12.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
27.01.2006
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии.
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии. Его дед Илья Судаков и бабушка Клавдия Еланская еще при жизни стали легендой отечественного театра, отец Виктор Коршунов - артист и директор Малого театра, мать Екатерина Еланская - создатель и художественный руководитель театра «Сфера». И наконец его дети - Степан и Клавдия тоже с успехом выступают на театральных подмостках.
- Александр Викторович, вы были обречены стать актером. Или у вас мог быть иной путь в жизни?
- Мог быть и иной: я очень увлекался рисованием. Мама даже привела меня к художнику Пименову, чтобы показать мои работы. Он ничего особенного в них не увидел. Но все же порекомендовал обратиться к художнику Рубинштейну, чтобы тот подготовил меня к экзаменам. Я к нему ходил полгода, а потом признался, что не решил еще, кем быть, актером или художником. Тот растерялся, потому что и время на меня потратил, и верил, что из меня что-то получится. А прощаясь, сказал: «Саша, вы живопись не бросайте, даже если не будете этим заниматься профессионально». Я очень редко сейчас пишу, в основном на даче в Щелыково. Дома висят некоторые мои акварельные работы и в чемодане хранятся. Были и выставки в СТД. Так что мог вполне быть и художником.
- А чем привлекала вас сцена - возможностью прославиться, жить более интересной жизнью, чем другие?
- Абсолютно не этим. Во мне тогда присутствовала какая-то идея самоусовершенствования. Я составлял планы на день: что надо сделать, о чем прочитать. И мне больше всего хотелось быть полезным людям, а не прославиться. А еще я был очень самокритичным, и как только услышал о своих работах, что они не так уж и интересны, тут же стал себя есть и решил: надо идти туда, где больше пригожусь. А так как театр был смыслом жизни всей нашей семьи, то самым естественным было пойти туда.
- Сыграла ли ваша фамилия какую-то роль при поступлении в Школу-студию МХАТ?
- Я очень боялся, что будет какой-то блат, ведь родители тоже закончили этот вуз. Отец действительно позвонил Виктору Карловичу Монюкову, который набирал курс, и сказал: «Придет Саша, послушай его повнимательней сам». Вот такой был блат. Но я настолько от этого зажался, что когда секретарь, записывая меня на собеседование, произнесла: «А, Коршунов? Это к Монюкову», - в ответ выкрикнул: «Да мне все равно к кому, лишь бы побыстрее». Вышло, наверное, по-хамски и мне было жутко неудобно. А она улыбнулась и говорит: «Подождите, вас вызовут». Монюков меня прослушал и сообщил отцу: «Я пока его откладываю: не разобрался еще. Может быть, материал подобран не для его индивидуальности». А материал я подобрал сам: «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского, отрывок из «Двух капитанов» Каверина, лермонтовский «Пророк». После этого моим репертуаром занялись родители. А я решил пойти в Щукинское, никому ничего не говоря. Чувствовал я себя там гораздо свободнее: все-таки иду сам по себе. Прошел три тура и даже подал туда документы, но параллельно продолжал прослушиваться во МХАТе. Отец, когда узнал о Щукинском, немножко загрустил, хотя старался этого не показывать. И я все-таки выбрал Школу-студию и потом не пожалел об этом.
- Вас никогда не подавлял отец? Ведь он такой крупный, мощный, значительный.
- В детстве я всегда его уважал. Может быть, немножко и боялся. Хотя он ни разу меня не ударил, только один раз замахнулся. Причем я был виноват: я его просто достал. Он каждый день занимался голосом, распевался у фортепьяно, а я маленький был и приставал к нему, тюкал по клавишам. Он раз сказал: «Саша, не надо: ты мне мешаешь», второй раз, третий. Но я никак не мог остановиться. Тогда он схватил меня и хотел по заднице хлопнуть. Но тут мама помешала, и этого не произошло. Кстати, она более подвержена настроению и быстрее может сорваться. На нее я мог обидеться, а вот если я дулся на отца, то всегда понимал, что он прав.
Естественно, на меня влияло его мнение, действовала его воля, которая была сильнее моей. Он хотел, чтобы я пришел в Малый театр. И это в конце концов произошло, в чем я никогда не раскаивался. А вот свою дочь Клавдию понимаю и уважаю за ее решение пойти в «Современник». Хотя мы хотели, чтобы она служила в Малом, и роль у нее уже была в «Пучине». Но когда она с кем-то показывалась в «Современнике» и Галина Борисовна Волчек ей заинтересовалась и позвала к себе, дочь была страшно счастлива. «Ты пойми, - признавалась она мне, - в Малом и дед, и ты, и брат. Это пресс, который всегда будет на меня давить. А я хочу быть свободной».
- Вы помните своих знаменитых дедушку и бабушку?
- Мы всегда жили вместе с Ильей Яковлевичем Судаковым и Клавдией Николаевной Еланской. Я их не звал дедушкой и бабушкой, а только Илюша и Клавдюша. И все их в доме так звали. Дедушку я застал не очень здоровым, после инсульта, хорошо его помню и перед глазами у меня фотографии, где я маленький, а он держит меня, обхватив рукой, прижавшись ко мне и целуя в макушку. Несмотря на болезнь, он писал книжку «Моя жизнь в труде и борьбе», необычайно интересную. О своих юных годах, когда жил в деревне Ростовка под Пензой, а потом в самой Пензе. Был увлечен революцией, осужден, сидел на каторге. Потом его досрочно освободили в 1913 году. Его отец, мой прадед, церковный служка, пошел в Царское село, стоял там на коленях, ждал царя Николая и отдал ему прошение о помиловании. После этого Илюша бросил революцию, увлекся театром и приехал в Москву поступать к Станиславскому.
Это был колоссальной энергии и таланта человек, с невероятной работоспособностью и феноменальной памятью. Мог выучить за ночь роль и на следующий день ее играть, чем неоднократно выручал Художественный театр. Мария Иосифовна Кнебель пишет о нем, как о недооцененной фигуре в истории нашего театра. К сожалению, многое, что поставил дед, потом было приписано Станиславскому. У него есть совершенно легендарные постановки - «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце». И если взять афиши тех лет, там так и написано, что режиссер - Судаков, а художественный руководитель театра - Станиславский. Кстати, дед был в армии во время революции и прекрасно знал и чувствовал все моменты, связанные с белым движением. Вот почему его «Дни Турбиных» шли по 14 раз в месяц и в зале люди рыдали, братались, воспринимая спектакль, как невероятное событие.
Именно Илью Судакова вывел Булгаков в «Театральном романе» в образе Фомы Стрижа, молодого режиссера. «Что такое: пальба, стрельба, крики, брань! Бунт в театре? Оказывается Стриж репетирует». Деда мхатовские старики побаивались - его неуемной энергии, молодого мироощущения. А потому с почетом проводили его в Малый театр. Ну а там - свои старики, которых тоже что-то в нем не устраивало.
Клавдюша была и остается для меня идеалом и человека, и актрисы, и женщины, и матери, и жены. В ней было столько духовной красоты и внутреннего жизнеутверждения, радости и оптимизма, что находясь рядом с ней, все окружающие невольно облагораживались. У нее всегда светились глаза и никакие невзгоды (дед болел 17 лет, в театре были непростые ситуации) не заставили ее отчаяться, сломаться, потухнуть. Наоборот, от нее можно было заряжаться энергией. Она рассказывала, как Немирович-Данченко говорил на репетиции: «Ну, что вы все какие-то кислые, вареные. Посмотрите на Еланскую. Она вышла на сцену и вся светится уже только оттого, что вышла НА СЦЕНУ! Вот как надо работать!» А еще мама рассказывала, как однажды мне что-то было нужно, и она отказывалась помочь: «Не могу, у меня дела». А Клавдюша ей и говорит: «Нет ничего важнее твоего сына. Вот самое главное дело в твоей жизни».
- Кто из тех, что бывал в родительском доме, оставил след в вашей душе?
- К бабушке часто приходили ее подруги, две актрисы МХАТа - Ольга Николаевна Андровская и Анастасия Платоновна Зуева. Обе они были на редкость колоритными фигурами: Андровская - удивительно светлая, жизнерадостная, яркая, умевшая и любившая пошутить, а у Зуевой был очень русский тип характера и тоже огромное чувство юмора. Они устраивали посиделки с чаем и сладостями, и я всегда вертелся рядом.
Помню какой-то день рождения отца, когда я был совсем маленьким. Пришла масса народу, и вдруг появляется огромный человек, это был артист Роман Филиппов, берет меня на руки и поднимает под самый потолок. А еще в памяти моей высвечивается стеклянная дверь в столовую с желтыми занавесками. Там гости садятся пить чай, а я ложусь спать в своей комнате, смотрю на эту дверь, слышу разговоры о театре, о спектаклях и боюсь уснуть, пытаясь запомнить атмосферу этих вечеров, и споров о чем-то очень важном для всех и для меня. И в этом - ощущение чего-то домашнего и даже интимного, очень теплого и дорогого.
- Изменилось ли ваше отношение к родителям после того, как вы пришли в профессию?
- В детстве о родителях представление абсолютно идеальное, а когда я столкнулся с ними в работе, они мне стали еще дороже: я по-настоящему понял, что они уникальны. Когда мама пригласила меня в спектакль «Маленький принц», мы репетировали нелегко. Я нервничал, злился, часто обижался на нее. А она была требовательна и строга. И я, преодолевая трудности, понимал, как это много мне дает и с точки зрения актерства, и с точки зрения будущих занятий режиссурой. Именно тогда мне захотелось как-то изменить свою жизнь. Я понял, что сделал для себя что-то принципиально новое. И мне теперь мало того, что происходит в Новом театре, где я работал после окончании Школы-студии МХАТ. Я и ушел из него в никуда.
- У вас и отец, и мать - люди сильные. А кто из них лидер в семье?
- Мама. Отец более терпелив и сдержан, более рассудителен. А вот мама - человек эмоциональный и в своей жизни всегда принимает очень резкие решения. Ведь она была актрисой Малого театра, играла большие роли, и вдруг решила перейти в Театр имени Маяковского к Охлопкову, который обещал ей Катерину и Медею. Папа был против, Царев не отпускал. Но ей чего-то не хватало, и она ушла. Когда появилась тяга к режиссуре, она поступила в аспирантуру. А потом стала создавать театр - через преодоления и борьбу, через мытарства по советским инстанциям. И добилась своего.
- Я видела вас в комедийных ролях и в драматических. Какие вы любите больше?
- Для меня важно соединение драматического и комедийного, потому что и в жизни все тоже перемешано. Каждая моя роль - это ребенок, и я их не делю. Просто есть работы, в которых ты больше высказался. Например, Аким в спектакле «Сон в белах горах» по Астафьеву, Мастаков в «Чудаках», Треплев в «Чайке», Кисельников в «Пучине», летчик в «Маленьком принце» - в них, мне кажется, я попытался что-то сказать главное о жизни.
- А почему вы занялись режиссурой?
- Наверное, тут гены сработали. Я стал искать пьесы, рыться в библиотеках и наконец остановился на «Чудаках» Горького. Потом наметил актеров и собирался с ними поговорить, но все не решался и дома делился своими сомнениями. Вдруг мой сын Степан, которому тогда было шестнадцать, говорит: «Да что ты все сомневаешься, уже давай ввяжись в бой, а там и отступать будет некуда». Когда были тупиковые ситуации во время репетиций, я думал: «Только бы довести эту работу до конца, и уж больше я ни за что не возьмусь за режиссуру». Но потом появилась идея сделать «Трудовой хлеб», «Пучину» и «День на день не приходится» Островского. А сейчас репетирую «Бедность не порок».
- По какому принципу вы определяете, ваш это материал или нет?
- Я помню свое детское потрясение, когда в школе задали на лето читать Толстого. Я открыл книжку «Детство, отрочество, юность» и был поражен: у меня было чувство, что я читаю про себя, - до каких-то буквальных совпадений, ощущений, мыслей. А открывал я книжку с некоторым благоговением, чтобы приступить к тому, что называется классикой, как к чему-то далекому, отвлеченному, и вдруг меня озарило: так вот что такое классика! Это то, что про меня!» И Толстой когда-то Горькому говорил: «Пишите про себя, а выйдет для всех». Вот так и я определяю то, что мне нужно читать или играть.
- Что вы хотите лично для себя найти в пьесе, в роли?
- Только свет! Я никогда не буду ставить какую-то чернушную пьесу или абсолютно безысходную, безнадежную. Сулержицкий однажды записал в дневнике о том, что есть актеры и особенно актрисы, которые много кричат, плачут, нервничают на сцене и уже зрительный зал вместе с ними бьется в конвульсиях. А его это оставляет равнодушным. И он делает вывод, что актер должен воздействовать на зрителя не нервами, а душой. Думаю, дело не в том, чтобы удивить или взнервить всех, сказать, что сейчас не так плохо, как вы думаете, а еще хуже. Мне кажется, надо дать людям надежду.
- Что вы цените в Малом театре?
- Ощущение дома и ауры в нем, накопленной столетиями, традиции настоящего актерства и русскую духовность. Это действительно Дом Островского, в котором можно согреться душой и найти опору в минуты отчаянья и непогоды.
- Ваша жена тоже актриса?
- Нет. Я увидел ее в Новом театре, где она работала художником. В коротенькой юбочке и фартучке, Ольга расписывала декорации вместе с Олегом Шейнцисом, который сейчас в Ленкоме, а тогда оформлял наш первый спектакль «Записки Лопатина». Такая забавная девчонка в рабочей одежде, заляпанной красками. Никакого романа между нами тогда не было. Она была замужем за другим человеком, но с мужем они уже не жили вместе.
- А когда же возник роман?
- Это произошло на Черном море, во время наших первых гастролей. Мы лежали на пляже. Был легкий шторм. Я спросил: «Оля, пойдешь купаться?» - «Пойду». Нырнули, немножко отплыли, попробовали вернуться и... оказались в мертвой зоне, попав в волну, которая тебя все время оттаскивает назад. Чувствуем, что не можем выплыть. И крикнуть не можем: голос пропадает. Я стараюсь ее как-то вытолкнуть вперед - не получается. А силы уходят. И вдруг она говорит: «Плыви, я хочу утонуть». «Не валяй дурака», - отвечаю. Наконец, мне удается ее выпихнуть на волну, и тут еще один наш актер сообразил, что происходит, вбежал уже одетый в море и вытащил ее за руку. А я следом выскочил. Вот такое у нас совместное было переживание.
- Что же вас поразило в ней больше всего?
- Глаза. Их трогательность, трепет, свет какой-то. Внешний облик, конечно, имеет значение, но не он решает, а глаза. Какой-то ток идет от них, и уже неважно, во что одета женщина. Какой-нибудь мокрый купальник или старые заношенные брючки в краске могут волновать больше, чем шикарный туалет.
- Я знаю, что ваша жена водит машину, а вы нет. Почему?
- Лет 15 назад семья подвигла меня заняться автоделом. Я сдал на права, собирался купить подержанную машину, но это не получилось, и я поставил на себе как на автолюбителе крест. Кстати, у папы тоже никогда не было машины: он говорил, что это отнимает очень много времени. Первая машина появилась в нашей семье у сына: он о ней мечтал, и бабушка с дедушкой ему ее подарили. Со временем она перешла к его маме, и Ольга, несмотря на мои страхи и протесты, ездит на ней круглый год. Сначала я побаивался к ней садиться, а теперь делаю это с удовольствием. Еду и думаю в тепле и тишине о любимом театре.
Наталья САВВАТЕЕВА
«Театральный курьер», февраль 2006
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии. Его дед Илья Судаков и бабушка Клавдия Еланская еще при жизни стали легендой отечественного театра, отец Виктор Коршунов - артист и директор Малого театра, мать Екатерина Еланская - создатель и художественный руководитель театра «Сфера». И наконец его дети - Степан и Клавдия тоже с успехом выступают на театральных подмостках.
- Александр Викторович, вы были обречены стать актером. Или у вас мог быть иной путь в жизни?
- Мог быть и иной: я очень увлекался рисованием. Мама даже привела меня к художнику Пименову, чтобы показать мои работы. Он ничего особенного в них не увидел. Но все же порекомендовал обратиться к художнику Рубинштейну, чтобы тот подготовил меня к экзаменам. Я к нему ходил полгода, а потом признался, что не решил еще, кем быть, актером или художником. Тот растерялся, потому что и время на меня потратил, и верил, что из меня что-то получится. А прощаясь, сказал: «Саша, вы живопись не бросайте, даже если не будете этим заниматься профессионально». Я очень редко сейчас пишу, в основном на даче в Щелыково. Дома висят некоторые мои акварельные работы и в чемодане хранятся. Были и выставки в СТД. Так что мог вполне быть и художником.
- А чем привлекала вас сцена - возможностью прославиться, жить более интересной жизнью, чем другие?
- Абсолютно не этим. Во мне тогда присутствовала какая-то идея самоусовершенствования. Я составлял планы на день: что надо сделать, о чем прочитать. И мне больше всего хотелось быть полезным людям, а не прославиться. А еще я был очень самокритичным, и как только услышал о своих работах, что они не так уж и интересны, тут же стал себя есть и решил: надо идти туда, где больше пригожусь. А так как театр был смыслом жизни всей нашей семьи, то самым естественным было пойти туда.
- Сыграла ли ваша фамилия какую-то роль при поступлении в Школу-студию МХАТ?
- Я очень боялся, что будет какой-то блат, ведь родители тоже закончили этот вуз. Отец действительно позвонил Виктору Карловичу Монюкову, который набирал курс, и сказал: «Придет Саша, послушай его повнимательней сам». Вот такой был блат. Но я настолько от этого зажался, что когда секретарь, записывая меня на собеседование, произнесла: «А, Коршунов? Это к Монюкову», - в ответ выкрикнул: «Да мне все равно к кому, лишь бы побыстрее». Вышло, наверное, по-хамски и мне было жутко неудобно. А она улыбнулась и говорит: «Подождите, вас вызовут». Монюков меня прослушал и сообщил отцу: «Я пока его откладываю: не разобрался еще. Может быть, материал подобран не для его индивидуальности». А материал я подобрал сам: «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского, отрывок из «Двух капитанов» Каверина, лермонтовский «Пророк». После этого моим репертуаром занялись родители. А я решил пойти в Щукинское, никому ничего не говоря. Чувствовал я себя там гораздо свободнее: все-таки иду сам по себе. Прошел три тура и даже подал туда документы, но параллельно продолжал прослушиваться во МХАТе. Отец, когда узнал о Щукинском, немножко загрустил, хотя старался этого не показывать. И я все-таки выбрал Школу-студию и потом не пожалел об этом.
- Вас никогда не подавлял отец? Ведь он такой крупный, мощный, значительный.
- В детстве я всегда его уважал. Может быть, немножко и боялся. Хотя он ни разу меня не ударил, только один раз замахнулся. Причем я был виноват: я его просто достал. Он каждый день занимался голосом, распевался у фортепьяно, а я маленький был и приставал к нему, тюкал по клавишам. Он раз сказал: «Саша, не надо: ты мне мешаешь», второй раз, третий. Но я никак не мог остановиться. Тогда он схватил меня и хотел по заднице хлопнуть. Но тут мама помешала, и этого не произошло. Кстати, она более подвержена настроению и быстрее может сорваться. На нее я мог обидеться, а вот если я дулся на отца, то всегда понимал, что он прав.
Естественно, на меня влияло его мнение, действовала его воля, которая была сильнее моей. Он хотел, чтобы я пришел в Малый театр. И это в конце концов произошло, в чем я никогда не раскаивался. А вот свою дочь Клавдию понимаю и уважаю за ее решение пойти в «Современник». Хотя мы хотели, чтобы она служила в Малом, и роль у нее уже была в «Пучине». Но когда она с кем-то показывалась в «Современнике» и Галина Борисовна Волчек ей заинтересовалась и позвала к себе, дочь была страшно счастлива. «Ты пойми, - признавалась она мне, - в Малом и дед, и ты, и брат. Это пресс, который всегда будет на меня давить. А я хочу быть свободной».
- Вы помните своих знаменитых дедушку и бабушку?
- Мы всегда жили вместе с Ильей Яковлевичем Судаковым и Клавдией Николаевной Еланской. Я их не звал дедушкой и бабушкой, а только Илюша и Клавдюша. И все их в доме так звали. Дедушку я застал не очень здоровым, после инсульта, хорошо его помню и перед глазами у меня фотографии, где я маленький, а он держит меня, обхватив рукой, прижавшись ко мне и целуя в макушку. Несмотря на болезнь, он писал книжку «Моя жизнь в труде и борьбе», необычайно интересную. О своих юных годах, когда жил в деревне Ростовка под Пензой, а потом в самой Пензе. Был увлечен революцией, осужден, сидел на каторге. Потом его досрочно освободили в 1913 году. Его отец, мой прадед, церковный служка, пошел в Царское село, стоял там на коленях, ждал царя Николая и отдал ему прошение о помиловании. После этого Илюша бросил революцию, увлекся театром и приехал в Москву поступать к Станиславскому.
Это был колоссальной энергии и таланта человек, с невероятной работоспособностью и феноменальной памятью. Мог выучить за ночь роль и на следующий день ее играть, чем неоднократно выручал Художественный театр. Мария Иосифовна Кнебель пишет о нем, как о недооцененной фигуре в истории нашего театра. К сожалению, многое, что поставил дед, потом было приписано Станиславскому. У него есть совершенно легендарные постановки - «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце». И если взять афиши тех лет, там так и написано, что режиссер - Судаков, а художественный руководитель театра - Станиславский. Кстати, дед был в армии во время революции и прекрасно знал и чувствовал все моменты, связанные с белым движением. Вот почему его «Дни Турбиных» шли по 14 раз в месяц и в зале люди рыдали, братались, воспринимая спектакль, как невероятное событие.
Именно Илью Судакова вывел Булгаков в «Театральном романе» в образе Фомы Стрижа, молодого режиссера. «Что такое: пальба, стрельба, крики, брань! Бунт в театре? Оказывается Стриж репетирует». Деда мхатовские старики побаивались - его неуемной энергии, молодого мироощущения. А потому с почетом проводили его в Малый театр. Ну а там - свои старики, которых тоже что-то в нем не устраивало.
Клавдюша была и остается для меня идеалом и человека, и актрисы, и женщины, и матери, и жены. В ней было столько духовной красоты и внутреннего жизнеутверждения, радости и оптимизма, что находясь рядом с ней, все окружающие невольно облагораживались. У нее всегда светились глаза и никакие невзгоды (дед болел 17 лет, в театре были непростые ситуации) не заставили ее отчаяться, сломаться, потухнуть. Наоборот, от нее можно было заряжаться энергией. Она рассказывала, как Немирович-Данченко говорил на репетиции: «Ну, что вы все какие-то кислые, вареные. Посмотрите на Еланскую. Она вышла на сцену и вся светится уже только оттого, что вышла НА СЦЕНУ! Вот как надо работать!» А еще мама рассказывала, как однажды мне что-то было нужно, и она отказывалась помочь: «Не могу, у меня дела». А Клавдюша ей и говорит: «Нет ничего важнее твоего сына. Вот самое главное дело в твоей жизни».
- Кто из тех, что бывал в родительском доме, оставил след в вашей душе?
- К бабушке часто приходили ее подруги, две актрисы МХАТа - Ольга Николаевна Андровская и Анастасия Платоновна Зуева. Обе они были на редкость колоритными фигурами: Андровская - удивительно светлая, жизнерадостная, яркая, умевшая и любившая пошутить, а у Зуевой был очень русский тип характера и тоже огромное чувство юмора. Они устраивали посиделки с чаем и сладостями, и я всегда вертелся рядом.
Помню какой-то день рождения отца, когда я был совсем маленьким. Пришла масса народу, и вдруг появляется огромный человек, это был артист Роман Филиппов, берет меня на руки и поднимает под самый потолок. А еще в памяти моей высвечивается стеклянная дверь в столовую с желтыми занавесками. Там гости садятся пить чай, а я ложусь спать в своей комнате, смотрю на эту дверь, слышу разговоры о театре, о спектаклях и боюсь уснуть, пытаясь запомнить атмосферу этих вечеров, и споров о чем-то очень важном для всех и для меня. И в этом - ощущение чего-то домашнего и даже интимного, очень теплого и дорогого.
- Изменилось ли ваше отношение к родителям после того, как вы пришли в профессию?
- В детстве о родителях представление абсолютно идеальное, а когда я столкнулся с ними в работе, они мне стали еще дороже: я по-настоящему понял, что они уникальны. Когда мама пригласила меня в спектакль «Маленький принц», мы репетировали нелегко. Я нервничал, злился, часто обижался на нее. А она была требовательна и строга. И я, преодолевая трудности, понимал, как это много мне дает и с точки зрения актерства, и с точки зрения будущих занятий режиссурой. Именно тогда мне захотелось как-то изменить свою жизнь. Я понял, что сделал для себя что-то принципиально новое. И мне теперь мало того, что происходит в Новом театре, где я работал после окончании Школы-студии МХАТ. Я и ушел из него в никуда.
- У вас и отец, и мать - люди сильные. А кто из них лидер в семье?
- Мама. Отец более терпелив и сдержан, более рассудителен. А вот мама - человек эмоциональный и в своей жизни всегда принимает очень резкие решения. Ведь она была актрисой Малого театра, играла большие роли, и вдруг решила перейти в Театр имени Маяковского к Охлопкову, который обещал ей Катерину и Медею. Папа был против, Царев не отпускал. Но ей чего-то не хватало, и она ушла. Когда появилась тяга к режиссуре, она поступила в аспирантуру. А потом стала создавать театр - через преодоления и борьбу, через мытарства по советским инстанциям. И добилась своего.
- Я видела вас в комедийных ролях и в драматических. Какие вы любите больше?
- Для меня важно соединение драматического и комедийного, потому что и в жизни все тоже перемешано. Каждая моя роль - это ребенок, и я их не делю. Просто есть работы, в которых ты больше высказался. Например, Аким в спектакле «Сон в белах горах» по Астафьеву, Мастаков в «Чудаках», Треплев в «Чайке», Кисельников в «Пучине», летчик в «Маленьком принце» - в них, мне кажется, я попытался что-то сказать главное о жизни.
- А почему вы занялись режиссурой?
- Наверное, тут гены сработали. Я стал искать пьесы, рыться в библиотеках и наконец остановился на «Чудаках» Горького. Потом наметил актеров и собирался с ними поговорить, но все не решался и дома делился своими сомнениями. Вдруг мой сын Степан, которому тогда было шестнадцать, говорит: «Да что ты все сомневаешься, уже давай ввяжись в бой, а там и отступать будет некуда». Когда были тупиковые ситуации во время репетиций, я думал: «Только бы довести эту работу до конца, и уж больше я ни за что не возьмусь за режиссуру». Но потом появилась идея сделать «Трудовой хлеб», «Пучину» и «День на день не приходится» Островского. А сейчас репетирую «Бедность не порок».
- По какому принципу вы определяете, ваш это материал или нет?
- Я помню свое детское потрясение, когда в школе задали на лето читать Толстого. Я открыл книжку «Детство, отрочество, юность» и был поражен: у меня было чувство, что я читаю про себя, - до каких-то буквальных совпадений, ощущений, мыслей. А открывал я книжку с некоторым благоговением, чтобы приступить к тому, что называется классикой, как к чему-то далекому, отвлеченному, и вдруг меня озарило: так вот что такое классика! Это то, что про меня!» И Толстой когда-то Горькому говорил: «Пишите про себя, а выйдет для всех». Вот так и я определяю то, что мне нужно читать или играть.
- Что вы хотите лично для себя найти в пьесе, в роли?
- Только свет! Я никогда не буду ставить какую-то чернушную пьесу или абсолютно безысходную, безнадежную. Сулержицкий однажды записал в дневнике о том, что есть актеры и особенно актрисы, которые много кричат, плачут, нервничают на сцене и уже зрительный зал вместе с ними бьется в конвульсиях. А его это оставляет равнодушным. И он делает вывод, что актер должен воздействовать на зрителя не нервами, а душой. Думаю, дело не в том, чтобы удивить или взнервить всех, сказать, что сейчас не так плохо, как вы думаете, а еще хуже. Мне кажется, надо дать людям надежду.
- Что вы цените в Малом театре?
- Ощущение дома и ауры в нем, накопленной столетиями, традиции настоящего актерства и русскую духовность. Это действительно Дом Островского, в котором можно согреться душой и найти опору в минуты отчаянья и непогоды.
- Ваша жена тоже актриса?
- Нет. Я увидел ее в Новом театре, где она работала художником. В коротенькой юбочке и фартучке, Ольга расписывала декорации вместе с Олегом Шейнцисом, который сейчас в Ленкоме, а тогда оформлял наш первый спектакль «Записки Лопатина». Такая забавная девчонка в рабочей одежде, заляпанной красками. Никакого романа между нами тогда не было. Она была замужем за другим человеком, но с мужем они уже не жили вместе.
- А когда же возник роман?
- Это произошло на Черном море, во время наших первых гастролей. Мы лежали на пляже. Был легкий шторм. Я спросил: «Оля, пойдешь купаться?» - «Пойду». Нырнули, немножко отплыли, попробовали вернуться и... оказались в мертвой зоне, попав в волну, которая тебя все время оттаскивает назад. Чувствуем, что не можем выплыть. И крикнуть не можем: голос пропадает. Я стараюсь ее как-то вытолкнуть вперед - не получается. А силы уходят. И вдруг она говорит: «Плыви, я хочу утонуть». «Не валяй дурака», - отвечаю. Наконец, мне удается ее выпихнуть на волну, и тут еще один наш актер сообразил, что происходит, вбежал уже одетый в море и вытащил ее за руку. А я следом выскочил. Вот такое у нас совместное было переживание.
- Что же вас поразило в ней больше всего?
- Глаза. Их трогательность, трепет, свет какой-то. Внешний облик, конечно, имеет значение, но не он решает, а глаза. Какой-то ток идет от них, и уже неважно, во что одета женщина. Какой-нибудь мокрый купальник или старые заношенные брючки в краске могут волновать больше, чем шикарный туалет.
- Я знаю, что ваша жена водит машину, а вы нет. Почему?
- Лет 15 назад семья подвигла меня заняться автоделом. Я сдал на права, собирался купить подержанную машину, но это не получилось, и я поставил на себе как на автолюбителе крест. Кстати, у папы тоже никогда не было машины: он говорил, что это отнимает очень много времени. Первая машина появилась в нашей семье у сына: он о ней мечтал, и бабушка с дедушкой ему ее подарили. Со временем она перешла к его маме, и Ольга, несмотря на мои страхи и протесты, ездит на ней круглый год. Сначала я побаивался к ней садиться, а теперь делаю это с удовольствием. Еду и думаю в тепле и тишине о любимом театре.
Наталья САВВАТЕЕВА
«Театральный курьер», февраль 2006
12.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
Дом Островского верен себе. На сцене филиала Малого театра появилась еще одна пьеса великого драматурга - «Пучина» в постановке Александра Коршунова. Коршунов известен столичной театральной публике своими спектаклями «Чудаки», «Трудовой хлеб», а также многочисленными актерскими работами. Здесь он тоже исполняет центральную роль - Кисельникова.
Зрители любят комедии Островского с неизменно остроумными диалогами и счастливыми финалами А в драмах - плачут над разбитыми сердцами Ларисы Огудаловой и Катерины Кабановой... Но эта странная пьеса ни на что не похожа! Ее действие растягивается чуть ли не на двадцать лет, создавая массу неудобств исполнителю главной роли: в первой картине ему приходится быть веселым неоперившимся юнцом, а впоследствии - несчастным отцом взрослой дочери, безумным, раздавленным жизнью человеком.
Посреди сцены - карусель, на которой катается маленький мальчик. Она возникает снова и снова, вот только лошадок на этой карусели становится все меньше... А в конце спектакля ее круг уже совершенно пуст. Это жизнь, казавшаяся такой веселой и нарядной вначале, предстает во всей своей безжалостной и неприглядной наготе... И, прислонившись к стволу карусели, словно пригвоздив сам себя к позорному столбу, кружится наш герой - чистый и трогательный человек Кисельников.
Александр Коршунов собрал, как всегда, великолепный по своей цельности актерский ансамбль. Очень органично в спектакле работает молодежь. Убедителен Егор Баринов в роли основательного, доброго и серьезного Погуляева. Очаровательны Ольга Пашкова и Татьяна Скиба, создающие два непохожих и в то же время в чем-то близких женских характера. Не тех, что коня на скаку остановят, а слабых, жалких и милых. Да, даже стерва Глафира (именно это определение возникает по прочтении Островского) предстает здесь несчастной девочкой. Очень достоверен созданный Аленой Охлупиной острохарактерный образ купчихи, хотя, казалось бы эта роль находится в противоречии с внешностью актрисы.
И, конечно же, на высоте оказалось зрелое поколение мастеров Малого. Валерий Баринов играет тестя Кисельникова, Боровцова, искренне презирающего своего зятя за неумение жить (то бишь за честность). Но при всем том в финале пьесы они оказываются в одинаковом положении: жалкими нищими. Баринов очень точно играет эту метаморфозу: потеряв все, он становится более умудренным, обретает некое внутреннее спокойствие... Высот подлинного трагизма достигает Ольга Чуваева в роли матери Кисельникова. И настоящей жемчужиной спектакля становится эпизод с неизвестным, которого играет Василий Бочкарев. Этот инфернальный господин, не повышающий голоса и даже дружелюбно улыбающийся, вызывает неподдельный ужас.
Серьезной удачей спектакля стало исполнение роли Кисельникова Александром Коршуновым. Безусловно, артисту было непросто хотя бы потому, что многие помнят великолепного Кисельникова в исполнении Юрия Соломина. Если в первых сценах Коршунов «на своем месте» благодаря юношеской внешности и голосу, то ближе к финалу зрители уже ощущают все возможности таланта артиста. Коршунов играет психологически тонко, глубоко и трогательно, заставляя нас проливать самые настоящие слезы... И слезы эти, может быть, не только о бедном Кисельникове, но и о себе. Все мы когда-то были детьми, с восторгом взирающими на разноцветную карусель.
Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести», 23.01.2002
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
Дом Островского верен себе. На сцене филиала Малого театра появилась еще одна пьеса великого драматурга - «Пучина» в постановке Александра Коршунова. Коршунов известен столичной театральной публике своими спектаклями «Чудаки», «Трудовой хлеб», а также многочисленными актерскими работами. Здесь он тоже исполняет центральную роль - Кисельникова.
Зрители любят комедии Островского с неизменно остроумными диалогами и счастливыми финалами А в драмах - плачут над разбитыми сердцами Ларисы Огудаловой и Катерины Кабановой... Но эта странная пьеса ни на что не похожа! Ее действие растягивается чуть ли не на двадцать лет, создавая массу неудобств исполнителю главной роли: в первой картине ему приходится быть веселым неоперившимся юнцом, а впоследствии - несчастным отцом взрослой дочери, безумным, раздавленным жизнью человеком.
Посреди сцены - карусель, на которой катается маленький мальчик. Она возникает снова и снова, вот только лошадок на этой карусели становится все меньше... А в конце спектакля ее круг уже совершенно пуст. Это жизнь, казавшаяся такой веселой и нарядной вначале, предстает во всей своей безжалостной и неприглядной наготе... И, прислонившись к стволу карусели, словно пригвоздив сам себя к позорному столбу, кружится наш герой - чистый и трогательный человек Кисельников.
Александр Коршунов собрал, как всегда, великолепный по своей цельности актерский ансамбль. Очень органично в спектакле работает молодежь. Убедителен Егор Баринов в роли основательного, доброго и серьезного Погуляева. Очаровательны Ольга Пашкова и Татьяна Скиба, создающие два непохожих и в то же время в чем-то близких женских характера. Не тех, что коня на скаку остановят, а слабых, жалких и милых. Да, даже стерва Глафира (именно это определение возникает по прочтении Островского) предстает здесь несчастной девочкой. Очень достоверен созданный Аленой Охлупиной острохарактерный образ купчихи, хотя, казалось бы эта роль находится в противоречии с внешностью актрисы.
И, конечно же, на высоте оказалось зрелое поколение мастеров Малого. Валерий Баринов играет тестя Кисельникова, Боровцова, искренне презирающего своего зятя за неумение жить (то бишь за честность). Но при всем том в финале пьесы они оказываются в одинаковом положении: жалкими нищими. Баринов очень точно играет эту метаморфозу: потеряв все, он становится более умудренным, обретает некое внутреннее спокойствие... Высот подлинного трагизма достигает Ольга Чуваева в роли матери Кисельникова. И настоящей жемчужиной спектакля становится эпизод с неизвестным, которого играет Василий Бочкарев. Этот инфернальный господин, не повышающий голоса и даже дружелюбно улыбающийся, вызывает неподдельный ужас.
Серьезной удачей спектакля стало исполнение роли Кисельникова Александром Коршуновым. Безусловно, артисту было непросто хотя бы потому, что многие помнят великолепного Кисельникова в исполнении Юрия Соломина. Если в первых сценах Коршунов «на своем месте» благодаря юношеской внешности и голосу, то ближе к финалу зрители уже ощущают все возможности таланта артиста. Коршунов играет психологически тонко, глубоко и трогательно, заставляя нас проливать самые настоящие слезы... И слезы эти, может быть, не только о бедном Кисельникове, но и о себе. Все мы когда-то были детьми, с восторгом взирающими на разноцветную карусель.
Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести», 23.01.2002
15.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
«Листая старые подшивки»
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр...
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр...
«Листая старые подшивки»
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
«День на день не приходится» Александра Островского.
Режиссер Александр Коршунов. Малый театр
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр. Никогда тут не услышишь со сцены бранного слова - разве что «саврас безуздый» или, в худшем случае, «жупел»; не увидишь неподобающих объятий, безобразных жестов, двусмысленных символов. В Доме Островского не гонятся за ускользающей модой, приоритеты здесь иные: нравственность, душевность, верность традициям.
Спектакль, поставленный потомственным актером Малого Александром Коршуновым (и сам - потомок, и его потомки уже на сцене вовсю появляются), задачам отдыха и очищения организма от новомодной шелухи отвечает всецело.
Вообще-то, пьеса Островского называется «Тяжелые дни», но чтобы ненароком не отпугнуть осторожного зрителя мрачной афишей, спектакль озаглавили «День на день не приходится» - мило, комедийно и вполне в духе автора. «Тяжелые дни» ставятся довольно редко, и нельзя сказать, чтобы это было так уж несправедливо. Они, скажем прямо, не относятся к лучшим созданиям автора «Грозы» и «Доходного места». Ни широты сюжета, ни масштаба характеров: все приземленно, непритязательно и крайне нравоучительно. Чай пьют с блюдечка, по пьяни натягивают по мордасам первого попавшегося, носят чепцы, при случае лицемерно вздыхают: «Ох, грехи наши тяжкие». Тем жизнь и ограничивается. Впрочем, есть могучий купец, его недалекая супруга, пара влюбленных, мелкий злодеи и счастливый конец. А еще есть неописуемые красоты старой русской речи, прихотливые повороты которой не сможет затмить никакой документальный театр: «Поймите все фибры души моей», «Я хоша и дурак, а вижу», «Поехал в Марьину Рощу наслаждаться благами природы, а попал в хаос необразованности».
Достойно преподносить всю эту прелесть актерам Малого удается вполне, а кроме того, здесь умеют при любом подходящем и неподходящем случае отменно бухнуть картузом об пол, сплясать русского почти не хуже танцоров из ансамбля Моисеева и задушевно распевать романсы под гитару и баян.
Единственного по-настоящему положительного персонажа - честного, но умного чиновника Досужева - его исполнитель Александр Коршунов наделил неожиданным демонизмом, категорически несвойственным его собственной актерской натуре, так что у зрителя этот герой вызывает скорее опаску, чем благодарную радость.
Мария ЛЬВОВА
«Вечерний клуб», 13.05.2004
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
«День на день не приходится» Александра Островского.
Режиссер Александр Коршунов. Малый театр
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр. Никогда тут не услышишь со сцены бранного слова - разве что «саврас безуздый» или, в худшем случае, «жупел»; не увидишь неподобающих объятий, безобразных жестов, двусмысленных символов. В Доме Островского не гонятся за ускользающей модой, приоритеты здесь иные: нравственность, душевность, верность традициям.
Спектакль, поставленный потомственным актером Малого Александром Коршуновым (и сам - потомок, и его потомки уже на сцене вовсю появляются), задачам отдыха и очищения организма от новомодной шелухи отвечает всецело.
Вообще-то, пьеса Островского называется «Тяжелые дни», но чтобы ненароком не отпугнуть осторожного зрителя мрачной афишей, спектакль озаглавили «День на день не приходится» - мило, комедийно и вполне в духе автора. «Тяжелые дни» ставятся довольно редко, и нельзя сказать, чтобы это было так уж несправедливо. Они, скажем прямо, не относятся к лучшим созданиям автора «Грозы» и «Доходного места». Ни широты сюжета, ни масштаба характеров: все приземленно, непритязательно и крайне нравоучительно. Чай пьют с блюдечка, по пьяни натягивают по мордасам первого попавшегося, носят чепцы, при случае лицемерно вздыхают: «Ох, грехи наши тяжкие». Тем жизнь и ограничивается. Впрочем, есть могучий купец, его недалекая супруга, пара влюбленных, мелкий злодеи и счастливый конец. А еще есть неописуемые красоты старой русской речи, прихотливые повороты которой не сможет затмить никакой документальный театр: «Поймите все фибры души моей», «Я хоша и дурак, а вижу», «Поехал в Марьину Рощу наслаждаться благами природы, а попал в хаос необразованности».
Достойно преподносить всю эту прелесть актерам Малого удается вполне, а кроме того, здесь умеют при любом подходящем и неподходящем случае отменно бухнуть картузом об пол, сплясать русского почти не хуже танцоров из ансамбля Моисеева и задушевно распевать романсы под гитару и баян.
Единственного по-настоящему положительного персонажа - честного, но умного чиновника Досужева - его исполнитель Александр Коршунов наделил неожиданным демонизмом, категорически несвойственным его собственной актерской натуре, так что у зрителя этот герой вызывает скорее опаску, чем благодарную радость.
Мария ЛЬВОВА
«Вечерний клуб», 13.05.2004
16.11.2005
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». Картина участвовала в конкурсной программе сочинского «Кинотавра», и собирается на кинофестиваль в канадском Монреале. «Современная городская история» — так обозначил жанр картины режиссер.
«Парниковый эффект» — не только название фильма, но и реальный научный термин. Если без подробностей, то это процесс, который может привести к глобальным изменениям климата. Так режиссер Валерий Ахадов намекает на скорую возможность катастрофы. В своем новом фильме он рассказывает о беспризорных детях.
Герои картины – мальчик по кличке Немой, который собирает милостыню и не расстаётся с греческим разговорником, мечтает попасть в страну, где всегда солнце и шумит теплое море. И девушка Рита, потерявшая на вокзале деньги и документы, которая пытается найти в Москве пропавшего жениха. Они встретятся, чтобы прожить несколько абсолютно идеальных дней, не обращая внимания на отсутствие жилья, на то, что нет денег… Главные роли в «Парниковом эффекте» сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин. Еще в картине появится артист Малого театра Александр Коршунов. И это действительно событие – сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета».
- Валерий Бакиевич, Вы часто говорите, что Ваш зритель – это женщины. Почему Вы так ограничиваете свою аудиторию? Новый фильм тоже предназначен для женского глаза и слез?
Ахадов: - Нет, я совсем не ограничиваю аудиторию, наоборот. Женщина – это вообще основной зритель кино, театра, читатель литературы. А потом, я не думаю, что эта картина конкретно женская. Нет, скорее всего, мне бы хотелось, чтобы она была картиной для семейного просмотра.
- Что значит для семейного просмотра? Это такой объемный…
Ахадов: — …Объемный термин. Он заключен в том, что мне бы хотелось, чтобы мама, папа и дети или бабушки и дедушки с внуками посмотрели эту картину. Она должна что-то тронуть в детских сердцах, во взрослых сердцах – так мне хотелось бы. Семья – это уже аудитория, в ней свои есть проблемы, внутри семьи, я хотел бы, чтобы оттуда мы получили какой-то ответ или вопрос.
- Попытка кинорежиссера заглянуть в мир бездомных, никому не нужных детей – это всегда способ не только заставить поплакать лучшую половину человечества, но и привлечь внимание всего общества к проблеме. Вы, как мне показалось, этот мир романтизируете. Почему?
Ахадов: — Мне не хотелось такой формальной грязи в картине, понимаете. Формального дна. Да, там это может быть немножко романтизировано, но это оправдано, по-моему, характером героя, самой личности этого мальчика. Поэтому я думаю, что суть остается та же – некое одиночество в обществе и поиск родного человека.
- Александр Викторович, Вы нечасто радуете нас своим появлением на киноэкране. Почему Вы так редко снимаетесь в кино и почему для Валерия Ахадова сделали исключение?
Коршунов: — Во-первых, мы действительно давно знаем друг друга, потому что больше 20 лет назад я снимался у Валеры в фильме «Дополнительный прибывает на второй путь», и у меня остались замечательный воспоминания об этой работе. И вообще, я к нему очень нежно и тепло отношусь. Он из тех режиссеров, которые умеют создавать замечательную компанию, команду очень хорошую. Очень хорошая атмосфера на съемках. Тема сама по себе и материал хороший, серьезный и человеческий, поэтому тут я предложению был чрезвычайно рад и с радостью взялся за это дело.
- Валерий Бакиевич, главные роли в Вашем фильме сыграли совсем молодые актеры. Это был принципиальный момент – найти неизвестные лица для этих ролей?
Ахадов: — Разумеется, что для роли 13-летнего мальчика вряд ли мы могли бы найти известного мальчика…
- Но и в этой возрастной категории есть свои звезды.
Ахадов: — Тоже есть свои звезды, да. Задача была, как Вы говорите, чуточку романтизировано, но все-таки под жизнь. Мне хотелось, чтобы эти актеры воспринимались более реальными лицами, что ли… Саша ведь тоже очень достоверен и реален на экране. В нем нет ничего такого… актерского, такого – я даже не знаю, каким словом это назвать. Он очень подлинный.
- Вы встречали своих героев в жизни?
Ахадов: — Увы, да, и много.
Беседу вела Полина Ермолаева.
Телеканал «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». Картина участвовала в конкурсной программе сочинского «Кинотавра», и собирается на кинофестиваль в канадском Монреале. «Современная городская история» — так обозначил жанр картины режиссер.
«Парниковый эффект» — не только название фильма, но и реальный научный термин. Если без подробностей, то это процесс, который может привести к глобальным изменениям климата. Так режиссер Валерий Ахадов намекает на скорую возможность катастрофы. В своем новом фильме он рассказывает о беспризорных детях.
Герои картины – мальчик по кличке Немой, который собирает милостыню и не расстаётся с греческим разговорником, мечтает попасть в страну, где всегда солнце и шумит теплое море. И девушка Рита, потерявшая на вокзале деньги и документы, которая пытается найти в Москве пропавшего жениха. Они встретятся, чтобы прожить несколько абсолютно идеальных дней, не обращая внимания на отсутствие жилья, на то, что нет денег… Главные роли в «Парниковом эффекте» сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин. Еще в картине появится артист Малого театра Александр Коршунов. И это действительно событие – сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета».
- Валерий Бакиевич, Вы часто говорите, что Ваш зритель – это женщины. Почему Вы так ограничиваете свою аудиторию? Новый фильм тоже предназначен для женского глаза и слез?
Ахадов: - Нет, я совсем не ограничиваю аудиторию, наоборот. Женщина – это вообще основной зритель кино, театра, читатель литературы. А потом, я не думаю, что эта картина конкретно женская. Нет, скорее всего, мне бы хотелось, чтобы она была картиной для семейного просмотра.
- Что значит для семейного просмотра? Это такой объемный…
Ахадов: — …Объемный термин. Он заключен в том, что мне бы хотелось, чтобы мама, папа и дети или бабушки и дедушки с внуками посмотрели эту картину. Она должна что-то тронуть в детских сердцах, во взрослых сердцах – так мне хотелось бы. Семья – это уже аудитория, в ней свои есть проблемы, внутри семьи, я хотел бы, чтобы оттуда мы получили какой-то ответ или вопрос.
- Попытка кинорежиссера заглянуть в мир бездомных, никому не нужных детей – это всегда способ не только заставить поплакать лучшую половину человечества, но и привлечь внимание всего общества к проблеме. Вы, как мне показалось, этот мир романтизируете. Почему?
Ахадов: — Мне не хотелось такой формальной грязи в картине, понимаете. Формального дна. Да, там это может быть немножко романтизировано, но это оправдано, по-моему, характером героя, самой личности этого мальчика. Поэтому я думаю, что суть остается та же – некое одиночество в обществе и поиск родного человека.
- Александр Викторович, Вы нечасто радуете нас своим появлением на киноэкране. Почему Вы так редко снимаетесь в кино и почему для Валерия Ахадова сделали исключение?
Коршунов: — Во-первых, мы действительно давно знаем друг друга, потому что больше 20 лет назад я снимался у Валеры в фильме «Дополнительный прибывает на второй путь», и у меня остались замечательный воспоминания об этой работе. И вообще, я к нему очень нежно и тепло отношусь. Он из тех режиссеров, которые умеют создавать замечательную компанию, команду очень хорошую. Очень хорошая атмосфера на съемках. Тема сама по себе и материал хороший, серьезный и человеческий, поэтому тут я предложению был чрезвычайно рад и с радостью взялся за это дело.
- Валерий Бакиевич, главные роли в Вашем фильме сыграли совсем молодые актеры. Это был принципиальный момент – найти неизвестные лица для этих ролей?
Ахадов: — Разумеется, что для роли 13-летнего мальчика вряд ли мы могли бы найти известного мальчика…
- Но и в этой возрастной категории есть свои звезды.
Ахадов: — Тоже есть свои звезды, да. Задача была, как Вы говорите, чуточку романтизировано, но все-таки под жизнь. Мне хотелось, чтобы эти актеры воспринимались более реальными лицами, что ли… Саша ведь тоже очень достоверен и реален на экране. В нем нет ничего такого… актерского, такого – я даже не знаю, каким словом это назвать. Он очень подлинный.
- Вы встречали своих героев в жизни?
Ахадов: — Увы, да, и много.
Беседу вела Полина Ермолаева.
Телеканал «Культура»
03.11.2005
Подробнее
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка»...
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка»...
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка». В обсуждении спектакля приняли участие актеры Ирина Муравьева, Вячеслав Езепов, Александр Коршунов, Валерий Бабятинский, Валентина Светлова, Ольга Молочная, режиссер-постановщик Владимир Драгунов и художник-постановщик Александр Глазунов. Программу подготовила и провела Людмила Борзяк.
«Диалоги о культуре», 14,4 Мб
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка». В обсуждении спектакля приняли участие актеры Ирина Муравьева, Вячеслав Езепов, Александр Коршунов, Валерий Бабятинский, Валентина Светлова, Ольга Молочная, режиссер-постановщик Владимир Драгунов и художник-постановщик Александр Глазунов. Программу подготовила и провела Людмила Борзяк.
«Диалоги о культуре», 14,4 Мб
29.10.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
«Листая старые подшивки»
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути...
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути...
«Листая старые подшивки»
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Без малого тридцать лет назад в апреле 1973 года на сцене филиала Малого театра состоялась премьера пьесы А. Н. Островского «Пучина». Ее постановщиком был известный режиссер Петр Павлович Васильев, много ставивший в Москве и в театрах крупнейших городов России, а оформлял спектакль Александр Павлович Васильев, брат постановщика, тоже известный, широко востребованный театральный художник. Актерский состав был звездный: Ю. Соломин (Кисельников), Е. Гоголева (мать Кисельникова), И. Любезнов (купец Боровцов), Н. Подгорный (Неизвестный), В. Сафронов (Погуляев) и т. д. Каждая роль здесь была истинным бриллиантом, а в целом спектакль являл собой блистательный актерский ансамбль, в котором никто не позволял себе премьерствовать, каждый работал на партнера и все вместе на общий успех.
«Пучина» — произведение сложное, в его атмосфере ощутимы и мотивы Достоевского, и грядущие флюиды Чехова. Не случайно, наверное, пьеса ставилась ранее в Малом театре всего три раза — в 1866, 1892 и 1973 гг. И вот четвертое обращение к «Пучине» — конец 2001 года. И тоже, как в 1973 году, на сцене филиала.
Александр Коршунов- актер милостью Божьей — за режиссуру берется редко. Реже, чем могло бы быть на пользу театру и ему самому на славу. Впрочем, понятие «слава» с натурой А. Коршунова вещи несовместные. В жизни своей не встречала человека более скромного, чурающегося всякой публичности. Мне кажется, что и пьесы для постановки он специально выбирает не броские, сулящие скорый успех, а редко идущие, без громкой сценической судьбы, заведомо не обещающие особого зрительского ажиотажа. Зато делает из них шедевры такой жизненной силы, такой неподдельной правды, что у сидящего в зале дыхание перехватывает. И почти всегда сам играет в них главные роли. Но, как я понимаю, не потому, чтобы покрасоваться в героях, а чтобы сразу задать остальным исполнителям верный тон, настрой, как бы повести в нужном русле за собой весь спектакль. Повести, оставаясь внутри действия, ничем и никак не выделяясь из ансамбля. Редкая способность, дарованная немногим.
В постановке 1973 г. огромную роль играли многократно увеличенные фотографии старой Москвы, составляющие задники сцены. От них рождалась атмосфера подлинности происходящего — торжище Сухаревки, театральный разъезд по окончании спектакля... Определяющий образ сегодняшней постановки — сверкающая огнями, кружащаяся карусель (сценография и костюмы Ольги Коршуновой), на которой кружится и сам же ее крутит Кирюша Кисельников (А. Коршунов), веселый, беззаботный, в щегольском костюме, полный радужных надежд. Карусель Кирюшиной жизни, продолжая бешено вращаться, станет по ходу действия постепенно меркнуть, а ее веселые огоньки будут все больше отдаляться по мере обнищания семьи Кисельниковых. Праздник жизни останется в финале за стенами убогого жилища тронувшегося умом Кирилла Филиппыча, но где-то вдали карусельные огни еще будут посверкивать, маня молодых, удачливых, способных не сорваться с летящего круга.
В густонаселенном спектакле — ни одной проходной роли, а уж о главных персонажах и говорить не приходится, — один другого лучше. Каким вальяжным господином весь в белом выступает — даром, что купец — Пуд Кузьмич Боровцов В. Баринова. И супруга его Дарья Ивановна (А. Охлупина) уж такая модная — не подумаешь, что купчиха. Только, когда дело-то до капитала дойдет, всю вальяжность как ветром сдунет и вылезет наружу христопродажная торгашеская душонка. Могут, к примеру, почтенные господа промеж себя побоище учинить — замечательно поставлена сцена драки гостей в доме у Кисельниковых с истошными визгами Дарьи Ивановны и выплескиванием воды из таза на дерущихся кухаркой Аксиньей (Е. Базарова); могут цинично, жестко, беспощадно по миру пустить близкого человека, все могут во имя денег. Сцена выманивания Боровцовым подписи Кисельникова на отказе от долга — одна из лучших в спектакле. Виртуозно играет здесь В. Баринов. Его герой прикидывается такой казанской сиротой, что, кажется, камень разжалобить может. Уж он и плачет, и молит, и клянчит, и божится, на коленях ползает. Как тут мягкотелому, затурканному Кисельникову не дать слабинку. А чуть подпись поставлена, и встал во весь рост тесть перед зятем, расправил плечи, выпятил грудь, да еще измываться начал над Кирюшей, что тот на его иудины слезы купился. И уходит бариновский Боровцов победителем, оставляя зятя у последней черты нищеты и отчаяния. Когда же сам вконец разорится, придет к Кирюше как ни в чем не бывало, станет над убогим подшучивать, дружелюбно по плечу похлопывать. Не человек — хамелеон.
В своих спектаклях А. Коршунов каждому персонажу всегда находит наиболее выигрышный момент, чтобы показать его как бы крупным планом. Для чиновника Переяркова (Н. Верещенко) и военного в отставке Турунтаева (А. Вахтеров) это уже упомянутая сцена ссоры на именинах у Кисельниковых. Для бедняжки Лизаньки (Т. Скиба) и бывшего друга Кисельникова Погуляева (Е. Баринов-младший) — их объяснение в финале, когда словно в омут кидается замуж за Антона Антоновича Лиза, не представляя, что ждет ее впереди, а Погуляев своим благородным жестом перечеркивает привычную, устоявшуюся жизнь. Органична, трогательна в своей вечной материнской заботе о сыне-неудачнике Анна Устиновна Кисельникова (О. Чуваева). Прекрасно выразился властный, нетерпимый характер Глафиры, жены Кисельникова (О. Пашкова), в ее вызывающем, бурном, злом, отчаянном, как крик души, танце перед гостями на именинах, завершающем финал первого акта.
Есть в этой пьесе один образ, словно бы не из реальности, а из потустороннего мира — Неизвестный. Человек без имени, соблазняющий честнейшего Кисельникова на подлог как будто под гипнозом. От этого образа и на всю пьесу легла тень некоей загадочности, инфернальности. В спектакле 1973 года Неизвестного играл Никита Подгорный, талантливейший, замечательный артист. Высокий, худой, бледный, в черном цилиндре и крылатке, поигрывая щегольской тростью, он появлялся в каморке Кисельникова и впрямь как Мефистофель — искусный ловец человеческих душ.
Неизвестный В. Бочкарева вполне земной, живой, осязаемый. Его внешность не внушает трепета, зато он мастер играть на самых больных струнах человеческой души. Он вольготно располагается за рабочим столом хозяина дома, зная, что не уйдет, пока не добьется своего. Твердо, упорно он подчиняет своей воле Кисельникова. А достигнув цели, не без приятности улыбаясь, ехидно сообщает растерянному, раздавленному случившимся Кирюше, какая кара ждет за содеянный подлог. Он доволен, он весел, за ничтожную сумму он обрел целое состояние. И уходит с сознанием отлично состоявшейся сделки. Вполне современный тип, более страшный, пожалуй, чем Мефистофель, потому что абсолютно достоверен и реален.
Сначала предательство тестя, потом обольщение Неизвестным — вот с чего начинается помутнение рассудка бедняги Кисельникова. Но и в затмении ума Кирилл Филипыч А. Коршунова не теряет своей святой простоты, почти детской непосредственности, голубиной кротости. От прежнего франта, веселого недоучившегося студента не осталось и следа: с трудом вспоминает прошлое, не сразу узнает даже бывшего друга Погуляева, зато прекрасно понимает, что, опустившемуся на самое дно жизни, ему оттуда уже нет обратного хода, и вполне сознательно отказываясь от помощи друга, он с какой-то отчаянной страстностью, воздев руку к небу, как заклинание, как молитву к Богу, восклицает с глазами, полными слез: «Талан-доля, иди за мной!».
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути.
Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда», 15.01.2002
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Без малого тридцать лет назад в апреле 1973 года на сцене филиала Малого театра состоялась премьера пьесы А. Н. Островского «Пучина». Ее постановщиком был известный режиссер Петр Павлович Васильев, много ставивший в Москве и в театрах крупнейших городов России, а оформлял спектакль Александр Павлович Васильев, брат постановщика, тоже известный, широко востребованный театральный художник. Актерский состав был звездный: Ю. Соломин (Кисельников), Е. Гоголева (мать Кисельникова), И. Любезнов (купец Боровцов), Н. Подгорный (Неизвестный), В. Сафронов (Погуляев) и т. д. Каждая роль здесь была истинным бриллиантом, а в целом спектакль являл собой блистательный актерский ансамбль, в котором никто не позволял себе премьерствовать, каждый работал на партнера и все вместе на общий успех.
«Пучина» — произведение сложное, в его атмосфере ощутимы и мотивы Достоевского, и грядущие флюиды Чехова. Не случайно, наверное, пьеса ставилась ранее в Малом театре всего три раза — в 1866, 1892 и 1973 гг. И вот четвертое обращение к «Пучине» — конец 2001 года. И тоже, как в 1973 году, на сцене филиала.
Александр Коршунов- актер милостью Божьей — за режиссуру берется редко. Реже, чем могло бы быть на пользу театру и ему самому на славу. Впрочем, понятие «слава» с натурой А. Коршунова вещи несовместные. В жизни своей не встречала человека более скромного, чурающегося всякой публичности. Мне кажется, что и пьесы для постановки он специально выбирает не броские, сулящие скорый успех, а редко идущие, без громкой сценической судьбы, заведомо не обещающие особого зрительского ажиотажа. Зато делает из них шедевры такой жизненной силы, такой неподдельной правды, что у сидящего в зале дыхание перехватывает. И почти всегда сам играет в них главные роли. Но, как я понимаю, не потому, чтобы покрасоваться в героях, а чтобы сразу задать остальным исполнителям верный тон, настрой, как бы повести в нужном русле за собой весь спектакль. Повести, оставаясь внутри действия, ничем и никак не выделяясь из ансамбля. Редкая способность, дарованная немногим.
В постановке 1973 г. огромную роль играли многократно увеличенные фотографии старой Москвы, составляющие задники сцены. От них рождалась атмосфера подлинности происходящего — торжище Сухаревки, театральный разъезд по окончании спектакля... Определяющий образ сегодняшней постановки — сверкающая огнями, кружащаяся карусель (сценография и костюмы Ольги Коршуновой), на которой кружится и сам же ее крутит Кирюша Кисельников (А. Коршунов), веселый, беззаботный, в щегольском костюме, полный радужных надежд. Карусель Кирюшиной жизни, продолжая бешено вращаться, станет по ходу действия постепенно меркнуть, а ее веселые огоньки будут все больше отдаляться по мере обнищания семьи Кисельниковых. Праздник жизни останется в финале за стенами убогого жилища тронувшегося умом Кирилла Филиппыча, но где-то вдали карусельные огни еще будут посверкивать, маня молодых, удачливых, способных не сорваться с летящего круга.
В густонаселенном спектакле — ни одной проходной роли, а уж о главных персонажах и говорить не приходится, — один другого лучше. Каким вальяжным господином весь в белом выступает — даром, что купец — Пуд Кузьмич Боровцов В. Баринова. И супруга его Дарья Ивановна (А. Охлупина) уж такая модная — не подумаешь, что купчиха. Только, когда дело-то до капитала дойдет, всю вальяжность как ветром сдунет и вылезет наружу христопродажная торгашеская душонка. Могут, к примеру, почтенные господа промеж себя побоище учинить — замечательно поставлена сцена драки гостей в доме у Кисельниковых с истошными визгами Дарьи Ивановны и выплескиванием воды из таза на дерущихся кухаркой Аксиньей (Е. Базарова); могут цинично, жестко, беспощадно по миру пустить близкого человека, все могут во имя денег. Сцена выманивания Боровцовым подписи Кисельникова на отказе от долга — одна из лучших в спектакле. Виртуозно играет здесь В. Баринов. Его герой прикидывается такой казанской сиротой, что, кажется, камень разжалобить может. Уж он и плачет, и молит, и клянчит, и божится, на коленях ползает. Как тут мягкотелому, затурканному Кисельникову не дать слабинку. А чуть подпись поставлена, и встал во весь рост тесть перед зятем, расправил плечи, выпятил грудь, да еще измываться начал над Кирюшей, что тот на его иудины слезы купился. И уходит бариновский Боровцов победителем, оставляя зятя у последней черты нищеты и отчаяния. Когда же сам вконец разорится, придет к Кирюше как ни в чем не бывало, станет над убогим подшучивать, дружелюбно по плечу похлопывать. Не человек — хамелеон.
В своих спектаклях А. Коршунов каждому персонажу всегда находит наиболее выигрышный момент, чтобы показать его как бы крупным планом. Для чиновника Переяркова (Н. Верещенко) и военного в отставке Турунтаева (А. Вахтеров) это уже упомянутая сцена ссоры на именинах у Кисельниковых. Для бедняжки Лизаньки (Т. Скиба) и бывшего друга Кисельникова Погуляева (Е. Баринов-младший) — их объяснение в финале, когда словно в омут кидается замуж за Антона Антоновича Лиза, не представляя, что ждет ее впереди, а Погуляев своим благородным жестом перечеркивает привычную, устоявшуюся жизнь. Органична, трогательна в своей вечной материнской заботе о сыне-неудачнике Анна Устиновна Кисельникова (О. Чуваева). Прекрасно выразился властный, нетерпимый характер Глафиры, жены Кисельникова (О. Пашкова), в ее вызывающем, бурном, злом, отчаянном, как крик души, танце перед гостями на именинах, завершающем финал первого акта.
Есть в этой пьесе один образ, словно бы не из реальности, а из потустороннего мира — Неизвестный. Человек без имени, соблазняющий честнейшего Кисельникова на подлог как будто под гипнозом. От этого образа и на всю пьесу легла тень некоей загадочности, инфернальности. В спектакле 1973 года Неизвестного играл Никита Подгорный, талантливейший, замечательный артист. Высокий, худой, бледный, в черном цилиндре и крылатке, поигрывая щегольской тростью, он появлялся в каморке Кисельникова и впрямь как Мефистофель — искусный ловец человеческих душ.
Неизвестный В. Бочкарева вполне земной, живой, осязаемый. Его внешность не внушает трепета, зато он мастер играть на самых больных струнах человеческой души. Он вольготно располагается за рабочим столом хозяина дома, зная, что не уйдет, пока не добьется своего. Твердо, упорно он подчиняет своей воле Кисельникова. А достигнув цели, не без приятности улыбаясь, ехидно сообщает растерянному, раздавленному случившимся Кирюше, какая кара ждет за содеянный подлог. Он доволен, он весел, за ничтожную сумму он обрел целое состояние. И уходит с сознанием отлично состоявшейся сделки. Вполне современный тип, более страшный, пожалуй, чем Мефистофель, потому что абсолютно достоверен и реален.
Сначала предательство тестя, потом обольщение Неизвестным — вот с чего начинается помутнение рассудка бедняги Кисельникова. Но и в затмении ума Кирилл Филипыч А. Коршунова не теряет своей святой простоты, почти детской непосредственности, голубиной кротости. От прежнего франта, веселого недоучившегося студента не осталось и следа: с трудом вспоминает прошлое, не сразу узнает даже бывшего друга Погуляева, зато прекрасно понимает, что, опустившемуся на самое дно жизни, ему оттуда уже нет обратного хода, и вполне сознательно отказываясь от помощи друга, он с какой-то отчаянной страстностью, воздев руку к небу, как заклинание, как молитву к Богу, восклицает с глазами, полными слез: «Талан-доля, иди за мной!».
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути.
Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда», 15.01.2002
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
25.10.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Листая старые подшивки»
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра...
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра...
«Листая старые подшивки»
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра
НЕТРУДНО было подозревать, что в какой-то момент отыщется режиссер, который ключом к фигуре Тригорина положит реплику беллетриста, брошенную несколько времени спустя после представления «декадентской» пьесы: «Должно быть, в этом озере много рыбы... Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок». Нина Заречная, только что подтвердившая предположение Тригорина касательно рыбы в озере, отказывается верить в подобные прозаизмы. Однако же в начале второго действия сама и сообщает Аркадиной: «Он в купальне рыбу удит». На что Аркадина восклицает: «Как ему не надоест!» Возвращаясь в имение Сорина в четвертом действии, сразу после дежурных приветствий и добрых слов Тригорин говорит: «Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу». Конечно, в роли есть и иные акценты, но для режиссера Владимира Драгунова, поставившего «Чайку» в академическом Малом театре, рыбалка становится главным делом (и едва ли не единственным уделом) Тригорина; Юрий Соломин все время с удочками — то сворачивает их, то разворачивает. Его одиночество — это одиночество рыбака, которому не с кем здесь поговорить об утреннем клеве.
(Соломин все равно играет хорошо.)
Необходимость «Чайки» в репертуаре Малого по-прежнему кажется сомнительной. Премьера лишь усугубляет мнительность на сей счет. Несомненно однако, что пьесу должен был ставить кто-то другой. Не Драгунов. Чем уж он так увлек художественного руководителя Малого театра — Бог ведает (может быть, Соломин давно мечтал сыграть Тригорина, а никто прежде сыграть ему этого не предлагал — не знаю, теряюсь в догадках), а то, что получившийся спектакль все время тяготится глубиной чеховского слова, заглушаемого то музычкой Юрия Прялкина, то мельканием крутящейся «беседки» (сценография и костюмы Александра Глазунова), видят все. Впрочем, о достоинствах и недостатках режиссуры Драгунова всякий (в том числе и Юрий Соломин) мог составить суждение еще в пору его работы на Малой сцене Театра на Малой Бронной: зрителям, которым довелось там посмотреть его «Палату N6», «Мысль» по Леониду Андрееву и, кажется, что-то еще современное — на сюжет о Робинзоне и необитаемом острове, едва ли захочется посмотреть теперь еще и «Чайку» того же режиссера.
Ну где еще можно увидеть поющих под гитару Дорна с Аркадиной? (Да почти всюду.) Но в Малом Аркадину играет Ирина Муравьева, Дорна — Александр Михайлов, оба любят петь и с удовольствием это делают на сцене, в кадре и за кадром — здесь этого достаточно, чтобы их пением заполнять «чеховские» паузы. При очевидных достоинствах игры Юрия Соломина и Александра Коршунова — в роли Треплева в этом спектакле, увы, немного спорного. Отмечая некоторые расхождения с пьесой, с ними не споришь — лишь равнодушно фиксируешь их надуманность и безынтересность. К чему, скажем, эстрада (она же — часть дома) во время исполнения треплевской пьесы вдруг начинает крутиться и описывает полный круг? Ужели — в подтверждение слов из этой самой пьесы, что «все жизни, совершив печальный круг, угасли...»? К чему Шамраев (Виктор Езепов), вспылив, перед тем как уйти со словами «Ищите себе другого управляющего!», скидывает и бросает сначала плащ, а следом и сапоги (уходит босяком)? Конечно, Аркадина — провинциальная прима и вполне может быть несколько вульгарной и даже распущенной и позволять себе чуть больше, чем ее коллеги с академических подмостков, но в таком случае следовало бы купировать слова о том, что она «корректна, как англичанин». Правда, можно оговориться, что это — саморекомендация героини, но ведь, по всему можно сделать вывод, справедливая; к тому же главное, быть может, то, что избыточная характерность, которую сообщает Аркадиной Ирина Муравьева, быстро утомляет. Смех, которого она добивается своей пережимистой манерой игры, мало подходит для «Чайки»: чтобы так смешить, можно было обойтись и куда более простым в постановке водевилем (тогда и песни оказались бы кстати).
Можно было бы вообразить, как спустя сто с лишним лет после написания пьесы и к столетию первой постановки и провала — на другой академической сцене, Малый театр захотел обратиться к «Чайке», чтобы защитить патриархальные ценности — не нужны, мол, новые формы, от них — один вред и суета сует, а Треплев бы вышел совершенно комической и никчемной фигурой. Но ничего этого, конечно, в спектакле Малого нет.
Впрочем, Треплев есть. И Коршунов-младший играет его так, что временами действительно смешно, но эта почти пародийность, шутовство, такое естественное в других ролях актера, здесь то и дело нарушается; в его Треплеве мальчишество, неизжитая детскость, жажда заботы и тепла, близкие слезы сошлись с болезненной чувствительностью и трагическим переживанием первых потерь, тоже свойственными все больше подросткам. Его жалко.
Конечно, такому неискушенному, порывистому Треплеву трудно тягаться в обаянии, тем более — в искусстве обольщения с бывалым рыбаком Тригориным, который при встрече с Ниной без видимого энтузиазма отдается стихии хорошо известного ему церемониала, не делая большой разницы между Ниной и добрым налимом. О, с каким напускным равнодушием и с каким внутренним, но хорошо скрываемым воодушевлением и вожделением он произносит свой монолог о творчестве, об изнурительной необходимости сочинять повесть, за ней другую, третью, четвертую! Тут и жалость к себе, к постороннему участию, и простительное позерство, и искренняя исповедь, и одновременно ирония к себе, писательствующему, творящему, и постоянное приглядывание за жертвой.
Финал первого акта превращается в захватывающий бенефис Соломина! «Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» — вопрошает юное очарование. Крючок уже вот-вот будет проглочен, если еще не проглочен, — однако время подсекать еще не подошло. Следует взгляд искоса, прищур и чуть запинающееся: «Д-да. Когда пишу, приятно». В эту самую минуту соломинский Тригорин он просто дьявольски обаятелен — что-то продолжает говорить и, не теряя мысли, кладет уже ей руку на плечо, приобнимает, начинает делать паузы, речь его заплетается, теряет темп, перестает быть такой же гладкой, да слова уже и не имеют прежнего значения, поскольку рыбка уже в руках.
Но, судя по игре дебютирующей на сцене Малого театра Инессы Рахваловой, столь изощренные хитрости были потрачены на не слишком серьезную добычу. Впрочем, у Чехова Тригорин очень скоро Нину «разлюбил... и вернулся к своим прежним привязанностям».
Григорий Заславский
«Независимая газета», 04.12.1996
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра
НЕТРУДНО было подозревать, что в какой-то момент отыщется режиссер, который ключом к фигуре Тригорина положит реплику беллетриста, брошенную несколько времени спустя после представления «декадентской» пьесы: «Должно быть, в этом озере много рыбы... Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок». Нина Заречная, только что подтвердившая предположение Тригорина касательно рыбы в озере, отказывается верить в подобные прозаизмы. Однако же в начале второго действия сама и сообщает Аркадиной: «Он в купальне рыбу удит». На что Аркадина восклицает: «Как ему не надоест!» Возвращаясь в имение Сорина в четвертом действии, сразу после дежурных приветствий и добрых слов Тригорин говорит: «Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу». Конечно, в роли есть и иные акценты, но для режиссера Владимира Драгунова, поставившего «Чайку» в академическом Малом театре, рыбалка становится главным делом (и едва ли не единственным уделом) Тригорина; Юрий Соломин все время с удочками — то сворачивает их, то разворачивает. Его одиночество — это одиночество рыбака, которому не с кем здесь поговорить об утреннем клеве.
(Соломин все равно играет хорошо.)
Необходимость «Чайки» в репертуаре Малого по-прежнему кажется сомнительной. Премьера лишь усугубляет мнительность на сей счет. Несомненно однако, что пьесу должен был ставить кто-то другой. Не Драгунов. Чем уж он так увлек художественного руководителя Малого театра — Бог ведает (может быть, Соломин давно мечтал сыграть Тригорина, а никто прежде сыграть ему этого не предлагал — не знаю, теряюсь в догадках), а то, что получившийся спектакль все время тяготится глубиной чеховского слова, заглушаемого то музычкой Юрия Прялкина, то мельканием крутящейся «беседки» (сценография и костюмы Александра Глазунова), видят все. Впрочем, о достоинствах и недостатках режиссуры Драгунова всякий (в том числе и Юрий Соломин) мог составить суждение еще в пору его работы на Малой сцене Театра на Малой Бронной: зрителям, которым довелось там посмотреть его «Палату N6», «Мысль» по Леониду Андрееву и, кажется, что-то еще современное — на сюжет о Робинзоне и необитаемом острове, едва ли захочется посмотреть теперь еще и «Чайку» того же режиссера.
Ну где еще можно увидеть поющих под гитару Дорна с Аркадиной? (Да почти всюду.) Но в Малом Аркадину играет Ирина Муравьева, Дорна — Александр Михайлов, оба любят петь и с удовольствием это делают на сцене, в кадре и за кадром — здесь этого достаточно, чтобы их пением заполнять «чеховские» паузы. При очевидных достоинствах игры Юрия Соломина и Александра Коршунова — в роли Треплева в этом спектакле, увы, немного спорного. Отмечая некоторые расхождения с пьесой, с ними не споришь — лишь равнодушно фиксируешь их надуманность и безынтересность. К чему, скажем, эстрада (она же — часть дома) во время исполнения треплевской пьесы вдруг начинает крутиться и описывает полный круг? Ужели — в подтверждение слов из этой самой пьесы, что «все жизни, совершив печальный круг, угасли...»? К чему Шамраев (Виктор Езепов), вспылив, перед тем как уйти со словами «Ищите себе другого управляющего!», скидывает и бросает сначала плащ, а следом и сапоги (уходит босяком)? Конечно, Аркадина — провинциальная прима и вполне может быть несколько вульгарной и даже распущенной и позволять себе чуть больше, чем ее коллеги с академических подмостков, но в таком случае следовало бы купировать слова о том, что она «корректна, как англичанин». Правда, можно оговориться, что это — саморекомендация героини, но ведь, по всему можно сделать вывод, справедливая; к тому же главное, быть может, то, что избыточная характерность, которую сообщает Аркадиной Ирина Муравьева, быстро утомляет. Смех, которого она добивается своей пережимистой манерой игры, мало подходит для «Чайки»: чтобы так смешить, можно было обойтись и куда более простым в постановке водевилем (тогда и песни оказались бы кстати).
Можно было бы вообразить, как спустя сто с лишним лет после написания пьесы и к столетию первой постановки и провала — на другой академической сцене, Малый театр захотел обратиться к «Чайке», чтобы защитить патриархальные ценности — не нужны, мол, новые формы, от них — один вред и суета сует, а Треплев бы вышел совершенно комической и никчемной фигурой. Но ничего этого, конечно, в спектакле Малого нет.
Впрочем, Треплев есть. И Коршунов-младший играет его так, что временами действительно смешно, но эта почти пародийность, шутовство, такое естественное в других ролях актера, здесь то и дело нарушается; в его Треплеве мальчишество, неизжитая детскость, жажда заботы и тепла, близкие слезы сошлись с болезненной чувствительностью и трагическим переживанием первых потерь, тоже свойственными все больше подросткам. Его жалко.
Конечно, такому неискушенному, порывистому Треплеву трудно тягаться в обаянии, тем более — в искусстве обольщения с бывалым рыбаком Тригориным, который при встрече с Ниной без видимого энтузиазма отдается стихии хорошо известного ему церемониала, не делая большой разницы между Ниной и добрым налимом. О, с каким напускным равнодушием и с каким внутренним, но хорошо скрываемым воодушевлением и вожделением он произносит свой монолог о творчестве, об изнурительной необходимости сочинять повесть, за ней другую, третью, четвертую! Тут и жалость к себе, к постороннему участию, и простительное позерство, и искренняя исповедь, и одновременно ирония к себе, писательствующему, творящему, и постоянное приглядывание за жертвой.
Финал первого акта превращается в захватывающий бенефис Соломина! «Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» — вопрошает юное очарование. Крючок уже вот-вот будет проглочен, если еще не проглочен, — однако время подсекать еще не подошло. Следует взгляд искоса, прищур и чуть запинающееся: «Д-да. Когда пишу, приятно». В эту самую минуту соломинский Тригорин он просто дьявольски обаятелен — что-то продолжает говорить и, не теряя мысли, кладет уже ей руку на плечо, приобнимает, начинает делать паузы, речь его заплетается, теряет темп, перестает быть такой же гладкой, да слова уже и не имеют прежнего значения, поскольку рыбка уже в руках.
Но, судя по игре дебютирующей на сцене Малого театра Инессы Рахваловой, столь изощренные хитрости были потрачены на не слишком серьезную добычу. Впрочем, у Чехова Тригорин очень скоро Нину «разлюбил... и вернулся к своим прежним привязанностям».
Григорий Заславский
«Независимая газета», 04.12.1996
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
12.10.2005
Подробнее
11 октября на малой сцене филиала в спектакле «Трудовой хлеб» главную мужскую роль — Корпелова, впервые исполнил режиссер-постановщик этого спектакля народный артист России Александр Викторович Коршунов. По единодушному мнению коллег и зрителей, этот вво
11 октября на малой сцене филиала в спектакле «Трудовой хлеб» главную мужскую роль — Корпелова, впервые исполнил режиссер-постановщик этого спектакля народный артист России Александр Викторович Коршунов.
По единодушному мнению коллег и зрителей, этот ввод стал еще одной сценической победой актера.
По единодушному мнению коллег и зрителей, этот ввод стал еще одной сценической победой актера.
07.09.2005
Подробнее
ОТ ГРАНТА К САМОПОЗНАНИЮ
Малый на пороге юбилейного сезона...
ОТ ГРАНТА К САМОПОЗНАНИЮ
Малый на пороге юбилейного сезона
Сбор труппы Малого театра прошел в формате, театру нелюбезном: это была маленькая одноактная пьеса с одним негромким мотивом. Мотив — юбилей; сезон — 250-й. В прошлом сезоне президент встречался с руководителями Малого театра и Александринки и грядущий юбилей обсуждал. Результаты были озвучены в речах главы Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаила Швыдкого и худрука Юрия Соломина.
Швыдкой — сразу после короткого поздравления директора театра Виктора Коршунова — начал с главного, денег. Малый театр с 1 января 2006 года будет получать президентский грант, что позволит существенно поднять зарплаты «творческому составу». Грант выделен на три года, но, как сказал глава ФАКК, опыт музыкальных театров показывает, что и после платить не прекращают, «так что можно рассчитывать семейный бюджет на пять и более лет». Далее Швыдкой перешел к требуемому юбилеем высокому: труппа услышала, что Малый — это «место, где рождалась великая русская драматургия и где нация должна познавать самое себя».
Середину третьей сотни лет национального самопознания театр отметит двумя премьерами Островского — о планах на сезон говорил Юрий Соломин. «Бедность не порок» поставит Александр Коршунов, «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» — Владимир Драгунов. К трудам верных рыцарей Малого в конце сезона, быть может, добавится и постановка какого-нибудь чужака, но ни имя, ни пьеса названы не были: возможны варианты. Кроме того, к премьерам сезона театр относит и сыгранного весной «для своих» «Мнимого больного» в постановке Сергея Женовача — его первое официальное представление на публике состоится 29 сентября в Петербурге.
Далее поздравили юбиляров и тех, кто получил заслуженные звания, поприветствовали четырех молодых людей, окончивших Щепкинское училище и принятых в труппу. Не забыли и одного человека не очень молодого и известного: в Малом теперь будет играть Борис Невзоров. Расцеловались, обнялись и поспешили в кассу, куда весь народ настойчиво приглашало руководство, видимо, обещая таким образом приятные сюрпризы к юбилею.
Анна ГОРДЕЕВА
«Время новостей», 07.09.2005
Малый на пороге юбилейного сезона
Сбор труппы Малого театра прошел в формате, театру нелюбезном: это была маленькая одноактная пьеса с одним негромким мотивом. Мотив — юбилей; сезон — 250-й. В прошлом сезоне президент встречался с руководителями Малого театра и Александринки и грядущий юбилей обсуждал. Результаты были озвучены в речах главы Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаила Швыдкого и худрука Юрия Соломина.
Швыдкой — сразу после короткого поздравления директора театра Виктора Коршунова — начал с главного, денег. Малый театр с 1 января 2006 года будет получать президентский грант, что позволит существенно поднять зарплаты «творческому составу». Грант выделен на три года, но, как сказал глава ФАКК, опыт музыкальных театров показывает, что и после платить не прекращают, «так что можно рассчитывать семейный бюджет на пять и более лет». Далее Швыдкой перешел к требуемому юбилеем высокому: труппа услышала, что Малый — это «место, где рождалась великая русская драматургия и где нация должна познавать самое себя».
Середину третьей сотни лет национального самопознания театр отметит двумя премьерами Островского — о планах на сезон говорил Юрий Соломин. «Бедность не порок» поставит Александр Коршунов, «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» — Владимир Драгунов. К трудам верных рыцарей Малого в конце сезона, быть может, добавится и постановка какого-нибудь чужака, но ни имя, ни пьеса названы не были: возможны варианты. Кроме того, к премьерам сезона театр относит и сыгранного весной «для своих» «Мнимого больного» в постановке Сергея Женовача — его первое официальное представление на публике состоится 29 сентября в Петербурге.
Далее поздравили юбиляров и тех, кто получил заслуженные звания, поприветствовали четырех молодых людей, окончивших Щепкинское училище и принятых в труппу. Не забыли и одного человека не очень молодого и известного: в Малом теперь будет играть Борис Невзоров. Расцеловались, обнялись и поспешили в кассу, куда весь народ настойчиво приглашало руководство, видимо, обещая таким образом приятные сюрпризы к юбилею.
Анна ГОРДЕЕВА
«Время новостей», 07.09.2005
05.09.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
Крутится на сцене разноцветная карусель с лошадками, закручивая, как спираль, беспощадное время. Крутится, сверкая огнями, бежит во времени, обгоняя события, годы, не обращая внимания на то, .что пассажиры ее все меняются, взрослеют, стареют. Ах, если бы можно было сделать сальто во времени, а не в пространстве!
Тогда бы наш главный герой Кирюша Кисельников (Александр Коршунов) обязательно повернул карусель вспять, вернулся в то самое время, когда он, молодой студент, мог гулять-кутить с приятелями, не обременяя себя тяжелыми мыслями и заботами.
Но омут любовного наваждения мало кто избежал. Его глубина засасывает, забирает. Оттуда если и удавалось кому выбраться, то совершенно опустошенным. А наш герой к тому же бросился в омут с головой по доброй воле. То бишь влюбился без памяти в молодую особу (которую великолепно играет Ольга Пашкова). И решился-таки на ней жениться, несмотря на увещевания и уговоры друзей не торопиться это делать.
Собственно, женитьба Кирюши и стала завязкой сюжета, который дальше будет раскручиваться по трагической спирали.
Ах, если бы можно было повернуть карусель вспять — во времени, а не пространстве! Тогда не отдал бы добрый Кирюша Кисельников тестю доставшиеся в наследство от отца деньги, а содержал бы на них честно семью.
Но случилось так, как случилось. Плутоватый, бессовестный Боровцов, колоритно сыгранный Валерием Бариновым, не только разорился сам, но и пустил по миру семью единственной дочери, которой отказался помочь даже лекарствами.
Смерть жены и нищета, в которой Кирилл Кисельников оказался с пятью детьми и старой матерью, загнали его в такую беспросветную нужду, что выхода из нее уже не было видно, что доводило его подчас до смертельного отчаяния. Оттого и тяжел спектакль, что это смертельное отчаяние Александр Коршунов играет с такой психологической силой и точностью, что больно было смотреть. Видеть, как страдает, мучается герой, не в силах спасти умирающих детей. Как бьется с нуждой один на один.
Впрочем, если бы так. На самом деле в его жизнь постоянно вмешиваются чужие люди, по-свойски в ней хозяйничая, влезая в его дела и чуть ли не в мысли.
Ах, если бы можно было раскрутить веселую карусель во времени, а не в пространстве! Тогда бы Кирюша ни за что не пошел на подделку судебных документов, не отказался от мучительных попыток жить честно и нравственно. На протяжении почти всего действа, как шекспировский Гамлет, решавший быть или не быть, Кирилл Кисельников выбирает — брать или не брать взятки. Для него такой поступок сродни подлости или сумасшествию, что в конце концов с ним и случилось. Страх оказаться за тюремной решеткой лишает его разума, а семью, в которой остались мать и дочь, — мало-мальской поддержки.
Но молодая девушка Лиза Кисельникова (Татьяна Скиба), не в пример отцу, более решительна и смела. Но, с детства опаленная нуждой, могла не хуже него натворить глупостей, если бы судьба не явила ей принца в лице давнего приятеля отца — Погуляева, которого интересно сыграл молодой любопытный актер Егор Баринов.
К месту сказать, в спектакле, кроме именитых актеров (А. Коршунов, В. Баринов, В. Бочкарев), заняты многие молодые артисты. Все без исключения полны задора и сил, а некоторые явно талантливы. И играют так хорошо (Егор Баринов и Ольга Пашкова), что сами получают удовольствие и другим его доставляют.
Впрочем, залогом успеха постановки стал отменный профессионализм всей команды, что и вывело спектакль за рамки премьерного успеха и подвело его просто к Успеху, который дорогого стоит.
Наталья АНОХИНА.
«Ежедневные новости-Подмосковье», 30.11.2001
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
Крутится на сцене разноцветная карусель с лошадками, закручивая, как спираль, беспощадное время. Крутится, сверкая огнями, бежит во времени, обгоняя события, годы, не обращая внимания на то, .что пассажиры ее все меняются, взрослеют, стареют. Ах, если бы можно было сделать сальто во времени, а не в пространстве!
Тогда бы наш главный герой Кирюша Кисельников (Александр Коршунов) обязательно повернул карусель вспять, вернулся в то самое время, когда он, молодой студент, мог гулять-кутить с приятелями, не обременяя себя тяжелыми мыслями и заботами.
Но омут любовного наваждения мало кто избежал. Его глубина засасывает, забирает. Оттуда если и удавалось кому выбраться, то совершенно опустошенным. А наш герой к тому же бросился в омут с головой по доброй воле. То бишь влюбился без памяти в молодую особу (которую великолепно играет Ольга Пашкова). И решился-таки на ней жениться, несмотря на увещевания и уговоры друзей не торопиться это делать.
Собственно, женитьба Кирюши и стала завязкой сюжета, который дальше будет раскручиваться по трагической спирали.
Ах, если бы можно было повернуть карусель вспять — во времени, а не пространстве! Тогда не отдал бы добрый Кирюша Кисельников тестю доставшиеся в наследство от отца деньги, а содержал бы на них честно семью.
Но случилось так, как случилось. Плутоватый, бессовестный Боровцов, колоритно сыгранный Валерием Бариновым, не только разорился сам, но и пустил по миру семью единственной дочери, которой отказался помочь даже лекарствами.
Смерть жены и нищета, в которой Кирилл Кисельников оказался с пятью детьми и старой матерью, загнали его в такую беспросветную нужду, что выхода из нее уже не было видно, что доводило его подчас до смертельного отчаяния. Оттого и тяжел спектакль, что это смертельное отчаяние Александр Коршунов играет с такой психологической силой и точностью, что больно было смотреть. Видеть, как страдает, мучается герой, не в силах спасти умирающих детей. Как бьется с нуждой один на один.
Впрочем, если бы так. На самом деле в его жизнь постоянно вмешиваются чужие люди, по-свойски в ней хозяйничая, влезая в его дела и чуть ли не в мысли.
Ах, если бы можно было раскрутить веселую карусель во времени, а не в пространстве! Тогда бы Кирюша ни за что не пошел на подделку судебных документов, не отказался от мучительных попыток жить честно и нравственно. На протяжении почти всего действа, как шекспировский Гамлет, решавший быть или не быть, Кирилл Кисельников выбирает — брать или не брать взятки. Для него такой поступок сродни подлости или сумасшествию, что в конце концов с ним и случилось. Страх оказаться за тюремной решеткой лишает его разума, а семью, в которой остались мать и дочь, — мало-мальской поддержки.
Но молодая девушка Лиза Кисельникова (Татьяна Скиба), не в пример отцу, более решительна и смела. Но, с детства опаленная нуждой, могла не хуже него натворить глупостей, если бы судьба не явила ей принца в лице давнего приятеля отца — Погуляева, которого интересно сыграл молодой любопытный актер Егор Баринов.
К месту сказать, в спектакле, кроме именитых актеров (А. Коршунов, В. Баринов, В. Бочкарев), заняты многие молодые артисты. Все без исключения полны задора и сил, а некоторые явно талантливы. И играют так хорошо (Егор Баринов и Ольга Пашкова), что сами получают удовольствие и другим его доставляют.
Впрочем, залогом успеха постановки стал отменный профессионализм всей команды, что и вывело спектакль за рамки премьерного успеха и подвело его просто к Успеху, который дорогого стоит.
Наталья АНОХИНА.
«Ежедневные новости-Подмосковье», 30.11.2001
01.09.2005
Подробнее
Сегодня гостями вечернего выпуска программы «Новости культуры» будут режиссер Валерий Ахадов и народный артист России Александр Коршунов. Смотрите 1 сентября рубрику «Худсовет» в вечернем выпуске программы «Новости культуры» в 19.30 на телеканале «Культу
Сегодня гостями вечернего выпуска программы «Новости культуры» будут режиссер Валерий Ахадов и народный артист России Александр Коршунов.
Смотрите 1 сентября рубрику «Худсовет» в вечернем выпуске программы «Новости культуры» в 19.30 на телеканале «Культура».
Смотрите 1 сентября рубрику «Худсовет» в вечернем выпуске программы «Новости культуры» в 19.30 на телеканале «Культура».
Сегодня гостями вечернего выпуска программы «Новости культуры» будут режиссер Валерий Ахадов и народный артист России Александр Коршунов.
На экраны столицы выходит новый фильм режиссера Валерия Ахадова «Парниковой эффект».
Фильм рассказывает историю бездомного мальчика по кличке Немой, который прикидывается немым, собирая милостыню. На вокзале он встречает девушку, у которой украли чемодан с деньгами и документами. Она приехала из другого города и теперь такая же бездомная и бесправная, как Немой. Беда сплотила их …
Главные роли в фильме сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин, В картине также снялся артист Малого театра Александр Коршунов – и это действительно событие – театральную сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
О новом фильме «Парниковой эффект» а рубрике «Худсовет» расскажут режиссер картины Валерий Ахадов и народный артист России Александр Коршунов.
Беседу проведет Полина Ермолаева.
Смотрите 1 сентября рубрику «Худсовет» в вечернем выпуске программы «Новости культуры» в 19.30 на телеканале «Культура»..
На экраны столицы выходит новый фильм режиссера Валерия Ахадова «Парниковой эффект».
Фильм рассказывает историю бездомного мальчика по кличке Немой, который прикидывается немым, собирая милостыню. На вокзале он встречает девушку, у которой украли чемодан с деньгами и документами. Она приехала из другого города и теперь такая же бездомная и бесправная, как Немой. Беда сплотила их …
Главные роли в фильме сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин, В картине также снялся артист Малого театра Александр Коршунов – и это действительно событие – театральную сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
О новом фильме «Парниковой эффект» а рубрике «Худсовет» расскажут режиссер картины Валерий Ахадов и народный артист России Александр Коршунов.
Беседу проведет Полина Ермолаева.
Смотрите 1 сентября рубрику «Худсовет» в вечернем выпуске программы «Новости культуры» в 19.30 на телеканале «Культура»..
23.07.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ
«Листая старые подшивки»
БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ
Две премьеры в старейших театрах Москвы — «Униженные и оскорбленные» Достоевского во МХАТе им.Горького и «Пучина» А.Н.Островского в Малом — прямое послание авторов в наше время...
БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ
Две премьеры в старейших театрах Москвы — «Униженные и оскорбленные» Достоевского во МХАТе им.Горького и «Пучина» А.Н.Островского в Малом — прямое послание авторов в наше время...
«Листая старые подшивки»
БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ
на московских подмостках
Две премьеры в старейших театрах Москвы — «Униженные и оскорбленные» Достоевского во МХАТе им.Горького и «Пучина» А.Н.Островского в Малом — прямое послание авторов в наше время. На сцену выведены люди, человеческое достоинство которых оскорблено, и публика, вдоволь насладившаяся «медовым месяцем» и «лунным светом» антреприз, демонстрирующих триумф «власти денег», как к живой воде, припала вновь к классике. К колоритному русскому языку, к жизни, полной настоящих страстей и подлинно драматических коллизий. «Боль о человеке», который не в силах поднять себя в полный рост, ярко заявлена в этих премьерах.
В «Униженных и оскорбленных», поставленных Татьяной Дорониной, не ищите новаторства и режиссерских изысков, изощренных трактовок авторской позиции в угоду времени, хотя возможностей для этого предостаточно — Достоевский всегда стоял над схваткой «либералов» и «демократов». И если с первыми его еще как-то роднил протест против социальной несправедливости, то от вторых писателю частенько доставалось за попытки примирения всех противоречий с помощью христианского мировоззрения. Об образе Ивана Петровича, с которым незримыми нитями связаны все персонажи в «Униженных», Добролюбов писал когда-то: «Я признаюсь — все эти господа, доводящие свое душевное величие до того, чтобы зазнамо целоваться с любовником своей невесты и быть у него на побегушках, мне вовсе не нравятся. Они или вовсе не любили, или любили головою только... Если же эти романтические самоотверженцы точно любили, то какие же должны быть у них тряпичные сердца, какие куричьи чувства!»
Театр полемизирует с этим постулатом Добролюбова, утверждая христианскую мораль главной жизненной ценностью, не случайно кульминацией инсценировки становится финальное восклицание старика Ихменева, простившего свою дочь: «О! Пусть мы униженные, пусть мы оскорбленные, но мы опять вместе, и пусть, и пусть теперь торжествуют эти гордые и надменные, унизившие и оскорбившие нас! « В гордом смирении Ихменева (Анатолий Семенов), отказывающегося от протеста, — вызов времени, о котором и рядовой обыватель, и высоко-ученый человек все чаще заявляют: «Плетью обуха не перешибешь, с достоинством перетерпеть тяжкие времена — вот задача».
Потому вся борьба добра и зла в спектакле, обозначенных полюсами образов князя Валковского (Валентин Клементьев) и Ивана Петровича (Максим Дахненко), воспринимается как естественное течение жизни. Тонкий психологизм в актерской игре преобладает над авантюрно-детективным началом повествования. В мерное течение сюжета погружаешься, как в чтение романа, художники-постановщики — Владимир Серебровский и Виктория Севрюкова — дотошно-внимательны к деталям в сценографии и костюмах, и зритель оказывается захвачен этим действом с нарочитым налетом старомодности. Хотя что считать старомодностью -проникновенно играет всепрощенческую любовь в Наташе молодая актриса Нионель Гогаева; заразительна в образе маленькой Нелли, погубленной злом этого мира, Ольга Глушко.
«Я как в музее побывала, увидела всех персонажей такими, какими и представляла», — наивно поделилась мнением одна из зрительниц. И, надо сказать, она оказалась точна в выражении своего впечатления. Сохранение традиций старого МХАТа, из которого в свое время с запальчивым заявлением: «Никогда не мечтал работать в филиале театра «Современник»!» ушел Борис Ливанов, ставят своей задачей в коллективе, которым ныне руководит Татьяна Доронина.
«Пучина» Островского испугала цензуру своего времени. И в самом деле: мурашки по коже, когда видишь, как благодаря «порядочным» людям и обстоятельствам честный человек в «зверка» превращается. На сцене Малого превращение это показано мастерски — постановщиком спектакля и исполнителем роли Кирилла Кисельникова Александром Коршуновым. Тема противостояния достоинства в человеке суетному стремлению любой ценой выбраться из гложущей нищеты, когда вопрос «переступлю или не переступлю» становится вопросом жизни и смерти, куда как актуальна в наше время. Сколько знаем людей, наступивших на горло собственной совести ради суетных ценностей материального рая и — оказавшихся вдруг в духовном вакууме. Степень разреженности окружающей среды при этом в каждом случае своя, особая, а тоска, охватывающая страдающего человека, неизбежно сродни той, что бредет вместо желанной «талан-доли» за потерявшим рассудок площадным офеней Кирюшей Кисельниковым.
И для того, чтобы возникли аллюзии с современностью, как выяснилось, не нужно препарировать текст Островского и приближать к современности. Драма предательства Кириллом Кисельниковым самого себя разыгрывается в традиционно обустроенных купеческих апартаментах прошлого века — сценография и костюмы Ольги Коршуновой. Только один раз маленький судебный чиновник, доведенный до отчаяния — тестюшка Пуд Кузьмич (Валерий Баринов) пустил по миру с детьми-сиротами — переступает черту, и пучина проглатывает его. Мог ведь Кирюша спасти в себе человека — какое счастье жить с чистой совестью! — а не удержался. В лучших традициях русского реалистического театра дана эта сцена в Малом... В звенящей тишине зала одинокий человек делает роковой шаг, и каждый зритель ощущает, как страшно ему, как сомневается он, как хочется ему удержаться. Но все равно шагает. Туда, в пучину, успокаивая себя тем, что он «чуть-чуть» отступит от совести, всего на три тысячи рублей — ради детей же грешит! — а потом отмолит свой грех. Воистину отмолит! Все это читает зритель в несчастных глазах Кисельникова — Коршунова, которого увидит настоящим «зверком» в последнем акте и ощутит всю меру боли великого драматурга за человека.
«Пучина» — тяжелая пьеса и, на мой взгляд, состоит в ближнем родстве с «Униженными и оскорбленными». Чехов поражался мастерству драматурга в четвертом акте, и надо видеть, с каким наслаждением играют его актеры. Пучина всех накрывает своей грязной волной — и тестя-банкрота, и безумного Кисельникова, и не виноватую ни в чем дочь его Лизаньку (Татьяна Скиба), и грешницу Анну Устиновну (Ольга Чуваева), шепнувшую сыну не в добрый час, чтобы брал он взятки. Вот в чем корень зла! Несмываемый грех — семена его всходят в поколениях ядовитыми плодами.
Трудно отыскать положительных героев в «Пучине», кроме Лизаньки и ее спасителя Антона Погуляева (Егор Баринов), студенческого приятеля Кисельникова, и, надо сказать, что колоритен «фон» из разномастных подлецов в спектакле, «ансамблевости» ему не занимать. Особо хотелось бы отметить Василия Бочкарева в роли Неизвестного — этот улыбчивый дьявол, явившийся Кисельникову в ночи, и соблазнил его на подлог в суде. Тонка и изящна игра актера — именно так, чувствует каждый, судьба играет человеком, и никто не застрахован от ее каверз.
Нина КАТАЕВА
«Гудок», 22.02.2002
БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ
на московских подмостках
Две премьеры в старейших театрах Москвы — «Униженные и оскорбленные» Достоевского во МХАТе им.Горького и «Пучина» А.Н.Островского в Малом — прямое послание авторов в наше время. На сцену выведены люди, человеческое достоинство которых оскорблено, и публика, вдоволь насладившаяся «медовым месяцем» и «лунным светом» антреприз, демонстрирующих триумф «власти денег», как к живой воде, припала вновь к классике. К колоритному русскому языку, к жизни, полной настоящих страстей и подлинно драматических коллизий. «Боль о человеке», который не в силах поднять себя в полный рост, ярко заявлена в этих премьерах.
В «Униженных и оскорбленных», поставленных Татьяной Дорониной, не ищите новаторства и режиссерских изысков, изощренных трактовок авторской позиции в угоду времени, хотя возможностей для этого предостаточно — Достоевский всегда стоял над схваткой «либералов» и «демократов». И если с первыми его еще как-то роднил протест против социальной несправедливости, то от вторых писателю частенько доставалось за попытки примирения всех противоречий с помощью христианского мировоззрения. Об образе Ивана Петровича, с которым незримыми нитями связаны все персонажи в «Униженных», Добролюбов писал когда-то: «Я признаюсь — все эти господа, доводящие свое душевное величие до того, чтобы зазнамо целоваться с любовником своей невесты и быть у него на побегушках, мне вовсе не нравятся. Они или вовсе не любили, или любили головою только... Если же эти романтические самоотверженцы точно любили, то какие же должны быть у них тряпичные сердца, какие куричьи чувства!»
Театр полемизирует с этим постулатом Добролюбова, утверждая христианскую мораль главной жизненной ценностью, не случайно кульминацией инсценировки становится финальное восклицание старика Ихменева, простившего свою дочь: «О! Пусть мы униженные, пусть мы оскорбленные, но мы опять вместе, и пусть, и пусть теперь торжествуют эти гордые и надменные, унизившие и оскорбившие нас! « В гордом смирении Ихменева (Анатолий Семенов), отказывающегося от протеста, — вызов времени, о котором и рядовой обыватель, и высоко-ученый человек все чаще заявляют: «Плетью обуха не перешибешь, с достоинством перетерпеть тяжкие времена — вот задача».
Потому вся борьба добра и зла в спектакле, обозначенных полюсами образов князя Валковского (Валентин Клементьев) и Ивана Петровича (Максим Дахненко), воспринимается как естественное течение жизни. Тонкий психологизм в актерской игре преобладает над авантюрно-детективным началом повествования. В мерное течение сюжета погружаешься, как в чтение романа, художники-постановщики — Владимир Серебровский и Виктория Севрюкова — дотошно-внимательны к деталям в сценографии и костюмах, и зритель оказывается захвачен этим действом с нарочитым налетом старомодности. Хотя что считать старомодностью -проникновенно играет всепрощенческую любовь в Наташе молодая актриса Нионель Гогаева; заразительна в образе маленькой Нелли, погубленной злом этого мира, Ольга Глушко.
«Я как в музее побывала, увидела всех персонажей такими, какими и представляла», — наивно поделилась мнением одна из зрительниц. И, надо сказать, она оказалась точна в выражении своего впечатления. Сохранение традиций старого МХАТа, из которого в свое время с запальчивым заявлением: «Никогда не мечтал работать в филиале театра «Современник»!» ушел Борис Ливанов, ставят своей задачей в коллективе, которым ныне руководит Татьяна Доронина.
«Пучина» Островского испугала цензуру своего времени. И в самом деле: мурашки по коже, когда видишь, как благодаря «порядочным» людям и обстоятельствам честный человек в «зверка» превращается. На сцене Малого превращение это показано мастерски — постановщиком спектакля и исполнителем роли Кирилла Кисельникова Александром Коршуновым. Тема противостояния достоинства в человеке суетному стремлению любой ценой выбраться из гложущей нищеты, когда вопрос «переступлю или не переступлю» становится вопросом жизни и смерти, куда как актуальна в наше время. Сколько знаем людей, наступивших на горло собственной совести ради суетных ценностей материального рая и — оказавшихся вдруг в духовном вакууме. Степень разреженности окружающей среды при этом в каждом случае своя, особая, а тоска, охватывающая страдающего человека, неизбежно сродни той, что бредет вместо желанной «талан-доли» за потерявшим рассудок площадным офеней Кирюшей Кисельниковым.
И для того, чтобы возникли аллюзии с современностью, как выяснилось, не нужно препарировать текст Островского и приближать к современности. Драма предательства Кириллом Кисельниковым самого себя разыгрывается в традиционно обустроенных купеческих апартаментах прошлого века — сценография и костюмы Ольги Коршуновой. Только один раз маленький судебный чиновник, доведенный до отчаяния — тестюшка Пуд Кузьмич (Валерий Баринов) пустил по миру с детьми-сиротами — переступает черту, и пучина проглатывает его. Мог ведь Кирюша спасти в себе человека — какое счастье жить с чистой совестью! — а не удержался. В лучших традициях русского реалистического театра дана эта сцена в Малом... В звенящей тишине зала одинокий человек делает роковой шаг, и каждый зритель ощущает, как страшно ему, как сомневается он, как хочется ему удержаться. Но все равно шагает. Туда, в пучину, успокаивая себя тем, что он «чуть-чуть» отступит от совести, всего на три тысячи рублей — ради детей же грешит! — а потом отмолит свой грех. Воистину отмолит! Все это читает зритель в несчастных глазах Кисельникова — Коршунова, которого увидит настоящим «зверком» в последнем акте и ощутит всю меру боли великого драматурга за человека.
«Пучина» — тяжелая пьеса и, на мой взгляд, состоит в ближнем родстве с «Униженными и оскорбленными». Чехов поражался мастерству драматурга в четвертом акте, и надо видеть, с каким наслаждением играют его актеры. Пучина всех накрывает своей грязной волной — и тестя-банкрота, и безумного Кисельникова, и не виноватую ни в чем дочь его Лизаньку (Татьяна Скиба), и грешницу Анну Устиновну (Ольга Чуваева), шепнувшую сыну не в добрый час, чтобы брал он взятки. Вот в чем корень зла! Несмываемый грех — семена его всходят в поколениях ядовитыми плодами.
Трудно отыскать положительных героев в «Пучине», кроме Лизаньки и ее спасителя Антона Погуляева (Егор Баринов), студенческого приятеля Кисельникова, и, надо сказать, что колоритен «фон» из разномастных подлецов в спектакле, «ансамблевости» ему не занимать. Особо хотелось бы отметить Василия Бочкарева в роли Неизвестного — этот улыбчивый дьявол, явившийся Кисельникову в ночи, и соблазнил его на подлог в суде. Тонка и изящна игра актера — именно так, чувствует каждый, судьба играет человеком, и никто не застрахован от ее каверз.
Нина КАТАЕВА
«Гудок», 22.02.2002
06.07.2005
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
«Пресса о гастролях Малого театра»
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра...
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра...
«Пресса о гастролях Малого театра»
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Нижегородские любители традиционного русского театра получили праздник
В течение недели на сценах академдрамы и ДК ГАЗ шли спектакли Государственного академического Малого театра, который не был с гастролями в Горьком-Нижнем более 30 лет.
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра. Это при том, что само слово «академический» многими сегодня воспринимается негативно. «Я горжусь тем, что служу в академическом театре, — сказал Борис Клюев, — это звание никто не отменял, его присвоение — форма поощрения за труд и терпение. Хотя заслужить в театре ИМЯ труднее, чем звание». А на вопрос об исчезновении буковки «А» из аббревиатуры Московского художественного театра артист высказался вообще жестко: «Выкормыши МХАТа сделали все, чтобы угробить традиционный театр, и ничем не доказали, ради чего это сделали».
Что касается «нового» театра, то, по мнению актера Александра Потапова, делающие его люди «идут в хвосте мировой моды и вряд ли смогут заработать своей деятельностью деньги». «Малый театр все хотят посетить, потому что он древний, держащий традицию, — сказала Элина Быстрицкая. — Классика — идеология Малого. Модные «повороты» в наших спектаклях тоже есть, но они заключаются не в игре актеров, а, например, в оформлении сцены. Исполнители же придерживаются постулатов, завещанных предшественниками».
Впрочем, говорить можно что угодно и очень красиво. А вот па деле доказать, что слова «академический» и «старейший» — не пустой звук, что марка соответствует качеству, сложнее. В одном предложении оговорюсь: театралы, для которых встреча с Малым была не первой в жизни, отмечали, что в 70-е годы уровень сценической культуры труппы был выше, что сегодня актерский ансамбль не совсем ровен — не все молодые дотягивают... И все-таки даже склонные к критиканству собеседники, с кем довелось делиться впечатлениями от увиденного, признают, что общее мастерство коллектива выше, чем у большинства гастролеров, бывавших в Нижнем Новгороде за последние годы.
Театр показал пять спектаклей, четыре из них — по пьесам Александра Островского, чьим «домом» испокон считается Малый. Нижегородцы могли увидеть постановки Виталия Иванова («Волки и овцы», «Бешеные деньги»), Владимира Бейлиса («На всякого мудреца довольно простоты»), Сергея Женовача («Правда — хорошо, а счастье лучше»). Первые лица в Малом — актеры, это не режиссерский театр, хотя в нем ставили спектакли многие мэтры отечественной режиссуры, среди которых и Эфрос, и Фоменко, и Гончаров. Многие уходили — все по разным причинам, но, в частности, и из-за того, что режиссеру сложно «знать свое место» в таком театре.
Режиссура увиденных постановок очень деликатна: ее авторы занимаются не самовыражением, а стремятся к соответствию качества, если так уместно выразиться, сценического продукта литературному материалу. Не было вариаций на тему классики, а был Островский, каким его нужно узнать, прежде чем знакомиться с ультрановым прочтением его пьес прославленными или желающими стать таковыми режиссерами. Не было дешевых заигрываний с публикой, но было много смешного и веселого. А особо актуальные на сегодняшний день фразы, произносившиеся выразительно, но без излишнего нажима, были узнаны зрителями и встречены на «ура». И несмотря на то что действие разворачивалось в роскошных реалистических декорациях (которые, кстати, менялись за спектакль раз по пять), а костюмы не отличались модным покроем, становилось очевидным, насколько же все-таки современны все эти островские мотивы — выгодные браки, пробивание дороги в высшее общество, оправдания подлости бедностью, обесценивание стыда и совести, лицемерие корысти ради и деньги, деньги, деньги... В итоге даже те, у кого драматург Островский не числится в любимых авторах, после просмотра спектаклей корректировали свое мнение о его творчестве.
Описывать мастерство актеров Малого все равно что танцевать про архитектуру. Особо запомнилось, насколько органична в пьесах Островского Людмила Полякова (она занята в ведущих ролях в трех спектаклях), и то, с каким смаком, как разнообразно-комично играет жалкого пьяницу Аполлона Александр Коршунов («Волки и овцы»), и то, как необычен инфернальный, чертовски гадкий князюшка Валерия Баринова из «Бешеных денег». Запомнились выходы на сцену 89-лет-ней Татьяны Панковой, которой под силу быть и уморительной старушкой в чепчике, и напористой ханжой, а также презабавные выходки персонажей второго плана — слуг.
Не забудется и такая сложная, неоднозначная Раневская Ирины Муравьевой — воплощение болезненности без истерии, и до конца невозможно определиться, осуждать ли ее, сочувствовать ли ей, смеяться ли... Кстати, «Вишневый сад» (режиссер — Игорь Ильинский), в отличие от пьес Островского, за всю историю Малого ставился однажды, в 1982 году. Но до сих пор постановка выглядит живой. Да и вообще Малый, несмотря на его регалии, не произвел впечатления мертвого театра.
Ольга ГОРНОВА
«Нижегородские новости», 24.06.2005
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Нижегородские любители традиционного русского театра получили праздник
В течение недели на сценах академдрамы и ДК ГАЗ шли спектакли Государственного академического Малого театра, который не был с гастролями в Горьком-Нижнем более 30 лет.
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра. Это при том, что само слово «академический» многими сегодня воспринимается негативно. «Я горжусь тем, что служу в академическом театре, — сказал Борис Клюев, — это звание никто не отменял, его присвоение — форма поощрения за труд и терпение. Хотя заслужить в театре ИМЯ труднее, чем звание». А на вопрос об исчезновении буковки «А» из аббревиатуры Московского художественного театра артист высказался вообще жестко: «Выкормыши МХАТа сделали все, чтобы угробить традиционный театр, и ничем не доказали, ради чего это сделали».
Что касается «нового» театра, то, по мнению актера Александра Потапова, делающие его люди «идут в хвосте мировой моды и вряд ли смогут заработать своей деятельностью деньги». «Малый театр все хотят посетить, потому что он древний, держащий традицию, — сказала Элина Быстрицкая. — Классика — идеология Малого. Модные «повороты» в наших спектаклях тоже есть, но они заключаются не в игре актеров, а, например, в оформлении сцены. Исполнители же придерживаются постулатов, завещанных предшественниками».
Впрочем, говорить можно что угодно и очень красиво. А вот па деле доказать, что слова «академический» и «старейший» — не пустой звук, что марка соответствует качеству, сложнее. В одном предложении оговорюсь: театралы, для которых встреча с Малым была не первой в жизни, отмечали, что в 70-е годы уровень сценической культуры труппы был выше, что сегодня актерский ансамбль не совсем ровен — не все молодые дотягивают... И все-таки даже склонные к критиканству собеседники, с кем довелось делиться впечатлениями от увиденного, признают, что общее мастерство коллектива выше, чем у большинства гастролеров, бывавших в Нижнем Новгороде за последние годы.
Театр показал пять спектаклей, четыре из них — по пьесам Александра Островского, чьим «домом» испокон считается Малый. Нижегородцы могли увидеть постановки Виталия Иванова («Волки и овцы», «Бешеные деньги»), Владимира Бейлиса («На всякого мудреца довольно простоты»), Сергея Женовача («Правда — хорошо, а счастье лучше»). Первые лица в Малом — актеры, это не режиссерский театр, хотя в нем ставили спектакли многие мэтры отечественной режиссуры, среди которых и Эфрос, и Фоменко, и Гончаров. Многие уходили — все по разным причинам, но, в частности, и из-за того, что режиссеру сложно «знать свое место» в таком театре.
Режиссура увиденных постановок очень деликатна: ее авторы занимаются не самовыражением, а стремятся к соответствию качества, если так уместно выразиться, сценического продукта литературному материалу. Не было вариаций на тему классики, а был Островский, каким его нужно узнать, прежде чем знакомиться с ультрановым прочтением его пьес прославленными или желающими стать таковыми режиссерами. Не было дешевых заигрываний с публикой, но было много смешного и веселого. А особо актуальные на сегодняшний день фразы, произносившиеся выразительно, но без излишнего нажима, были узнаны зрителями и встречены на «ура». И несмотря на то что действие разворачивалось в роскошных реалистических декорациях (которые, кстати, менялись за спектакль раз по пять), а костюмы не отличались модным покроем, становилось очевидным, насколько же все-таки современны все эти островские мотивы — выгодные браки, пробивание дороги в высшее общество, оправдания подлости бедностью, обесценивание стыда и совести, лицемерие корысти ради и деньги, деньги, деньги... В итоге даже те, у кого драматург Островский не числится в любимых авторах, после просмотра спектаклей корректировали свое мнение о его творчестве.
Описывать мастерство актеров Малого все равно что танцевать про архитектуру. Особо запомнилось, насколько органична в пьесах Островского Людмила Полякова (она занята в ведущих ролях в трех спектаклях), и то, с каким смаком, как разнообразно-комично играет жалкого пьяницу Аполлона Александр Коршунов («Волки и овцы»), и то, как необычен инфернальный, чертовски гадкий князюшка Валерия Баринова из «Бешеных денег». Запомнились выходы на сцену 89-лет-ней Татьяны Панковой, которой под силу быть и уморительной старушкой в чепчике, и напористой ханжой, а также презабавные выходки персонажей второго плана — слуг.
Не забудется и такая сложная, неоднозначная Раневская Ирины Муравьевой — воплощение болезненности без истерии, и до конца невозможно определиться, осуждать ли ее, сочувствовать ли ей, смеяться ли... Кстати, «Вишневый сад» (режиссер — Игорь Ильинский), в отличие от пьес Островского, за всю историю Малого ставился однажды, в 1982 году. Но до сих пор постановка выглядит живой. Да и вообще Малый, несмотря на его регалии, не произвел впечатления мертвого театра.
Ольга ГОРНОВА
«Нижегородские новости», 24.06.2005
12.04.2006
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
27.01.2006
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии.
12.01.2006
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
15.12.2005
«Листая старые подшивки» ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
«Листая старые подшивки»
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр...
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр...
16.11.2005
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
03.11.2005
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка»...
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка»...
29.10.2005
«Листая старые подшивки» ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
«Листая старые подшивки»
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути...
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути...
25.10.2005
«Листая старые подшивки» О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Листая старые подшивки»
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра...
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра...
12.10.2005
11 октября на малой сцене филиала в спектакле «Трудовой хлеб» главную мужскую роль — Корпелова, впервые исполнил режиссер-постановщик этого спектакля народный артист России Александр Викторович Коршунов. По единодушному мнению коллег и зрителей, этот вво
11 октября на малой сцене филиала в спектакле «Трудовой хлеб» главную мужскую роль — Корпелова, впервые исполнил режиссер-постановщик этого спектакля народный артист России Александр Викторович Коршунов.
По единодушному мнению коллег и зрителей, этот ввод стал еще одной сценической победой актера.
По единодушному мнению коллег и зрителей, этот ввод стал еще одной сценической победой актера.
05.09.2005
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
01.09.2005
Сегодня гостями вечернего выпуска программы «Новости культуры» будут режиссер Валерий Ахадов и народный артист России Александр Коршунов. Смотрите 1 сентября рубрику «Худсовет» в вечернем выпуске программы «Новости культуры» в 19.30 на телеканале «Культу
Сегодня гостями вечернего выпуска программы «Новости культуры» будут режиссер Валерий Ахадов и народный артист России Александр Коршунов.
Смотрите 1 сентября рубрику «Худсовет» в вечернем выпуске программы «Новости культуры» в 19.30 на телеканале «Культура».
Смотрите 1 сентября рубрику «Худсовет» в вечернем выпуске программы «Новости культуры» в 19.30 на телеканале «Культура».
23.07.2005
«Листая старые подшивки» БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ
«Листая старые подшивки»
БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ
Две премьеры в старейших театрах Москвы — «Униженные и оскорбленные» Достоевского во МХАТе им.Горького и «Пучина» А.Н.Островского в Малом — прямое послание авторов в наше время...
БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ
Две премьеры в старейших театрах Москвы — «Униженные и оскорбленные» Достоевского во МХАТе им.Горького и «Пучина» А.Н.Островского в Малом — прямое послание авторов в наше время...
06.07.2005
«Пресса о гастролях Малого театра» БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
«Пресса о гастролях Малого театра»
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра...
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра...
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
