2 ноября в семье артиста Малого театра Алексея Фаддеева родился третий сын! Малыша назвали Гордеем! От души поздравляем Алексея и его супругу актрису Глафиру Тарханову с этим замечательным событием и желаем им и трем маленьким богатырям крепкого здоровья и благополучия!

Клавдия Моисеева – «Калитка» (А.Обухов – А Будищев)

Елена Харитонова - «Амулет» (А.Лунев – Л.Козлова)

Алексей Фаддеев, Василий Дахненко - «Куплеты Кречинского» А.Колкер – К.Рыжов

Василий Дахненко - «Московские окна» Т.Хренников – М.Матусовский

13 октября – день рождения артиста Малого театра Алексея Евгеньевича Фаддеева . Поздравляем!

«Таинственный ящик» П.А.Каратыгина. Сцена из 1-го действия

Режиссёр-постановщик – Юрий Соломин. Сен-Феликс – Эдуард Марцевич, Дюпре – Александр Клюквин, Эмиль – Алексей Фаддеев, Младший писарь – Пётр Абрамов

В Малом театре актер А. Клюквин поставил «Дон Жуана» А.К. Толстого.

ПРИЧУДЫ МЕЛЬПОМЕНЫ

Знакомые вечно просят совета: куда пойти, что посмотреть. Деньги берегут, хотят гарантий, не верят «информированным источникам». И я их понимаю. Я же поступаю точно так же, когда дело идет не о театре. Однако советовать зареклась. Это теперь как составление гороскопа: слишком много надо знать о «клиенте», чтобы совет оказался впору. «А правда ли, что…» - спрашивают они. «Неправда», - отвечаю я, но они все равно не верят. Деньги считают, но к новым легендам приобщиться тоже хотят. Великая сила – реклама. Я бы сказала, пробивная сила.

Раньше я не ленилась, расспрашивала: что любите, чего жаждете, на кого в театр ходите, смеяться желаете или плакать. Сегодня, расспрашивай не расспрашивай, - не знают. Хотят чего-нибудь эдакого (все-таки еще хотят), а чего конкретно… поди пойми. Отвечают неопределенно, мечтательно глядя в потолок. В общем, ведут себя наподобие гоголевской купчихи Агафьи. Вот если бы губы Н.И., да нос И.К., да развязность Б.Б., да дородность И.П. - «я бы тогда тотчас же решилась». После спектакля являются хмурыми. В глазах - почти всегда смятение или досада на невозможность достичь идеала. Потрясений им подавай. А счастья нет, и нет спектакля, на который хотелось бы пойти во второй раз.

Выходит, критику проще. У Агафьи была романтическая цель – она очень хотела замуж. У критика – задача прагматическая, понять, отчего идеал так и остался недостижим. Хотя и критик мечтает получить удовольствие, как простой смертный. Но в отличие от зрителя не может изменить место встречи. Он хочет счастья там и с теми, с кем уже однажды его испытал.

ВО ВСЕЛЕННОЙ

В Малом театре актер А. Клюквин поставил «Дон Жуана» А.К. Толстого. К царской трилогии А.К., идущей на императорской сцене, прибавилась еще и музыкальная драма (на этом жанре настаивает режиссер). В последний раз мы видели эту пьесу в Москве лет 15 назад. На сцене Театра Армии ее поставил тогда дебютант, ученик М. Захарова В. Шамиров, проявив недюжинную фантазию, которую все оценили. Зрители сидели прямо на сцене, актеры играли вокруг: вместе с сюжетом публика путешествовала на движущемся сценическом круге, физически постигая ширь пространства и протяженность времени, сквозь которые шагал самый известный в мире повеса. Помню эффектное появление Сатаны — В. Стремовского на фоне вдруг распахнувшегося занавеса. Огромное полукружье театра в стиле «сталинский ампир» стало мощной декорацией для этого ристалища света и тьмы. Но пьеса выглядела безумно многословной и старомодной. Смысл утопал в стихах, которые читались, как придется, от смысла отвлекали бесконечные «отступления» от сюжета, к смыслу надо было с трудом продираться через бытовую («уличную») актерскую игру… и Дон Жуан был, конечно, анти-Дон Жуан. А как иначе в 1990-е?..

Спектакль Малого театра внятно доказывает, что пьеса живая и даже актуальная: среди обыденности и прозы жизни она напоминает о высоком и вечном, о том, что любовь побеждает все, да еще в звучных стихах. Пьеса сильно, но умело сокращена и в этой редакции кажется даже слишком ясной. В Малом русского «Дон Жуана» играют, максимально сближая с немецким «Фаустом», и ставят Сатану в центр спектакля. В отличие от Сатаны Толстого, являющегося в пьесу, как «бог из машины», этот бес, который воюет за душу Дон Жуана, тенью скользит по всему сюжету, участвует во всех событиях и направляет каждого героя: одного подтолкнет под локоть, другому нашепчет нужные слова, третьему – подскажет решение. И Дон Жуан тут не столько обольститель и «просто бабник», сколько эстет, последний романтик в поисках идеала. И как эффектно звучат «аргументы сторон» в этом споре за душу! Б. Невзоров (Сатана) блестяще размышляет вслух о человеческой природе и природе зла, провокативно обращаясь к публике и, судя по тишине зала, невероятно задевая ее своими философствованиями. Под стать ему и молодой А. Фаддеев, который доказывает свое право на роль Дон Жуана и редкой статью, и пластикой, и красотой (на мой вкус, правда, чуть оперной, сладковатой; хотя все равно напоминающей о прежних героях этого театра, В. Соломине, Ю. Васильеве, Н. Подгорном), но главное – осмысленными и драматично поданными монологами и той насыщенной «внутренней жизнью», которой всегда славились актеры Дома Островского.

Казалось бы, в спектакле есть главное (действие и конфликт, любопытно выстроенный сюжет, удачное исполнение двух заглавных ролей), но в целом спектакль не очаровывает. Музыка Э. Глейзера, которой в спектакле много (к ее исполнению претензий нет, труппа Ю. Соломина в прекрасной форме) кажется написанной лет 30 назад, в ней явны отголоски и гармонии времен рыбниковской «Юноны и Авось». А сценография и костюмы А. Александрова, в которых причудливо, но безвкусно спутаны «испанщина» и «французщина», временами превращают зрелище в почти пародийное. Поединок Сатаны и Дон Жуана, который, несмотря на смерть, выигрывает Дон Жуан (он обрел, хотя и поздно, идеальную любовь) происходит где-то во вселенной. Намек художника на это есть в декорации, но он тонет в «лесе» ненужных, снижающих масштаб спектакля деталей, отчего «картинка» его напоминает средней руки эстрадное шоу. Что из этого следует? Что актер и режиссер – профессии все-таки разные. Актера иногда могут посещать режиссерские идеи, актеру иногда легче, чем режиссеру, подсказать коллегам удачные манки в роли, но мыслить целым, собрать целое, найдя пропорции, «ось» спектакля – это другое умение.

Наталья Казьмина
«Планета красота»

«Дон Жуан». Малый театр

САТАНА НЕ ПРАВИТ БАЛ

«Дон Жуан». Малый театр

Премьерный спектакль Малого достаточно сложно вписать в общую репертуарную политику старейшего театра. Правда, предпочтение традиционно отдано классике, хотя сама пьеса не из числа тех, что на слуху. Несмотря на то, что образ Дон Жуана постоянно привлекает внимание, к произведению А.К.Толстого режиссеры обращаются крайне редко. Между тем в новой редакции пьеса, помимо закономерных купюр, претерпела и другие серьезные изменения, потому ее, скорее, можно воспринимать лишь как литературную основу для сочинения собственной сценической версии. А подобная вольность не в традициях театра, являющегося приверженцем точного следования авторскому слову. К тому же значительную часть текста составляют положенные на музыку стихи, написанные режиссером спектакля Александром Клюквиным, являющимся одновременно и автором сценической редакции. В целом музыкальные постановки в Малом театре, конечно, исторически восходят к жанру водевиля, с давних времен органично существовавшему на этой сцене. Его своеобразным возрождением стал спектакль «Таинственный ящик» в создании которого принимали участие многие из тех, кто ныне работал и над «Дон Жуаном». Но если при наличии современных атрибутов пьеса П.Каратыгина и в сценическом прочтении оставалась в рамках традиционного водевиля, то в случае с текстом А.Толстого дать точное определение жанра гораздо сложнее.

В спектакле немало примет, откровенно сближающих его с современным мюзиклом, — жанром, тоже не очень свойственным Малому. По самой структуре постановки с ним перекликается, пожалуй, лишь «Свадьба Кречинского», которая, впрочем, тоже существовала несколько обособленно в общем репертуарном контексте театра. Однако если тоща за основу бралась уже существующая музыкально-драматическая версия пьесы Сухово-Кобылина, то в новой постановке все создается практически с нуля. В таком подходе, конечно, присутствует немалая доля риска, но одновременно есть и выгодное отличие от большинства сегодняшних мюзиклов, полностью дублирующих западные образцы. Атмосферу действа в значительной степени создает оригинальная музыка Эдуарда Глейзера. В звуковой партитуре спектакля соединяются современные ритмы и традиционные испанские мотивы, романсы и серенады, песни-зонги и непростые вокальные партии (музыкальный руководитель постановки Г.Гоберник). А вот в сценографии и костюмах, пожалуй, заметно излишнее тяготение к приемам, присущим сегодняшним шоу и нередко граничащим с откровенным китчем (художник С.Александров). Использование подзвучки или обилие сценического дыма, разумеется, уже давно стали неизбежными атрибутами нашего времени. Но подчеркнутая броскость сценических эффектов проявляется и в многочисленных слепящих лучах, и в переливающихся на фоне звездного неба «светилах» а также в агрессивной яркости костюмов, отличающихся обилием блеска и «ядовитостью» красок. Подобная напористая зрелищность выглядит на старейших подмостках нарочито избыточной и чужеродной, а к тому же не очень соответствующей жанру «музыкальной драмы» который заявлен самими создателями спектакля.

Темы, выдвинутые в центр постановки, — победа любви над сатанинскими соблазнами, а также борьба тьмы и света в человеческой душе. Стремясь максимально заострить конфликт; постановщики с предельной четкостью расставляют смысловые акценты, что приводит порой к упрощенности отдельных характеров. Так, часть персонажей превращается в безликую (в прямом смысле этого слова) толпу людей в масках, скрывающих как свои настоящие лица, так и истинные чувства. Их хоровые вокализы и пластические этюды становятся неким мистически зловещим фоном, сопровождающим действие (балетмейстер Л.Парфенюк). Стремление уйти от частных деталей и бытовых подробностей, опять же несвойственное актерской школе Малого, заметно и в решении характеров центральных героев. Хотя в самом выдвижении на первый план тех или иных персонажей решающую роль уже вполне традиционно играет не только режиссерская воля, но и актерская индивидуальность исполнителей. Так, одной из центральных фигур спектакля становится Сатана (Борис Невзоров), постоянно появляющийся то тут, то там в своем плаще «с кровавым подбоем». Именно этот философ зла здесь правит бал, превратившись в своеобразную движущую силу всего действа. Наметив себе в жертву человека гордого и самолюбивого, неверующего и сомневающегося, он лукаво и жестко направляет его действия, принимая разные обличья — от монаха до пирата.

Равного же соперника в борьбе за мятущуюся душу у властелина тьмы в спектакле нет Сухой, властный Инквизитор (Василий Дахненко), проповедующий вечные истины, не может достучаться до человеческого сердца, поскольку уповает не столько на веру, сколько на страх. Противостоять злу тут способно лишь искреннее чувство Донны Анны (Ольга Абрамова), которое и оказывается земным олицетворением божественной силы, несмотря на то, что только ценой собственной жизни героине удается духовно воскресить любимого человека, уже приближавшегося к краю бездны. Сам же Дон Жуан (Алексей Фаддеев) изначально не выглядит коварным соблазнителем и выделяется из общей массы своей органичностью, простотой и полным неприятием окружающей блестящей мишуры. Он ищет не приключений, а настоящей любви, однако, найдя ее, не сразу узнает и боится в нее поверить. То же неверие заставляет Дон Жуана видеть врага, посягающего на его свободу, и в Командоре (Александр Ермаков), заботливо оберегающем дочь от грядущих разочарований. Убийство же из гордыни кладет начало превращению ищущего, мыслящего и чувствующего человека в разочарованного, жестокого циника, с холодным равнодушием отнимающего чужие жизни. Окончательно утративший веру герой обречен один сражаться со своими бесами. Конечно, заводной, забавно изворотливый Лепорелло (Виктор Низовой) всегда выручает хозяина в трудную минуту, но он не способен стать помощником в его внутренней борьбе. Лишь ценой обретенной и тут же утраченной любви Дон Жуан сам приходит к прозрению и вере, карая и одновременно обретая самого себя. А Сатана уже не может властвовать над душой человека, одержавшего победу над собой.

Марина ГАЕВСКАЯ
«Культура», 24 марта 2011 года

Финал спектакля «Дон Жуан» А.К.Толстого (Ольга Абрамова и Алексей Фаддеев)

В Малом театре состоялась вторая успешная премьера сезона. После итальянских «Влюбленных» Гольдони в постановке Стефано де Лука появился музыкальный спектакль с испанским сюжетом – «Дон Жуан» по мотивам драматической поэмы Алексея Толстого в режиссерской версии одного из ведущих актеров театра Александра Клюквина. Этими спектаклями Малый открыл свой итало-испано-российский год.

САТАНА ЗДЕСЬ ПРАВИТ БАЛ

В Малом театре состоялась вторая успешная премьера сезона. После итальянских «Влюбленных» Гольдони в постановке Стефано де Лука появился музыкальный спектакль с испанским сюжетом – «Дон Жуан» по мотивам драматической поэмы Алексея Толстого в режиссерской версии одного из ведущих актеров театра Александра Клюквина. Этими спектаклями Малый открыл свой итало-испано-российский год.

Музыкальный спектакль отнюдь не новшество для прославленной труппы. Здесь актеры прекрасно поют, причем делают это не только по необходимости в спектаклях театра. Малый театр славен тем, что здесь есть настоящий симфонический оркестр, а актеры постоянно «упражняются» на ниве вокала, исполняя в концертах популярные песни и романсы. К пьесе Толстого, почти не ставившейся на сцене и специально адаптированной для этой постановки, композитор Эдуард Глейзер написал музыку на испанский манер. Драматические актеры по всем законам мюзикла поют в миниатюрные микрофончики, и получается это очень убедительно. В первом действии — более романтическом, без убийств и трагедий — больше мелодичных и запоминающихся вокальных номеров. Во втором их почти нет, и это, на мой взгляд, обедняет постановку. Хотя финал получился музыкально довольно выразительным.

Александр Клюквин с благословения Юрия Соломина впервые выступил в роли режиссера: свой дебютный спектакль он готовил долго и тщательно в соавторстве с музыкальным руководителем театра Григорием Гоберником. За основу взяли малоизвестный текст Алексея Константиновича Толстого. Для Малого театра это один из любимых авторов, поэтому создателей спектакля совсем не испугала весьма длинная и не очень «внятная» пьеса. Из нее по возможности «выжали» главные сюжетные ходы, поместив героев в некое фантастическое пространство, лишенное географических примет (художник Сергей Александров). Театральная машинерия и современные технологии задействованы в этом спектакле весьма активно, создавая очень объемное и зрелищное действо высокого качества. Герои выходят в стилизованных под старину костюмах и платьях, намекая, что эта вечная история может произойти в любом месте в любое время.

Одним из главных действующих лиц и своеобразным вершителем судеб назначен Сатана. В блистательном исполнении Бориса Невзорова он взял на себя роль провокатора и подстрекателя: толкает Дон Жуана (Алексей Фаддеев) на странные и страшные поступки, не чураясь прямого вмешательства в его судьбу. Сатана принимает разные личины, пытаясь завладеть душой и помыслами этого легкомысленного супермена, который забыл о боге и живет лишь земными утехами, оправдывая себя поисками идеала. Вместе со своим вечным спутником Лепорелло (Виктор Низовой прямо создан для этого хрестоматийного образа и прекрасно отыгрывает его со свойственным ему темпераментом) Дон Жуан порхает по жизни, махая шпагой и до конца не понимая смысла земного существования человека. Он проходит мимо истинной любви, которая явится ему в образе Донны Анны — образца верности и преданности. Ее тонко и поэтично играет Ольга Абрамова, которая во «Влюбленных» задорно представляла иную девичью ипостась — этакой стервочки.

В спектакле сложился яркий ансамбль с участием актеров разных поколений – Александра Ермакова (Командор), Василия Дахненко (Инквизитор), Михаила Мартьянова (Оттавио), Ирины Жеряковой (Дама) и менее опытных, молодых. Сливаясь с массовкой, они создают на сцене выразительный и необходимый фон, формирующий целостный образ спектакля. Он, конечно же, обязательно станет одним из любимых у поклонников нашего старейшего театра.

Ирина ШВЕДОВА
«Московская правда», 10 марта 2011 года

Алексей Фаддеев рассуждает о природе образа Дон Жуана, его особенностях в пьесе Алексея Константиновича Толстого и своей работе над ролью…

«ДОН ЖУАН – НЕ ЦИНИК И НЕ РОМАНТИК»

Алексей Фаддеев рассуждает о природе образа Дон Жуана, его особенностях в пьесе Алексея Константиновича Толстого и своей работе над ролью…

- Читая пьесу А.К.Толстого, мы представляем себе дон Жуана как романтического героя.

- Не могу согласиться с такой трактовкой. Дон Жуан в нашем спектакле – это зрелый человек, которым пройден большой путь, длительный поиск себя и своего идеала. Мы не пытаемся изобразить его ни пылким юношей, ни коварным соблазнителем. Даже встретив донну Анну, он все еще боится любви, отказывается верить в нее. Во всех серенадах дон Жуана под балконами ровно ничего романтического нет.
Отсутствие веры лишает его возможности противостоять Злу, которое является в образе Сатаны. Зло беспрестанно предпринимает попытки завладеть душой дон Жуана. Если у Толстого Сатана – достаточно проходной персонаж, то в нашем спектакле это одно из главных действующих лиц. Он все время находится рядом с дон Жуаном, постоянно подстрекает его, чтобы сбить с пути истинного, привести к гибели.

- А почему же нет противоположной силы, чтобы оградить его от зла?

- Потому что зло, как обычно, выглядит ярче, интереснее, проявляет себя активнее. Бог оставляет человеку свободу действия. А дьявол постоянно, в отличие от Бога, пытается навязать ему определенный выбор.

- Получается, что у дон Жуана есть ум, талант, но нет силы воли, силы духа?

- У него не хватает душевных сил, чтобы поверить в любовь. А если нет любви, то нет Бога. Бог есть любовь, именно об этом написана пьеса. И вера в любовь приходит к моему герою, но слишком поздно…

- А тебе не кажется, что это получается русская история о том, как «дьявол с Богом борются, а поле битвы – сердца людей»?

- Нет. Эта история вне времени и пространства.

- Значит, для тебя неважно, что он испанец?

- В первоначальном варианте у А.К.Толстого даже есть слова, когда дон Жуан недоумевает, почему человек должен быть привязан к тому или иному пространству. Национальность не имеет для него никакого значения. В то же время нельзя забывать, что это европейский герой, как и Фауст. Русский, восточный человек или американец – совсем другие. Дон Жуан – тип личности, возникшей в эпоху Возрождения. Но не такой, как Гамлет, воплощающий рефлексию, а в чем-то подобный Фаусту, испытывающий судьбу, находящийся в поиске, в споре с существующим миропорядком.

- Приглашение статуи убитого Командора на ужин – это вызов Небесам?

- Есть две старинные испанские баллады, написанные еще до Тирсо де Молина. Там вообще ничего не говорится о дон Жуане как соблазнителе, он просто дерзит в одном варианте статуе умершего человека, в другом варианте – черепу. И получает возмездие. То есть непонятно, что первично в его образе – блуд или святотатство. Тем не менее, у моего дон Жуана в разговоре со статуей никакого сознательного кощунства и вызова небесам нет. Он просто хочет доказать Лепорелло, что все суеверные страхи – глупость.

- Как идет работа над спектаклем?

- Мне нравится, что в нашем спектакле нет ничего бытового. Если ставить себе такую задачу, нужно брать мольеровского «Дон Жуана». Пьеса А.К.Толстого говорит о Любви, Добре и Зле, минуя быт. На моей памяти в Малом театре такого еще не было. Дон Жуана обычно играют утонченные красавцы, в этом смысле я на роль не подхожу. Однако можно вспомнить слова испанского поэта и философа Антонио Мачадо, который говорил о том, что дон Жуан может обладать любой внешностью, быть, к примеру, даже хромым, как Байрон, или некрасивым. Главное в нем – обожание женщины как таковой. При этом в оценках его другими мужчинами преобладает «завистливое презрение или презрительная зависть». С их точки зрения, настоящий мужчина – это глава семьи, который отвечает не только за себя, но и за своих близких. Дон Жуан в пьесе Толстого также нигде не берет на себя ответственность – он объясняет, что убил и Командора, и дона Октавио нечаянно, защищаясь. Как, впрочем, и Никита, которого я играю во «Власти тьмы», постоянно отказывается отвечать за свои поступки. Никита – вот русский дон Жуан. Только он не задумывается о Боге и небесах. Он соврал, перед иконой побожился – и видит: ничего не произошло, гром не грянул. Значит, можно врать, и вообще все позволено. И рассуждать тут нечего. А русский образованный человек, наверно, размышлял бы и вел себя, как дон Жуан у А.К.Толстого.


Газета Малого театра, №35

Малый театр готовится к премьере. Спектакль «Дон Жуан» по драматической поэме Алексея Толстого поставил Александр Клюквин. Для народного артиста, актера Малого – это режиссерский дебют. Первая официальная встреча со зрителем назначена на конец января, но труппа уже продемонстрировала полную готовность к премьере – при полном зрительном зале состоялся первый показ. Рассказывают «Новости культуры».

«ДОН ЖУАН» В ПОСТАНОВКЕ МАЛОГО

Малый театр готовится к премьере. Спектакль «Дон Жуан» по драматической поэме Алексея Толстого поставил Александр Клюквин. Для народного артиста, актера Малого – это режиссерский дебют. Первая официальная встреча со зрителем назначена на конец января, но труппа уже продемонстрировала полную готовность к премьере – при полном зрительном зале состоялся первый показ. Рассказывают «Новости культуры».

Видеорепортаж телеканала «Культура»

В ботфортах из кожи, с приклеенными усами, под два метра ростом, когда в коридоры Малого выходит Алексей Фаддеев - женские сердца капитулируют, сдаются сразу, без сопротивления. Он и внешне, словно настоящий Дон Жуан: победитель, покоритель, соблазнитель, но на сцене – ни одного штампа и стереотипа, сплошные поиски.

Алексей Фаддеев, исполнитель роли Дон Жуана: «Спектакль говорит об искании любви, чистоте в любви, света в любви и любви как основополагающей всего, что происходит на Земле».

Александр Клюквин, кажется, никак не найдет себе места, нервно ходит по тем же коридорам театра, волнуется, это его первая постановка как режиссера. Да еще такая драматическая, в стихах, длинная, на 80 страниц мелким шрифтом, одна из самых сложных поэм Алексея Толстого. С таким количеством вопросов, что Клюквин ее и вовсе назовет философской. После третьего звонка скромно сядет у входа: смотреть, как реагирует зал.

Эта премьера для него двойная, Клюквин не только режиссер, автор стихов, здесь вообще очень много от него. Авторский текст Толстого режиссер сократил, слова одних – отдал другим, от некоторых персонажей и вовсе избавился.

Александр Клюквин, режиссер спектакля, народный артист России: «Мы когда работали, с большим пиететом относились к Алексею Константиновичу, идея мне кажется, сохранена, мы ничего не корежили, ничего не меняли с плюса на минус».

Дон Жуан здесь - человек, опередивший время, романтик, ищущий идеала, любви – в каждом, даже мимолетном любовном приключении. Средневековая Испания – в костюмах, танцах, музыке, и один, чуть ли не самый главный персонаж.

Сатана-искуситель, спорящий с Богом, задающий вопросы, на которые так сложно ответить, все, что творится на сцене, кажется – это он и придумал. Это его интрига и его бал, и это тоже задумка режиссера, изначально, в поэме такого не было. Почему для режиссерского дебюта Клюквин из всей мировой литературы выбрал именно этого Дон Жуана, говорит, посоветовал Юрий Соломин, сейчас режиссер-дебютант уверяет, Алексея Толстого сыграют, театр большой, хоть и Малый.


«Культура», 10 января 2011 года.

«Звуковой архив Малого театра»

«ВОЛКИ И ОВЦЫ» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Запись спектакля, сделанная на радио «Культура» в 2009 году…

«Звуковой архив Малого театра»

А.Н.Островский

«ВОЛКИ И ОВЦЫ»

Комедия в 5 действиях


Действие 1 (45 Мб)
Действие 2 (42 Мб)
Действие 3 (42 Мб)
Действие 4 (27 Мб)
Действие 5 (53 Мб)


Действующие лица и исполнители:

Меропа Давыдовна Мурзавецкая – Людмила Полякова
Аполлон Викторович Мурзавецкий – Александр Вершинин
Глафира Алексеевна – Людмила Титова
Евлампия Николаевна Купавина – Светлана Аманова
Анфуса Тихоновна – Татьяна Панкова
Михаил Борисович Лыняев – Борис Невзоров
Василий Иванович Беркутов – Антон Хомятов
Вукол Наумович Чугунов – Вячеслав Езепов
Клавдий Горецкий – Алексей Фаддеев
Павлин Савельич – Анатолий Торопов

Режиссёр-постановщик – Виталий Иванов
Режиссёр радио — Дмитрий Николаев
Музыкальное оформление Саша Иванов, Д.В. Гнутов.

Продолжительность: 2 ч 33 мин
Запись радиоверсии — осень 2009 г.
Премьера на радио «Культура» — 20 февраля 2010 г.

13 октября – день рождения артиста Малого театра Алексея Евгеньевича Фаддеева. От души поздравляем Алексея и желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и неиссякаемого вдохновения!

«Мольер» («Кабала святош») М. А. Булгакова в Малом театре...

«ЖИЗНЬ В ТЕАТРЕ»

«Мольер» («Кабала святош») М. А. Булгакова в Малом театре

Произведения Мольера пусть и редко, но все же попадали в афишу этого коллектива — взять хотя бы «Плутни Скапена», в постановке Евгения Весника (1977) или до сих пор идущего «Мнимого больного» в режиссуре Сергея Женовача (2005). Мольер же в качестве действующего лица спектакля вышел на сцену Малого театра впервые. Соответственно в первый раз появились в его репертуаре посвященная классику французской и мировой драматургии пьеса и имя ее автора — Михаила Булгакова. Все это дает основание считать спектакль режиссера Владимира Драгунова событием для «Дома Островского».

А для играющего Мольера худрука театра Юрия Соломина — событием вдвойне. Ведь впервые за шесть лет он выступил в новой роли.

Кстати, предыдущим героем Юрия Соломина тоже был служитель Мельпомены — трогательно мечтавший о своем «маленьком театрике» скромный артист Сен-Феликс из выпущенного самим Соломиным спектакля «Таинственный ящик» (2003). Так что при всем различии «предлагаемых обстоятельств» булгаковской драмы и водевиля Петра Каратыгина, образ Мольера позволяет Соломину продолжить разговор, начатый им ролью Сен-Феликса, попытаться на сей раз при помощи пьесы Булгакова сказать нам нечто важное о деле, которому отдана большая часть его жизни.

Однако данное решение нельзя отнести к разряду оригинальных. Все-таки к подобному способу уже прибегали многие коллеги Соломина. В том числе: Сергей Юрский в осуществленной им в питерском БДТ собственной режиссерской версии пьесы Булгакова (1974), Юрий Любимов в телефильме Анатолия Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1973), Олег Ефремов и Олег Табаков во мхатовских спектаклях Адольфа Шапиро (1989, 2001), Сергей Арцибашев в Театре на Покровке (2000) и Александр Ширвиндт в Театре Сатиры (режиссер — Юрий Еремин, 2009).

Для большинства этих крупных творческих личностей — актеров, режиссеров, руководителей театров, — едва ли не ведущим в пьесе был «мотив» противостояния художника и власти. И это казалось естественным, если принять во внимание и их отнюдь не простые, личные судьбы, и трагическую биографию самого Михаила Афанасьевича Булгакова (зная о которой мы имеем полное право ассоциировать Булгакова с Мольером). И — многострадальный путь его датированного 1929-ым годом драматургического творения, с трудом «пробивавшего» себе «дорогу» на сценические подмостки (один только мучительный выпуск спектакля МХАТа в 1936-ом чего стоит!). А — иногда согласно чьему-то злому умыслу сопутствующего печальным «страницам» истории российского театрального искусства (например, историю со снятием Анатолия Эфроса с поста главного режиссера столичного Театра имени Ленинского Комсомола в 1966-ом)…

Владимир Драгунов, известный своим неизменным уважением к любому литературному материалу, все авторские акценты, безусловно, сохраняет. Правда, в его спектакле некогда очень громко «звучавший» социальный аспект сюжета несколько смикширован.

Спектакль Драгунова — о театре (поэтому для заголовка настоящей рецензии как нельзя лучше подошло название пьесы американца Дэвида Мэмета), о театральном закулисье. С его бесконечными романами, непрекращающимися интригами и необычной на взгляд стороннего наблюдателя как будто специально «наэлектризованной» атмосферой.

Избранный режиссером «ракурс» объясняет и подчеркнутую театральность оформления спектакля (основными элементами декорации Станислава Бенедиктова становятся различной фактуры занавеси — от тяжелого «супера» до легких полотнищ, являющихся и фоном для разворачивающихся на сцене событий и их полноправными «участниками»), и красочность придуманных Валентиной Комоловой костюмов. А — главное энтузиазм, который на протяжении двух с половиной часов удается сохранить артистам, не часто имеющим возможность сыграть, по сути, самих себя.

И тут стоит особо отметить молодых — Марию Андрееву (обаятельная, лукавая Арманда Бежар), Алексея Фаддеева (играющего талантливого, но склонного к компромиссам Захарию Муаррона). Заметен и Максим Хрусталев в роли Бутона — тушильщика свечей и слуги Мольера.

Но как бы достойно ни выглядела в спектакле молодежь Малого, основную «нагрузку» несут все-таки мастера старшего (а в этом спектакле в небольшой роли Ренэ — няньки Мольера, занята Елизавета Солодова, в 2008-отметившая шестидесятилетие служения старейшей отечественной сцене) и среднего поколений театра. Среди них — Александр Клюквин (сдержанно, без каких-либо дополнительных эффектов играющий Маркиза де Шаррона, архиепископа Парижа), Татьяна Лебедева (которая с большим чувством проводит «партию» Мадлены Бежар), Борис Клюев (его изысканный, ироничный Людовик Великий, Король Франции становится подлинным украшением спектакля). И, конечно, - Юрий Соломин, чьим уставшим, моментами даже каким-то обреченным Мольером во всех ситуациях движет, прежде всего, долг.

Долг перед Армандой и их будущим ребенком, перед Мадленой (доверительными отношениями с ней Мольер-Соломин дорожит, думается, не меньше, чем любовью к Арманде). Наконец, — перед своими товарищами по театру, об ответственности за которых, равно как и о тщетности борьбы с теми, от кого зависят наиболее важные решения (недаром в 1990-1991 он был министром культуры РСФСР) Юрий Соломин знает не понаслышке.

Но при этом, несмотря на доминирующие в «партитуре» роли Мольера личностные, сокровенные «ноты», Соломин, чтобы публика впрямую не идентифицировала его с Мольером, оставляет крохотный «зазор» между собой и своим персонажем.

А в финале спектакля артист и вовсе разрешает себе совсем уж откровенный «апарт» к зрительному залу. Именно он (а не Лагранж - Александр Ермаков, как это положено тексту Булгакова) сняв парик, произносит заключительные реплики пьесы, рассказывая нам о том, как умирал Мольер.

Соломин делает это размеренно, без лишнего ажиотажа, констатируя конкретные факты и одновременно сочувствуя булгаковскому герою. Так, наверное, человеку театра и подобает говорить о своем собрате по профессии.

Майя Фолкинштейн.

«Современная драматургия» № 2 за 2010 год.

Малый театр поставил М.Булгакова. Впервые обратившись к драматургии романтичнейшего Мастера, выбрал полную мистических тайн и символических обобщений «Кабалу святош», казалось бы, не вписывающуюся в привычный репертуар Дома Островского.

«МОЛЬЕР»

Игра Света и Тени, столкновение сияющего в лучах пространства и мира тьмы. По барочному пышный полупрозрачный пунцовый занавес, опущенная вниз огромная хрустальная люстра, сверкающая льдинками хрусталя. И над всем плывут торжественные аккорды органа. Откуда-то из загадочной глубины сцены раздаются голоса, смех, овации. Так начинается этот спектакль…

Малый театр поставил М.Булгакова. Впервые обратившись к драматургии романтичнейшего Мастера, выбрал полную мистических тайн и символических обобщений «Кабалу святош», казалось бы, не вписывающуюся в привычный репертуар Дома Островского. Но, предпочтя второе название трагедии – «Мольер» и сместив акценты, режиссер-постановщик спектакля В.Драгунов создал произведение о судьбе великого творца и служителях Мельпомены, о том, что ему близко и особенно интересно - о суматошной, странной, волшебной жизни театра, о свете рампы, преображающей обыденность.

Нет, от конфликта искусства и власти, являвшегося по замыслу автора главной пружиной действия, никуда не уйдешь, как никуда не денешься и от святош Общества святых даров. Они – все тут во главе с архиепископом Шарроном (н.а. России А.Клюквин). Безликие, с прозвищами вместо имен, обряженные в рубища аскетов, они убеждены, что Истина, дающая право на высшую власть, доступна лишь им. Затаившись во мраке, как хищники, выжидают они момент, чтобы наброситься на добычу. А добыча – вся тут, как на ладони: в центре своего мироздания - ярко освещенной сцены, с жизнью, словно выставленной напоказ, беспечная, дразнящая и полнящая ряды врагов. Срывая маски, этот непочтительный комедиант выставляет на посмешище все и вся: нуворишей-буржуа, докторов-шарлатанов, модных жеманниц с их претенциозными салонами, кичливых аристократов и даже – о, ужас! –ханжество церковных стяжателей.

Нет, он далеко не праведник, этот господин де Мольер (н.а. CCCР Ю.Соломин). Предприимчивый антрепренер, лицедей, настолько сросшийся со своей маской, что продолжает порой играть и в жизни, умеющий, где надо, быть вкрадчиво-льстивым, а, где можно – вспыльчиво-гневным, обуреваемый страстями любовник, ребячливо просто признающийся в измене преданной подруге Мадлене (з.а. России Т. Лебедева), несчастный муж-рогоносец ветреной кокетки Арманды (М. Андреева), обвиняемый, к тому же, в инцесте. Но, прежде всего, он – художник, отважно бросающий вызов миру, сохраняющий в искусстве величие духа. Творец Дон Жуана, Гарпагона, Альцеста, Тартюфа.

Все это – Мольер М. Булгакова. Все это – Мольер Ю.Соломина.
Как достоверен, органичен актер в противоречиях характера, в эмоциональных проявлениях своего героя. Радостное возбуждение после успеха нового представления, взрывы яростного негодования по разным поводам и виноватое недовольство собой, когда вспышка гнева стихает, поклонение королю-покровителю, замешанное на искреннем восхищении Луи ХIV, в котором видит не только всесильного владыку, но и талантливого собрата по ремеслу - актера, находящегося на сцене каждую минуту жизни и блистательно исполняющего одну-единственную роль. А когда король лишает Мольера своего покровительства и защиты, фактически предавая в руки Кабалы, сколько горечи, какая безысходность звучат в словах: «Я лизал ему шпоры, моля – не раздави. Раздавил!»
Есть нечто символичное в том, что именно Ю.М.Соломин – замечательный актер и художественный руководитель старейшего театра России, на собственном опыте знающий всю тяжесть ответственности за свой коллектив, создает образ великого коллеги. Там, за кулисами, мало что изменилось за прошедшие триста лет. Все те же интриги, капризы, обиды, все тот же флирт, влюбленности, привязанности, измены и предательства. Все те же предпремьерные тревоги и волнения, суета и – объединяющее всех вдохновение, радость сотворчества. И сплачивающая всех беда. Закулисная жизнь театра, показанная изобретательно и ярко, важный мотив постановки.

«Искусство цветет при сильной власти», - утверждал Мольер. «Солнце Франции» - Людовик XIV (н.а. России Б. Клюев) – истинный ценитель прекрасного. В период его царствования пышным цветом расцвели таланты Расина, Корнеля, Буало и, конечно же, Мольера. Он и сам в молодости отдал дань сцене, выступая в аллегорических придворных балетах. Жизнь двора, подчиненная строгому регламенту этикета, была подобна театру того времени, подчинявшегося классицистическим законам триединства, требовавшая особой напевности в декламации трагических героев, плавной величавости, неспешности движений. И Людовик Б. Клюева хорошо помнит уроки сцены, в любых обстоятельствах сохраняя неподвижность мимики, импозантность поз, важную неторопливость жестов, всем своим видом демонстрируя непоколебимую уверенность в незыблемости своей власти. И все же, нет-нет, да и проскользнет в интонациях, в мелькнувшей усмешке – что-то вроде самоиронии или – в чуть опущенных уголках сжатых губ - презрительно-высокомерное отношение к предавшему учителя и приемного отца доносчику Муаррону (А.Фаддеев). Он весьма искусно скрывает страх перед силой Кабалы, требующей жертвы - пока лишь Мольера. Но, понимая, что короля делает свита, помня ужас Фронды, осознает, что при любом неверном шаге раболепный двор, смутные тени святош, что маячат за спиной Шаррона, превратятся в необузданное скопище темных сил, обращенных против него самого. Тартюфы - повсюду. Не будет же король рисковать из-за комедианта!
Скрывая бессилие маской праведного гнева, он отступает. Что ж, случается, и солнце скрывают тучи! И если даже король не устоял под натиском Кабалы, то с какой легкостью манипулирует она простыми смертными – недалеким, но не знающим поражений в дуэлях лихим бретером д’Орсиньи (А.Хомятов), науськивая его на затравленного Мольера, сломленной, больной Мадленой, в предчувствии смерти впавшей в религиозный экстаз.

Спектакль построен на контрастах – да и как иначе в истории, интрига которой строится на вечной борьбе Света и Тьмы. Резкие смены настроений в следующих друг за другом сценах, столкновение двух миров – в оформлении (художник-постановщик – народный художник России С. Бенедиктов, художник по свету – заслуженный деятель искусств России Д. Исмагилов). Карнавальная праздничность, радужные краски театрального закулисья, ослепительная пышность дворцовых апартаментов, веселая безалаберность жилища Мольера – и сине-серый сумрак обители Кабалы – подземелья с огромной темной лестницей, по которой, опускаясь в пропасть предательства, приходят сюда испуганные, обманутые, униженные люди.

Контрасты – и в одежде персонажей: разряженные по моде ХVII века – в пышных пудреных париках, в разноцветных роскошных туалетах, кружевах, золоте, рюшах, оборках – люди света - актеры, король, придворные. И бесформенные одинаковые сутаны, скрывающие лица капюшоны святош (художник по костюмам – В.Комолова).

«Пьеса из музыки и света» - авторский подзаголовок драмы. Музыка, написанная для «Мольера» (композитор - н.а. России Г. Гоберник) – один из важнейших компонентов спектакля. С первых минут, когда и на сцене-то еще никого нет, она, подобно увертюре, вводит в иную, неведомую реальность парадно-торжественным строем органа, в котором постепенно появляются зловещие ноты.

Искусно стилизованная под различные жанры эпохи Людовика-Солнце, музыка звучит на протяжении всего действия. И одна и та же музыкальная тема может из возвышенного церковного хорала перейти в клавесинные трели любовной песенки, а потом зазвучать тревожными аккордами, сопровождаемыми четким ритмом ударных, напоминающими беспокойное биение сердца.

Пьеса, повествующая о вехах судьбы гениального комедиографа, стоила автору нескольких лет страданий, споров, отстаивания права на собственное видение, и даже ссор до разрыва отношений. А затем – через месяц после успешной премьеры в Художественном театре – разгромная рецензия в газете «Правда», напечатанная по указанию Сталина, снятие с репертуара всех пьес Булгакова и, фактически, запрет на творчество. Интриги Кабалы?
Ныне на сочинения Булгакова – большой спрос. Ставится все и повсеместно, что, наверное, вполне справедливо. Может, все-таки, Кабала ослабела и силы – уже не те? Но по-прежнему есть свет и тень. Есть жизнь и смерть. И одного без другого не существует. Но тленна лишь плоть, ибо преображенный в творчестве дух - бессмертен.

Автор - Нила Петрова.
«Театральный мир».

Михаил Булгаков на сцене Малого театра

«ДРАМА СУДЬБЫ», ИЛИ ПРИГЛАШЕНИЕ К МОЛЬЕРУ

Михаил Булгаков на сцене Малого театра

«Проникая в далёкую эпоху, в «призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму».
Он подключился к той ее разновидности, которую романтики называли «драмой судьбы».
Анатолий Смелянский.

Само по себе уже очень значимое событие в истории нашего театра: Малый театр впервые обратился к драматургии Михаила Булгакова, выбрав для постановки очень близкую его опыту и мировоззрению пьесу о великом драматурге и актёре Жане-Батисте Мольере. Разумеется – и об этом надо сказать сразу! – подступ к Мольеру невозможен без точно увиденного актёра-исполнителя, который рискнул бы взять на себя крайне сложную, многослойную, всю в эмоциональных конрастах и «подводных течениях» творческую задачу – привнести на сцену свое индивидуальное видение исторического характера, к которому с разной мерой успеха обращались и обращаются многие маститые мастера.

Достаточно, например, напомнить, что ещё недавно в МХТ шла эта пьеса (её первое название «Кабала святош»); сейчас в роли Мольера в Сатире выступил А.Ширвиндт, а в МХТ её играл О.Табаков. Имена говорят сами за себя. И вот сегодня – совершенно неожиданный и пронзительно убедительный Юрий Соломин… Но ещё очень важно иметь в труппе, приступая к новому сценическому решению шедевра Булгакова, исполнителя на роль короля Людовика XIV, с которым тесно связано очень многое в судьбе Мольера. И такой актёр в Малом есть: это Борис Клюев. Поэтому, обратившись к постановке, опытный и умный мастер, режиссёр Владимир Драгунов уже знал, какую гигантскую роль предстоит сыграть, нет, прожить на сцене этому талантливому дуэту. И актёры это глубоко осознавали тоже. И не только названный дуэт, но и ансамбль (правда, с разной мерой убедительности), начиная с главных персонажей (кстати, личностей исторически достоверных) и кончая теми, у кого была в моментальном мини-портрете буквально одна реплика (к примеру, Шарлатан с клавесином или Суфлёр)…
Крайне важно и ответственно было создать сценический «климат», обстановку разворота событий на сцене, и тут очень интересную сценографическую трактовку предложил художник Станислав Бенедиктов. Уже самое первое появление Мольера и его актёров на сцене, когда в зале спектакль смотрит сам король, — эта огромная, парадная люстра перед внутренним занавесом создаёт отличную иллюзию театра «Пале-Рояль». «Сцена» зримо и незримо присутствует в действии постоянно, при этом используется минимум чисто «декорационного» решения, но «игра» этим минимумом происходит очень ёмко и впечатляюще. Как, скажем, кресло или стол в центре сцены, где друг против друга сидят король и Мольер, когда король предлагает опекаемому им в то время драматургу и актёру поужинать с ним. Когда в самом финале сцены Людовик произносит вроде бы кротко и без нажима (но как, по сути, жёстко!) фразу о «Тартюфе»: «Так что я уж вас попрошу эту пьесу не играть», в ответ на неё в зале вспыхивают аплодисменты. Однако по лицу Мольера — Соломина, да и в улыбке короля–Клюева нельзя не увидеть и не почувствовать, что, как говорится в «Гамлете», не всё «спокойно в Датском королевстве».
Обращаясь к тому, каким мы видим Мольера в исполнении («прожитии») Юрия Соломина, хочется привести слова Анатолия Эфроса: «Он не умел жить легко. Он жил мучительно». И на наших глазах разворачивается не «романтическая драма», как называл свое многострадальное детище автор, а подлинная «драма судьбы». И сколько в ней, в этой драме?! И талант, и любовь, и предательство, и разочарование, и страдание, и счастье, и радость бытия на сцене и в любви к молоденькой жене Арманде Бежар, и порой наивность и отчаяние, и некая обречённость, и страсть к театру и творчеству, и такая пронзительная сердечная боль, что зрительское дыхание перехватывает!.. Каждое появление Соломина – удивительная органика, естественность, какой-то даже новый для него стремительный темперамент, а кроме того – пластика, в которой и характер, и настроение, и возраст – ведь на наших глазах проходит довольно много лет. И если бесспорный апофеоз Мольера — Соломина в предфинальном поразительном, страстном монологе, то мрачная сцена в подземелье – судилище «кабалы святош» — высокий драматизм, даже трагизм. И трагизм редкой впечатляющей силы!.. Взаимоотношения с внебрачной легкомысленной дочерью Армандой, ставшей его женой, за что Мольер был ещё более предан анафеме церковниками, а вместе с тем потерял и покровительство короля. Всё, что связано очень сложным контактом Мольера с Людовиком – эгоцентристом до мозга костей, тираном, страдающим манией величия, способным одаривать и изничтожать, — прожито этим самым дуэтом в спектакле предельно остро и ярко. Нет слов, без такого «многоликого» короля, каким его даже в мельчайших полутонах рисует Борис Клюев, спектакля столь значительной и многозначной глубины, наверное, не было бы вовсе. У Мольера на сцене немало соперников и предателей, когда дело касается даже его приёмного сына (очень интересно выступает в этой роли молодой Алексей Фаддеев) или наглого, блистательного аристократа и дуэлянта маркиза Д’Орсиньи (удачная работа Антона Хомятова). Теплом и даже нежностью «дышат» взаимоотношения героя с его слугой, тушильщиком свечей Жаном-Жаком Бутоном (этот характер совершенно непривычно раскрывает молодой, в отличие от обычного «возрастного» решения, актёр Максим Хрусталев). На высоком уровне, страстно и горько (так положено по судьбе героини) играет актрису Мадлену Бежар Татьяна Лебедева. И все эти роли, как говорится, решены «крупным планом». А вот очень важная роль главного врага Мольера Маркиза де Шаррона, архиепископа Парижа, к сожалению, «провисает». Зловещая фигура главы «кабалы святош» заявлена номинально (Александр Клюквин). Лукавый и лживый «чёрный» архиепископ не несёт в себе в нужной мере тот острый поворот темы творчества и тирании, таланта и трагедии, который заложен в Шарроне требованиями пьесы и который, как ни досадно, почему-то часто не даётся и другим актёрам в других версиях «Мольера».
Главное свершилось: несомненная творческая удача Юрия Соломина и Бориса Клюева. А значит, и несомненная удача режиссёра Владимира Драгунова. А значит – новый полёт полной страсти и глубинного смысла музыки Григория Гоберника. И нет сомнения в том, что, впервые обратившись к Булгакову и приблизив его проблематику и высокое дыхание к нам, к каждому из нас – в самых разных аспектах, театр сделал большое дело. И я считаю полезным закончить впечатления о премьере «Мольера» словами постановщика; его волнует прежде всего судьба человека: «Тема художника написана. От неё никуда не уйдёшь, хочешь не хочешь. Есть король и мастер, эта тема всё равно будет звучать. Другой вопрос – выпячивать её, делать её главной или нет. И я решил, что важнее выявить общечеловеческую тему».
Это не просто слова, они особо подчёркивают философскую стереоскопическую ценность и цельность происходящего на сцене. Это то, что мы видим, что чувствуем. И большое спасибо Малому театру за этот бесценный подарок. Всем спасибо. Всем…

Наталья ЛАГИНА
«Слово», 18.12.2009

13 октября – день рождения артиста Малого театра Алексея Евгеньевича Фаддеева. Поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и новых интересных творческих предложений!

Уроки для нас от «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» в постановке Малого театра

БОЯРЕ ДУМАЮТ НЕ О РОДИНЕ

Уроки для нас от «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» в постановке Малого театра

На недавнем очередном всероссийском фестивале «Островский в Доме Островского», который регулярно проводится Малым театром для показа лучших спектаклей по пьесам великого русского драматурга со всей страны, заключительным аккордом стала постановка, представленная самими организаторами этого большого театрального смотра.

Новое обращение Малого к драматургии своего главного автора уже по достоинству оценено московскими зрителями, а теперь и участники театрального фестиваля из многих российских городов подтвердили заслуженный успех своих столичных коллег.

Но начинать разговор об этом спектакле надо с выбора пьесы. Почему Дом Островского обратился на сей раз не к испытанному фонду тех работ любимого классика, которые чаще всего ставятся и постоянно на слуху, а к произведению, даже название которого далеко не всем известно? Между тем если Александра Николаевича Островского называют иногда русским Шекспиром, то без этой пьесы, как и без всего пласта его исторических драм, обоснование такого звания будет неполным. Речь в данном случае идет о драматической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».

Помню, еще несколько лет назад, когда беседовал я с Юрием Мефодьевичем Соломиным о планах Малого театра на перспективу, он очень многозначительно заметил, что в репертуаре, наверное, появится скоро пьеса Островского довольно неожиданная. «Историческая, – сказал он, – но звучащая весьма злободневно». И стал развивать мысль о том, какое богатство содержит в себе историческая драматургия великого писателя, сколько в ней важных для современности тем.

Собственно, поворот Островского к русской истории в 60-х годах позапрошлого века тоже был продиктован задачами современности. В стране менялся социальный уклад, возникали вопросы о том, что ждет теперь народ в России, какие силы и куда его поведут, что сам он может и не окажется ли в очередной раз коварно обманутым… Словом, проблема власти и народа опять была на самом острие.
А едва ли не наибольшей остроты в предшествующей отечественной истории достигала она в Смутное время XVII века. Пушкин гениальной своей художнической интуицией вовсе не случайно именно туда обратился за «Борисом Годуновым». По времени изображаемых событий, как и по духу, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского – прямое продолжение пушкинской трагедии.

Впрочем, сдвинув время, начал он писать свой исторический цикл – тоже не случайно! – можно сказать, с конца. Начал «Козьмой Мининым». Почему? Наверное, хотелось создать образ настоящего народного вождя. И, кстати, когда мы с Юрием Мефодьевичем беседовали об исторической драматургии А.Н.Островского, его «Козьма Минин» уже несколько лет с успехом шел на сцене МХАТа имени М. Горького. То есть Татьяна Васильевна Доронина актуальность этой пьесы точно поняла. И вот теперь в Смутное время переносит нас Малый театр.

Режиссер Владимир Драгунов, работавший над «Дмитрием Самозванцем и Василием Шуйским», взял за основу сценическую редакцию драматической хроники, которая создана здесь, в театре. Это, пожалуй, стало абсолютно необходимым: объем пьесы превышает нынешнюю возможность реализовать ее на сцене за один вечер полностью. Не скрою, некоторые утраты в связи с вынужденным сокращением текста вызывают огорчение. И особенно это относится к характеристике народной массы, которая у Островского гораздо более многообразна, колоритна, индивидуализирована. Вообще – из-за «экономии», наверное, – народ в спектакле выглядит, к сожалению, недостаточно массово.

Но зато великолепно вылеплены центральные образы спектакля – в первую очередь те, которые и дали название пьесе. Режиссер сосредоточивает основное внимание на разработке линии Самозванца – Шуйского, их глубокого и емкого психологического столкновения, а исполнители: заслуженный артист России Борис Невзоров (Шуйский) и молодой артист Алексей Фаддеев (Самозванец) — очень интересно, по-моему, решают свои творческие задачи.

Столкновение этих двух исторических личностей в спектакле (да так оно было, конечно, и в истории) – это фактически столкновение двух лицедейств. Каждый из них предстает перед окружающими далеко не тем, кто он есть внутри, в душе, по сути. Каждый играет, вынужден играть, причем почти все время, определенную роль.

И до чего здорово играет ее: перед Самозванцем и боярами, перед народом и самим собой тот же изощренный, многоопытный Шуйский в исполнении Бориса Невзорова! Как он страстен, тверд и убедителен в своих монологах, как умен и тонок в неожиданных ходах, порой ведь буквально на грани жизни и смерти! Не поверить и не довериться такому, кажется, просто невозможно. Фигура мощная и прямо-таки всепокоряющая влиятельностью своей, потому забываешь о внешней непохожести на исторического персонажа.

Но что движет этим родовитым боярином? Чем вдохновляется он во всей неуемной энергичности и целеустремленности? Заботой о Родине и народе, про который нет-нет да и заходит разговор и к которому постоянно приходится апеллировать, ибо без него в затеянной борьбе трудно обойтись? Нет, народ – только средство да еще барометр социальных настроений, кои надо учитывать. Самое же заветное, что жарко вспыхнуло в этом безусловно сильном и одаренном человеке, ощутившем близость возможной власти, он выдохнет сам для себя после беседы с тремя купцами, которые, судя по всему, теперь пойдут за ним и поддержат его:

Сегодня трое, завтра будет больше,
А через месяц вся Москва – моя.

Вот она, главная-то цель и потаенная заветная мечта, жившая в нем, разумеется, давно, еще при Годунове, но сейчас воспылавшая от мысли о реальности ее осуществления:

Почувствовать себя хоть раз
владыкой,
Почувствовать, что между мной
и Богом
Ни власти нет, ни силы!» О!..

Невзоров произносит этот монолог, как и все другие, в том числе доверительно обращаясь к залу, то есть к народу, на пределе искренности. Но если в других его речах искренность эта – зачастую искусное изображение Шуйским себя в зависимости от обстоятельств, то здесь он сам как есть сполна:
Решился я! Отныне каждый помысл
И каждый шаг ведут меня
к престолу;
Умом, обманом, даже
преступленьем
Добьюсь венца. О Господи! помилуй
Нас, грешников!

Он добьется. Однако замечательно найденное В. Драгуновым вместе с художником Л. Ломакиной решение финала спектакля выразительно скажет нам о недолгом предстоящем царствовании Василия IV и о продолжении трагедии, которое ждет впереди не только его, но и всю страну. Этот мрак черноты, куда, как в бездну, взглянет ставший царем боярин Василий Иванович, ужасающей черноты, начинающей на глазах озаряться тревожными сполохами пожарищ, пригнет в тяжкой задумчивости буйну голову очередного претендента на русский престол, когда ему сказать бы с радостью: «Достиг я высшей власти!»

Увы, как и у царя Бориса, не получится с радостью.

В режиссерских заметках Владимира Драгунова я прочитал, что Шуйский представляется ему «лидером, способным очень многое изменить к лучшему». Имеется в виду – во благо страны. «Вопрос только в том, хватит ли у него сил», – оговаривается режиссер-постановщик.

А, по-моему, суть не в силах человеческих, не в силах характера – больше их, чем проявляет этот Василий Шуйский, с глубоким дыханием созданный актерским талантом Б.Невзорова, трудно даже представить. Суть именно в том внутреннем движителе, который раскручивает его стремление к власти. Этот движитель – все-таки власть как таковая, а вовсе не благо народа и Отечества, про кои по необходимости, конечно же, он говорит. Не только с народом, а и с самим собой, но… по дежурной, так сказать, необходимости, думая больше совсем о другом. Однажды признается:
По выбору и ложь и правда служат
У нас в руках орудием для блага
Народного. Нужна народу правда –
И мы даем ее; мы правду прячем,
Когда обман народу во спасенье.

Но во спасение ли Родины и народа его обман? Разве так будет у Минина, всей душой призвавшего соотечественников отдать последнее на алтарь освобождения Руси и отдавшего за это все? Минин – плоть от плоти народа своего; Шуйский – боярин, неотрывно думающий о родовых привилегиях и правителем становящийся не народным, а боярским. Но среди них, среди «элиты» того времени, как и средь нынешней, немало других претендентов на ту же роль. В спектакле это олицетворено триумвиратом бояр, проходящим сквозь все действие и сыгранным как закулисная сила, многое реально решающая: Голицын – народный артист России Борис Клюев, Татищев – народный артист Владимир Сафронов и Мстиславский – заслуженный артист России Владимир Носик. Каждый из них – «сам с усам», да и фамилии какие! Так что, скажем, Василий Голицын, блестяще сыгранный Б.Клюевым, думает про себя ничуть не ниже, чем самолюбивый Василий Шуйский – про себя. Он, Голицын, о последнем и скажет в конце: «Не царствовать ему!»

Поставивший пьесу Островского В.Драгунов в своих размышлениях подчеркивает, что спектакль – не о начале семнадцатого века, а прежде всего интересует его как режиссера начало века двадцать первого. Что ж, вот тема «элиты», тогдашнего и сегодняшнего боярства, чуждого народу, – одна из первых исторических аналогий и ассоциаций с нынешним днем, которая на спектакле возникает.

Ну а Самозванец, кому бояре вроде бы должны противостоять, несет еще одну неизбежную ассоциацию: Кремль, Москва, Россия – и чуждые Руси люди и обычаи, внедряемые вместе с этим лжецарем. Вы можете вспомнить американских советников по экономике и выборам в Кремле совсем недавнего времени. Можете вспомнить если не костел, то каток и рок-концерты на Красной площади. Да многое что можете вспомнить, начиная с телешабашей на западный манер и заполонившей все и вся попсы, голосящей нечто абсолютно чужое, неприемлемое, казалось бы, для души русского человека. Но вот что-то долгонько принимаемое…

И все это теперь – на фоне разговоров власти о патриотизме и даже объявленного Дня народного единства.

Может, спектакль Малого театра побудит зрителей задуматься об этом?

Самозванец в исполнении Алексея Фаддеева головокружительно упоен тем положением, которое подарила ему судьба. И не очень-то он озабочен делами государственными, если то красота Ксении Годуновой немедленно влечет его, то всего себя вкладывает в покорение Марины Мнишек. По виду – красив и очень обаятелен, поэтому труднейшая сцена объяснения его со своей «лжематерью» инокиней Марфой, то есть истинной матерью подлинного царевича Дмитрия, психологически тонко сыгранная заслуженной артисткой России Татьяной Лебедевой, убеждает неожиданным исходом: не своего сына мать признает за своего. Факт исторический становится впечатляющим художественным фактом.

А что касается народа, он верит в Лжедмитрия до тех пор, пока видит в нем спасенного и ставшего жертвой узурпации законного царского наследника. Когда же приведенные им в Москву иноземцы помогают русским людям открыть глаза на реальность, они один за другим откачиваются от Самозванца. И героическая сцена, когда Осипов, «убогий смерд, дьячишко из приказа», идя на неизбежную смерть, бросает разоблачительный вызов «служителю сатаны, сидящему на престоле всероссийском», становится одной из сильнейших в спектакле. Мастерство режиссера соединяется здесь с эмоциональным накалом, который несет заслуженный артист России Сергей Кагаков. А для Самозванца, конечно, такое столкновение с мужеством и самоотверженностью добровольного русского мученика – предвестие полного краха.

Не требует ли время и сегодня от русских людей самоотверженного героизма, чтобы вопреки хитрости боярской вернуть Родину на истинный ее путь? О многом заставляют думать Александр Николаевич Островский и этот спектакль по его пьесе на сцене Малого театра.

Виктор КОЖЕМЯКО
«Слово», 12.12.2008

БОЛЬШАЯ ПОСТАНОВКА В МАЛОМ ТЕАТРЕ

«Безвестный царь, бродяга безымянный, душой поляк», — наверное, точнее, чем Островский, не скажешь о Лжедмитрии. Не случайно именно этого писателя называли «русским Шекспиром».

БОЛЬШАЯ ПОСТАНОВКА В МАЛОМ ТЕАТРЕ

«Безвестный царь, бродяга безымянный, душой поляк», — наверное, точнее, чем Островский, не скажешь о Лжедмитрии. Не случайно именно этого писателя называли «русским Шекспиром». Тем не менее постановка пьесы, посвященной самозванцу, до сих пор не принесла драматургу желаемых творческих дивидендов. Он-то надеялся, что историческое произведение станет «эпохой в его жизни», о чем и написал Некрасову в одном из своих писем. Теперь, спустя столетие забвения, спектакль снова возрождается на сцене все того же Малого театра, где он впервые получил «путевку в жизнь». Драматической хроникой «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» завершился VII Всероссийский театральный фестиваль «Островский — в Доме Островского».

Скромные декорации вместо ожидаемых помпезных интерьеров — несомненная находка художника-постановщика. Они придают спектаклю неповторимость, художественную энергию. Здесь используются подъемные занавесы, напоминающие обгоревшие рисунки церквей и кремлевских палат...

Действие пьесы разворачивается после смерти Годунова: боярские интриги, приезд поляков и Марины Мнишек в Москву, осуждение Василия Шуйского, спасение мятежника милостью царя, убийство Лжедмитрия, избрание на царство Василия Шуйского после гибели самозванца. Тяжела она, шапка Мономаха...

Говоря о спектакле, нельзя не вспомнить старую шутку о том, что по афишам Малого театра можно изучать историю. Как известно, здесь в разные времена, словно на трон, «взбирались» на подмостки Иоанн Грозный, Федор Иоаннович, Царь Борис... Все эти персонажи вычерчивают репертуарную линию театра в консервативных традициях, которым он никогда не изменяет.

Герои спектакля говорят стихами драматурга, «ни на шаг» не отступая от «подлинника». Вопреки современным театральным тенденциям, словно пандемия, поражающим сценические площадки столицы, мы не встретим здесь постмодернистских вкраплений постановщика. Режиссер Владимир Драгунов до буквы верен «русскому Шекспиру». Однако даже у самого Островского сценический вариант драмы отличается от печатного. Например, в театральную постановку автор исторической хроники смутного времени вносит дополнительные штрихи в характеристику образа польской красавицы: усиливается пренебрежительное отношение к ней со стороны бояр и народа. В репликах Шуйского и повара она называется теперь не «Мариной», а «Маринкой». Да и в роль самого самозванца исправления внесены весьма существенные. Дмитрий почти без возражений соглашается вопреки русским традициям и обычаям короновать любимую до свадьбы. Эти детали во многом предопределяют судьбу польского ставленника...

Если Иоанну Грозному «за сановитость царскую, за строгость» народ прощал все что угодно, то «скомороха на престоле царском» никто терпеть конечно же не станет... Предсказания Василия Шуйского, что рано или поздно самовольный царь «поплатится удалой головой», сбылись. Однако недолог век и нового престолодержателя. Поэтому в финальной сцене Шуйский обреченно молчит в унылой пустоте. И все же у зрителя невольно возникает сочувствие к Лжедмитрию, которого сыграл Алексей Фаддеев. Его персонаж, искренне желающий процветания своему государству, но безвольный и горячий, вызывает симпатию зала. Чего нельзя сказать о Василии Шуйском, герое куда менее привлекательном. Эта роль досталась Борису Невзорову. Он, напротив, решителен, нетороплив и расчетлив. Несмотря на видимость «мудрого» правителя, воплощенную артистом, — не царствовать ему! «На трон свободный//садится лишь избранник всенародный», — заключает в своей хронике драматург.

Не секрет, что Островский всегда выступал за обновление сценической эстетики. По его словам, люди приходят в театр посмотреть игру, а не пьесу — ее можно и прочитать. Так и произошло в этой постановке: сюжет известен каждому, а драма на протяжении трех часов держит зрителя в напряжении.

Театральный фестиваль завершился. А спектакль о Лжедмитрии прочно закрепился в репертуаре Малого театра...

Дмитрий АНДРЕЕВ,
«Красная звезда» 18 ноября 2008 года

Впервые на сцену Малого театра Алексей Фаддеев вышел еще будучи студентом Театрального института им. Щепкина, причем не только в традиционных массовках, но и в одной из главных ролей.

АЛЕКСЕЙ ФАДДЕЕВ

Впервые на сцену Малого театра Алексей Фаддеев вышел еще будучи студентом Театрального института им. Щепкина, причем не только в традиционных массовках, но и в одной из главных ролей. Подобное случается нечасто, а потому можно смело сказать, что с первых шагов ему сопутствовало везение, которое наравне с природным дарованием является одной из важнейших составляющих любой актерской биографии. И впоследствии, после окончания курса Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломиных, он, похоже, продолжает оставаться под бдительным оком своих учителей, не позволяющих ему задерживаться в одном амплуа. А потому сегодня Фаддеев играет нередко противоположных друг другу персонажей: от романтического влюбленного до озорного весельчака, от комплексующего неудачника до беспардонного пройдохи, от противоречивого властелина до бесшабашного запутавшегося балагура.

Уже в дипломных спектаклях Алексей Фаддеев сыграл такие далекие друг от друга роли, как Хиггинс в «Пигмалионе» Шоу и Никита во «Власти тьмы» Толстого. Дебют же студента на сцене Малого театра в «Лесе» Островского оказался заметным и запоминающимся. В то время как «дебют» его героя выглядел смешно и жалко. Ведь Буланов Фаддеева примерял на себя чужую роль, которая была ему явно не по силам. Беспардонный самоуверенный мальчишка, после рандеву с богатой помещицей вообразивший себя важным господином, пытался изобразить хищного светского льва, но был похож на задиристого, запуганного щенка. А с 2006 года Фаддеев играет в том же спектакле Петра – человека, напротив, весьма нерешительного, неуверенного в себе, несмотря на видимую одержимость и бесшабашность.

Актеру не раз доводилось выступать в разных ролях в одном и том же спектакле, плавно перемещаясь из одного образа в другой или играя их в очередь. Так, к примеру, в пушкинской «Сказке о царе Салтане» он был то Черномором, то Котом ученым. Через сказки проходят практически все начинающие актеры так же, как и через массовки или совсем небольшие роли. И Алексей Фаддеев после удачного дебюта в «Лесе» поначалу тоже играл безымянных слуг и придворных, стрельцов, горожан и студентов. Однако сама возможность находиться на одних подмостках с мастерами в Малом уже почитается за честь. Правда, не потеряться рядом с ними и более или менее внятно заявить о себе многим удается далеко не сразу.

Возможно, поэтому в спектакле «Усилия любви» по пьесе Шекспира, появившемся в 2002 году и полностью отданном молодым, они чувствуют себя гораздо более раскрепощенно и уверенно. И Алексей Фаддеев легко и органично вписывается в жанр комедии, демонстрируя также хорошее владение пластикой и вокалом. Его простодушный и ироничный весельчак Бойе первым сообщает новости, изящно шутит и с манерной важностью исполняет забавные па дворцового этикета. Ловкий и стремительный герой Фаддеева становится своеобразным посредником в чужих любовных делах и придворных интригах. А через год в водевиле «Таинственный ящик» П. Каратыгина актер снова поет и танцует в сопровождении живого оркестра, правда, уже исполняя лирическую партию восторженно влюбленного Эмиля.

В 2004-м Фаддеева вводят в два чеховских спектакля. В «Вишневом саде» он играет веселого, лукавого, но отнюдь не манерного или заносчивого Яшу. Хотя при внешнем благообразии, конечно, никуда не исчезают равнодушие и грубоватая льстивость прирожденного слуги, фанатично жаждущего блаженствовать в Париже. А в «Трех сестрах» актер поочередно выступает сразу в двух, вновь очень разных ролях: веселого, простодушного поручика Родэ и задиристо нудного штабс-капитана Соленого. Последний выглядит в исполнении актера несколько более забавным и добродушным, чем обычно. Остряк Василий Васильевич извиняется за свои колкости с каким-то неожиданным простодушием, и лишь болезненная стеснительность заставляет его надевать защитную маску грубости. А рядом с искренне обожаемой Ириной он кажется то страстно-романтичным, то резковато-жестким, то застенчиво-скованным. Настойчиво «ища доброго в злом», актер открывает немало смешного в серьезном.

После «чеховского периода» для Алексея Фаддеева наступил «период Островского». Помимо новых вводов в спектакли «Лес» и «Волки и овцы», он получил также серьезную самостоятельную работу в пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». В воцарившемся на российском престолеСамозванце еще живут мальчишеское озорство и дерзкий напористый азарт. Но обладание властью порождает комплексы и сомнения в своем праве на нее. Молодой человек, тоскующий по материнской ласке и пылко влюбляющийся в расчетливую красавицу, обречен на мучительное одиночество. Озлобленность и страх переплетаются в его душе с доверчивостью и романтичностью, своеволие и резкость стоят рядом с тревогой и растерянностью. Дмитрий словно постоянно борется со своей истинной природой, как и другой герой Фаддеева, к которому актер вернулся в недавней премьере Малого.

Роль Никиты в толстовской «Власти тьмы», ранее сыгранная в дипломном спектакле, предельно сложна не только для студента, но и для опытного артиста. Простодушно легкомысленный балагур оказывается одновременно и палачом, и жертвой в мире, где правят деньги и холодный расчет, а преступление ради наживы становится каким-то повседневно-будничным делом. По при¬роде не алчный, не злой Никита виновен лишь в том, что равнодушно и беззаботно плывет по течению, проходя мимо настоящей любви и бездумно включаясь в грязную и жестокую погоню за «легкой» добычей. Но даже «погрязнув в богатстве, как в сетях», и потеряв все нравственные ориентиры, он все-таки оказывается не способным перешагнуть через человеческую жизнь. Слабость перед силой чужого стяжательства не уничтожает его способности к искреннему состраданию. А адские муки совести ведут стремительно повзрослевшего бесшабашного парня к запоздалому осознанию собственной вины и ответственности за совершенные преступления. И потому несколько пафосное финальное покаяние Никиты хотя и не исправляет содеянного, но дает надежду на спасение его души.

Две работы 2007 года позволяют говорить о том, что по преимуществу лирико-комедийное амплуа Алексея Фад¬деева расширилось до драматически-тра¬гедийного. А возможность проявлять себя в столь широком диа¬пазоне – это, пожалуй, и есть главная составляющая актерского везения.

Марина Гаевская
«Театральная афиша», ноябрь 2008 года