27.10.2011
Подробнее
ОЛЬГА МОЛОЧНАЯ
Очерк Наталии Пашкиной из серии «Библиотека Малого театра». М., 2008.
ОЛЬГА МОЛОЧНАЯ
Очерк Наталии Пашкиной из серии «Библиотека Малого театра». М., 2008.
Ольга Молочная родилась далеко от столицы, на Дальнем Востоке, в Хабаровске. Свой родной город, стоящий на берегу Амура, красивый, зеленый, уютный, она очень любит, и при первой возможности с радостью приезжает в отчий дом погостить, отдохнуть, набраться сил. Решение стать актрисой пришло к Ольге уже в раннем детстве, но стремления к сцене тогда еще не было. Вот как рассказывает об этом сама Ольга.
Все началось с индийских фильмов. Мы с сестрой ходили чуть ли не на каждый сеанс, собирали открытки индийских актеров. И я упивалась яркими красками, экзотическими костюмами, удивительными индийскими танцами песнями и всеми этими душераздирающими историями о любви. Сейчас индийские фильмы кажутся мне наивными и смешными Но тогда это была настоящая страсть! Первой моей мыслью в жизни было уехать в Индию и стать индийской звездой. На что мама сказала, что я непохожа на индианку, а сестра добавила, что там ужасные жизненные условия, и мне оставалось только горько за плакать. Утешили тем, что у меня европейско-славянский тип, и я могу стать актрисой, но только не в Индии. С этого момента начать увлечение другим кино. Мы стали смотреть больше отечественных и западных фильмов. Появились новые кумиры. Киномания моя росла. А вот о театре я никогда и не думала, пока не поступила в театральный институт...
Родители Ольги, по профессии врачи, совсем не ожидали, что детские грёзы их младшей дочери об актерском поприще когда-либо воплотятся в жизнь. Отец, Владимир Петрович Молочный, доктор медицинских наук, профессор, ректор Дальневосточного Медицинского Университета, и мама, Елизавета Владимировна, кандидат медицинских наук, доцент, педагог, думали, что их дети продолжат семейную традицию - станут врачами. Но обе дочки Молочных, и Катя, и Оля, избрали для себя совсем другие профессии. Творческая атмосфера, царившая в родительском доме, способствовала выбору иного жизненного пути.
Мама в детстве шила нам для детских праздников очень красивые платья. У нее было музыкальное образование, и мы очень любили, когда вечером, при свечах, она играла на фортепиано «К Элизе» Бетховена. Мама приносила с работы разные врачебные инструменты, давала мне халат, и я играла во врача. Папа нам читал на ночь книги и я всегда засыпала, погружаясь в мир образов, возникающих в воображении под влиянием услышанного. У нас дома была большая библиотека, папа приносил много новых книг, и мы рано ощутит интерес и любовь к художественной литературе. Родители давали нам с сестрой на неделю задание сделать что-нибудь своими руками, и на выходных вручали приз победителю. С сестрой мне никогда не было скучно. Мы устраивали детские фотосессии, фотографировали друг друга, и потом сами печатали свои труды (у папы была нужная фотоаппаратура Записывали на наш первый магнитофон придуманную нами радиопередачу с интервью, разными историями и анекдотами. Утраивали домашние концерты для родителей, которые были нашими самыми первыми зрителями.
Стремясь стать актрисой, Ольга не ограничивала свою творческую жизнь только семейными выступлениями. Домашние представления она сочетала с занятиями в хореографической школе, в которой проучилась восемь лет. Долголетние уроки в балетном классе привили ей дисциплину, чувство коллектива, воспитали любовь к музыке и танцу, научили трудиться. Все эти навыки впоследствии пригодились Ольге Молочной, когда она начала заниматься своей профессией. А первое сознательное решение стать актрисой она высказала случайно, сама того не ожидая. Как-то раз на главной улице Хабаровска к ней подошли корреспонденты передачи «Панорама» и спросили «Кем вы хотите стать в жизни?». И она сразу выпалила: «Актрисой».
Желание выступать на публике у Ольги проявилось рано, еще в третьем классе образовательной школы, когда она поразила собравшихся в школе учеников и их родителей своей неожиданной пародией на популярную певицу.
У сестры был записан на видеокассету концерт Мадонны, и мне очень понравилась одна песня, исполненная в пышных костюмах и париках эпохи галантного века. Это был яркий театрализованный та ней, и я решила его показать на школьном утреннике. У меня была длинная белая юбка с бальных занятий. Я пришила по её подолу обруч, и получился кринолин. Кроме того, я раздобыла перчатки и сшила специальные панталоны с рюшами, выше колен, как у Мадонны. Костюм был продуман до мелочей (сестра мне помогла). Оказывается, как позднее рассказала мне моя первая учительница, я соорудила из парт помост и сказала: «Это моя сцена. Сейчас будет представление!» Передо мной полукругом сидели дети, а сзади родители. И вот я исполнила первую половину номера, как было отрепетировано и под конец, как в оригинале (я старалась повторить все изящно, как у Мадонны), подняла обеими руками юбку, обнажив панталончики с рюшами, и сдергала пару движений коленями. Один мальчик с грохотом свалился со стула, а у родителей открылись рты. Ольга Олеговна теперь смеется, вспоминая тот случай, и говорит, что никто не предполагал такой смелости и озорства от скромного ребенка, и поэтому она не проверила заранее мое выступление. Все испытали легкий шок и восторженно перешептывались: «чья эта дочка?». Словом, моя пародия понравилась. А мне запомнилась на всю жизнь. Скандальный успех, как у Мадонны! Даже на школьной фотографии того дня: все дети, как дети, а я - «королева» в костюме рококо!
В старших классах, когда пришла пора окончательно определиться, Ольга долго не знала, как объявить о своем решении. Но когда все же призналась, мама сразу её поддержала, а папа сначала решил проверить, не детские ли это иллюзии. У Владимира Петровича был знакомый режиссер-педагог в институте Культуры, и он повез дочку на первое в ее жизни прослушивание.
Мы поехали с папой в учебный театр-студию, где проходили репетиции студентов. Я очень волновалась. На сцене бил в глаза яркий свет, в темноте сидели студенты, незнакомый режиссер и папа, опустив вниз глаза и боясь позора. Прочитала я нормально, немного тихо, но папу не подвела. Когда мы втроем вышли за дверь, педагог сказал: «Способности есть, пусть поступает в наги институт». Но, узнав, что у меня возникли бредовые мысли ехать в Москву, заявил, чтобы я даже не думала об этом, поскольку не имеет смысла. В Москве давно все куплено и продано на десять лет вперед. Пробиться без денег и связей в столице невозможно. Я до сих пор помню, как мы ехали обратно домой, шел дождь, я смотрела в окно маршрутки и не могла поверить, что на этом все закончится. Мечты о кино рушились.
Отец Ольги, поддержавший ее в выборе профессии, отпускать дочь одну в Москву боялся. Но на счастье в Москве на режиссерском факультете ВГИКа уже училась ее старшая сестра Катя. Это обстоятельство и помогло рискнуть. Рвущаяся в Москву абитуриентка попросила отца отпустить ее летом к сестре повидаться и заодно посмотреть столицу. И Владимир Петрович согласился.
Поехала в Москву Ольга поздно, сразу после выпускного в школе, в это же утро. Курсы в столичных институтах практически были набраны, и шансы были ничтожно малы. Помогла сестра и ее друзья, сценарист Виктор Воронин и режиссер Николай Антонов, которые, прослушав программу молодой и неопытной «артистки», забраковали половину и предложили новые произведения. А потом все вместе работали над ее боевым настроем, не давая сдаться. Потому что Ольга была напугана и потрясена Москвой и, если бы не сестра, трудно сказать, справилась бы она с задачей. Катя заменила здесь ей обоих родителей, во всем помогала, поддерживала советом, обеспечивала едой и крышей над головой. Эмоциональное напряжение было большое. Где-то удавалось пройти на второй, третий туры, где-то сразу отказывали, объясняя тем, что курсы почти набраны и девушки такого типажа уже есть. В день было по два прослушивания в разных вузах. Но в школе Малого театра ею заинтересовались настолько, что, несмотря на сильное опоздание, все же допустили к конкурсу.
Первый раз в училище имени Щепкина я пришла после неудачного прослушивания в другом вузе, и поэтому была расстроена и потеряна. Так случилось, что когда я села на скамейку в щепкипском дворике, то оказалась одна. Накрапывал дождь, и все, кто там был раньше, убежали прятаться. Наступит тишина. И тогда я посмотрела на зелень вокруг, вспомнила свою родную улицу и как-то сразу успокоилась. На душе стало даже радостно. «Пусть будет, как будет. Не поступлю поеду домой!» И с легким сердцем пошла показываться. Когда я начала читать, по привычке тихо, Ольга Николаевна Соломина спросила меня: «А ты можешь громче?» Я попыталась читать громче, но у меня плохо получалось. Тогда она вдруг говорит: «Крикни «мама» Я робко крикнула. «Крикни еще раз «мама». Я крикнула смелее. «Открой форточку и крикни «мама « как можно громче». Помню, я подошла к окну и со всей силы закричала: «Маамааа!» На что Ольга Николаевна сказала: «Ну, слава Богу, голос есть». Сестра, смеясь, потам рассказывала, что пока ждала меня во дворе, слышала, как я с диким воплем кричу «мама», и не знала, куда бежать меня спасать, думая: «Господи, что ж они там с ней делают?».
С первого моего посещения Щепки, я почувствовала, что здесь мне повезет. Это исходило от загадочной улыбки Ольги Николаевны. Мне кажется, своим поступлением я обязана именно ей. Она поверила в меня. Вероятно, при поступлении были голоса и против моей кандидатуры. Но так сложилось, что я прошла все туры, и меня допустили к экзаменам. Конечно, когда наступил страшный ссудный день - конкурс, то есть экзамен по мастерству, я волновалась безумно. Обидно было слететь перед самым финишем. Этот день сохранился в памяти до мельчайших подробностей. Помню, стою на платформе, в метро, по пути в институт и жду электричку. В в голове промелькнула мысль - на этом поезде я уеду туда, где окончательно все решится. И уже вечером буду знать ответ, сходя на этой же станции. Поэтому как будто от поезда все зависело. Я вгляделась пристально в его быстрое приближение и запомнила как в рапиде надвигающиеся на меня фары, их яркий свет. Открылись двери, и я смело поехала навстречу своей судьбе.
Когда объявили список тех, кто получил хорошую оценку по мастерству, то есть фактически поступил в училище, я ждала пока дойдут до буквы «М», и видела, как люди, стоящие рядом, просто оседали вниз с криками и плачем, потому что их нет среди названных. Поэтому, смутно, как во сне, услышав свою фамилию, я не испытала радости. Мне было невероятно жаль тех, кто не прошел, и я чувствовала себя неловко за свою удачу. Я просто тихо ушла. Восторга в тот очень никакого не было. Только усталость.
Но когда, после всех экзаменов, меня зачислили на курс Юрия Мефодьевича Соломина, радость пришла и очень сильная. Самым приятным было позвонить домой и похвастаться родителям: «Невероятно, но факт, я поступила!». Помню, папа всегда сдержанный, после паузы, воскликнул: «Да не может быть, вот это да! Ну, Лялька, ну, молодец!» И засмеялся. Мама тоже очень обрадовалась, до слез. Это по сей день один из самых приятных моментов моей жизни.
Учиться в институте Ольге было непросто. Хотя кому бывает легко учиться на актерском факультете? Все говорят, что занятия в театральном вузе - большое счастье. Рассказывают, насколько это интересно и увлекательно, но почти все признаются, что во время учебы испытывали те или иные сложности. Ольге Молочной, например, вначале было крайне трудно понять, как сохранить актерскую эмоцию, как суметь ее из раза в раз повторять на сцене. Она не умела закреплять найденное, часто зажималась от страха и неуверенности в себе.
До института мои представления об актерской профессии были совсем иными. Я не предполагала, что придется преодолевать столько препятствий. Первые два года в училище мне было особенно тяжело, и Ольга Николаевна, мне кажется, со мной намучилась. Но потом в комедии «Кьоджинские перепалки» Гольдони у меня начало что-то получаться. Я стала с удовольствием выходить на сцену. А на третьем курсе мне уже доверили роль Анны Карениной. Мы репетировали при свечах. Ольга Николаевна создавала на репетициях камерную обстановку и особую, доверительную атмосферу. Чтобы мы не расплескивали свои чувства, чтобы мы не стеснялись и не зажимались, потому что материал был сложный и требовал полного погружения в происходящее. Работали очень филигранно. И на экзамене у меня получилось сохранить нужные эмоции, нюансы. Все, что было найдено на репетициях, я смогла повторить. Это было приятное чувство победы над собой. Перед экзаменом мы показали нашу работу Юрию Мефодьевичу. И помню, он сказал: «Неплохо». Это было лучшее, что я могла ждать от своего Мастера. Потому что когда он говорит «неплохо», это уже хорошо. Юрий Мефодьевич на похвалу скуп, и это не позволяет расслабляться, дает стимул работать над собой и не останавливаться.
Потом были дипломные спектакли. Я играла Дон Жуана в комедии Алешина «Тогда в Севилье», поставленной Ольгой Николаевной Соломиной, и роль эксцентричной Клеопатры Максимовны в пьесе «Самоубийца» Эрдмана, которую поставил Дмитрий Жулин.
В конце 4 курса Ольга Николаевна сказала, улыбаясь: «Будешь работать через дорогу». И я поняла, что меня принимают в Малый театр. Это была большая радость! Потому что могло сложиться иначе. Могла недоучиться. Все время меня пугали: «Поедешь обратно в Хабаровск!» Я свой город люблю, но вернуться с позором мне не хотелось. Поэтому старалась и в итоге закончила обучение с красным дипломом, да ещё и в Малый театр взяли. А Малый театр не только для Хабаровска, но и для всей России, и даже мира - исторический, эпохальный, великий театр.
Вступив в труппу старейшего театра, Ольга Молочная, почти сразу была введена на роль Настеньки в пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын», много лет назад поставленной Э.Е. Марцевичем. А за успешным дебютом последовали события и вовсе удивительные. Молодую, только-только начинающую свою карьеру актрису назначают на роль Софьи в комедии Грибоедова «Горе от ума» и на роль Нины Заречной в чеховской «Чайке». Сложнейшие женские образы мирового классического репертуара. Роли, требующие от исполнительницы не только чистоты, свежести и силы чувств, но и немалого актерского мастерства. А потому роли Софьи и Нины, как правило, играют актрисы, обладающие определенным сценическим опытом, по своим годам намного превышающие возраст знаменитых молодых героинь русской классики. Возраст же Ольги Молочной практически совпадал с возрастом ее юных героинь. Вводиться в знаменитый спектакль театра «Горе от ума» на сложнейшую ответственную роль Ольге пришлось срочно, всего за несколько репетиций. Такая же история случилась и с Ниной Заречной.
Так сложилось, что ко времени моего прихода в театр, одна за другой актрисы стали уходить в декрет и меня начали срочно вводить в действующие спектакли. Это было для меня время серьезных испытаний. Первый ответственный ввод на большую роль в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» я преодолела благодаря большой помощи и веры в меня Эдуарда Евгеньевича Марцевича. Он так тепло и внимательно ко мне отнесся, что я не хотела обмануть его ожиданий и поэтому работала со всей старательностью, пытаясь реализовать любое замечание. Через полгода после того, как я впервые вышла на большую сцену, мне неожиданно поручили еще более сложное задание.
Как-то Юрий Мефодьевич проходя мимо по коридору спросил: «Чайку» читала? Читай внимательней». Я не могла поверить: «Неужели возможно?». И действительно через какое-то время меня назначают на роль Нины. Вводили примерно около месяца, но репетиций со всеми партнерами было очень мало. Запомнился день, когда мне нужно было перед всеми собравшимися народными артистами первый раз прочитать монолог «Люди, львы, орлы и куропатки...» Это была утренняя репетиция на сцене, я была впервые среди декораций спектакля, очень волновалась и, кажется, так торопилась в театр, что не позавтракала. От голодного обморока меня спас Мастер. Когда я должна была начать читать, вдруг поняла, что не могу вымолвить ни слова - ком в горле от слез и собственной беспомощности. Юрий Мефодьевич подошел и по-отечески спросил, что случилось. То, что он тогда проявил по отношению ко мне «политику пряника, а не кнута», меня действительно спасло. Узнав, что я ничего не ела, он объявил перерыв и дал мне возможность передохнуть, собраться. За кулисы тотчас принесли чай и самый настоящий сладкий пряник, конфеты и бутерброд. После такой заботы работалось намного бодрее. И монолог я прочитала от всей души.
Юрий Мефодьевич - театральный отец для меня. Справедливый, суровый, надежный и всё понимающий. Для меня, его ученицы, выпала огромная честь и большая радость играть вместе со своим Учителем.
Помимо неоценимой помощи моего педагога, вводиться в этот сложный для меня спектакль помогали и режиссер Владимир Николаевич Драгунов, и другие маститые партнеры. Ирину Вадимовну Муравьеву я могу назвать своим духовным наставником в театре, только она умеет найти такое нужное слово, приободрить, посмотреть, улыбнуться или пошутить, и на душе становится сразу светлее, легче, радостнее. С детства я по многу раз смотрела фильмы с ее участием, которыми бесконечно восторгалась. И вдруг я оказалась с ней на одной сцене. Сума сойти! Она - Аркадина, я - Заречная. Нина по сюжету восхищается актрисой Аркадиной. Но мне ничего не нужно было играть. Я следили за каждым ее жестом, смотрела в небесно-голубые, очень насыщенного цвета глаза Ирины Вадимовны, и искренне таяла от восторга.
Спасибо огромное также Александру Викторовичу Коршунову, игравшему в тот период Треплева. Есть артисты, работая с которыми, ты как - будто сам вырастишь в собственных глазах. Ни на секунду я не чувствовала актерской игры партнера, со мной рядом был живой человек, с настоящими чувствами. Я погружалась в происходящее с головой, стараясь не разрушить ту глубокую правду, которую создавал на сцене своим искусством Александр Викторович.
Сыграв ряд ответственных ролей в спектаклях текущего репертуара, Ольга Молочная, наконец, получила назначения в новых спектаклях. В комедии Мольера «Мнимый больной», поставленной режиссером Сергеем Женовачем, она легко, изящно и очень артистично сыграла дочь главного героя Анжелику. А в трагедии «Мария Стюарт» ей поручили... не больше и не меньше, а именно заглавную роль. О работе с режиссером С.В. Женовачем, поставившем в Малом театре три спектакля, Ольга рассказывает так:
Мне очень нравится атмосфера внутри спектакля «Мнимый больной» - атмосфера свободы, импровизации и даже некоторого хулиганства. Коллектив спектакля работал почти тем же составом в другом детище Сергея Васильевича, в комедии «Правда - хорошо, а счастье лучше». Все научились понимать друг друга с полуслова, сплотились и этот дружеский настрой, как правило, передается залу.
Я очень благодарна Сергею Васильевичу, что он взял меня, фактически незнакомую для него актрису, в новую работу, в свою дружную команду. Первое нише знакомство произошло в достаточно стрессовой ситуации. За неделю до открытия сезона мне сообщили о срочном вводе на роль Софьи в «Горе от ума». Это был шок! Мобилизация была стопроцентная. Сергей Васильевич в такой напряженный для всех момент проявил себя как невероятно мягкий, терпеливый и спокойный режиссер. Делал точные и своевременные замечания, не торопил, не требовал сразу результата. В работе с ним любой страх исчезает, что помогает не отвлекаться от главного. Его доверие придавало мне уверенности в своих силах. Необходимо было выучить в краткий срок текст в стихах, и своему самообладанию я тогда удивлялась. Помню только азарт и стремление сделать все наилучшим образом, не подвести.
На репетициях «Мнимого больного» напряжения также не чувствовалось. Мы шли на встречу с режиссером, как на праздник. Много смеялись, шутили, разбирали, фантазировали. Удивительное было время. Когда ты счастлив, тебе легче открыться и творить.
Марию Стюарт в одноименной трагедии Шиллера Ольга Молочная готовила под руководством постановщика спектакля В.Н. Иванова. О работе с ним и о своем отношении к сложнейшей трагической роли, сыграть которую мечтает каждая актриса, она вспоминает так:
Я благодарна режиссеру Виталию Николаевичу Иванову за то, что он выбрал меня на эту роль. Я знаю, как он хотел поставить «Марию Стюарт» и сколько вкладывал любви и нервов, чтобы осуществить свою мечту. Я очень благодарна ему за изначальную веру в меня, в то, что я справлюсь с такой огромной, сложной работой. И сожалею, если не оправдала его надежд. Когда я узнала о распределении ролей в спектакле «Мария Стюарт», первым моим чувством было: «Я не подниму это». Настолько велика была ответственность. Все вокруг говорили: «Ты должна быть счастлива, такую роль получила».
Роль мне давалась с большим трудом, и видимо, из-за недостаточном возраста или опыта, а может неуверенности в себе, мне не удавалось сы срази ь ее правильно, поймать образ. Я постоянно была в поиске и часто меняла внутреннюю линию роли, чем сводила с ума партнеров. Мне хотелось найти лучший вариант, и я была нестабильна. Несмотря на то, что роль меня терзала и рвала на части, я рада, что сыграла Марию Стюарт. Эта сильная женщина многому меня научила, в чем-то воспитала. Для меня она - великий пример того, как можно уметь безгранично терпеть, великодушно прощать и никогда не сдаваться.
Мне очень помогали партнеры по спектаклю, особенно Юрий Иванович Каюров, который всегда меня поддерживал, и Людмила Титова, готовая в любое время обсудить со мной отыгранные сцены спектакля, подсказать верный совет и направить, если я сбивалась с верного пути.
Когда у Ольги Молочной нет новых назначений, освободившееся время она использует для обдумывания и углубления тех ролей, которые уже есть, и для совершенствования сценического мастерства. А также для работы в кино, о котором Ольга мечтала всегда. Пока ей удалось сняться только в эпизодах телевизионных сериалов. Последний из них многосерийный фильм «Есенин», где она сыграла журналистку Зою Бухарову — небольшой, но запоминающийся эпизод. Но всё ещё впереди. Будем надеяться, что и с кино, ей так же повезёт, как повезло с театром. Сама Ольга не унывает, настроена оптимистично.
Жизнь намного шире актерской профессии, для женщины важно создать семью. Мне хотелось бы получить еще второе образование, но родители говорят, что нужно углублять свое мастерство в своей основной профессии. У меня изменилось отношение к кино, и если раньше я просто хотела сниматься, то сейчас я уже стремлюсь прежде всего стать цельной натурой и личностью, чтобы не было потом за себя стыдно. Пока мне сложно, и я в поиске. Особенно когда не получается, кажется, что ты занимаешься не своим делом. Я считаю, если человеку в чем-то везет, в этом есть всегда его заслуга. Значит, он не отчаивается, верит в успех и все хорошее рано или поздно, к нему приходит. Как только появляются страх и неуверенность, пассивность, можно потерять все в одночасье. Мой папа любит повторять известную поговорку: «Терпение и труд все перетрут!». Поэтому я стараюсь не зацикливаться ни на успехах, ни на неудачах, а просто работать и жить дальше. Я счастлива, что у меня есть близкие люди, которых я очень люблю и которые всегда придут мне на помощь, чтобы ни случилось. В этом мне действительно повезло. Все остальное - если сильно захотеть, будет. Важно радоваться жизни и стараться радовать других.
Оптимизм актрисы вполне оправдан. Тем более, что, уповая на лучшее и надеясь на счастливый случай, Ольга Молочная не поджидает его, просто сложив руки. Напротив, она деятельна и весьма трудолюбива. Именно эти качества, а также ее творческую подвижность и профессионализм, прежде всего отмечают и особенно ценят в Ольге ее педагоги, коллеги, партнеры по сцене и друзья.
Актриса Малого театра Ольга Жевакина училась вместе с Молочной на курсе Ю.М. Соломина и несколько лет жила с ней вместе в одной комнате в общежитии. Об Ольге она говорит так: «Она очень эмоциональная, очень восприимчивая и ранимая. Иногда чересчур близко принимает к сердцу какие-то вещи. Когда Оля чем-то занимается, то делает это с полной ответственностью, с полной отдачей, не бережёт себя нисколько. И всегда переживает за процесс и за результат. Оля - настоящий трудоголик. Она всё всегда прорабатывает. Это очень хорошее качество. Ольга по-настоящему творческий человек. И этого у нее не отнять»
Артист Александр Вершинин, коллега и партнер Молочной по спектаклям, тоже особенно ценит ее приверженность к труду, а также непосредственность, сценическую органику и способность к импровизации на сцене. «В Оле мне нравится, что на сцене она не следует скрупулезно за рисунком роли, но каждый раз привносит что-то новое. Она очень непосредственная и на внезапно возникшую незапланированную ситуацию на сцене реагирует очень живо. И еще она на редкость трудолюбива. Когда Олю вводят в новую роль, режиссер не всегда может уделить ей много времени, и какие-то нюансы остаются не проясненными. Но она не стесняется попросить помощь у партнеров и готова долго, тщательно уточнять мельчайшие детали роли, сцены, пьесы. Когда ее вводили на роль Ксении в «Царе Борисе», мы как-то разговорились с ней в метро и полтора часа не могли расцепиться, разбираясь в деталях нашей общей сцены. Оля живет профессией. Она очень серьезная актриса».
А завершить рассказ об актрисе Ольге Молочной хочется словами ее Мастера, Художественного руководителя театра Юрия Мефодьевича Соломина. «Ольга Молочная - очень способная. У нее есть все данные, чтобы состояться в профессии. Вернее, как профессионал она уже состоялась. В театре ей сразу достались очень трудные, сложнейшие роли. Не каждая молодая актриса сумеет выдержать такое испытание. Играть Софью Фамусову, Нину Заречную, Марию Стюарт сразу после студенческой скамьи очень ответственно. Но Молочная справилась, значит, она уже профессиональная актриса.
А вот характер у Ольги сложный. По натуре она самоед. Это одновременно и хорошо, и плохо. Плохо, что порой она так себя грызет и винит, что теряет уверенность, сникает, иногда даже почти готова сдаться. Но вместе с тем хорошо, что она критична к себе, что она не успокаивается, никогда не останавливается на достигнутом. Если она сумеет найти правильный баланс между самокритикой и творческой активностью, уверенностью в себе, да к тому же научится справляться со своим характером, всё у нее будет хорошо. Творческий потенциал у Ольги Молочной большой. Она может достичь многого. Для этого у нее есть всё необходимое».
Очерк Наталии Пашкиной из серии «Библиотека Малого театра». М., 2008.
Ольга Молочная родилась далеко от столицы, на Дальнем Востоке, в Хабаровске. Свой родной город, стоящий на берегу Амура, красивый, зеленый, уютный, она очень любит, и при первой возможности с радостью приезжает в отчий дом погостить, отдохнуть, набраться сил. Решение стать актрисой пришло к Ольге уже в раннем детстве, но стремления к сцене тогда еще не было. Вот как рассказывает об этом сама Ольга.
Все началось с индийских фильмов. Мы с сестрой ходили чуть ли не на каждый сеанс, собирали открытки индийских актеров. И я упивалась яркими красками, экзотическими костюмами, удивительными индийскими танцами песнями и всеми этими душераздирающими историями о любви. Сейчас индийские фильмы кажутся мне наивными и смешными Но тогда это была настоящая страсть! Первой моей мыслью в жизни было уехать в Индию и стать индийской звездой. На что мама сказала, что я непохожа на индианку, а сестра добавила, что там ужасные жизненные условия, и мне оставалось только горько за плакать. Утешили тем, что у меня европейско-славянский тип, и я могу стать актрисой, но только не в Индии. С этого момента начать увлечение другим кино. Мы стали смотреть больше отечественных и западных фильмов. Появились новые кумиры. Киномания моя росла. А вот о театре я никогда и не думала, пока не поступила в театральный институт...
Родители Ольги, по профессии врачи, совсем не ожидали, что детские грёзы их младшей дочери об актерском поприще когда-либо воплотятся в жизнь. Отец, Владимир Петрович Молочный, доктор медицинских наук, профессор, ректор Дальневосточного Медицинского Университета, и мама, Елизавета Владимировна, кандидат медицинских наук, доцент, педагог, думали, что их дети продолжат семейную традицию - станут врачами. Но обе дочки Молочных, и Катя, и Оля, избрали для себя совсем другие профессии. Творческая атмосфера, царившая в родительском доме, способствовала выбору иного жизненного пути.
Мама в детстве шила нам для детских праздников очень красивые платья. У нее было музыкальное образование, и мы очень любили, когда вечером, при свечах, она играла на фортепиано «К Элизе» Бетховена. Мама приносила с работы разные врачебные инструменты, давала мне халат, и я играла во врача. Папа нам читал на ночь книги и я всегда засыпала, погружаясь в мир образов, возникающих в воображении под влиянием услышанного. У нас дома была большая библиотека, папа приносил много новых книг, и мы рано ощутит интерес и любовь к художественной литературе. Родители давали нам с сестрой на неделю задание сделать что-нибудь своими руками, и на выходных вручали приз победителю. С сестрой мне никогда не было скучно. Мы устраивали детские фотосессии, фотографировали друг друга, и потом сами печатали свои труды (у папы была нужная фотоаппаратура Записывали на наш первый магнитофон придуманную нами радиопередачу с интервью, разными историями и анекдотами. Утраивали домашние концерты для родителей, которые были нашими самыми первыми зрителями.
Стремясь стать актрисой, Ольга не ограничивала свою творческую жизнь только семейными выступлениями. Домашние представления она сочетала с занятиями в хореографической школе, в которой проучилась восемь лет. Долголетние уроки в балетном классе привили ей дисциплину, чувство коллектива, воспитали любовь к музыке и танцу, научили трудиться. Все эти навыки впоследствии пригодились Ольге Молочной, когда она начала заниматься своей профессией. А первое сознательное решение стать актрисой она высказала случайно, сама того не ожидая. Как-то раз на главной улице Хабаровска к ней подошли корреспонденты передачи «Панорама» и спросили «Кем вы хотите стать в жизни?». И она сразу выпалила: «Актрисой».
Желание выступать на публике у Ольги проявилось рано, еще в третьем классе образовательной школы, когда она поразила собравшихся в школе учеников и их родителей своей неожиданной пародией на популярную певицу.
У сестры был записан на видеокассету концерт Мадонны, и мне очень понравилась одна песня, исполненная в пышных костюмах и париках эпохи галантного века. Это был яркий театрализованный та ней, и я решила его показать на школьном утреннике. У меня была длинная белая юбка с бальных занятий. Я пришила по её подолу обруч, и получился кринолин. Кроме того, я раздобыла перчатки и сшила специальные панталоны с рюшами, выше колен, как у Мадонны. Костюм был продуман до мелочей (сестра мне помогла). Оказывается, как позднее рассказала мне моя первая учительница, я соорудила из парт помост и сказала: «Это моя сцена. Сейчас будет представление!» Передо мной полукругом сидели дети, а сзади родители. И вот я исполнила первую половину номера, как было отрепетировано и под конец, как в оригинале (я старалась повторить все изящно, как у Мадонны), подняла обеими руками юбку, обнажив панталончики с рюшами, и сдергала пару движений коленями. Один мальчик с грохотом свалился со стула, а у родителей открылись рты. Ольга Олеговна теперь смеется, вспоминая тот случай, и говорит, что никто не предполагал такой смелости и озорства от скромного ребенка, и поэтому она не проверила заранее мое выступление. Все испытали легкий шок и восторженно перешептывались: «чья эта дочка?». Словом, моя пародия понравилась. А мне запомнилась на всю жизнь. Скандальный успех, как у Мадонны! Даже на школьной фотографии того дня: все дети, как дети, а я - «королева» в костюме рококо!
В старших классах, когда пришла пора окончательно определиться, Ольга долго не знала, как объявить о своем решении. Но когда все же призналась, мама сразу её поддержала, а папа сначала решил проверить, не детские ли это иллюзии. У Владимира Петровича был знакомый режиссер-педагог в институте Культуры, и он повез дочку на первое в ее жизни прослушивание.
Мы поехали с папой в учебный театр-студию, где проходили репетиции студентов. Я очень волновалась. На сцене бил в глаза яркий свет, в темноте сидели студенты, незнакомый режиссер и папа, опустив вниз глаза и боясь позора. Прочитала я нормально, немного тихо, но папу не подвела. Когда мы втроем вышли за дверь, педагог сказал: «Способности есть, пусть поступает в наги институт». Но, узнав, что у меня возникли бредовые мысли ехать в Москву, заявил, чтобы я даже не думала об этом, поскольку не имеет смысла. В Москве давно все куплено и продано на десять лет вперед. Пробиться без денег и связей в столице невозможно. Я до сих пор помню, как мы ехали обратно домой, шел дождь, я смотрела в окно маршрутки и не могла поверить, что на этом все закончится. Мечты о кино рушились.
Отец Ольги, поддержавший ее в выборе профессии, отпускать дочь одну в Москву боялся. Но на счастье в Москве на режиссерском факультете ВГИКа уже училась ее старшая сестра Катя. Это обстоятельство и помогло рискнуть. Рвущаяся в Москву абитуриентка попросила отца отпустить ее летом к сестре повидаться и заодно посмотреть столицу. И Владимир Петрович согласился.
Поехала в Москву Ольга поздно, сразу после выпускного в школе, в это же утро. Курсы в столичных институтах практически были набраны, и шансы были ничтожно малы. Помогла сестра и ее друзья, сценарист Виктор Воронин и режиссер Николай Антонов, которые, прослушав программу молодой и неопытной «артистки», забраковали половину и предложили новые произведения. А потом все вместе работали над ее боевым настроем, не давая сдаться. Потому что Ольга была напугана и потрясена Москвой и, если бы не сестра, трудно сказать, справилась бы она с задачей. Катя заменила здесь ей обоих родителей, во всем помогала, поддерживала советом, обеспечивала едой и крышей над головой. Эмоциональное напряжение было большое. Где-то удавалось пройти на второй, третий туры, где-то сразу отказывали, объясняя тем, что курсы почти набраны и девушки такого типажа уже есть. В день было по два прослушивания в разных вузах. Но в школе Малого театра ею заинтересовались настолько, что, несмотря на сильное опоздание, все же допустили к конкурсу.
Первый раз в училище имени Щепкина я пришла после неудачного прослушивания в другом вузе, и поэтому была расстроена и потеряна. Так случилось, что когда я села на скамейку в щепкипском дворике, то оказалась одна. Накрапывал дождь, и все, кто там был раньше, убежали прятаться. Наступит тишина. И тогда я посмотрела на зелень вокруг, вспомнила свою родную улицу и как-то сразу успокоилась. На душе стало даже радостно. «Пусть будет, как будет. Не поступлю поеду домой!» И с легким сердцем пошла показываться. Когда я начала читать, по привычке тихо, Ольга Николаевна Соломина спросила меня: «А ты можешь громче?» Я попыталась читать громче, но у меня плохо получалось. Тогда она вдруг говорит: «Крикни «мама» Я робко крикнула. «Крикни еще раз «мама». Я крикнула смелее. «Открой форточку и крикни «мама « как можно громче». Помню, я подошла к окну и со всей силы закричала: «Маамааа!» На что Ольга Николаевна сказала: «Ну, слава Богу, голос есть». Сестра, смеясь, потам рассказывала, что пока ждала меня во дворе, слышала, как я с диким воплем кричу «мама», и не знала, куда бежать меня спасать, думая: «Господи, что ж они там с ней делают?».
С первого моего посещения Щепки, я почувствовала, что здесь мне повезет. Это исходило от загадочной улыбки Ольги Николаевны. Мне кажется, своим поступлением я обязана именно ей. Она поверила в меня. Вероятно, при поступлении были голоса и против моей кандидатуры. Но так сложилось, что я прошла все туры, и меня допустили к экзаменам. Конечно, когда наступил страшный ссудный день - конкурс, то есть экзамен по мастерству, я волновалась безумно. Обидно было слететь перед самым финишем. Этот день сохранился в памяти до мельчайших подробностей. Помню, стою на платформе, в метро, по пути в институт и жду электричку. В в голове промелькнула мысль - на этом поезде я уеду туда, где окончательно все решится. И уже вечером буду знать ответ, сходя на этой же станции. Поэтому как будто от поезда все зависело. Я вгляделась пристально в его быстрое приближение и запомнила как в рапиде надвигающиеся на меня фары, их яркий свет. Открылись двери, и я смело поехала навстречу своей судьбе.
Когда объявили список тех, кто получил хорошую оценку по мастерству, то есть фактически поступил в училище, я ждала пока дойдут до буквы «М», и видела, как люди, стоящие рядом, просто оседали вниз с криками и плачем, потому что их нет среди названных. Поэтому, смутно, как во сне, услышав свою фамилию, я не испытала радости. Мне было невероятно жаль тех, кто не прошел, и я чувствовала себя неловко за свою удачу. Я просто тихо ушла. Восторга в тот очень никакого не было. Только усталость.
Но когда, после всех экзаменов, меня зачислили на курс Юрия Мефодьевича Соломина, радость пришла и очень сильная. Самым приятным было позвонить домой и похвастаться родителям: «Невероятно, но факт, я поступила!». Помню, папа всегда сдержанный, после паузы, воскликнул: «Да не может быть, вот это да! Ну, Лялька, ну, молодец!» И засмеялся. Мама тоже очень обрадовалась, до слез. Это по сей день один из самых приятных моментов моей жизни.
Учиться в институте Ольге было непросто. Хотя кому бывает легко учиться на актерском факультете? Все говорят, что занятия в театральном вузе - большое счастье. Рассказывают, насколько это интересно и увлекательно, но почти все признаются, что во время учебы испытывали те или иные сложности. Ольге Молочной, например, вначале было крайне трудно понять, как сохранить актерскую эмоцию, как суметь ее из раза в раз повторять на сцене. Она не умела закреплять найденное, часто зажималась от страха и неуверенности в себе.
До института мои представления об актерской профессии были совсем иными. Я не предполагала, что придется преодолевать столько препятствий. Первые два года в училище мне было особенно тяжело, и Ольга Николаевна, мне кажется, со мной намучилась. Но потом в комедии «Кьоджинские перепалки» Гольдони у меня начало что-то получаться. Я стала с удовольствием выходить на сцену. А на третьем курсе мне уже доверили роль Анны Карениной. Мы репетировали при свечах. Ольга Николаевна создавала на репетициях камерную обстановку и особую, доверительную атмосферу. Чтобы мы не расплескивали свои чувства, чтобы мы не стеснялись и не зажимались, потому что материал был сложный и требовал полного погружения в происходящее. Работали очень филигранно. И на экзамене у меня получилось сохранить нужные эмоции, нюансы. Все, что было найдено на репетициях, я смогла повторить. Это было приятное чувство победы над собой. Перед экзаменом мы показали нашу работу Юрию Мефодьевичу. И помню, он сказал: «Неплохо». Это было лучшее, что я могла ждать от своего Мастера. Потому что когда он говорит «неплохо», это уже хорошо. Юрий Мефодьевич на похвалу скуп, и это не позволяет расслабляться, дает стимул работать над собой и не останавливаться.
Потом были дипломные спектакли. Я играла Дон Жуана в комедии Алешина «Тогда в Севилье», поставленной Ольгой Николаевной Соломиной, и роль эксцентричной Клеопатры Максимовны в пьесе «Самоубийца» Эрдмана, которую поставил Дмитрий Жулин.
В конце 4 курса Ольга Николаевна сказала, улыбаясь: «Будешь работать через дорогу». И я поняла, что меня принимают в Малый театр. Это была большая радость! Потому что могло сложиться иначе. Могла недоучиться. Все время меня пугали: «Поедешь обратно в Хабаровск!» Я свой город люблю, но вернуться с позором мне не хотелось. Поэтому старалась и в итоге закончила обучение с красным дипломом, да ещё и в Малый театр взяли. А Малый театр не только для Хабаровска, но и для всей России, и даже мира - исторический, эпохальный, великий театр.
Вступив в труппу старейшего театра, Ольга Молочная, почти сразу была введена на роль Настеньки в пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын», много лет назад поставленной Э.Е. Марцевичем. А за успешным дебютом последовали события и вовсе удивительные. Молодую, только-только начинающую свою карьеру актрису назначают на роль Софьи в комедии Грибоедова «Горе от ума» и на роль Нины Заречной в чеховской «Чайке». Сложнейшие женские образы мирового классического репертуара. Роли, требующие от исполнительницы не только чистоты, свежести и силы чувств, но и немалого актерского мастерства. А потому роли Софьи и Нины, как правило, играют актрисы, обладающие определенным сценическим опытом, по своим годам намного превышающие возраст знаменитых молодых героинь русской классики. Возраст же Ольги Молочной практически совпадал с возрастом ее юных героинь. Вводиться в знаменитый спектакль театра «Горе от ума» на сложнейшую ответственную роль Ольге пришлось срочно, всего за несколько репетиций. Такая же история случилась и с Ниной Заречной.
Так сложилось, что ко времени моего прихода в театр, одна за другой актрисы стали уходить в декрет и меня начали срочно вводить в действующие спектакли. Это было для меня время серьезных испытаний. Первый ответственный ввод на большую роль в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» я преодолела благодаря большой помощи и веры в меня Эдуарда Евгеньевича Марцевича. Он так тепло и внимательно ко мне отнесся, что я не хотела обмануть его ожиданий и поэтому работала со всей старательностью, пытаясь реализовать любое замечание. Через полгода после того, как я впервые вышла на большую сцену, мне неожиданно поручили еще более сложное задание.
Как-то Юрий Мефодьевич проходя мимо по коридору спросил: «Чайку» читала? Читай внимательней». Я не могла поверить: «Неужели возможно?». И действительно через какое-то время меня назначают на роль Нины. Вводили примерно около месяца, но репетиций со всеми партнерами было очень мало. Запомнился день, когда мне нужно было перед всеми собравшимися народными артистами первый раз прочитать монолог «Люди, львы, орлы и куропатки...» Это была утренняя репетиция на сцене, я была впервые среди декораций спектакля, очень волновалась и, кажется, так торопилась в театр, что не позавтракала. От голодного обморока меня спас Мастер. Когда я должна была начать читать, вдруг поняла, что не могу вымолвить ни слова - ком в горле от слез и собственной беспомощности. Юрий Мефодьевич подошел и по-отечески спросил, что случилось. То, что он тогда проявил по отношению ко мне «политику пряника, а не кнута», меня действительно спасло. Узнав, что я ничего не ела, он объявил перерыв и дал мне возможность передохнуть, собраться. За кулисы тотчас принесли чай и самый настоящий сладкий пряник, конфеты и бутерброд. После такой заботы работалось намного бодрее. И монолог я прочитала от всей души.
Юрий Мефодьевич - театральный отец для меня. Справедливый, суровый, надежный и всё понимающий. Для меня, его ученицы, выпала огромная честь и большая радость играть вместе со своим Учителем.
Помимо неоценимой помощи моего педагога, вводиться в этот сложный для меня спектакль помогали и режиссер Владимир Николаевич Драгунов, и другие маститые партнеры. Ирину Вадимовну Муравьеву я могу назвать своим духовным наставником в театре, только она умеет найти такое нужное слово, приободрить, посмотреть, улыбнуться или пошутить, и на душе становится сразу светлее, легче, радостнее. С детства я по многу раз смотрела фильмы с ее участием, которыми бесконечно восторгалась. И вдруг я оказалась с ней на одной сцене. Сума сойти! Она - Аркадина, я - Заречная. Нина по сюжету восхищается актрисой Аркадиной. Но мне ничего не нужно было играть. Я следили за каждым ее жестом, смотрела в небесно-голубые, очень насыщенного цвета глаза Ирины Вадимовны, и искренне таяла от восторга.
Спасибо огромное также Александру Викторовичу Коршунову, игравшему в тот период Треплева. Есть артисты, работая с которыми, ты как - будто сам вырастишь в собственных глазах. Ни на секунду я не чувствовала актерской игры партнера, со мной рядом был живой человек, с настоящими чувствами. Я погружалась в происходящее с головой, стараясь не разрушить ту глубокую правду, которую создавал на сцене своим искусством Александр Викторович.
Сыграв ряд ответственных ролей в спектаклях текущего репертуара, Ольга Молочная, наконец, получила назначения в новых спектаклях. В комедии Мольера «Мнимый больной», поставленной режиссером Сергеем Женовачем, она легко, изящно и очень артистично сыграла дочь главного героя Анжелику. А в трагедии «Мария Стюарт» ей поручили... не больше и не меньше, а именно заглавную роль. О работе с режиссером С.В. Женовачем, поставившем в Малом театре три спектакля, Ольга рассказывает так:
Мне очень нравится атмосфера внутри спектакля «Мнимый больной» - атмосфера свободы, импровизации и даже некоторого хулиганства. Коллектив спектакля работал почти тем же составом в другом детище Сергея Васильевича, в комедии «Правда - хорошо, а счастье лучше». Все научились понимать друг друга с полуслова, сплотились и этот дружеский настрой, как правило, передается залу.
Я очень благодарна Сергею Васильевичу, что он взял меня, фактически незнакомую для него актрису, в новую работу, в свою дружную команду. Первое нише знакомство произошло в достаточно стрессовой ситуации. За неделю до открытия сезона мне сообщили о срочном вводе на роль Софьи в «Горе от ума». Это был шок! Мобилизация была стопроцентная. Сергей Васильевич в такой напряженный для всех момент проявил себя как невероятно мягкий, терпеливый и спокойный режиссер. Делал точные и своевременные замечания, не торопил, не требовал сразу результата. В работе с ним любой страх исчезает, что помогает не отвлекаться от главного. Его доверие придавало мне уверенности в своих силах. Необходимо было выучить в краткий срок текст в стихах, и своему самообладанию я тогда удивлялась. Помню только азарт и стремление сделать все наилучшим образом, не подвести.
На репетициях «Мнимого больного» напряжения также не чувствовалось. Мы шли на встречу с режиссером, как на праздник. Много смеялись, шутили, разбирали, фантазировали. Удивительное было время. Когда ты счастлив, тебе легче открыться и творить.
Марию Стюарт в одноименной трагедии Шиллера Ольга Молочная готовила под руководством постановщика спектакля В.Н. Иванова. О работе с ним и о своем отношении к сложнейшей трагической роли, сыграть которую мечтает каждая актриса, она вспоминает так:
Я благодарна режиссеру Виталию Николаевичу Иванову за то, что он выбрал меня на эту роль. Я знаю, как он хотел поставить «Марию Стюарт» и сколько вкладывал любви и нервов, чтобы осуществить свою мечту. Я очень благодарна ему за изначальную веру в меня, в то, что я справлюсь с такой огромной, сложной работой. И сожалею, если не оправдала его надежд. Когда я узнала о распределении ролей в спектакле «Мария Стюарт», первым моим чувством было: «Я не подниму это». Настолько велика была ответственность. Все вокруг говорили: «Ты должна быть счастлива, такую роль получила».
Роль мне давалась с большим трудом, и видимо, из-за недостаточном возраста или опыта, а может неуверенности в себе, мне не удавалось сы срази ь ее правильно, поймать образ. Я постоянно была в поиске и часто меняла внутреннюю линию роли, чем сводила с ума партнеров. Мне хотелось найти лучший вариант, и я была нестабильна. Несмотря на то, что роль меня терзала и рвала на части, я рада, что сыграла Марию Стюарт. Эта сильная женщина многому меня научила, в чем-то воспитала. Для меня она - великий пример того, как можно уметь безгранично терпеть, великодушно прощать и никогда не сдаваться.
Мне очень помогали партнеры по спектаклю, особенно Юрий Иванович Каюров, который всегда меня поддерживал, и Людмила Титова, готовая в любое время обсудить со мной отыгранные сцены спектакля, подсказать верный совет и направить, если я сбивалась с верного пути.
Когда у Ольги Молочной нет новых назначений, освободившееся время она использует для обдумывания и углубления тех ролей, которые уже есть, и для совершенствования сценического мастерства. А также для работы в кино, о котором Ольга мечтала всегда. Пока ей удалось сняться только в эпизодах телевизионных сериалов. Последний из них многосерийный фильм «Есенин», где она сыграла журналистку Зою Бухарову — небольшой, но запоминающийся эпизод. Но всё ещё впереди. Будем надеяться, что и с кино, ей так же повезёт, как повезло с театром. Сама Ольга не унывает, настроена оптимистично.
Жизнь намного шире актерской профессии, для женщины важно создать семью. Мне хотелось бы получить еще второе образование, но родители говорят, что нужно углублять свое мастерство в своей основной профессии. У меня изменилось отношение к кино, и если раньше я просто хотела сниматься, то сейчас я уже стремлюсь прежде всего стать цельной натурой и личностью, чтобы не было потом за себя стыдно. Пока мне сложно, и я в поиске. Особенно когда не получается, кажется, что ты занимаешься не своим делом. Я считаю, если человеку в чем-то везет, в этом есть всегда его заслуга. Значит, он не отчаивается, верит в успех и все хорошее рано или поздно, к нему приходит. Как только появляются страх и неуверенность, пассивность, можно потерять все в одночасье. Мой папа любит повторять известную поговорку: «Терпение и труд все перетрут!». Поэтому я стараюсь не зацикливаться ни на успехах, ни на неудачах, а просто работать и жить дальше. Я счастлива, что у меня есть близкие люди, которых я очень люблю и которые всегда придут мне на помощь, чтобы ни случилось. В этом мне действительно повезло. Все остальное - если сильно захотеть, будет. Важно радоваться жизни и стараться радовать других.
Оптимизм актрисы вполне оправдан. Тем более, что, уповая на лучшее и надеясь на счастливый случай, Ольга Молочная не поджидает его, просто сложив руки. Напротив, она деятельна и весьма трудолюбива. Именно эти качества, а также ее творческую подвижность и профессионализм, прежде всего отмечают и особенно ценят в Ольге ее педагоги, коллеги, партнеры по сцене и друзья.
Актриса Малого театра Ольга Жевакина училась вместе с Молочной на курсе Ю.М. Соломина и несколько лет жила с ней вместе в одной комнате в общежитии. Об Ольге она говорит так: «Она очень эмоциональная, очень восприимчивая и ранимая. Иногда чересчур близко принимает к сердцу какие-то вещи. Когда Оля чем-то занимается, то делает это с полной ответственностью, с полной отдачей, не бережёт себя нисколько. И всегда переживает за процесс и за результат. Оля - настоящий трудоголик. Она всё всегда прорабатывает. Это очень хорошее качество. Ольга по-настоящему творческий человек. И этого у нее не отнять»
Артист Александр Вершинин, коллега и партнер Молочной по спектаклям, тоже особенно ценит ее приверженность к труду, а также непосредственность, сценическую органику и способность к импровизации на сцене. «В Оле мне нравится, что на сцене она не следует скрупулезно за рисунком роли, но каждый раз привносит что-то новое. Она очень непосредственная и на внезапно возникшую незапланированную ситуацию на сцене реагирует очень живо. И еще она на редкость трудолюбива. Когда Олю вводят в новую роль, режиссер не всегда может уделить ей много времени, и какие-то нюансы остаются не проясненными. Но она не стесняется попросить помощь у партнеров и готова долго, тщательно уточнять мельчайшие детали роли, сцены, пьесы. Когда ее вводили на роль Ксении в «Царе Борисе», мы как-то разговорились с ней в метро и полтора часа не могли расцепиться, разбираясь в деталях нашей общей сцены. Оля живет профессией. Она очень серьезная актриса».
А завершить рассказ об актрисе Ольге Молочной хочется словами ее Мастера, Художественного руководителя театра Юрия Мефодьевича Соломина. «Ольга Молочная - очень способная. У нее есть все данные, чтобы состояться в профессии. Вернее, как профессионал она уже состоялась. В театре ей сразу достались очень трудные, сложнейшие роли. Не каждая молодая актриса сумеет выдержать такое испытание. Играть Софью Фамусову, Нину Заречную, Марию Стюарт сразу после студенческой скамьи очень ответственно. Но Молочная справилась, значит, она уже профессиональная актриса.
А вот характер у Ольги сложный. По натуре она самоед. Это одновременно и хорошо, и плохо. Плохо, что порой она так себя грызет и винит, что теряет уверенность, сникает, иногда даже почти готова сдаться. Но вместе с тем хорошо, что она критична к себе, что она не успокаивается, никогда не останавливается на достигнутом. Если она сумеет найти правильный баланс между самокритикой и творческой активностью, уверенностью в себе, да к тому же научится справляться со своим характером, всё у нее будет хорошо. Творческий потенциал у Ольги Молочной большой. Она может достичь многого. Для этого у нее есть всё необходимое».
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. Поздравляем!
22.07.2011
07.07.2011
Подробнее
СМОТРИТЕ НА КАНАЛЕ МАЛЫЙ-ТВ
День памяти в Донецке, 22 июня 2011 года
Виталий Петров – «Журавли»
Ольга Молочная – «Катюша»
Ольга Жевакина – «Песня 10-го десантного батальона»
Ольга Жевакина и Александра Иванова – «Алёша»
Виталий Петров – «Журавли»
Ольга Молочная – «Катюша»
Ольга Жевакина – «Песня 10-го десантного батальона»
Ольга Жевакина и Александра Иванова – «Алёша»
17.03.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
12 марта после представления «Чайки» А.П.Чехова сразу шесть участников спектакля были награждены памятной медалью «150-летие А.П.Чехова». Поздравляем с награждением народного артиста СССР Юрия Соломина, народных артистов России Ирину Муравьёву, Алёну Охлупину, Валерия Бабятинского и Александра Потапова, актёров Ольгу Молочную и Степана Коршунова.
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
12 марта после представления «Чайки» А.П.Чехова сразу шесть участников спектакля были награждены памятной медалью «150-летие А.П.Чехова». Поздравляем с награждением народного артиста СССР Юрия Соломина, народных артистов России Ирину Муравьёву, Алёну Охлупину, Валерия Бабятинского и Александра Потапова, актёров Ольгу Молочную и Степана Коршунова.
Памятная медаль «150-летие А.П.Чехова» была учреждена в соответствии с решением организационного комитета от 16 марта 2009 года «Об основных мероприятиях по подготовке и проведению празднования 150-летия со дня рождения А.П.Чехова» и согласно приказу Минкультуры России от 19 августа 2009 года № 561. Внесена в Государственный геральдический реестр Российской Федерации протокол №51 от 27.10.2009 г. с присвоением регистрационного №5599.
12 марта после представления «Чайки» А.П.Чехова сразу шесть участников спектакля были награждены памятной медалью «150-летие А.П.Чехова». Поздравляем с награждением народного артиста СССР Юрия Соломина, народных артистов России Ирину Муравьёву, Алёну Охлупину, Валерия Бабятинского и Александра Потапова, актёров Ольгу Молочную и Степана Коршунова.
Памятная медаль «150-летие А.П.Чехова» была учреждена в соответствии с решением организационного комитета от 16 марта 2009 года «Об основных мероприятиях по подготовке и проведению празднования 150-летия со дня рождения А.П.Чехова» и согласно приказу Минкультуры России от 19 августа 2009 года № 561. Внесена в Государственный геральдический реестр Российской Федерации протокол №51 от 27.10.2009 г. с присвоением регистрационного №5599.
27.10.2010
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября — день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем Ольгу и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых свершений на подмостках Малого театра!
14.10.2010
Подробнее
ПО СЛЕДАМ ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ
По традиции право открытия IV фестиваля «Старейшие театры России в Калуге» принадлежит Государственному академическому Малому театру, и этот год не стал исключением.
ПО СЛЕДАМ ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ
По традиции право открытия IV фестиваля «Старейшие театры России в Калуге» принадлежит Государственному академическому Малому театру, и этот год не стал исключением. По этому случаю в Калужском областном драматическом театре прошла пресс-конференция, на которой помимо организаторов фестиваля и членов жюри присутствовали и актеры этого старейшего театра, в этом году открывшего свой 255-й сезон. Малый театр прежде всего ассоциируется с верностью традициям и замечательными актерами, в разные годы выходившими на его подмостки. Такие имена как Щепкин, Мочалов, Ермолова, Пашенная, Ильинский и другие навсегда вписаны в историю российского театра.
Участникам пресс-конференции посчастливилось пообщаться с замечательным актером, представителем старой щепкинской школы Эдуардом Марцевичем. Многим зрителям он знаком по фильмам «Красная палатка», «Война и мир», а также по спектаклям «Волки и овцы», «Три сестры» и «Дядя Ваня». Некоторым даже посчастливилось увидеть его в роли Гамлета — одной из его первых ролей, которую он сыграл в двадцатилетнем возрасте. В этом году Эдуард Евгеньевич проводит свой 42-й сезон в Малом театре, но в Калугу он приехал не только как актер. Фестиваль открывает поставленный им спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын» по пьесе А.Н.Островского, где он же и играет главную роль. Отвечая на вопросы об этом спектакле, Эдуард Евгеньевич отметил, что Островский сегодня — один из самых современных и важных авторов, а эта пьеса, «наполненная внутренней мелодией души», затрагивает самые актуальные вопросы: расслоение общества, деградацию личности и жизнь, превратившуюся в бесконечную погоню за деньгами. Но, несмотря на это, режиссер постарался вложить в спектакль и надежду на возрождение России, духовности и нравственных ценностей.
Спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын» идет уже восемнадцатый сезон, и за это время состав изменился. На заслуженный отдых уходили одни актеры, а их места занимала молодежь. На пресс-конференции присутствовало четыре молодых актера: Ольга Молочная, Екатерина Базарова, Дмитрий Солодовник и Михаил Мартьянов. Несмотря на то, что некоторые из них в театре не так давно, эти ребята успели показать себя с лучшей стороны, сыграв множество не только второстепенных, но и главных ролей (в спектакле «Ревизор» роль Хлестакова исполнял Дмитрий Солодовник, а Ольга Молочная сыграла Софью в «Горе от ума»). Молодые актеры оказались полностью солидарны со своими учителями в их отношении к театру, классике и искусству вообще. Эти молодые ребята могут послужить примером того, что называется «верность своему театру» сегодня, когда молодежь в большинстве своем старается прославиться, снимаясь во второсортных телесериалах и низкопробных фильмах. Однако не стоит думать, что традиции Малого театра есть нечто мертвое и незыблемое, и молодой актер, вводясь в спектакль, должен копировать манеру игры своего знаменитого предшественника. Главными являются индивидуальность актера, его личность, а ощущение великого прошлого только подстегивает, заставляя вступать в почтительный диалог со старшим поколением. В этой связи Эдуард Евгеньевич высказал один из незыблемых постулатов Малого театра: «Уважать стариков и пестовать молодежь».
Важно еще и то, что эта молодежь, пришедшая в театр, — не разрозненные люди, но дружный коллектив. Именно так они сплотились в ответе на провокационный вопрос о различных прочтениях и постановках классики. Не секрет, что многие театры Москвы, да и всей России, эксплуатируют классику, представляя ее в новых авангардных формах лишь затем, чтобы показать свою псевдосовременность. В ответе на этот вопрос молодые актеры и их старшие коллеги были единодушны: «Ставить пьесы надо так, как это написано автором и никак иначе. Будущее непременно отметет все эти псевдоактуальные постановки, и останутся только те спектакли, которые говорят о высоком, о «жизни человеческого духа» на сцене». Непривычно было слышать из уст молодых актеров слова: «Сцена — это кафедра для морали».
Дмитрий ХОВАНСКИЙ
Вестник фестиваля «Старейшие театры России в Калуге», №1, окт 2010
По традиции право открытия IV фестиваля «Старейшие театры России в Калуге» принадлежит Государственному академическому Малому театру, и этот год не стал исключением. По этому случаю в Калужском областном драматическом театре прошла пресс-конференция, на которой помимо организаторов фестиваля и членов жюри присутствовали и актеры этого старейшего театра, в этом году открывшего свой 255-й сезон. Малый театр прежде всего ассоциируется с верностью традициям и замечательными актерами, в разные годы выходившими на его подмостки. Такие имена как Щепкин, Мочалов, Ермолова, Пашенная, Ильинский и другие навсегда вписаны в историю российского театра.
Участникам пресс-конференции посчастливилось пообщаться с замечательным актером, представителем старой щепкинской школы Эдуардом Марцевичем. Многим зрителям он знаком по фильмам «Красная палатка», «Война и мир», а также по спектаклям «Волки и овцы», «Три сестры» и «Дядя Ваня». Некоторым даже посчастливилось увидеть его в роли Гамлета — одной из его первых ролей, которую он сыграл в двадцатилетнем возрасте. В этом году Эдуард Евгеньевич проводит свой 42-й сезон в Малом театре, но в Калугу он приехал не только как актер. Фестиваль открывает поставленный им спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын» по пьесе А.Н.Островского, где он же и играет главную роль. Отвечая на вопросы об этом спектакле, Эдуард Евгеньевич отметил, что Островский сегодня — один из самых современных и важных авторов, а эта пьеса, «наполненная внутренней мелодией души», затрагивает самые актуальные вопросы: расслоение общества, деградацию личности и жизнь, превратившуюся в бесконечную погоню за деньгами. Но, несмотря на это, режиссер постарался вложить в спектакль и надежду на возрождение России, духовности и нравственных ценностей.
Спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын» идет уже восемнадцатый сезон, и за это время состав изменился. На заслуженный отдых уходили одни актеры, а их места занимала молодежь. На пресс-конференции присутствовало четыре молодых актера: Ольга Молочная, Екатерина Базарова, Дмитрий Солодовник и Михаил Мартьянов. Несмотря на то, что некоторые из них в театре не так давно, эти ребята успели показать себя с лучшей стороны, сыграв множество не только второстепенных, но и главных ролей (в спектакле «Ревизор» роль Хлестакова исполнял Дмитрий Солодовник, а Ольга Молочная сыграла Софью в «Горе от ума»). Молодые актеры оказались полностью солидарны со своими учителями в их отношении к театру, классике и искусству вообще. Эти молодые ребята могут послужить примером того, что называется «верность своему театру» сегодня, когда молодежь в большинстве своем старается прославиться, снимаясь во второсортных телесериалах и низкопробных фильмах. Однако не стоит думать, что традиции Малого театра есть нечто мертвое и незыблемое, и молодой актер, вводясь в спектакль, должен копировать манеру игры своего знаменитого предшественника. Главными являются индивидуальность актера, его личность, а ощущение великого прошлого только подстегивает, заставляя вступать в почтительный диалог со старшим поколением. В этой связи Эдуард Евгеньевич высказал один из незыблемых постулатов Малого театра: «Уважать стариков и пестовать молодежь».
Важно еще и то, что эта молодежь, пришедшая в театр, — не разрозненные люди, но дружный коллектив. Именно так они сплотились в ответе на провокационный вопрос о различных прочтениях и постановках классики. Не секрет, что многие театры Москвы, да и всей России, эксплуатируют классику, представляя ее в новых авангардных формах лишь затем, чтобы показать свою псевдосовременность. В ответе на этот вопрос молодые актеры и их старшие коллеги были единодушны: «Ставить пьесы надо так, как это написано автором и никак иначе. Будущее непременно отметет все эти псевдоактуальные постановки, и останутся только те спектакли, которые говорят о высоком, о «жизни человеческого духа» на сцене». Непривычно было слышать из уст молодых актеров слова: «Сцена — это кафедра для морали».
Дмитрий ХОВАНСКИЙ
Вестник фестиваля «Старейшие театры России в Калуге», №1, окт 2010
27.10.2009
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем артистку и желаем ей здоровья, удачи и новых свершений на родных подмостках!
25.09.2009
Подробнее
ДОМ ОСТРОВСКОГО
Вообще чувствуется нарастающая ренессансная волна нового интереса к классике в обществе. За последние 20 лет постмодернизм и псевдомодернизм, часто оказывавшиеся просто примитивным эпатажем, выдохлись и продемонстрировали свою поверхностность...
ДОМ ОСТРОВСКОГО
В Казань на гастроли приехал Малый академический театр России. Он привез шесть спектаклей. Как определил руководитель театра Юрий Соломин, это наиболее интересные спектакли театра. «Ревизора» и «Власть тьмы» поставил сам Юрий Соломин. «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» поставил Сергей Женовач. За «Горе от ума» сам Соломин и Женовач получили Государственную премию России. Гастроли идут с полным аншлагом, не - смотря на то, что цена на билеты доходит до полутора тысяч рублей. Билеты раскупили уже две недели назад.
Малому театру 254 года, Соломин определил его как театр, обращающийся к вечности. Великие актеры Малого говорили: «Мы, как большой корабль, плывем, плывем, времена меняются, направо, налево нужно поворачивать, но у нас большая инерция, мы не успеваем за изменениями, и поэтому для нас естественно «плыть» всегда прямо, без изгибов». Труппа в театре -700 человек, масса народных, заслуженных артистов России. Актриса Л. Полякова заявила, что труппа Малого театра - лучшая труппа России. Для сравнения, труппа театра Камала - 250 человек. Многие классические актеры Камаловского театра - выходцы из школы Малого театра, он для них альма-матер. Тот же Туфан Миннуллин учился в театральной школе Малого театра.
Вообще чувствуется нарастающая ренессансная волна нового интереса к классике в обществе. За последние 20 лет постмодернизм и псевдомодернизм, часто оказывавшиеся просто примитивным эпатажем, выдохлись и продемонстрировали свою поверхностность. Сейчас вырываются вперед «этнические» театры, основанные на народных корнях. Это уже продемонстрировал последний тюркский театральный фестиваль в Казани, который прошел летом. Малый театр, безусловно, императорский российский театр, он весь построен на русской классике, на театральном фундаментализме. Островский, Гоголь, Толстой, Чехов. Это, конечно, монархический, дворянский театр, в первую очередь русский театр, антисоветский по классическому духу. Этим он и интересен, что подает нам историческую, родниковую Россию в период ее имперского расцвета.
Сталин совершил роковую ошибку, он не запретил классическую русскую литературу, а она воспитала на критическом реализме новое высоко духовное поколение, перебила убогий «соцреализм». После русской классики сталинская и неосталинская пропаганда успешно развалились. И сейчас вторая волна сталинизма и конформизма начинает отступать перед приливом интереса к русской классике.
Русская классика - лучшее лекарство против откровенно лживой пропаганды неосталинизма и великодержавности. Это несколько парадоксально, но высокие моральные критерии русской классики делают ее страшным моральным оружием против тирании. На чем сформировался Солженицын, его язык и дух - он выучил в тюрьме словарь Даля наизусть.
Русская классика трагедийна. Камаловский театр еще остается в некоторой степени театром в развитии, он еще не отряхнул со своих ног прах соцреализма, не преодолел искус придворного театра. Но под умелой рукой Фарида Бикчантаева, одного из лучших режиссеров России, а следовательно, и мира, так как Россия всегда была великой театральной державой, он уже движется к великому звездному небу. Наверное, он переиграет Малый в будущем, так как Камаловский театр движется к космосу, он близок природе, космосу татарской деревни, в то время как Малый все-таки замкнут в дворянском пространстве и поэтому более рационален, реалистичен. Имперскость - это и сила, и слабость. Татарский театр более эмоционален, чувствен, страстен, поэтичен, оптимистичен, символичен. Татарский театр, безусловно, восточный театр, исламский, где Аллах - это надмировая субстанция, Малый - христианский театр, где Бог - это личность. Особенность русской культуры - это рациональное «страдание», сострадание Достоевского, в то время как татарская культура - это доброе действие, интуитивное желание помочь до рационального осмысления.
Малый театр - громадное культурное явление, по-моему, даже не осознаваемое самим театром, труппой, они сводят все к театру, а это один из стержневых феноменов русской культуры. В то же время православие часто ведет к отгороженности от мира, от Запада и Востока, и большая проблема: есть ли Россия евразийская держава, возможно, это отколовшийся, огородившийся архипелаг с традиционным неосознанным нежеланием признать другие культуры равными себе. Не зря в России не прививается либерализм, хотя именно либерализм пронизывает великую русскую литературу (даже у Достоевского).
Татарскому театру необходимо ставить трагедийную классику - после этого он преодолеет остатки «детской» болезни соцреализма. Символично и неслучайно сотрудничество двух великих театров - Малого и Камаловского. Но и Малому театру нужно развиваться. Посмотрел две постановки Соломина-режиссера, «Ревизор» и «Власть тьмы». Выбор пьес безупречный, к самим постановкам есть претензии. Они слишком лобовые и поэтому подчеркнуто «несовременны». Желание скрупулезно восстановить текст и атмосферу позапрошлого века, воинствующий, манифестационныи классицизм сыграли с Соломиным злую шутку - идет блестящий текст Гоголя, и отдельной жизнью живут на сцене актеры, которые двигаются иногда, как заведенные манекены. Тот же городничий -Соломин не удержался и стандартно его окарикатурил, а это крупная личность, глава уездного города, умный, талантливый, хитрый, тот же Лужков в кепке. Да даже возьми любого нашего главу - Чистополя, Елабуги, Зеленодольска, или нашего классического городничего - казанского Камиля Исхакова, у них и движения иные, движения миллионеров, это личности. Мог ли городничий быть иным - он в России всегда одинаков, системен, в этом бессмертие гоголевской пьесы. Поставь Соломина на город - он станет таким же или убежит с поста, в этом трагедия, иного не дано.
И пластика, и подчеркнуто излишне «археологическое» оформление спектакля, и внутренний ритм, внутренняя «музыка» спектакля отразили больше душу Соломина, нежели вечно современного магического Гоголя. Возможно, Соломин испугался внутренней разоблачительной мощи пьесы. Скорее всего, Соломин испугался самого себя. Он все еще остается мягким интеллигентным белогвардейским штабс-капитаном, а пора уже стать беспощадным генералом. При всей искренней попытке Соломина вернуться к истокам русской классики он парадоксально вернулся в атмосферу сталинского театра конца сороковых годов. Произошла глубинная ошибка Соломина - необходимо творчество, а не дословное повторение текста, текст при повторении умирает, повторение убивает дух. Нельзя войти в одну и ту же реку дважды, дух времени совершил диалектическое развитие, и соединение двух полюсов - современности и традиции - могло бы дать искру. Могло. Но Соломин сознательно устранился от современности. Пьеса «не полетела».
Соломинская «Власть тьмы» уже гораздо сильнее, эта пьеса Толстого была запрещена царем и шла с огромным успехом на Западе. В чем-то она напоминает книгу маркиза де Кюстина «Николаевская Россия». Пьеса страшная. Туфан Миннуллин после спектакля, потрясенный, вообще сказал: «У меня такое впечатление, что почти вся русская классика является слишком тяжелой, «черной», даже «очернительской». Если смотреть на «Власть тьмы» татарскими глазами, то хочется просто убежать от этого беспробудно дикого государства». Это действительно столкновение цивилизаций, культур по Хантингтону, причем конфликтное, так как принять подобную жизнь нормальному человеку нельзя. Понятно, почему пьеса пользовалась столь большим успехом на Западе, такой варварской страной рисовалась Россия. Пьеса, без сомнения, концептуальная, и в ее выборе сказался безупречный «белогвардейский» вкус Соломина.
Как недостаток режиссерского решения можно отметить отсутствие симфонизма в выстроенности пьесы, она часто разорвана на отдельные эпизоды, актеры не притерты, играют слишком разнопланово, состыкованы актеры разного класса. Удачей показалась мне роль Ольги Молочной, естественной и искренней актрисы, без жеманства и кокетливости. В роли Софьи в «Горе от ума» Женовач ее немного испортил, она там стала неестественной, хотя молодой стихийный талант все-таки пробивал искусственные рамки режиссера. Она еще не забронзовела. В ней чувствуется чеховская «Чайка», порыв, девичество, идеалы. Во «Власти тьмы» выход Молочной преображал спектакль, он словно освещался неярким светом любви, выходил на новый уровень. Жалко, роль ей досталась маленькая. Но ее режиссер, безусловно, сам Соломин, он не давит, и она у него раскрывается.
Другой безусловной удачей можно назвать талантливейшего Виктора Низового, подвижника театра. Он воспитанник и любимец Соломина. Великолепен в роли Остапа и Скалозуба, всех переигрывает. Ему нужно было играть роль Хлестакова. Д. Солодовник с ролью не справился, слишком ее сделал стандартной, не ушел от штампов. Нужно было играть Низовому и Чацкого, Соломин неожиданно считает, что Низовому никогда не сыграть Чацкого, фактура не та, но именно на этом контрасте можно было уйти от штампов. У Соломина слишком формальный подход, этот формализм его губит как режиссера, а нужен содержательный прорыв. Как раз фактура Низового и выигрышна для современного прочтения роли Чацкого. Хороший актер не играет на сцене - он там сам себя открывает миру. Не нужно играть на сцене - нужно жить и быть самим собой. Как недостаток у Низового можно отметить его склонность к реализму, даже натурализму. Скорее всего, это идет от Соломина. Но Низовой, как и Молочная, подчеркну, не укладывается в рамки. Это новое поколение Малого.
Безусловно, хороши народные артисты России И. Муравьева и Л. Полякова. Тянут, как ломовые лошади. Но они, мне кажется, не используются на всю мощь таланта, по-прежнему молодого и озорного, ничуть не затертого. Это примы, козырные дамы театра. Но даже в своих ролях эти незаурядные актрисы иногда как-то скованны, словно сами себя ограничивают. Хочется сказать им - побольше «хулиганства» на сцене. Классика - всегда полнокровная жизнь.
Гастроли Малого театра для театрального процесса в республике - большой импульс развития. Есть с чем сравнивать, с чем спорить, что заимствовать. Мне кажется, что уровень Камаловского или нашего тюза ничуть не ниже. Огромное спасибо Соломину за постоянное внимание к Казани. Он настоящий подвижник, душа у него молодая, благородная, горячая и горящая. Гастроли продолжаются.
24.09.2009
АХМЕТОВ Рашит
«Звезда Поволжья»
В Казань на гастроли приехал Малый академический театр России. Он привез шесть спектаклей. Как определил руководитель театра Юрий Соломин, это наиболее интересные спектакли театра. «Ревизора» и «Власть тьмы» поставил сам Юрий Соломин. «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» поставил Сергей Женовач. За «Горе от ума» сам Соломин и Женовач получили Государственную премию России. Гастроли идут с полным аншлагом, не - смотря на то, что цена на билеты доходит до полутора тысяч рублей. Билеты раскупили уже две недели назад.
Малому театру 254 года, Соломин определил его как театр, обращающийся к вечности. Великие актеры Малого говорили: «Мы, как большой корабль, плывем, плывем, времена меняются, направо, налево нужно поворачивать, но у нас большая инерция, мы не успеваем за изменениями, и поэтому для нас естественно «плыть» всегда прямо, без изгибов». Труппа в театре -700 человек, масса народных, заслуженных артистов России. Актриса Л. Полякова заявила, что труппа Малого театра - лучшая труппа России. Для сравнения, труппа театра Камала - 250 человек. Многие классические актеры Камаловского театра - выходцы из школы Малого театра, он для них альма-матер. Тот же Туфан Миннуллин учился в театральной школе Малого театра.
Вообще чувствуется нарастающая ренессансная волна нового интереса к классике в обществе. За последние 20 лет постмодернизм и псевдомодернизм, часто оказывавшиеся просто примитивным эпатажем, выдохлись и продемонстрировали свою поверхностность. Сейчас вырываются вперед «этнические» театры, основанные на народных корнях. Это уже продемонстрировал последний тюркский театральный фестиваль в Казани, который прошел летом. Малый театр, безусловно, императорский российский театр, он весь построен на русской классике, на театральном фундаментализме. Островский, Гоголь, Толстой, Чехов. Это, конечно, монархический, дворянский театр, в первую очередь русский театр, антисоветский по классическому духу. Этим он и интересен, что подает нам историческую, родниковую Россию в период ее имперского расцвета.
Сталин совершил роковую ошибку, он не запретил классическую русскую литературу, а она воспитала на критическом реализме новое высоко духовное поколение, перебила убогий «соцреализм». После русской классики сталинская и неосталинская пропаганда успешно развалились. И сейчас вторая волна сталинизма и конформизма начинает отступать перед приливом интереса к русской классике.
Русская классика - лучшее лекарство против откровенно лживой пропаганды неосталинизма и великодержавности. Это несколько парадоксально, но высокие моральные критерии русской классики делают ее страшным моральным оружием против тирании. На чем сформировался Солженицын, его язык и дух - он выучил в тюрьме словарь Даля наизусть.
Русская классика трагедийна. Камаловский театр еще остается в некоторой степени театром в развитии, он еще не отряхнул со своих ног прах соцреализма, не преодолел искус придворного театра. Но под умелой рукой Фарида Бикчантаева, одного из лучших режиссеров России, а следовательно, и мира, так как Россия всегда была великой театральной державой, он уже движется к великому звездному небу. Наверное, он переиграет Малый в будущем, так как Камаловский театр движется к космосу, он близок природе, космосу татарской деревни, в то время как Малый все-таки замкнут в дворянском пространстве и поэтому более рационален, реалистичен. Имперскость - это и сила, и слабость. Татарский театр более эмоционален, чувствен, страстен, поэтичен, оптимистичен, символичен. Татарский театр, безусловно, восточный театр, исламский, где Аллах - это надмировая субстанция, Малый - христианский театр, где Бог - это личность. Особенность русской культуры - это рациональное «страдание», сострадание Достоевского, в то время как татарская культура - это доброе действие, интуитивное желание помочь до рационального осмысления.
Малый театр - громадное культурное явление, по-моему, даже не осознаваемое самим театром, труппой, они сводят все к театру, а это один из стержневых феноменов русской культуры. В то же время православие часто ведет к отгороженности от мира, от Запада и Востока, и большая проблема: есть ли Россия евразийская держава, возможно, это отколовшийся, огородившийся архипелаг с традиционным неосознанным нежеланием признать другие культуры равными себе. Не зря в России не прививается либерализм, хотя именно либерализм пронизывает великую русскую литературу (даже у Достоевского).
Татарскому театру необходимо ставить трагедийную классику - после этого он преодолеет остатки «детской» болезни соцреализма. Символично и неслучайно сотрудничество двух великих театров - Малого и Камаловского. Но и Малому театру нужно развиваться. Посмотрел две постановки Соломина-режиссера, «Ревизор» и «Власть тьмы». Выбор пьес безупречный, к самим постановкам есть претензии. Они слишком лобовые и поэтому подчеркнуто «несовременны». Желание скрупулезно восстановить текст и атмосферу позапрошлого века, воинствующий, манифестационныи классицизм сыграли с Соломиным злую шутку - идет блестящий текст Гоголя, и отдельной жизнью живут на сцене актеры, которые двигаются иногда, как заведенные манекены. Тот же городничий -Соломин не удержался и стандартно его окарикатурил, а это крупная личность, глава уездного города, умный, талантливый, хитрый, тот же Лужков в кепке. Да даже возьми любого нашего главу - Чистополя, Елабуги, Зеленодольска, или нашего классического городничего - казанского Камиля Исхакова, у них и движения иные, движения миллионеров, это личности. Мог ли городничий быть иным - он в России всегда одинаков, системен, в этом бессмертие гоголевской пьесы. Поставь Соломина на город - он станет таким же или убежит с поста, в этом трагедия, иного не дано.
И пластика, и подчеркнуто излишне «археологическое» оформление спектакля, и внутренний ритм, внутренняя «музыка» спектакля отразили больше душу Соломина, нежели вечно современного магического Гоголя. Возможно, Соломин испугался внутренней разоблачительной мощи пьесы. Скорее всего, Соломин испугался самого себя. Он все еще остается мягким интеллигентным белогвардейским штабс-капитаном, а пора уже стать беспощадным генералом. При всей искренней попытке Соломина вернуться к истокам русской классики он парадоксально вернулся в атмосферу сталинского театра конца сороковых годов. Произошла глубинная ошибка Соломина - необходимо творчество, а не дословное повторение текста, текст при повторении умирает, повторение убивает дух. Нельзя войти в одну и ту же реку дважды, дух времени совершил диалектическое развитие, и соединение двух полюсов - современности и традиции - могло бы дать искру. Могло. Но Соломин сознательно устранился от современности. Пьеса «не полетела».
Соломинская «Власть тьмы» уже гораздо сильнее, эта пьеса Толстого была запрещена царем и шла с огромным успехом на Западе. В чем-то она напоминает книгу маркиза де Кюстина «Николаевская Россия». Пьеса страшная. Туфан Миннуллин после спектакля, потрясенный, вообще сказал: «У меня такое впечатление, что почти вся русская классика является слишком тяжелой, «черной», даже «очернительской». Если смотреть на «Власть тьмы» татарскими глазами, то хочется просто убежать от этого беспробудно дикого государства». Это действительно столкновение цивилизаций, культур по Хантингтону, причем конфликтное, так как принять подобную жизнь нормальному человеку нельзя. Понятно, почему пьеса пользовалась столь большим успехом на Западе, такой варварской страной рисовалась Россия. Пьеса, без сомнения, концептуальная, и в ее выборе сказался безупречный «белогвардейский» вкус Соломина.
Как недостаток режиссерского решения можно отметить отсутствие симфонизма в выстроенности пьесы, она часто разорвана на отдельные эпизоды, актеры не притерты, играют слишком разнопланово, состыкованы актеры разного класса. Удачей показалась мне роль Ольги Молочной, естественной и искренней актрисы, без жеманства и кокетливости. В роли Софьи в «Горе от ума» Женовач ее немного испортил, она там стала неестественной, хотя молодой стихийный талант все-таки пробивал искусственные рамки режиссера. Она еще не забронзовела. В ней чувствуется чеховская «Чайка», порыв, девичество, идеалы. Во «Власти тьмы» выход Молочной преображал спектакль, он словно освещался неярким светом любви, выходил на новый уровень. Жалко, роль ей досталась маленькая. Но ее режиссер, безусловно, сам Соломин, он не давит, и она у него раскрывается.
Другой безусловной удачей можно назвать талантливейшего Виктора Низового, подвижника театра. Он воспитанник и любимец Соломина. Великолепен в роли Остапа и Скалозуба, всех переигрывает. Ему нужно было играть роль Хлестакова. Д. Солодовник с ролью не справился, слишком ее сделал стандартной, не ушел от штампов. Нужно было играть Низовому и Чацкого, Соломин неожиданно считает, что Низовому никогда не сыграть Чацкого, фактура не та, но именно на этом контрасте можно было уйти от штампов. У Соломина слишком формальный подход, этот формализм его губит как режиссера, а нужен содержательный прорыв. Как раз фактура Низового и выигрышна для современного прочтения роли Чацкого. Хороший актер не играет на сцене - он там сам себя открывает миру. Не нужно играть на сцене - нужно жить и быть самим собой. Как недостаток у Низового можно отметить его склонность к реализму, даже натурализму. Скорее всего, это идет от Соломина. Но Низовой, как и Молочная, подчеркну, не укладывается в рамки. Это новое поколение Малого.
Безусловно, хороши народные артисты России И. Муравьева и Л. Полякова. Тянут, как ломовые лошади. Но они, мне кажется, не используются на всю мощь таланта, по-прежнему молодого и озорного, ничуть не затертого. Это примы, козырные дамы театра. Но даже в своих ролях эти незаурядные актрисы иногда как-то скованны, словно сами себя ограничивают. Хочется сказать им - побольше «хулиганства» на сцене. Классика - всегда полнокровная жизнь.
Гастроли Малого театра для театрального процесса в республике - большой импульс развития. Есть с чем сравнивать, с чем спорить, что заимствовать. Мне кажется, что уровень Камаловского или нашего тюза ничуть не ниже. Огромное спасибо Соломину за постоянное внимание к Казани. Он настоящий подвижник, душа у него молодая, благородная, горячая и горящая. Гастроли продолжаются.
24.09.2009
АХМЕТОВ Рашит
«Звезда Поволжья»
24.04.2009
Подробнее
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
28 апреля в спектакле «Тайны Мадридского двора» роль Элеоноры 1-й раз играет артистка Ольга Молочная.
24.02.2009
Подробнее
НОВЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ В СПЕКТАКЛЬ
«Тайны Мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве
Принцесса Элеонора – Ольга Молочная
Принцесса Элеонора – Ольга Молочная
27.10.2008
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем Ольгу и желаем ей крепкого здоровья, удачи и новых свершений на сцене родного театра!
27.06.2008
Подробнее
ТЕАТР — МАЛЫЙ, УСПЕХ — БОЛЬШОЙ
Как «СВ» уже сообщали, в Саратове впервые побывал с гастролями академический Малый театр...
ТЕАТР — МАЛЫЙ, УСПЕХ — БОЛЬШОЙ
Как «СВ» уже сообщали, в Саратове впервые побывал с гастролями академический Малый театр. Дом Островского начал свои гастроли, конечно же, с пьесы великого певца Замоскворечья и показал одно из лучших его произведений -»На всякого мудреца довольно простоты», спектакль то и дело прерывался аплодисментами зрителей. Аплодировали не только любимице публики народной артистке России Ирине Муравьевой. Блистательно играли все народные и заслуженные: А. Вершинин — Глумов; А. Потапов — Мамаев; Б. Клюев — Крутицкий и другие. Малый театр — это еще и театральные традиции: театр жеста, взгляда, тонких психологических нюансов. Театр достоверности в самой малой детали. Поэтому так тщательно подобраны аксессуары на сцене: лампы, абажуры, шкатулки, веера. Это относится ко всем спектаклям театра.
Прямо эстетическое удовольствие получаешь на «Тайнах мадридского двора» Скриба, где воспроизведены интерьеры Испании XVI века, на «Свадьбе... свадьбе» Чехова, переносящих нас то в помещичью усадьбу с крепким хозяйством, то в будуар дамы, решенный в восточном стиле.
Понравились всем комедии раннего Чехова. А вот «Чайка», эта притча во языцех всех реформаторов театра, пошла несколько труднее. Все-таки Малый театр — Дом Островского, а не Чехова. Но игра многих «титанов Малого» в том числе его худрука, обаятельнейшего Юрия Соломина, очень талантливая молодая пара — С. Коршунов (продолжатель славной династии) и О. Молочная — растопили лед зрительского недоверия.
Вековой опыт одного из самых психологичных наших театров достоин уважения.
Автор: Ирина Викторова
Источник: Саратовские вести
Дата: 11.06.2008
Как «СВ» уже сообщали, в Саратове впервые побывал с гастролями академический Малый театр. Дом Островского начал свои гастроли, конечно же, с пьесы великого певца Замоскворечья и показал одно из лучших его произведений -»На всякого мудреца довольно простоты», спектакль то и дело прерывался аплодисментами зрителей. Аплодировали не только любимице публики народной артистке России Ирине Муравьевой. Блистательно играли все народные и заслуженные: А. Вершинин — Глумов; А. Потапов — Мамаев; Б. Клюев — Крутицкий и другие. Малый театр — это еще и театральные традиции: театр жеста, взгляда, тонких психологических нюансов. Театр достоверности в самой малой детали. Поэтому так тщательно подобраны аксессуары на сцене: лампы, абажуры, шкатулки, веера. Это относится ко всем спектаклям театра.
Прямо эстетическое удовольствие получаешь на «Тайнах мадридского двора» Скриба, где воспроизведены интерьеры Испании XVI века, на «Свадьбе... свадьбе» Чехова, переносящих нас то в помещичью усадьбу с крепким хозяйством, то в будуар дамы, решенный в восточном стиле.
Понравились всем комедии раннего Чехова. А вот «Чайка», эта притча во языцех всех реформаторов театра, пошла несколько труднее. Все-таки Малый театр — Дом Островского, а не Чехова. Но игра многих «титанов Малого» в том числе его худрука, обаятельнейшего Юрия Соломина, очень талантливая молодая пара — С. Коршунов (продолжатель славной династии) и О. Молочная — растопили лед зрительского недоверия.
Вековой опыт одного из самых психологичных наших театров достоин уважения.
Автор: Ирина Викторова
Источник: Саратовские вести
Дата: 11.06.2008
15.02.2008
Подробнее
НАСТОЯЩИЙ МУЖЧИНА ГЛАЗАМИ НАСТОЯЩЕЙ КРАСАВИЦЫ
Ольга Молочная отвечает на вопросы журнала «Станиславский»...
НАСТОЯЩИЙ МУЖЧИНА ГЛАЗАМИ НАСТОЯЩЕЙ КРАСАВИЦЫ
Ольга Молочная отвечает на вопросы журнала «Станиславский»...
Взгляд женщины на мужчину всегда особый. Другие (матери, сестры, коллеги, друга) можно предугадать. Этот — почти никогда. На «школьные» вопросы «Станиславского» известные актрисы зачастую отвечали неожиданно. Женщина — загадка... Но об этом — в следующем номере.
Итак:
1. Кто выразил мужское начало среди современников максимально полно в театре и кино?
2. Кто для вас самый благородный партнер?
3. Любимый литературный герой, воплощающий мужское благородство?
4. За кого бы вышли замуж: Онегин-Ленский, Печорин-Грушницкий, Обломов-Штольц, Вершинин-Лопахин... ?
5. Лучшая женская роль в мужском исполнении.
1. Мне кажется, сейчас женщины стали слишком самостоятельными, успешными. Началось соревнование за лидерство. И мужчины обескуражены таким соперничеством со «слабым полом». Поэтому, наверное, у многих мужчин размыто чувство ответственности. Они много работают, чтобы доказать свою силу и потому что материальное состояние сейчас многое определяет, устают и при этом не чувствуют цельности жизни, своего направления. Романтические же качества — ухаживание, забота, уважение к женщине, то, что ценилось, например, во времена молодости моих родителей, уходят. На мой взгляд, герой — тот, кто не боится общественной оценки, кто не старается нравиться, независим от окружающего мнения, кому есть что сказать. И при этом имеет особенную стать, обаяние, мужественность, притягательную внешность. Мне кажется, сейчас негероическое время, нет того надрыва, как раньше у Виктора Цоя или Владимира Высоцкого. Зато сейчас много всеобщих любимчиков.
В наше время всего хватает в избытке, но героя в целостном понимании образа я не вижу. Может, он уже существует и скоро проявит себя.
1. Сергей Гармаш, Богдан Ступка, Гоша Куценко, Сергей Безруков, Федор Бондарчук.
2. Александр Викторович Коршунов. Одним из первых моих вводов стала роль Нины Заречной. Мне было безумно сложно. Александр Викторович как будто брал меня за руку и вел. В финальной сцене, когда я смотрела в его глаза, полные слез, — мне ничего не нужно было играть. Я ощущала огромную партнерскую поддержку, актерскую силу и по-человечески теплое ко мне отношение.
3-4. В детстве такими героями были Овод, граф Монте-Кристо. В юности — Ретт Батлер. Харизматическая личность, он не боялся быть собой наперекор обществу и установленным порядкам.
5. Я вспоминаю ребят из «В джазе только девушки» — Тони Кертиса и Джека Леммона, Дастина Хоффмана в «Тутси». Недавно смешно Гоша Куценко сыграл женщину в фильме «Любовь-морковь».
Ольга Молочная отвечает на вопросы журнала «Станиславский»...
Взгляд женщины на мужчину всегда особый. Другие (матери, сестры, коллеги, друга) можно предугадать. Этот — почти никогда. На «школьные» вопросы «Станиславского» известные актрисы зачастую отвечали неожиданно. Женщина — загадка... Но об этом — в следующем номере.
Итак:
1. Кто выразил мужское начало среди современников максимально полно в театре и кино?
2. Кто для вас самый благородный партнер?
3. Любимый литературный герой, воплощающий мужское благородство?
4. За кого бы вышли замуж: Онегин-Ленский, Печорин-Грушницкий, Обломов-Штольц, Вершинин-Лопахин... ?
5. Лучшая женская роль в мужском исполнении.
1. Мне кажется, сейчас женщины стали слишком самостоятельными, успешными. Началось соревнование за лидерство. И мужчины обескуражены таким соперничеством со «слабым полом». Поэтому, наверное, у многих мужчин размыто чувство ответственности. Они много работают, чтобы доказать свою силу и потому что материальное состояние сейчас многое определяет, устают и при этом не чувствуют цельности жизни, своего направления. Романтические же качества — ухаживание, забота, уважение к женщине, то, что ценилось, например, во времена молодости моих родителей, уходят. На мой взгляд, герой — тот, кто не боится общественной оценки, кто не старается нравиться, независим от окружающего мнения, кому есть что сказать. И при этом имеет особенную стать, обаяние, мужественность, притягательную внешность. Мне кажется, сейчас негероическое время, нет того надрыва, как раньше у Виктора Цоя или Владимира Высоцкого. Зато сейчас много всеобщих любимчиков.
В наше время всего хватает в избытке, но героя в целостном понимании образа я не вижу. Может, он уже существует и скоро проявит себя.
1. Сергей Гармаш, Богдан Ступка, Гоша Куценко, Сергей Безруков, Федор Бондарчук.
2. Александр Викторович Коршунов. Одним из первых моих вводов стала роль Нины Заречной. Мне было безумно сложно. Александр Викторович как будто брал меня за руку и вел. В финальной сцене, когда я смотрела в его глаза, полные слез, — мне ничего не нужно было играть. Я ощущала огромную партнерскую поддержку, актерскую силу и по-человечески теплое ко мне отношение.
3-4. В детстве такими героями были Овод, граф Монте-Кристо. В юности — Ретт Батлер. Харизматическая личность, он не боялся быть собой наперекор обществу и установленным порядкам.
5. Я вспоминаю ребят из «В джазе только девушки» — Тони Кертиса и Джека Леммона, Дастина Хоффмана в «Тутси». Недавно смешно Гоша Куценко сыграл женщину в фильме «Любовь-морковь».
27.10.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, интересных творческих предложений!
03.05.2007
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра...
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра...
«Пресса о гастролях Малого театра»
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра. На сцене филармонии прославленный коллектив представил спектакли «Горе от ума» Грибоедова, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и «Тайны Мадридского двора» Скриба.
На встречу с тюменскими журналистами пришли художественный руководитель театра народный артист СССР Юрий Соломин, народная артистка СССР Элина Быстрицкая, народные артисты России Александр Ермаков, Борис Клюев, Александр Клюквин, Владимир Бейлис и заслуженный артист России Глеб Подгородинский.
«В Екатеринбург, тогда Свердловск, мы приезжали двадцать шесть лет назад, — вспоминает Юрий Соломин. — А в Тюмени Малый театр не был никогда. Никогда!» Поводом для приезда послужил необычный юбилей, выпавший на нынешний сезон.
«В 2006 году исполнилось 250 лет российскому национальному театру, — продолжает Соломин. — Дело в том, что в 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны был создан государственный театр — тогда он назывался императорским. Таких театров было всего два: Александринка в Санкт- Петербурге и Малый театр в Москве. Поэтому отсчет государственности театра, как принято считать, идет от этой даты — 30 августа 1756 года.
Когда мы на эту тему разговаривали с президентом, он сказал: «Это должен быть праздник всего российского театра». Вместе с Александринкой мы выдвинули такую идею: кому-то из нас проехать от Владивостока до центра России, а кому-то — от Калининграда. Выбирая точку, в которой наши маршруты должны сойтись, мы говорили о вашем регионе — Свердловск, Новосибирск, Тюмень...
Идея была поддержана на самом высоком уровне. Но как всегда, чего-то не хватило... Пришлось ограничиться отдельными выездами, и за основу мы взяли район, в котором рассчитывали воссоединиться».
Гастроли состоялись во многом благодаря генеральному спонсору юбилея — Сбербанку России, с которым Малый театр надеется дружить и дальше. У старейшего московского театра, из века государственного, прежде спонсоров не бывало. Но Сбербанк, сам исторически возросший под рукой государства, — наиболее подходящий покровитель для национального театра... И все же худруку Малого хочется верить, что система государственных репертуарных театров — предмет гордости для России и зависти для зарубежных коллег — не будет разрушена.
Соломин — решительный противник театральной реформы. «Все до сих пор завидуют комплектации российского театра, потому что создать труппу — не речку перейти. 250 лет создавалась труппа Александринки, которая уже почти вымерла, и Малого театра, которая еще осталась и приехала к вам».
Школу творит преемственность. И если говорят, что «Островский, как эталон, идет в Малом театре», и Юрию Соломину не стыдно сказанное повторить, так это оттого, что Островский писал роли, имея в виду актеров Малого; Островского в Малом играли еще при жизни драматурга и под его руководством, по его науке, позже — ведомые опытом и примером тех, кто эту науку впитал, учась и перенимая друг у друга самый дух русского театра... «Я учился у Веры Пашенной, Пашенная училась у Александра Ленского, а Ленский был первый режиссер-педагог России».
У нынешнего «золотого» поколения Малого театра — свои ученики, которым они передают то, что умеют сами, и в учебных классах, и на сцене.
Молодые же дорожат возможностью учиться. Рассуждая об антрепризе, Глеб Подгородинский, исполнитель роли Чацкого в «Горе от ума», настаивает: только репертуарный театр дает молодому актеру возможность творческого роста. Пусть из года в год приходится играть в эпизодах... Это, оказывается, не так плохо, как многие считают. «В антрепризе действует система кастинга, — объясняет актер. — Ты пробуешься на роль, и тебе надо сразу показать результат, сделать максимум того, на что ты способен. Некоторым артистам это удается, но многим — нет.
Что касается меня, то не будь Малого театра, не будь той дистанции, которую мне пришлось пройти... сразу после института я не смог бы сыграть большую роль. И даже небольшую. Я в театре тринадцать лет, и у меня все шло постепенно, по нарастающей. Я играл в эпизодах, в массовке, и только на шестой-седьмой год получил большую роль. Если бы не было этих лет в театре, не было учебы, если бы я не варился в театре, не смотрел из-за кулис на старших товарищей, я бы не смог работать».
Корифеи щедро делятся опытом, знаниями и трепетным отношением к профессии со студентами и младшими коллегами, а те увозят с собой драгоценный дар в разные концы страны... Выяснилось, что актриса Тюменского театра драмы Елена Самохина — ученица Элины Быстрицкой.
Звездная актриса объясняет: наследие мастеров старой школы по сей день живо в Малом, потому что он был и остается актерским театром. Во главе коллектива с самого его рождения, как правило, стояли актеры, и это еще одна традиция, которую удалось сохранить до наших дней.
Должность художественного руководителя появилась в Малом театра недавно — немногим больше двадцати лет назад, первым ее занял народный артист СССР Михаил Царев, потом — Юрий Соломин...
«Если актер возглавляет труппу и актерский ансамбль, то актерам от этого не хуже, а лучше», — подчеркивает Быстрицкая. Именитые коллеги поддерживают Элину Авраамовну: во- первых, играя на одной сцене с худруком, легче противостоять диктату сторонних режиссеров: «У меня один начальник, да и тот мой партнер по сцене»; во-вторых, начальник этот не понаслышке знает, что нужно актеру, к чему он стремится, чем дорожит: «Актер актера всегда поймет».
Соломин, например, отлично понимает, как для актера важно сниматься в кино. «Когда Юрий Мефодьевич стал художественным руководителем Малого театра, — рассказывает Борис Клюев, — все актеры облегченно вздохнули, потому что он сам снимающийся актер, и с ним всегда можно по этому поводу договориться. Не знаю, как молодое поколение актеров, но старшее всегда договаривалось, и Юрий Мефодьевич всегда отпускал, а мы никогда его не подводили.
У молодежи с этим посложнее, они еще не умеют распределять силы, и иногда делают не очень правильный выбор в пользу кинематографа, не понимая, что участие в сериале — одноразовое. Иногда они уходят из театра для того, чтобы сыграть в сериале, думая, может быть, о своей карьере, но не о своей творческой жизни. Ведь любой сериал заканчивается, и неизвестно, что будет дальше, а театр — это дом, в котором ты живешь каждый день. Репетируешь каждый день, участвуешь в спектаклях каждый день, и как профессионал ты растешь именно в театре, а не в кинематографе». Однажды произошел немыслимый в другом театре случай: актер рвался на съемки до такой степени, что Соломин, дабы его отпустить, затеял даже перестановки в репертуаре, собираясь заменить спектакль, в котором тот был занят, другим. Актер не поехал, решив, что замена спектакля обойдется театру слишком дорого. Но то происшествие памятно ему до сих пор...
Худрук тут же объяснил свою уступчивость целесообразностью: «Бывают действительно хорошие роли, и я прекрасно понимаю, что кино или телевидение — это в том числе реклама театру, а если роль яркая, если артист популярен, то это опять же плюс для театра».
К антрепризе «как нормальному жизненному явлению» Соломин вполне лоялен, правда, сам в антрепризных спектаклях не участвовал ни разу, хотя предложения получал, и неплохие. Мэтр убежден: антреприза театру репертуарному не ровня и достойной заменой ему стать не может, хотя такую перспективу время от времени предрекают иные деятели сцены.
«Антреприза бывает разная. Все зависит от постановки, от режиссера, от компании, которая подобралась, от самого актера. Иногда играют люди с известными фамилиями, а впечатление... Но есть и хорошие спектакли. Есть честное исполнение. Если в антрепризе заняты Фрейндлих, или Чурикова, или Басилашвили, то это другой класс, другой уровень, ибо Фрейндлих отвечает за свою фамилию. Хочет зритель посмотреть на живую Муравьеву? Пожалуйста! Муравьева отвечает за себя, потому что потом она играет роли в Малом театре. Но играет она здесь, уверяю вас, не так, как в антрепризе...»
Борис Клюев поначалу участвовал в антрепризных спектаклях, потом перестал, рассудив для себя, что все плюсы, которые актеру дает антреприза, он получит, снимаясь в кино, а минусов тем самым избежит: «Антреприза мне на сегодняшний день не интересна. Она не удовлетворяет меня ни творчески, ни материально, потому что связана, к сожалению, с очень большими потерями времени и здоровья — надо куда-то ехать, не спать ночь... Я работаю в репертуарном театре, мне этого тренажа вполне хватает, а кино дает мне те же деньги и необходимую популярность».
Он тоже за репертуарный театр — с долговременным планом, с продуманной репертуарной политикой, ориентированной на конкретных актеров, что обеспечивает почву для развития, роста и новых творческих достижений.
«Антреприза — это совершенно иное. Основная задача тут все-таки заработать деньги. Для этого нужны пьеса, режиссер и лицо. Обезьяна, как говорят актеры между собой. Если антреприза не получается, не дает нужного денежного эффекта, она умирает. А спектакль репертуарного театра может расти, он рассчитан на длительную дистанцию».
Впрочем, каждый вправе делать собственный выбор. «Моя подруга, очень хорошая актриса Таня Васильева, ушла из репертуарного театра и занимается только антрепризой. Ей нужны деньги. У нее двое детей, она дочери купила квартиру, сыну купила квартиру. Она поставила себе такую задачу, хотя я лично считаю, что это неверно. Но у каждого человека есть выбор...»
Увы, драматургия, к которой обращается антреприза, часто далека от высоких образцов. Пьесы-однодневки выпархивают из-под торопливого пера и, подергав крылышками, исчезают с глаз.
Малый театр отдает предпочтение вечной классике. Зритель рад. «Горе от ума» идет у нас семь лет, и на него в Москве довольно трудно попасть», — отмечает Соломин.
К гастролям в Малом тоже относятся серьезно, не то что в иной антрепризе... бывает, устроитель изрядно потратился, распродал билеты, а спектакль приходится отменять, потому что у ведущего артиста изменились планы. У него съемка, которая растянется на месяцы, а потом ему сделают более выгодное предложение...
«У нас во время гастролей никто никуда не уезжает. Даже на съемки. Сейчас у нас положение сложное. Сюда приехало довольно много актеров в возрасте и не очень здоровых. И мы не имеем права сорвать спектакль. Придут люди, а мы: ой, извините, он не прилетел. Аэрофлот ни за что не отвечает. Мы отвечаем перед зрителем».
Гастроли артистам будто бы и не в тягость. «И у меня возникает ощущение праздника каждый раз, как я прихожу на спектакль, — уверяет Элина Быстрицкая, — независимо от того, насколько это сложно, насколько условия за кулисами не соответствуют тому, к чему мы привыкли... У нас потрясающий дом в Малом театре, и у нас потрясающий репертуар. Классика русская и зарубежная».
А классика требует уважительного отношения. Как художественный руководитель и как актер Юрий Соломин не приемлет формальных режиссерских изысков, эпатажа ради эпатажа, а тем более ради кассовых сборов. Отказывается признавать художественный поиск за гранью приличий, нормы и понимания.
«Когда приходит режиссер и начинает диктовать артисту: «Вот в ту дверь входи и — на карачках... « Артист говорит: «А почему на карачках-то?» — «Ну, это ты потом поймешь. Давайте, давайте, решим это!» Где-то актер, может, и выполняет указание. Но не у нас. У нас артист приходит и говорит: «Я на карачках у этого режиссера не выйду. Увольняйте меня». Мы убираем режиссера. Почему? Потому что должна быть естественность. Вообще режиссер должен быть в первую очередь педагогом.
Вот Станиславский и Немирович-Данченко были прежде всего создателями театра, педагогами, они собирали труппу, они ее воспитывали. Они вместе отдыхали, вместе делали капустники и так далее. Это была учеба.
А сейчас режиссер думает: как бы раздеть актрису? Или лучше актера. Мало одного. Пять, десять. Пусть все сразу выйдут. Вот против этого мы категорически! Мы разденем тогда режиссера и пустим его на театральную площадь голым. Потому что ни Островский, ни Мольер, ни Шекспир, ни Пиранделло этого не писали. Это не нужно. Иначе пропадает смысл. Зритель смотрит на другое место. И головка у него не работает.
Вспомните, Гоголь написал: «Дорогих лекарств мы не употребляем. Простой человек если выживет, он и так выживет, а если умрет, то и так умрет». Землянику у нас играет Александр Клюквин. Я ему в свое время говорил: «Как можно меньше интонаций. Скажи просто». В зале хохот. Почему? Он очень похож на одного всем известного министра. И зритель это понимает. И он страшно доволен тем, что он понял. И что мы этого министра употребили... Другой министр пришел и так хохотал... Говорит: «Я обязательно всех приведу, пусть посмотрят». Не потому что мы это гениально сделали. Это гениально написано. Это ассоциации. Ассоциации!
Нам говорят: почему вы не ставите современность? Да потому что я матом ругаюсь лучше, чем Пресняковы или Коляда! Я старше, я вырос в Чите. Там у нас знаете сколько лагерей было? Но это не значит, что надо платить деньги, чтобы посмотреть, как на сцене ругаются матом. Зайди в троллейбус — и получишь. Это не искусство.
Почему мы говорим так откровенно? Мы боремся...
Порой от борьбы устаешь. И тогда хочется сбежать от проблем, от людей, от споров, от суеты — туда, где тихо, покойно, вольно...»
«Если у меня есть полтора дня, жена грузит мне еду, и я еду на дачу. Глажу собак... А, поскольку они не говорят, но все понимают, то я, когда хочу, с ними разговариваю. Смотрю на небо, смотрю на елки, на березы, у меня возникают мысли о создании всего этого. Потом я захожу в дом, у меня старый сруб... Там тепло, я достаю еду, разогреваю, ем, смотрю телевизор, прихожу в ужас и опять иду на воздух. И так бесконечно целый день. Я молчу. Это прекрасно. Организм восстанавливается. Но, к сожалению, больше полутора дней не получается. Если бы недельку так...»
Есть люди, которые считают, что Малый отстал от времени. Возможно, однажды перемены придут и сюда. Не стоит исключать даже того, что когда-нибудь здесь победит режиссерский театр. Или Малому удастся устоять на собственном пути, осторожно сверяя каждое новшество, которое он готовится принять, — без этого тоже не обойтись, — с незыблемыми принципами русского реалистического театра?...
Малый театр не отказывает в сотрудничестве современным, молодым режиссерам и художникам с фантазией. Если находят фантазию конструктивной, соответствующей позиции театра и... стилистике зала.
Декорации к «Горю от ума», а также к спектаклям «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского и «Мнимый больной» Мольера делал художник Александр Боровский. «Мы говорили ему: у нас старый театр, императорский, зал небольшой, очень компактный, с хорошей акустикой, отделан золотом, серебром, бархатом... Три стула тут не срабатывают. Все равно что на прием к президенту прийти в джинсах и майке». Боровский постарался учесть пожелания театра и, сделав декорации к «Мнимому больному», наконец полностью попал в точку — Соломин в знак высшей похвалы предложил показывать одни декорации, без актеров...
Поставил «Горе от ума» Сергей Женовач, который создал спектакль, названный одновременно традиционным и новаторским. «Женовач какое-то время был без работы. Он очень хороший педагог, и мы его пригласили. Он из группы молодых режиссеров, но стоит в стороне от тех, у кого на четвереньках входят в двери. Теперь у него новый театр, который он сделал со своими студентами, совершенно другой по качеству. Это та школа русского театра, о которой можно мечтать. Он хороший педагог и прекрасный режиссер. И как только он сделает репертуар в своем театре, он опять будет ставить у нас, потому что он не мыслит себя без постановок в крупном театре. «Горе от ума» у Женовача как будто то же, что всегда, но в то же время не то. Декораций немного — ровно столько, чтобы передать атмосферу прихожей, гостиной, тайной встречи, приватной беседы, бала... Белые плоскости перемещаются, поворачиваются, открываются и закрываются, создавая нужное пространство, само по себе условное. Но плоскости эти не голы, не мертвы, они — поле для игры цвета, света и тени, которые передают настроение, сообщают условному пространству глубину, или резкость, или насыщенность, или, напротив, пустоту... подчеркивают напряженность действия, остроту момента, иллюстрируют состояние героев...
Женович сместил акценты. Чацкий, в котором мы со школы привыкли видеть прежде всего обличителя лицемерия, косности, пустословия, чинопочитания и карьеризма, предстает не печальным духом изгнанья в тоге социального протеста, а метущимся влюбленным, глубоко раненным оттого, что пылкий порыв его остался неразделенным, что обманулся он в чувствах и надеждах... Чацкий Глеба Подгородинского не такой, какого мы ждем увидеть, и это поначалу смущает. Он застенчив, неловок, резок в движениях, почти нелеп и впрямь кажется немного шутом, это впечатление усиливает и его манера говорить, далекая от пафосности трибуна.
Он живой человек — всего лишь человек со своими заблуждениями, причудами, слабостями. Глядя на него, вдруг понимаешь то, что прежде ускользало, заслоненное шеренгами «правильных» слов из школьного учебника. Приходит в голову, что Чацкий — человек настроения, покинувший юную девушку, в чьем сердце только что расцвело первое чувство, чья жажда любви осталась неутоленной, потому что милый ее возжелал повидать мир и умчался в дальние дали, не сказав, когда вернется... И вот он объявляется через три года со страстными признаниями на устах, будто ушел лишь вчера. Этого она тоже не может простить ему — того, что исчез, когда она хотела любить, и ей пришлось оделить своей нежностью того, кто менее достоин, но зато неизменно рядом.
Софью в исполнении молодой актрисы Ольги Молочной совсем не хочется винить в бессердечии, сколь бы жестокой ни была сыгранная ею «шутка»... Непонятая, брошенная, оскорбленная, обманутая, опозоренная, она остается воплощением «милого образа», какие бы удары и обвинения ни сыпались на нее.
Восторг публики снискал Скалозуб Виктора Низового — большой колоритный солдафон. Впрочем, неинтересных персонажей на сцене не было. Князь и княгиня Тугоуховские, графиня Хрюмина, Горич, Наталья Дмитриевна, горничная Лиза, Репетилов... Почему я не говорю об Анфисе Ниловне Хлестовой в исполнении Элины Быстрицкой и Павле Афанасьевиче Фамусове, которого сыграл Юрий Соломин? Да потому, что были они блестящи, как и следовало ожидать...
А после спектакля со сцены прозвучало загадочное и невероятное обещание — каждые три года радовать тюменцев встречей со спектаклями Малого театра. И понимая, что это слишком хорошо... слишком трудноосуществимо, нескоро, чтобы быть правдой, все же позволим себе помечтать — вдруг да сбудется?
Автор: Кира КАЛИНИНА
Источник: Сибирский посад
Дата: 23.04.2007
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра. На сцене филармонии прославленный коллектив представил спектакли «Горе от ума» Грибоедова, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и «Тайны Мадридского двора» Скриба.
На встречу с тюменскими журналистами пришли художественный руководитель театра народный артист СССР Юрий Соломин, народная артистка СССР Элина Быстрицкая, народные артисты России Александр Ермаков, Борис Клюев, Александр Клюквин, Владимир Бейлис и заслуженный артист России Глеб Подгородинский.
«В Екатеринбург, тогда Свердловск, мы приезжали двадцать шесть лет назад, — вспоминает Юрий Соломин. — А в Тюмени Малый театр не был никогда. Никогда!» Поводом для приезда послужил необычный юбилей, выпавший на нынешний сезон.
«В 2006 году исполнилось 250 лет российскому национальному театру, — продолжает Соломин. — Дело в том, что в 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны был создан государственный театр — тогда он назывался императорским. Таких театров было всего два: Александринка в Санкт- Петербурге и Малый театр в Москве. Поэтому отсчет государственности театра, как принято считать, идет от этой даты — 30 августа 1756 года.
Когда мы на эту тему разговаривали с президентом, он сказал: «Это должен быть праздник всего российского театра». Вместе с Александринкой мы выдвинули такую идею: кому-то из нас проехать от Владивостока до центра России, а кому-то — от Калининграда. Выбирая точку, в которой наши маршруты должны сойтись, мы говорили о вашем регионе — Свердловск, Новосибирск, Тюмень...
Идея была поддержана на самом высоком уровне. Но как всегда, чего-то не хватило... Пришлось ограничиться отдельными выездами, и за основу мы взяли район, в котором рассчитывали воссоединиться».
Гастроли состоялись во многом благодаря генеральному спонсору юбилея — Сбербанку России, с которым Малый театр надеется дружить и дальше. У старейшего московского театра, из века государственного, прежде спонсоров не бывало. Но Сбербанк, сам исторически возросший под рукой государства, — наиболее подходящий покровитель для национального театра... И все же худруку Малого хочется верить, что система государственных репертуарных театров — предмет гордости для России и зависти для зарубежных коллег — не будет разрушена.
Соломин — решительный противник театральной реформы. «Все до сих пор завидуют комплектации российского театра, потому что создать труппу — не речку перейти. 250 лет создавалась труппа Александринки, которая уже почти вымерла, и Малого театра, которая еще осталась и приехала к вам».
Школу творит преемственность. И если говорят, что «Островский, как эталон, идет в Малом театре», и Юрию Соломину не стыдно сказанное повторить, так это оттого, что Островский писал роли, имея в виду актеров Малого; Островского в Малом играли еще при жизни драматурга и под его руководством, по его науке, позже — ведомые опытом и примером тех, кто эту науку впитал, учась и перенимая друг у друга самый дух русского театра... «Я учился у Веры Пашенной, Пашенная училась у Александра Ленского, а Ленский был первый режиссер-педагог России».
У нынешнего «золотого» поколения Малого театра — свои ученики, которым они передают то, что умеют сами, и в учебных классах, и на сцене.
Молодые же дорожат возможностью учиться. Рассуждая об антрепризе, Глеб Подгородинский, исполнитель роли Чацкого в «Горе от ума», настаивает: только репертуарный театр дает молодому актеру возможность творческого роста. Пусть из года в год приходится играть в эпизодах... Это, оказывается, не так плохо, как многие считают. «В антрепризе действует система кастинга, — объясняет актер. — Ты пробуешься на роль, и тебе надо сразу показать результат, сделать максимум того, на что ты способен. Некоторым артистам это удается, но многим — нет.
Что касается меня, то не будь Малого театра, не будь той дистанции, которую мне пришлось пройти... сразу после института я не смог бы сыграть большую роль. И даже небольшую. Я в театре тринадцать лет, и у меня все шло постепенно, по нарастающей. Я играл в эпизодах, в массовке, и только на шестой-седьмой год получил большую роль. Если бы не было этих лет в театре, не было учебы, если бы я не варился в театре, не смотрел из-за кулис на старших товарищей, я бы не смог работать».
Корифеи щедро делятся опытом, знаниями и трепетным отношением к профессии со студентами и младшими коллегами, а те увозят с собой драгоценный дар в разные концы страны... Выяснилось, что актриса Тюменского театра драмы Елена Самохина — ученица Элины Быстрицкой.
Звездная актриса объясняет: наследие мастеров старой школы по сей день живо в Малом, потому что он был и остается актерским театром. Во главе коллектива с самого его рождения, как правило, стояли актеры, и это еще одна традиция, которую удалось сохранить до наших дней.
Должность художественного руководителя появилась в Малом театра недавно — немногим больше двадцати лет назад, первым ее занял народный артист СССР Михаил Царев, потом — Юрий Соломин...
«Если актер возглавляет труппу и актерский ансамбль, то актерам от этого не хуже, а лучше», — подчеркивает Быстрицкая. Именитые коллеги поддерживают Элину Авраамовну: во- первых, играя на одной сцене с худруком, легче противостоять диктату сторонних режиссеров: «У меня один начальник, да и тот мой партнер по сцене»; во-вторых, начальник этот не понаслышке знает, что нужно актеру, к чему он стремится, чем дорожит: «Актер актера всегда поймет».
Соломин, например, отлично понимает, как для актера важно сниматься в кино. «Когда Юрий Мефодьевич стал художественным руководителем Малого театра, — рассказывает Борис Клюев, — все актеры облегченно вздохнули, потому что он сам снимающийся актер, и с ним всегда можно по этому поводу договориться. Не знаю, как молодое поколение актеров, но старшее всегда договаривалось, и Юрий Мефодьевич всегда отпускал, а мы никогда его не подводили.
У молодежи с этим посложнее, они еще не умеют распределять силы, и иногда делают не очень правильный выбор в пользу кинематографа, не понимая, что участие в сериале — одноразовое. Иногда они уходят из театра для того, чтобы сыграть в сериале, думая, может быть, о своей карьере, но не о своей творческой жизни. Ведь любой сериал заканчивается, и неизвестно, что будет дальше, а театр — это дом, в котором ты живешь каждый день. Репетируешь каждый день, участвуешь в спектаклях каждый день, и как профессионал ты растешь именно в театре, а не в кинематографе». Однажды произошел немыслимый в другом театре случай: актер рвался на съемки до такой степени, что Соломин, дабы его отпустить, затеял даже перестановки в репертуаре, собираясь заменить спектакль, в котором тот был занят, другим. Актер не поехал, решив, что замена спектакля обойдется театру слишком дорого. Но то происшествие памятно ему до сих пор...
Худрук тут же объяснил свою уступчивость целесообразностью: «Бывают действительно хорошие роли, и я прекрасно понимаю, что кино или телевидение — это в том числе реклама театру, а если роль яркая, если артист популярен, то это опять же плюс для театра».
К антрепризе «как нормальному жизненному явлению» Соломин вполне лоялен, правда, сам в антрепризных спектаклях не участвовал ни разу, хотя предложения получал, и неплохие. Мэтр убежден: антреприза театру репертуарному не ровня и достойной заменой ему стать не может, хотя такую перспективу время от времени предрекают иные деятели сцены.
«Антреприза бывает разная. Все зависит от постановки, от режиссера, от компании, которая подобралась, от самого актера. Иногда играют люди с известными фамилиями, а впечатление... Но есть и хорошие спектакли. Есть честное исполнение. Если в антрепризе заняты Фрейндлих, или Чурикова, или Басилашвили, то это другой класс, другой уровень, ибо Фрейндлих отвечает за свою фамилию. Хочет зритель посмотреть на живую Муравьеву? Пожалуйста! Муравьева отвечает за себя, потому что потом она играет роли в Малом театре. Но играет она здесь, уверяю вас, не так, как в антрепризе...»
Борис Клюев поначалу участвовал в антрепризных спектаклях, потом перестал, рассудив для себя, что все плюсы, которые актеру дает антреприза, он получит, снимаясь в кино, а минусов тем самым избежит: «Антреприза мне на сегодняшний день не интересна. Она не удовлетворяет меня ни творчески, ни материально, потому что связана, к сожалению, с очень большими потерями времени и здоровья — надо куда-то ехать, не спать ночь... Я работаю в репертуарном театре, мне этого тренажа вполне хватает, а кино дает мне те же деньги и необходимую популярность».
Он тоже за репертуарный театр — с долговременным планом, с продуманной репертуарной политикой, ориентированной на конкретных актеров, что обеспечивает почву для развития, роста и новых творческих достижений.
«Антреприза — это совершенно иное. Основная задача тут все-таки заработать деньги. Для этого нужны пьеса, режиссер и лицо. Обезьяна, как говорят актеры между собой. Если антреприза не получается, не дает нужного денежного эффекта, она умирает. А спектакль репертуарного театра может расти, он рассчитан на длительную дистанцию».
Впрочем, каждый вправе делать собственный выбор. «Моя подруга, очень хорошая актриса Таня Васильева, ушла из репертуарного театра и занимается только антрепризой. Ей нужны деньги. У нее двое детей, она дочери купила квартиру, сыну купила квартиру. Она поставила себе такую задачу, хотя я лично считаю, что это неверно. Но у каждого человека есть выбор...»
Увы, драматургия, к которой обращается антреприза, часто далека от высоких образцов. Пьесы-однодневки выпархивают из-под торопливого пера и, подергав крылышками, исчезают с глаз.
Малый театр отдает предпочтение вечной классике. Зритель рад. «Горе от ума» идет у нас семь лет, и на него в Москве довольно трудно попасть», — отмечает Соломин.
К гастролям в Малом тоже относятся серьезно, не то что в иной антрепризе... бывает, устроитель изрядно потратился, распродал билеты, а спектакль приходится отменять, потому что у ведущего артиста изменились планы. У него съемка, которая растянется на месяцы, а потом ему сделают более выгодное предложение...
«У нас во время гастролей никто никуда не уезжает. Даже на съемки. Сейчас у нас положение сложное. Сюда приехало довольно много актеров в возрасте и не очень здоровых. И мы не имеем права сорвать спектакль. Придут люди, а мы: ой, извините, он не прилетел. Аэрофлот ни за что не отвечает. Мы отвечаем перед зрителем».
Гастроли артистам будто бы и не в тягость. «И у меня возникает ощущение праздника каждый раз, как я прихожу на спектакль, — уверяет Элина Быстрицкая, — независимо от того, насколько это сложно, насколько условия за кулисами не соответствуют тому, к чему мы привыкли... У нас потрясающий дом в Малом театре, и у нас потрясающий репертуар. Классика русская и зарубежная».
А классика требует уважительного отношения. Как художественный руководитель и как актер Юрий Соломин не приемлет формальных режиссерских изысков, эпатажа ради эпатажа, а тем более ради кассовых сборов. Отказывается признавать художественный поиск за гранью приличий, нормы и понимания.
«Когда приходит режиссер и начинает диктовать артисту: «Вот в ту дверь входи и — на карачках... « Артист говорит: «А почему на карачках-то?» — «Ну, это ты потом поймешь. Давайте, давайте, решим это!» Где-то актер, может, и выполняет указание. Но не у нас. У нас артист приходит и говорит: «Я на карачках у этого режиссера не выйду. Увольняйте меня». Мы убираем режиссера. Почему? Потому что должна быть естественность. Вообще режиссер должен быть в первую очередь педагогом.
Вот Станиславский и Немирович-Данченко были прежде всего создателями театра, педагогами, они собирали труппу, они ее воспитывали. Они вместе отдыхали, вместе делали капустники и так далее. Это была учеба.
А сейчас режиссер думает: как бы раздеть актрису? Или лучше актера. Мало одного. Пять, десять. Пусть все сразу выйдут. Вот против этого мы категорически! Мы разденем тогда режиссера и пустим его на театральную площадь голым. Потому что ни Островский, ни Мольер, ни Шекспир, ни Пиранделло этого не писали. Это не нужно. Иначе пропадает смысл. Зритель смотрит на другое место. И головка у него не работает.
Вспомните, Гоголь написал: «Дорогих лекарств мы не употребляем. Простой человек если выживет, он и так выживет, а если умрет, то и так умрет». Землянику у нас играет Александр Клюквин. Я ему в свое время говорил: «Как можно меньше интонаций. Скажи просто». В зале хохот. Почему? Он очень похож на одного всем известного министра. И зритель это понимает. И он страшно доволен тем, что он понял. И что мы этого министра употребили... Другой министр пришел и так хохотал... Говорит: «Я обязательно всех приведу, пусть посмотрят». Не потому что мы это гениально сделали. Это гениально написано. Это ассоциации. Ассоциации!
Нам говорят: почему вы не ставите современность? Да потому что я матом ругаюсь лучше, чем Пресняковы или Коляда! Я старше, я вырос в Чите. Там у нас знаете сколько лагерей было? Но это не значит, что надо платить деньги, чтобы посмотреть, как на сцене ругаются матом. Зайди в троллейбус — и получишь. Это не искусство.
Почему мы говорим так откровенно? Мы боремся...
Порой от борьбы устаешь. И тогда хочется сбежать от проблем, от людей, от споров, от суеты — туда, где тихо, покойно, вольно...»
«Если у меня есть полтора дня, жена грузит мне еду, и я еду на дачу. Глажу собак... А, поскольку они не говорят, но все понимают, то я, когда хочу, с ними разговариваю. Смотрю на небо, смотрю на елки, на березы, у меня возникают мысли о создании всего этого. Потом я захожу в дом, у меня старый сруб... Там тепло, я достаю еду, разогреваю, ем, смотрю телевизор, прихожу в ужас и опять иду на воздух. И так бесконечно целый день. Я молчу. Это прекрасно. Организм восстанавливается. Но, к сожалению, больше полутора дней не получается. Если бы недельку так...»
Есть люди, которые считают, что Малый отстал от времени. Возможно, однажды перемены придут и сюда. Не стоит исключать даже того, что когда-нибудь здесь победит режиссерский театр. Или Малому удастся устоять на собственном пути, осторожно сверяя каждое новшество, которое он готовится принять, — без этого тоже не обойтись, — с незыблемыми принципами русского реалистического театра?...
Малый театр не отказывает в сотрудничестве современным, молодым режиссерам и художникам с фантазией. Если находят фантазию конструктивной, соответствующей позиции театра и... стилистике зала.
Декорации к «Горю от ума», а также к спектаклям «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского и «Мнимый больной» Мольера делал художник Александр Боровский. «Мы говорили ему: у нас старый театр, императорский, зал небольшой, очень компактный, с хорошей акустикой, отделан золотом, серебром, бархатом... Три стула тут не срабатывают. Все равно что на прием к президенту прийти в джинсах и майке». Боровский постарался учесть пожелания театра и, сделав декорации к «Мнимому больному», наконец полностью попал в точку — Соломин в знак высшей похвалы предложил показывать одни декорации, без актеров...
Поставил «Горе от ума» Сергей Женовач, который создал спектакль, названный одновременно традиционным и новаторским. «Женовач какое-то время был без работы. Он очень хороший педагог, и мы его пригласили. Он из группы молодых режиссеров, но стоит в стороне от тех, у кого на четвереньках входят в двери. Теперь у него новый театр, который он сделал со своими студентами, совершенно другой по качеству. Это та школа русского театра, о которой можно мечтать. Он хороший педагог и прекрасный режиссер. И как только он сделает репертуар в своем театре, он опять будет ставить у нас, потому что он не мыслит себя без постановок в крупном театре. «Горе от ума» у Женовача как будто то же, что всегда, но в то же время не то. Декораций немного — ровно столько, чтобы передать атмосферу прихожей, гостиной, тайной встречи, приватной беседы, бала... Белые плоскости перемещаются, поворачиваются, открываются и закрываются, создавая нужное пространство, само по себе условное. Но плоскости эти не голы, не мертвы, они — поле для игры цвета, света и тени, которые передают настроение, сообщают условному пространству глубину, или резкость, или насыщенность, или, напротив, пустоту... подчеркивают напряженность действия, остроту момента, иллюстрируют состояние героев...
Женович сместил акценты. Чацкий, в котором мы со школы привыкли видеть прежде всего обличителя лицемерия, косности, пустословия, чинопочитания и карьеризма, предстает не печальным духом изгнанья в тоге социального протеста, а метущимся влюбленным, глубоко раненным оттого, что пылкий порыв его остался неразделенным, что обманулся он в чувствах и надеждах... Чацкий Глеба Подгородинского не такой, какого мы ждем увидеть, и это поначалу смущает. Он застенчив, неловок, резок в движениях, почти нелеп и впрямь кажется немного шутом, это впечатление усиливает и его манера говорить, далекая от пафосности трибуна.
Он живой человек — всего лишь человек со своими заблуждениями, причудами, слабостями. Глядя на него, вдруг понимаешь то, что прежде ускользало, заслоненное шеренгами «правильных» слов из школьного учебника. Приходит в голову, что Чацкий — человек настроения, покинувший юную девушку, в чьем сердце только что расцвело первое чувство, чья жажда любви осталась неутоленной, потому что милый ее возжелал повидать мир и умчался в дальние дали, не сказав, когда вернется... И вот он объявляется через три года со страстными признаниями на устах, будто ушел лишь вчера. Этого она тоже не может простить ему — того, что исчез, когда она хотела любить, и ей пришлось оделить своей нежностью того, кто менее достоин, но зато неизменно рядом.
Софью в исполнении молодой актрисы Ольги Молочной совсем не хочется винить в бессердечии, сколь бы жестокой ни была сыгранная ею «шутка»... Непонятая, брошенная, оскорбленная, обманутая, опозоренная, она остается воплощением «милого образа», какие бы удары и обвинения ни сыпались на нее.
Восторг публики снискал Скалозуб Виктора Низового — большой колоритный солдафон. Впрочем, неинтересных персонажей на сцене не было. Князь и княгиня Тугоуховские, графиня Хрюмина, Горич, Наталья Дмитриевна, горничная Лиза, Репетилов... Почему я не говорю об Анфисе Ниловне Хлестовой в исполнении Элины Быстрицкой и Павле Афанасьевиче Фамусове, которого сыграл Юрий Соломин? Да потому, что были они блестящи, как и следовало ожидать...
А после спектакля со сцены прозвучало загадочное и невероятное обещание — каждые три года радовать тюменцев встречей со спектаклями Малого театра. И понимая, что это слишком хорошо... слишком трудноосуществимо, нескоро, чтобы быть правдой, все же позволим себе помечтать — вдруг да сбудется?
Автор: Кира КАЛИНИНА
Источник: Сибирский посад
Дата: 23.04.2007
27.10.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения артистки Малого театра Ольги Владимировны Молочной. С удовольствием поздравляем актрису и от всей души желаем ей крепкого здоровья, неизменной удачи и массу интересных творческих предложений!
28.09.2006
Подробнее
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре...
«Мнимый больной» в Малом театре...
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
13.04.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Малый театр (филиал) Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
«МАРИЯ СТЮАРТ»
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
«МАРИЯ СТЮАРТ»
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
Мировая литература во все века интересовалась жизнью коронованных особ. Но есть два жанра, питающие особое пристрастие к королям и королевам, — это трагедия и детская сказка. Немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер, сочиняя свою «Марию Стюарт», без всякого сомнения, имел в виду трагедию, но постановка Малого театра, пожалуй, больше смахивает на сказку. Во всяком случае подход режиссера Виталия Иванова к классической пьесе оказался таким по-детски невинным, что даже может на некоторое время вызвать умиление пополам с оторопью. О том, что со времен Шиллера в истории мирового театра минуло два с лишним столетия и поменялось множество эпох, в Малом предпочли позабыть. Детская безмятежность создателей спектакля дошла до таких степеней, что в спектакле не только время остановлено, но и всякое подобие мысли выветрилось. Двумя сестрами-королевами (Елизавета — Людмила Титова, Мария — Ольга Молочная) здесь заинтересовались не из-за их трагических страстей и душевных метаний, а из-за царственности и величавого вида; кажется, что перед нами не спектакль, а ожившая портретная галерея. Благородные повадки, музейные интонации, картинные жесты, менуэтная походка, статичность мизансцен — все, как полагается. Когда декорация Валерия Левенталя, крутанувшись вокруг своей оси, переносит нас во дворец Елизаветы, то в первый момент мерещится, что перед тобой музейная витрина, где выставлены придворные наряды соответствующей эпохи. И только при звуках первой реплики наконец соображаешь, что застывшие вокруг своей королевы люди, разряженные в пух и прах, на самом-то деле живые. Концовка у этой истории тоже наивная и сказочная: как только Елизавета поставит свою подпись на указе о казни Марии, над сценой прогремит гром и сверкнет молния. Тут и сказке конец.
9 Марта 2006
Time Out Москва. Репертуар театров
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
Мировая литература во все века интересовалась жизнью коронованных особ. Но есть два жанра, питающие особое пристрастие к королям и королевам, — это трагедия и детская сказка. Немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер, сочиняя свою «Марию Стюарт», без всякого сомнения, имел в виду трагедию, но постановка Малого театра, пожалуй, больше смахивает на сказку. Во всяком случае подход режиссера Виталия Иванова к классической пьесе оказался таким по-детски невинным, что даже может на некоторое время вызвать умиление пополам с оторопью. О том, что со времен Шиллера в истории мирового театра минуло два с лишним столетия и поменялось множество эпох, в Малом предпочли позабыть. Детская безмятежность создателей спектакля дошла до таких степеней, что в спектакле не только время остановлено, но и всякое подобие мысли выветрилось. Двумя сестрами-королевами (Елизавета — Людмила Титова, Мария — Ольга Молочная) здесь заинтересовались не из-за их трагических страстей и душевных метаний, а из-за царственности и величавого вида; кажется, что перед нами не спектакль, а ожившая портретная галерея. Благородные повадки, музейные интонации, картинные жесты, менуэтная походка, статичность мизансцен — все, как полагается. Когда декорация Валерия Левенталя, крутанувшись вокруг своей оси, переносит нас во дворец Елизаветы, то в первый момент мерещится, что перед тобой музейная витрина, где выставлены придворные наряды соответствующей эпохи. И только при звуках первой реплики наконец соображаешь, что застывшие вокруг своей королевы люди, разряженные в пух и прах, на самом-то деле живые. Концовка у этой истории тоже наивная и сказочная: как только Елизавета поставит свою подпись на указе о казни Марии, над сценой прогремит гром и сверкнет молния. Тут и сказке конец.
9 Марта 2006
Time Out Москва. Репертуар театров
27.10.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. Поздравляем!
22.07.2011
07.07.2011
СМОТРИТЕ НА КАНАЛЕ МАЛЫЙ-ТВ
День памяти в Донецке, 22 июня 2011 года
Виталий Петров – «Журавли»
Ольга Молочная – «Катюша»
Ольга Жевакина – «Песня 10-го десантного батальона»
Ольга Жевакина и Александра Иванова – «Алёша»
Виталий Петров – «Журавли»
Ольга Молочная – «Катюша»
Ольга Жевакина – «Песня 10-го десантного батальона»
Ольга Жевакина и Александра Иванова – «Алёша»
17.03.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
12 марта после представления «Чайки» А.П.Чехова сразу шесть участников спектакля были награждены памятной медалью «150-летие А.П.Чехова». Поздравляем с награждением народного артиста СССР Юрия Соломина, народных артистов России Ирину Муравьёву, Алёну Охлупину, Валерия Бабятинского и Александра Потапова, актёров Ольгу Молочную и Степана Коршунова.
27.10.2010
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября — день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем Ольгу и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых свершений на подмостках Малого театра!
14.10.2010
ПО СЛЕДАМ ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ
По традиции право открытия IV фестиваля «Старейшие театры России в Калуге» принадлежит Государственному академическому Малому театру, и этот год не стал исключением.
27.10.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем артистку и желаем ей здоровья, удачи и новых свершений на родных подмостках!
25.09.2009
ДОМ ОСТРОВСКОГО
Вообще чувствуется нарастающая ренессансная волна нового интереса к классике в обществе. За последние 20 лет постмодернизм и псевдомодернизм, часто оказывавшиеся просто примитивным эпатажем, выдохлись и продемонстрировали свою поверхностность...
24.04.2009
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
28 апреля в спектакле «Тайны Мадридского двора» роль Элеоноры 1-й раз играет артистка Ольга Молочная.
24.02.2009
НОВЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ В СПЕКТАКЛЬ
«Тайны Мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве
Принцесса Элеонора – Ольга Молочная
Принцесса Элеонора – Ольга Молочная
27.10.2008
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем Ольгу и желаем ей крепкого здоровья, удачи и новых свершений на сцене родного театра!
27.06.2008
ТЕАТР — МАЛЫЙ, УСПЕХ — БОЛЬШОЙ
Как «СВ» уже сообщали, в Саратове впервые побывал с гастролями академический Малый театр...
15.02.2008
НАСТОЯЩИЙ МУЖЧИНА ГЛАЗАМИ НАСТОЯЩЕЙ КРАСАВИЦЫ
Ольга Молочная отвечает на вопросы журнала «Станиславский»...
27.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, интересных творческих предложений!
03.05.2007
«Пресса о гастролях Малого театра» МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра...
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра...
27.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения артистки Малого театра Ольги Владимировны Молочной. С удовольствием поздравляем актрису и от всей души желаем ей крепкого здоровья, неизменной удачи и массу интересных творческих предложений!
13.04.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Малый театр (филиал) Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
«МАРИЯ СТЮАРТ»
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
