кем-либо другим. Два или три общих спектакля у нас было в Малом, но совместной работы гораздо больше— я делал для него макеты для других театров. Это был мой заработок и моё обучение.

Сейчас
От артистов я не раз слышал, что, ожидая своего выхода за кулисами, они смотрят на развешанные фотографии, предметы, погружаются в атмосферу дома, эпохи, и им становится комфортно в своей роли. Элементы декораций помогают артистам, и мне как художнику дорого слышать такие слова. Декорации ведь, и вправду, могут помочь спектаклю. Театральный художник Марина Соколова рассказывала, что в Театре Станиславского и Немировича-Данченко была такой художник-исполнитель по фамилии Каждан, которая, когда к ней приходили с эскизами, вопрошала: «Делать, как нарисовано, или облагородить?» Так вот, я всегда прошу: «Облагородить!»

Материал подготовила Ирина Джения

"Малый театр", №8-9 2018