06.12.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
Лишь на русской сцене можно было встретить такие замечательные актерские «династии», как Садовские, Самойловы, из поколения в поколение в течение сотни лет беззаветно служившие театру.
Таким же «театральным родом», который отдал свои силы, талант и жизнь Малому театру, была фамилия Бороздиных — Музиль — Рыжовых. В 1946 году мы отмечали столетие их служения театру.
Родоначальница этой династии — Варвара Васильевна Бороздина. После окончания Московского театрального училища она вступила в труппу Малого театра. Талантливая, обладающая благородной внешностью и прекрасным голосом, она в начале своей сценической карьеры с успехом выступала в водевилях, пела в опереттах, которые шли тогда довольно часто на сцене драматического театра. Она обращала на себя внимание грациозностью, женственностью, живостью и красотой. Постоянной ее партнершей выступала младшая сестра, тоже весьма любимая публикой, Евгения Васильевна (Бороздина вторая, как называли ее в афишах).
Варвара и Евгения Бороздины принадлежали к той группе актеров, которые вместе с великим Провом Садовским, Любовью Косицкой, Екатериной и Сергеем Васильевыми всегда выступали в пьесах А. Н. Островского. Они-то и помогли тому, что драматургия Островского так естественно срослась с творчеством Малого театра, стала его живой историей.
А. Н. Островский очень ценил дарование сестер Бороздиных, с которыми он был дружен. Ряд ролей, в том числе Варвару в «Грозе», Островский писал, имея в виду и облик и особенности таланта старшей из сестер — Варвары Бороздиной.
Она умерла в полном расцвете сил, оставив после себя двенадцатилетнюю дочь, тоже Варвару. Маленькая Варя тогда уже была ученицей в Московском театральном училище. По окончании этого училища ее зачислили на казенную сцену. В 1870 году «с разрешения господина директора императорских театров» (тогда требовались такие «разрешения», сейчас парадоксальные) Варвара Петровна Бороздина вышла замуж за актера Малого театра Николая Игнатьевича Музиля. У этой несомненно талантливой актрисы большая семья отняла столько сил, что проявить свою артистическую одаренность в полной мере она не смогла. Прослужив на сцене двадцать лет, она покинула театр.
Николая Игнатьевича я хорошо помню, ибо в течение ряда лет служила с ним вместе. Очень ценю я этого артиста, о котором, к сожалению, мало написано и сказано в истории нашего театра.
Музиль был несомненно выдающимся артистом, ярким и самобытным. Он страстно любил искусство и относился к театру с особым благоговением. С людьми он всегда был по-настоящему сердечен, добр и терпелив.
Своеобразна его судьба. Музиля приняли в труппу Малого театра в 1866 году. Он не получал никакого жалованья и безвозмездно играл на сцене до 1870 года, когда освободилась вакансия. Вокруг него плелись всевозможные интриги — в дореволюционном театре такие вещи случались весьма часто. Дело в том, что он был очень талантлив и многие опасались, не придется ли им уступить ему свое место. Но его громадное дарование и подкупающие простота и искренность характера сломили сопротивление. Не раз и в дальнейшем ему чинили всевозможные препятствия (уж очень он по всему своему складу не подходил к актерству того времени). Пожалуй, спасало его то, что он никогда не вступал ни в какие группировки и в «тайных боях» не участвовал. Николай Игнатьевич работал и работал, не замечал, что творилось вокруг него, и скоро стал одним из лучших мастеров Малого театра. Несмотря на то, что Николай Игнатьевич мало видел хорошего от окружающих и за свою жизнь столкнулся с множеством неприятностей, он не только не озлобился, но стремился каждому помочь, а того, кто нуждался в поддержке, поддержать. Это я не раз сама испытывала, за что навсегда глубоко благодарна ему, необыкновенно доброжелательному и редкостно благородному человеку.
В молодости Музиль был неподражаем в ролях простаков — его справедливо называли непревзойденным Митрофанушкой в «Недоросле» Фонвизина. Перед Островским Музиль преклонялся, ценя его и как драматурга, и как человека. А Александр Николаевич, со своей стороны, восторженно относился к Музилю. «Какой у него тон! Сама жизнь»,— говорил он по поводу его игры и многие свои пьесы отдавал ему для бенефиса. И в самом деле: Музиль был великий мастер на создание характерных жанровых фигур. В них находила отражение его наблюдательность над жизненными типами, его острый глаз. До сих пор в моей памяти как живые стоят образы, созданные им: Робинзон в «Бесприданнице», Шмага в «Без вины виноватые», Дормидонт в «Поздней любви», Мирон Ипатыч в «Невольницах», Чугунов в «Волках и овцах». Когда Музиль, играя Нарокова в «Талантах и поклонниках», читал Негиной — Ермоловой стихи, он плакал, плакал и зрительный зал, а участники спектакля с трудом сдерживали слезы. Я играла с ним в «Виндзорских проказницах», где он был изумительным Фордом.
Умел этот забытый теперь актер создавать подлинные шедевры из эпизодических ролей. Таким был, например, его старый повар в «Плодах просвещения» Л. Толстого — трагическая фигура, навсегда запечатлевшаяся в памяти. Звучала в голосе Музиля покорность судьбе, тихая печаль русского труженика, удел которого — беспросветная горькая старость. И нам казалось, что это — сама действительность, та жизнь, которую мы наблюдали бок о бок с собой: несправедливая, жестокая, не щадящая бедных, униженных, слабых. Теперь мы сказали бы, что в образ повара Музиль внес социальное содержание, протест; тогда мы говорили иные слова, но сущность их была такой же. В пушкинском «Борисе Годунове» артист играл Юродивого. Роль эта хоть и очень мала, но любима настоящими художниками сцены. Она нарисована рукой гения, и что-то жизненно трагическое наполняет ее. Музиль чувствовал это, с большой проникновенностью передавая трагизм образа. На каждом спектакле «Бориса Годунова» я нетерпеливо ждала сцены с Юродивым. Как бы силен ни был состав исполнителей, Музиль — Юродивый переигрывал всех. И не было в нем ничего надуманного — это был человек из народа, не боящийся «могучих владык», ничего не жаждущий, ни к чему не стремящийся, кроме правды.
Музиль обладал предельной четкостью речи, любил и умел тщательно обдумывать все мелочи и детали, вносить свои находки в роль. Но в то же время он был подлинным продолжателем щепкинского сценического реализма, не позволял частностям заслонять главное. В его игре никогда не чувствовалось притворства, она отличалась большой и искренней задушевностью.
У Николая Игнатьевича и Варвары Петровны было шестеро детей, четверо из них стали артистами. Две старшие дочери — Варвара Николаевна и Елена Николаевна — учились у Александра Павловича Ленского, а потом поступили в Малый театр. Их брат Николай Николаевич тоже вступил в труппу. Младшая дочь, Надежда Николаевна, выступавшая под фамилией Музиль-Бороздиной, играла сначала в московском театре Корша, а потом в Петербурге. Изящная и талантливая, она была любимицей публики.
Елена Николаевна, исполнявшая роли ingénue dramatique, отличалась большой искренностью и трогала зрителей непосредственностью, правдой и глубиной чувства. Ее очень любила и ценила М. Н. Ермолова. Впоследствии она стала прекрасным педагогом. Самая старшая из сестер — наша знаменитая актриса, народная артистка СССР Варвара Николаевна Рыжова. Кто не знает ее! Кто не восторгался ее разносторонним дарованием. Так же, как и отец, влюбленная в искусство, она, несмотря на долголетний сценический путь и возраст, до последних дней своего пребывания в театре находила в себе достаточно сил, чтобы быть на сцене всегда новой. И всегда была поистине народной.
Рыжова уже в первые годы своей артистической карьеры в роли Акулины из «Власти тьмы» обратила на себя внимание Льва Николаевича Толстого, одобрившего ее стремление придать характерность образу и показать Акулину как настоящую деревенскую девку. Никогда Варвара Николаевна не бывала удовлетворена собой. Все ей казалось, что чего-то не хватает то в одной, то в другой сцене, и она искала, пробовала новые решения, отделывала интонации. А ее интонации — как они были искренни, как живы!
Варвара Николаевна своим примером доказала, чего может достигнуть артист трудом в соединении с талантом. Огромной работой и непрерывным наблюдением жизни она ежедневно обогащала и шлифовала свое природное дарование. Она была всегда горячей поклонницей драматургии Островского, переиграла в его пьесах множество ролей, среди которых Улита в «Лесе», Фелицата в «Правде — хорошо, а счастье лучше», Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках» должны быть, без сомнения, выделены особо. В последние годы у нее, бывало, сильно болят ноги. Сидит дома в кресле с утра и не может встать. Но наступал вечер, било шесть часов, за ней приезжала машина. С большим трудом спускалась Варвара Николаевна вниз — и машина везла ее на площадь Свердлова. Надо играть «Правда — хорошо, а счастье лучше». И происходило полное преображение. Варвара Николаевна выходила на сцену, не помня про свою боль, не чувствуя ее. А в финале Фелицата даже плясала от радости, нахваливая себя за удачный исход борьбы. Рыжова могла бы и не приплясывать — это ее собственная сценическая деталь,— но ни разу она не отказывалась от этого эпизода. Как все вдохновенные артисты, Рыжова забывала про физическое недомогание, когда выходила на сцену.
Но не только в отечественной классике Варвара Николаевна создавала интересные образы.
На сцене Малого театра ей принадлежит не один поистине замечательный образ в советских пьесах. Она была на редкость жизненна в роли крестьянки Марьи в «Любови Яровой» Тренева. Словно где-то актриса видела эту женщину, совсем уж забитую жизнью, совсем темную, которую только любовь к сыновьям заставила покинуть родную избу. Выходила она на сцену — маленькая, растерявшаяся перед событиями, понять их никак не может. И все ищет сыновей, все тоскует по ним, все хочет вернуть их домой, в деревню. Трогательна была в этой роли В. Н. Рыжова, правдива, достоверна и очень выразительна.
И Маланью в «Ясном логе» она играла интересно, хотя эта роль куда менее содержательна и ярка, нежели Марья.
Играя Мотылькову в «Славе» Гусева, состязалась в яркости с М. М. Блюменталь-Тамариной и Е. Д. Турчаниновой (все они были очень хороши в роли матери героя-летчика). Демидьевну в «Нашествии» Леонова играла с трагедийными красками.
Под своей девичьей фамилией Варвара Николаевна играла лишь несколько лет и, выйдя замуж за актера Малого театра Ивана Андреевича Рыжова, стала носить его фамилию. Это был артист тонкий, вдумчивый и наблюдательный. Он зарекомендовал себя и хорошим педагогом — ряд его учеников занимал и занимает сейчас ведущее положение на сцене Московского Малого и многих столичных и периферийных театров.
Иван Андреевич обладал прекрасными внешними данными, отлично держался на сцене, прекрасно носил костюм (он кончил балетные классы театрального училища и несколько сезонов участвовал в балетных спектаклях Большого театра). По своим внешним данным это был настоящий герой-любовник — ему часто и поручали эти роли. Так, после Южина он играл Николая в «Поздней любви», Дульчина в «Последней жертве». Но душа его лежала к характерным ролям, многие из которых он играл с блеском.
Сын Ивана Андреевича и Варвары Николаевны, народный артист РСФСР Николай Иванович Рыжов — представитель четвертого поколения этого театрального рода. Он унаследовал многие свойства своего дарования и от дедушки и от родителей. Играл Митрофанушку в «Недоросле», Разлюляева («Бедность не порок»). Н. И. Рыжов по складу своего таланта умеет быть одновременно и сочно-бытовым и сатиричным. Это ему особенно удавалось в роли Барабошева («Правда — хорошо, а счастье лучше») — человека беспросветно тупого, дикарски относящегося ко всему, что люди называли прогрессом. Хорошо сыграл он и Лыняева в «Волках и овцах», хотя до классического исполнения, каким можно назвать исполнение А. П. Ленского, не поднялся. Впрочем, этого нельзя требовать ни от кого. Н. И. Рыжов умеет наблюдать действительность и передавать на сцене ее характерные черты, напоминая этим своего отца. Николай Иванович страстно любит драматургию Островского и умеет доносить до советского зрителя красоту языка великого драматурга.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
Лишь на русской сцене можно было встретить такие замечательные актерские «династии», как Садовские, Самойловы, из поколения в поколение в течение сотни лет беззаветно служившие театру.
Таким же «театральным родом», который отдал свои силы, талант и жизнь Малому театру, была фамилия Бороздиных — Музиль — Рыжовых. В 1946 году мы отмечали столетие их служения театру.
Родоначальница этой династии — Варвара Васильевна Бороздина. После окончания Московского театрального училища она вступила в труппу Малого театра. Талантливая, обладающая благородной внешностью и прекрасным голосом, она в начале своей сценической карьеры с успехом выступала в водевилях, пела в опереттах, которые шли тогда довольно часто на сцене драматического театра. Она обращала на себя внимание грациозностью, женственностью, живостью и красотой. Постоянной ее партнершей выступала младшая сестра, тоже весьма любимая публикой, Евгения Васильевна (Бороздина вторая, как называли ее в афишах).
Варвара и Евгения Бороздины принадлежали к той группе актеров, которые вместе с великим Провом Садовским, Любовью Косицкой, Екатериной и Сергеем Васильевыми всегда выступали в пьесах А. Н. Островского. Они-то и помогли тому, что драматургия Островского так естественно срослась с творчеством Малого театра, стала его живой историей.
А. Н. Островский очень ценил дарование сестер Бороздиных, с которыми он был дружен. Ряд ролей, в том числе Варвару в «Грозе», Островский писал, имея в виду и облик и особенности таланта старшей из сестер — Варвары Бороздиной.
Она умерла в полном расцвете сил, оставив после себя двенадцатилетнюю дочь, тоже Варвару. Маленькая Варя тогда уже была ученицей в Московском театральном училище. По окончании этого училища ее зачислили на казенную сцену. В 1870 году «с разрешения господина директора императорских театров» (тогда требовались такие «разрешения», сейчас парадоксальные) Варвара Петровна Бороздина вышла замуж за актера Малого театра Николая Игнатьевича Музиля. У этой несомненно талантливой актрисы большая семья отняла столько сил, что проявить свою артистическую одаренность в полной мере она не смогла. Прослужив на сцене двадцать лет, она покинула театр.
Николая Игнатьевича я хорошо помню, ибо в течение ряда лет служила с ним вместе. Очень ценю я этого артиста, о котором, к сожалению, мало написано и сказано в истории нашего театра.
Музиль был несомненно выдающимся артистом, ярким и самобытным. Он страстно любил искусство и относился к театру с особым благоговением. С людьми он всегда был по-настоящему сердечен, добр и терпелив.
Своеобразна его судьба. Музиля приняли в труппу Малого театра в 1866 году. Он не получал никакого жалованья и безвозмездно играл на сцене до 1870 года, когда освободилась вакансия. Вокруг него плелись всевозможные интриги — в дореволюционном театре такие вещи случались весьма часто. Дело в том, что он был очень талантлив и многие опасались, не придется ли им уступить ему свое место. Но его громадное дарование и подкупающие простота и искренность характера сломили сопротивление. Не раз и в дальнейшем ему чинили всевозможные препятствия (уж очень он по всему своему складу не подходил к актерству того времени). Пожалуй, спасало его то, что он никогда не вступал ни в какие группировки и в «тайных боях» не участвовал. Николай Игнатьевич работал и работал, не замечал, что творилось вокруг него, и скоро стал одним из лучших мастеров Малого театра. Несмотря на то, что Николай Игнатьевич мало видел хорошего от окружающих и за свою жизнь столкнулся с множеством неприятностей, он не только не озлобился, но стремился каждому помочь, а того, кто нуждался в поддержке, поддержать. Это я не раз сама испытывала, за что навсегда глубоко благодарна ему, необыкновенно доброжелательному и редкостно благородному человеку.
В молодости Музиль был неподражаем в ролях простаков — его справедливо называли непревзойденным Митрофанушкой в «Недоросле» Фонвизина. Перед Островским Музиль преклонялся, ценя его и как драматурга, и как человека. А Александр Николаевич, со своей стороны, восторженно относился к Музилю. «Какой у него тон! Сама жизнь»,— говорил он по поводу его игры и многие свои пьесы отдавал ему для бенефиса. И в самом деле: Музиль был великий мастер на создание характерных жанровых фигур. В них находила отражение его наблюдательность над жизненными типами, его острый глаз. До сих пор в моей памяти как живые стоят образы, созданные им: Робинзон в «Бесприданнице», Шмага в «Без вины виноватые», Дормидонт в «Поздней любви», Мирон Ипатыч в «Невольницах», Чугунов в «Волках и овцах». Когда Музиль, играя Нарокова в «Талантах и поклонниках», читал Негиной — Ермоловой стихи, он плакал, плакал и зрительный зал, а участники спектакля с трудом сдерживали слезы. Я играла с ним в «Виндзорских проказницах», где он был изумительным Фордом.
Умел этот забытый теперь актер создавать подлинные шедевры из эпизодических ролей. Таким был, например, его старый повар в «Плодах просвещения» Л. Толстого — трагическая фигура, навсегда запечатлевшаяся в памяти. Звучала в голосе Музиля покорность судьбе, тихая печаль русского труженика, удел которого — беспросветная горькая старость. И нам казалось, что это — сама действительность, та жизнь, которую мы наблюдали бок о бок с собой: несправедливая, жестокая, не щадящая бедных, униженных, слабых. Теперь мы сказали бы, что в образ повара Музиль внес социальное содержание, протест; тогда мы говорили иные слова, но сущность их была такой же. В пушкинском «Борисе Годунове» артист играл Юродивого. Роль эта хоть и очень мала, но любима настоящими художниками сцены. Она нарисована рукой гения, и что-то жизненно трагическое наполняет ее. Музиль чувствовал это, с большой проникновенностью передавая трагизм образа. На каждом спектакле «Бориса Годунова» я нетерпеливо ждала сцены с Юродивым. Как бы силен ни был состав исполнителей, Музиль — Юродивый переигрывал всех. И не было в нем ничего надуманного — это был человек из народа, не боящийся «могучих владык», ничего не жаждущий, ни к чему не стремящийся, кроме правды.
Музиль обладал предельной четкостью речи, любил и умел тщательно обдумывать все мелочи и детали, вносить свои находки в роль. Но в то же время он был подлинным продолжателем щепкинского сценического реализма, не позволял частностям заслонять главное. В его игре никогда не чувствовалось притворства, она отличалась большой и искренней задушевностью.
У Николая Игнатьевича и Варвары Петровны было шестеро детей, четверо из них стали артистами. Две старшие дочери — Варвара Николаевна и Елена Николаевна — учились у Александра Павловича Ленского, а потом поступили в Малый театр. Их брат Николай Николаевич тоже вступил в труппу. Младшая дочь, Надежда Николаевна, выступавшая под фамилией Музиль-Бороздиной, играла сначала в московском театре Корша, а потом в Петербурге. Изящная и талантливая, она была любимицей публики.
Елена Николаевна, исполнявшая роли ingénue dramatique, отличалась большой искренностью и трогала зрителей непосредственностью, правдой и глубиной чувства. Ее очень любила и ценила М. Н. Ермолова. Впоследствии она стала прекрасным педагогом. Самая старшая из сестер — наша знаменитая актриса, народная артистка СССР Варвара Николаевна Рыжова. Кто не знает ее! Кто не восторгался ее разносторонним дарованием. Так же, как и отец, влюбленная в искусство, она, несмотря на долголетний сценический путь и возраст, до последних дней своего пребывания в театре находила в себе достаточно сил, чтобы быть на сцене всегда новой. И всегда была поистине народной.
Рыжова уже в первые годы своей артистической карьеры в роли Акулины из «Власти тьмы» обратила на себя внимание Льва Николаевича Толстого, одобрившего ее стремление придать характерность образу и показать Акулину как настоящую деревенскую девку. Никогда Варвара Николаевна не бывала удовлетворена собой. Все ей казалось, что чего-то не хватает то в одной, то в другой сцене, и она искала, пробовала новые решения, отделывала интонации. А ее интонации — как они были искренни, как живы!
Варвара Николаевна своим примером доказала, чего может достигнуть артист трудом в соединении с талантом. Огромной работой и непрерывным наблюдением жизни она ежедневно обогащала и шлифовала свое природное дарование. Она была всегда горячей поклонницей драматургии Островского, переиграла в его пьесах множество ролей, среди которых Улита в «Лесе», Фелицата в «Правде — хорошо, а счастье лучше», Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках» должны быть, без сомнения, выделены особо. В последние годы у нее, бывало, сильно болят ноги. Сидит дома в кресле с утра и не может встать. Но наступал вечер, било шесть часов, за ней приезжала машина. С большим трудом спускалась Варвара Николаевна вниз — и машина везла ее на площадь Свердлова. Надо играть «Правда — хорошо, а счастье лучше». И происходило полное преображение. Варвара Николаевна выходила на сцену, не помня про свою боль, не чувствуя ее. А в финале Фелицата даже плясала от радости, нахваливая себя за удачный исход борьбы. Рыжова могла бы и не приплясывать — это ее собственная сценическая деталь,— но ни разу она не отказывалась от этого эпизода. Как все вдохновенные артисты, Рыжова забывала про физическое недомогание, когда выходила на сцену.
Но не только в отечественной классике Варвара Николаевна создавала интересные образы.
На сцене Малого театра ей принадлежит не один поистине замечательный образ в советских пьесах. Она была на редкость жизненна в роли крестьянки Марьи в «Любови Яровой» Тренева. Словно где-то актриса видела эту женщину, совсем уж забитую жизнью, совсем темную, которую только любовь к сыновьям заставила покинуть родную избу. Выходила она на сцену — маленькая, растерявшаяся перед событиями, понять их никак не может. И все ищет сыновей, все тоскует по ним, все хочет вернуть их домой, в деревню. Трогательна была в этой роли В. Н. Рыжова, правдива, достоверна и очень выразительна.
И Маланью в «Ясном логе» она играла интересно, хотя эта роль куда менее содержательна и ярка, нежели Марья.
Играя Мотылькову в «Славе» Гусева, состязалась в яркости с М. М. Блюменталь-Тамариной и Е. Д. Турчаниновой (все они были очень хороши в роли матери героя-летчика). Демидьевну в «Нашествии» Леонова играла с трагедийными красками.
Под своей девичьей фамилией Варвара Николаевна играла лишь несколько лет и, выйдя замуж за актера Малого театра Ивана Андреевича Рыжова, стала носить его фамилию. Это был артист тонкий, вдумчивый и наблюдательный. Он зарекомендовал себя и хорошим педагогом — ряд его учеников занимал и занимает сейчас ведущее положение на сцене Московского Малого и многих столичных и периферийных театров.
Иван Андреевич обладал прекрасными внешними данными, отлично держался на сцене, прекрасно носил костюм (он кончил балетные классы театрального училища и несколько сезонов участвовал в балетных спектаклях Большого театра). По своим внешним данным это был настоящий герой-любовник — ему часто и поручали эти роли. Так, после Южина он играл Николая в «Поздней любви», Дульчина в «Последней жертве». Но душа его лежала к характерным ролям, многие из которых он играл с блеском.
Сын Ивана Андреевича и Варвары Николаевны, народный артист РСФСР Николай Иванович Рыжов — представитель четвертого поколения этого театрального рода. Он унаследовал многие свойства своего дарования и от дедушки и от родителей. Играл Митрофанушку в «Недоросле», Разлюляева («Бедность не порок»). Н. И. Рыжов по складу своего таланта умеет быть одновременно и сочно-бытовым и сатиричным. Это ему особенно удавалось в роли Барабошева («Правда — хорошо, а счастье лучше») — человека беспросветно тупого, дикарски относящегося ко всему, что люди называли прогрессом. Хорошо сыграл он и Лыняева в «Волках и овцах», хотя до классического исполнения, каким можно назвать исполнение А. П. Ленского, не поднялся. Впрочем, этого нельзя требовать ни от кого. Н. И. Рыжов умеет наблюдать действительность и передавать на сцене ее характерные черты, напоминая этим своего отца. Николай Иванович страстно любит драматургию Островского и умеет доносить до советского зрителя красоту языка великого драматурга.
Продолжение следует…
15.12.2004
Подробнее
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Н.Г. Зограф «О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».
26.11.1839
Подробнее
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
Артисты Малого театра так освоились с мыслью, что их останки будут покоиться на Ваганькове, вместе с их славными предшественниками: Мочаловым, Шумским и другими, что сама мысль попасть в «Ваганьковскую труппу» делала в их глазах смерть явлением не столь грозным. Само название кладбища «Ваганьково» напоминало им название коренных русских сел. Русский человек и на свое кладбище смотрел как на свое поместье.
Когда в 1906 году от рака в страшных мучениях умирал Музиль, никто и не спрашивал, где хоронить. Само собой разумелось, что в «поместье» — Ваганькове. Вдруг задержка, тамошнее духовенство несогласно, ибо покойный был лютеранин, а кладбище православное, разрешение может дать митрополит, но он в подобных случаях отказывает. Это было в июне, когда почти все разъехались. Однако поднялась такая «буча», что разрешение было немедленно дано. Впрочем, справедливо будет добавить, что митрополит охотно пошел на просьбу и что мое выражение «буча» надо понять как незыблемость доводов.
Неужели Музиль немецкого происхождения (дед его выходец из Германии, тоже эпизодический актер и тоже комик-резонер) мог при Садовском и Макшееве найти себе «дело»? Вот его репертуар: в «Борисе Годунове» Макшеев — Варлаам, Музиль — юродивый, в «Зимней сказке» Макшеев — старых пастух, Музиль — молодой, в «Талантах и поклонниках» Островского Макшеев — антрепренер, Музиль — Нароков, в «Волках и овцах» Музиль — Чугунов, Макшеев — дворецкий, в «Виндзорских кумушках» они — судья и Форд, в «Плодах просвещения» — первый мужик и повар, во «Власти тьмы» — Аким и Митрич. В прелестном фарсе Гнедича «Венецианский истукан» Макшеев — стрелецкий голова XVII века, Музиль — «странный человек» (странник). «Дело» находилось обоим и даже в одних и тех же пьесах.
Германское происхождение Музиля не мешало ему специализироваться исключительно на русских ролях, и представить себе его играющим «иностранца», кроме подходящих ролей классического репертуара, было бы немыслимо. Музиль, как это часто бывает с обрусевшими иностранцами, и не только в третьем, но и в первом поколении, был настоящий москвич, более москвич, чем заядлые москвичи, и именно москвич, а не только русский, — москвич со всеми его особенностями и неистовым антагонизмом ко всему, что не «Москва».
Я думаю, он в душе и внешнюю сторону Москвы, «большой деревни», считал по благоустройству выше Парижа, куда он ездил с супругой иногда проветриваться, но неизменно в Париже требовал у французов «де билье пур Нис тур э ретур» (он любил и Ниццу). Дальше этой своеобразной фразы он не желал изучать иностранных языков. Зато знал и любил он свое дело, свой храм-театр, обожал его до фанатизма и считал, например, глубоким себе оскорблением всякий отзыв не предельно восторженный об Ермоловой.
В нем не надо объяснять это актерским «наигрыванием». Артист необыкновенно тепло, хочется сказать парадоксальное выражение «с элегическим комизмом», вел роль суфлера Нарокова в «Талантах и поклонниках», особенно последний акт — сцену прощания с Негиной на вокзале. И ему удавалось здесь вызывать слезы не только Ермоловой, но и своих слушателей. Но когда его за это место хвалили, он всегда отвечал: «Хорошо-то оно хорошо, сам знаю, только ведь это не я, а Ермолова делает. Как же с ней иначе прощаться? Дайте мне другую актрису, и десятой доли не получится». И, помолчав, прибавлял: «Да я и играть не смогу». Можно ли нагляднее объяснить, что такое внутренняя органическая спаянность труппы, рождающая общность, ансамбль исполнения.
Это о теплоте Музиля. Возьмем другие стороны, хотя бы комические. Пастух в шекспировской «Зимней сказке» говорит, принося младенца-принцессу, найденную на берегу: «Буря ревет, человек ревет, медведь ревет и ест человека, а человек кричит, что он дворянин и что зовут его Конрад». И с наивным сожалением прибавляет: «Но медведю это было безразлично». В эти слова Музиль вкладывал символистику, да еще в смешной форме: «медведю» ведь правда все равно, кого есть, как слепому случаю или тупой силе тоже все равно, но фраза «медведю было безразлично» цитировалась потом многие годы после спектакля и цитировалась не только в театре, а цитировалась, например, как реплика или на чей-нибудь поступок, цитировалась в шутливых тонах при проигрыше в карты, при поданном блюде, при ушедшем у вас из-под носа поезде и т.д.
Пусть воображение читателя представит себе, как мог играть комик, заставлявший потом цитировать места своих ролей. Я мог бы привести и другие примеры, но одного довольно.
Скажу лишь о третьем его качестве, а именно, о мастерстве в изображении характерных типов. Так, его Чугунов в «Волках и овцах», кулак в «Хрущевских помещиках» заставляли думать не только об Островском в первой комедии, но и о Гоголе и Щедрине. Русская психология была ясна этому русскому артисту немецкого происхождения. В подделывателе векселя (Чугунов) и в выжиге-кулаке Музиль ярко показывал, как добро и зло в русской душе есть что-то химически слитое, и не разберешь, где добро, а где зло. Когда Чугунову-Музилю говорила Федотова-Мурзавецкая: «У тебя совести нет», то его ответ «как так, нельзя, чтоб совсем не быть» ясно показывал, что Чугунов искренно признает себя мошенником, но не допускает и мысли, что можно жить «совсем без совести».
Подобные бриллианты, вкрапляемые в роль, были лучшим его свойством. «Знаешь ли ты, что такое «бавассари», что я сделать мог?» — говорит в числе своих трех-четырех фраз спившийся повар в «Плодах просвещения». Я думаю, что никто не знает, что такое «бавассари», но музилевское исполнение заставляло нас верить, что изготовление этого блюда требует долгого учения, большого труда, кулинарского гения, а в словах «что я сделать моп) слышалось отчаяние погибшего дарования, трагически молящего кухарку (Садовскую) об «одной рюмочке».
Особняком стоит его роль юродивого в пушкинском «Борисе Годунове». К сожалению, я не знаю наизусть Пушкина, а это долг каждого русского, и потому процитирую, конечно, с ошибками пять-шесть фраз юродивого в его единственном явлении, а именно: «Дай, дай копеечку», «у меня копеечка есть», «отняли копеечку, обижают юродивого», «мальчишки копеечку отняли, вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича», «нет, нет, нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит». Это все. Если, по удачному выражению Ключевского, Шаляпин в «Фаусте» в первые годы, в сцене заклинания цветов олицетворял собою весь средневековый мистицизм, то Музиль, конечно, в этих немногих словах, данных ему автором, олицетворял собою даже не «богоискательство», а «богонахождение» русской души. Беседуя как-то с моим другом, ныне покойным Ф.Ф. Достоевским, сыном Достоевского, я услышал от него: «Жаль, что папа Музиля в юродивом не видел. Папе бы он очень понравился». По мнению всех нас, Музиль в этой роли был достоин иметь зрителями только Достоевских и только Пушкиных, ибо перед нами был святой, и вспоминалось, что сам Иоанн IV, задушивший митрополита, не дерзнул посягнуть на блаженного. И это становилось понятным с первого входа артиста: его юродивый вне земли, в потустороннем лучшем мире, власяница или порфира, пудовые вериги или ожерелья из алмазов, копеечка или Голконда, ему все равно, не это ему надо.
Давайте разберемся. Говорят, и говорят недаром, что нет вообще человека, а не только артиста, который не мог бы сыграть одну какую-то роль, и сыграть ее так, как это не удается никому другому. В этом положении много правды, конечно, толкуя его широко. Икс или Игрек не сыграют ни одной роли ни в одной пьесе, взяв репертуар со времен Калидасы и Эсхила и кончая Клоделем, но, конечно, может встретиться «образ», который только один человек и может воплотить. Весьма возможно, что пушкинский юродивый именно в этом смысле подходил к Музилю. С внешней стороны, безусловно, да: худой, небольшого роста, восприимчивый. И зеркало его души, глаза артиста, помогало не мало.
Внешняя сторона актерского таланта обычно имеет своим основанием личное обаяние, голос и глаза. Голос и внешнее обаяние у Музиля почти отсутствовали, и тем и другим он не выделялся, но эти данные для роли юродивого не только не нужны, а, скорее, наоборот. Глаза? В них девять десятых роли, а музи-левские глаза умели сверкать остроумием, лукавством, теплиться лаской, язвить, веселиться, а главное — проникать в сердце, большие, карие, умные и такие «хорошие». Про музи-левского юродивого выражение «проникновенный взор» будет уместно.
Вот каков был Музиль, и так жаль, что трагедия Пушкина шла в последний раз в Малом театре в самом начале девяностых годов, а возобновить ее потом так и не удалось, несмотря на наличие отличного Шуйского, ибо ни Ленский, ни Рыбаков, ни Южин не решались брать на себя главной роли, а игравший ее Горев играл ее для Малого театра плохо.
Закончу мой рассказ о Музиле сообщением о его частной жизни, ибо она так интересна, такая «московская», что стоит о ней поговорить.
В своей домашней жизни артисты вообще жили сравнительно замкнуто, во-первых, в силу своего ремесла, так как, будучи постоянно на виду, дома искали они уединения, во-вторых, из-за недосуга. Каждый из видных артистов в сезон был занят не менее 4 раз в неделю. Если считать длительностью спектакля хотя бы в три с половиной часа плюс час на одевание и грим, полчаса на раздевание и по получасу в среднем на сборы по приезду и отъезду из театра, получается самое меньшее пять с половиною часов. Затем утренняя репетиция опять-таки самое меньшее четыре плюс два получаса на приезд и отъезд, всего пять часов, а в общем десять с половиной часов. Дальше работа для создания сценического образа, обдумывание и выучка роли, время на заказ платья и костюма и пр., и пр. Словом, нет времени на открытую жизнь.
Музиль представлял исключение. Отец пятерых детей, в числе прочих артистки Малого театра Рыжовой, он обожал свою семью и вместе с тем любил культурное общество. Его знала и любила вся Москва. Часто на ваше: «Извозчик, Каретная Садовая, близ Петровки», следовало: «К Николай Игнатьичу? Знаем, пожалуйте». Вы заходили в его дом с большой залой с колоннами, дом со всевозможными переходами и закоулками, и вас сразу охватывало чем-то необыкновенно спокойным и одновременно оживленным.
Тут и Мафусаил московских критиков, почтенный, широко образованный С.В. Васильев-Флеров, и представители именитого культурного купечества, и 85-летний, когда-то знаменитый в Москве в пятидесятых годах XIX столетия артист из провинции, и приходской батюшка, и даже сам протодьякон храма Спасителя, знаменитая «октава», большой театрал, тайно посещавший Малый театр, когда шли пьесы, «кои духовному лицу посещать не зазорно».
Оживленный разговор, действительно всех интересующий, снедь «московская» с ее «бесстыжей» кулебякой, «как смерть белой» белорыбицей, слезоточивым балыком, стерлядкой-«желтобрюшкой» и т.д. Конечно, и выпивали «по единой». Но не только пьяных, но и захмелевших мне в этом почтенном доме встречать не приходилось. Садимся за стол, а об ухе «московской на ершах, налимах с печеночкой-с» говорить не приходится. Все хвалят, немного почему-то мрачен обычно такой жизнерадостный А.М. Кондратьев. «Что, не нравится, Алексей Михайлович? Вы ведь сами мастер уху варить», — поддразнивают его. «Подите к черту», — рычит Кондратьев своим громогласным басом, ибо его «варение ухи» сопряжено с трагедией.
Страстный любитель рыболовства, он завел у себя дома аквариум с каким-то особым отоплением и подогреванием воды. Пустил раз это отопление и уехал в театр, забыв его закрыть, а вернувшись, застал уже много часов бурлящий кипяток. Это и была его «уха».
Чтобы его немного утешить, переходят к вопросу: «А как вы, Алексей Михайлович, в Судже играли?» Это он почему-то очень любил рассказывать. Был, если не ошибаюсь, в 1895 году спектакль в честь открытия памятника Щепкину в Судже с участием сил Малого театра. Знаменитый Щепкин был уроженец этого города. В торжественной программе, между прочим, первый акт «Марии Стюарт». Кондратьев объявил: «Я буду играть Паулета, там два слова, костюм я носить умею, в балете учился, меня не раз старый Петипа бил, и хорошо делал, голос у меня паулетовский. Он — тюремщик, и наружно я подхожу (Кондратьев был высокий, стройный, необыкновенно благообразный старик с седой, клинообразной бородой). А главное, поймите, дурачье, должен я хоть раз в жизни с Ермоловой сыграть». Конечно, роль ему дали. «А править спектакль я тоже сам буду».
Правил Кондратьев мастерски, так же, как и Черневский, всегда в пенсне, всегда с пьесой в руках «на случай», хотя все всегда знал наизусть. По натуре он был весьма суетлив и отличался рассеянностью людей глубоко сосредоточенных. Если он «правит», то только об этом и думает.
Так и на этом спектакле, все готово, все на месте, начали. Один из нас, молодежи (дело было весной, настроение веселое), сыграл с Кондратьевым шутку. Перед выходом Паулета подкараулен был момент, когда Кондратьев начнет «готовить самого себя к выходу». В этот момент к нему подошли и говорят: «А.М., сейчас Кондратьеву выходить, а его нет». Взбесился старик, кидается всюду: «Черт, дьявол, мерзавец, где Кондратьев, подать сюда, убью» и пр. В последнюю секунду ему говорят: «Да ведь это же вы». Кондратьев взглянул оком грозного царя, швырнул в кого-то книгой и вышел на сцену в костюме эпохи Елизаветы Английской, забыв... снять пенсне.
Сама Ермолова не удержалась от улыбки: «Но публика ничего не заметила, — заканчивал Кондратьев. — Стал это я, как Ольридж, в три четверти спиной к публике (спиной и тогда играли), величественным жестом поднял руку, а по дороге окаянное пенсне успел сбросить».
Красна была изба Музиля и «пирогами», и шуткой «безобидной». После трапезы в одном углу Садовский сыплет своими эпиграммами, тихий и светлый Макшеев скромно слушает комплименты исполнению своей роли Большинцова в тургеневском «Месяце в деревне» и на удивление энтузиаста, почему пьеса не делает сборов, заявляет: «Понятно! Ну кто в Москве сейчас, в ноябре, поедет на месяц в деревню?»
Разговор, конечно, вертится вокруг театра. Я уже говорил, что это была эпоха перелома, когда вместо индивидуального творчества нам подсовывали что-то другое. И должен сказать откровенно, что это «другое» вне индивидуального творчества я не только принять, но и понять никогда не мог. Но тогда была эпоха «Бури и натиска». А лозунг был — «настроение», которое кинулись создавать внешними приемами. Конечно, на названном вечере был разговор о настроении и режиссуре.
Старый милый Музиль пускает в ход тяжелую артиллерию — Ермолову и Островского. «Хорошо, — говорят ему, — а ставить-то ведь надо? Не вы ли сами на свой счет для пьесы Островского декорацию сделали, когда дирекция не давала, а сами говорите — ставить не надо?» Музиль защищается тем, что это было «для Островского».
Обмен мыслей все «оживленнее». Переходят к театральному освещению. Жалуются, что в Малом театре и в полдень в Сахаре, и в полночь на полюсе свет один, а свет-то и дает настроение. Свет важнее декораций и костюмов, и это положение с пеной у рта отстаивают новаторы.
Вопрос так ясен, так очевиден, что ретроградам спасения нет. «Вот оно, новое... Свет дает настроение радости, скорби, жути, сосредотачивает и углубляет внимание. Вот оно новое, а вы...» — доканчивают ликующе сторонники нового течения. «Новое ли? — слышится громовой «глас» протодьякона. — А вот в третьем веке христианства — так в уставе написано, в семинарии учил, — при богослужении на малом выходе обедни полагался свет тихий, при херувимской — торжественный, при шестопсалмии на всенощной — единая свеча в руке чтеца и т.д. Отцы церкви установили сие, дабы молящемуся помочь, по-вашему, стало быть, в должное настроение его привести. Но я разумею, что единым зажиганием и тушением свечи молиться не заставишь, иное тут требуется». «Верно! — кричит старец Владиславлев. — И одна душа без прочего, победить может». Подбегает к роялю и на восемьдесят шестом году, сам себе аккомпанируя, поет (конечно, без признака голоса), поет так, что на все утро в Москве острят: «Владиславлев вчера у Музиля всех захватил, видно, скоро его на Ваганьково проводим». После владиславлевского выступления спор не кончен. А миролюбивый хозяин с целью внести успокоение в горячий спор о том, нужно ли только хорошо ставить или только хорошо играть, рассказывает нам про английского актера XVIII столетия Гаррика, как сто лет до этого вечера были те же споры и как Гаррику раз сказали: «Что ж вы, господин Гаррик, так вот безо всего так же хорошо сыграете?» — и что будто бы Гаррик взял подушку и сказал: «Вот эта подушка — ребенок, а я его мать». Начал качать и баюкать песенкой подушку, подошел к окну, дело было в четвертом этаже, нагнулся, внимательно присмотрелся, а подушку выронил, а когда повернулся к зрителям, то они... оледенели от ужаса и кинулись на помощь матери (Гаррику), уронившей ребенка (подушку).
В таких и приблизительно таких беседах проходили музилевские вечера, затягивавшиеся иногда, когда утро свободно до... ранней обедни в храме Спасителя, куда иные в сообществе того же знаменитого протодьякона и направлялись. И не было стыдно, покинув в шесть часов утра хозяина, через полчаса при мерцающих свечах собора слушать стихийное «вонмем, премудрость простим» театрала-дьякона.
Если кто-нибудь, снисходительно пробежав изложенное, скажет: «Никогда это не вернется», то я тем более попрошу моего читателя дочитать мою книгу до конца.
Для земной жизни Музиля конец его был не легок. Его годы и слабое здоровье стали на глазах приводить его к дряхлости. На сцене появилась некоторая медленность речи, по поводу чего зло глумились: «Теперь из Музиля каждое седьмое слово надо клещами тащить». Факт налицо: когда он играл, спектакль всегда шел значительно дольше, чем когда играл его «очередной». Он, не сознавая этого, перестал быть работником. Вместе с тем надо было дать дорогу молодежи, иначе бы она разбежалась.
В 1905 году стало ясно, что Федотова прикована навсегда к креслу, Никулина стала проявлять явные признаки маразма, а Музиль и Садовский, видимо, дряхлеть. Эти великие имена в данное время являлись балластом, давившем на бюджет. Уволить? Но никому не хотелось получить ломоносовский ответ: «Можно от этих сил отставить театр, но не их от театра», и вместе с тем было бы преступно лишить их сознания, что они нужны театру.
В итоге было выработано следующее: 1) каждое из названных лиц сохраняет свою пенсию, 2) каждое из них пожизненно сохраняет свой оклад в уменьшенном виде, а именно, по 4000 рублей в год (мужчины получали 8200 рублей, женщины 10 000, из-за туалетов), 3) каждое из них может брать хотя бы годовой отпуск ежегодно.
Хотя это были почетные условия, но принять их артистам, а нам объявить им об этом радости не представляло. Федотова и Садовский с величавым достоинством подчинились требованиям жизни. Впечатлительная, «подсознательная» Никулина «воевала» и в буквальном смысле (было написано три жалобы) подала и «в Сенат», и «к министрам», и «государю».
Новые условия для названных артистов решено было ввести с 1 сентября 1906 года (начало театрального года), а объявить им об этом до 1 мая. Это и было сделано. Только с Музилем я тянул: он был болен и удвоенно тяжело воспринял бы сообщение. Между тем контора требует: «Привести в исполнение меру, вами же предложенную и получившую санкцию господина директора».
Санкцию я тем не менее задерживал, хотя тут с моей стороны вовсе не требовалось гражданского мужества, ибо я знал, что директор Теляковский, бывший тогда в Париже для набора французской труппы, требовал разумного, а не «чиновничьего» выполнения своих распоряжений. Это, впрочем, не мешало этому лучшему директору Императорских театров назначать иногда людей, искренно верящих, что художник Коровин может по-египетски написать «Пролетарии всех стран...», или людей такого же рода, рабски ему льстящих.
Один из моих милых будущих начальников раз сказал мне: «Как изумительно Теляковский понимает искусство, а такой-то административное дело!» Я на это ему ответил публично, с целью его поддразнить: «Итак, вы хотите сказать, что Теляковский в администрации, а такой-то в искусстве ничего не понимают?»
Возвращаюсь к моему рассказу. Подобные представители конторы «наседают», да и время не терпит. Притом, в сентябре, при получении жалованья, Музиль все равно автоматически был бы осведомлен. Пришлось действовать политично, и я пригласил его старшего сына и врача, его лечившего, к себе. Зная от сына ранее, что у Музиля рак и что смерть неизбежна, во время нашей беседы врач заявил, что больному осталось жизни не более шести недель. Дело было в конце апреля.
Потому, конечно, все дальнейшие «предлагается Вам сообщить артисту Музилю», «напоминается Вам...», «благоволите в трехдневный срок» и т.д., — все это бросалось мною в корзину, и в июне, кажется шестого числа, в страшных мучениях артист скончался.
С теплотой благодарности вспоминаю слова его дочери, тоже артистки Малого театра, Елены Музиль, благодарившей меня... в сущности, не знаю за что, разве за несовершение неблагородной и ненужной жестокости.
Смерть Музиля отняла у Малого театра не «копеечку» юродивого, а полноценную золотую монету старинной художественной чеканки.
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
Артисты Малого театра так освоились с мыслью, что их останки будут покоиться на Ваганькове, вместе с их славными предшественниками: Мочаловым, Шумским и другими, что сама мысль попасть в «Ваганьковскую труппу» делала в их глазах смерть явлением не столь грозным. Само название кладбища «Ваганьково» напоминало им название коренных русских сел. Русский человек и на свое кладбище смотрел как на свое поместье.
Когда в 1906 году от рака в страшных мучениях умирал Музиль, никто и не спрашивал, где хоронить. Само собой разумелось, что в «поместье» — Ваганькове. Вдруг задержка, тамошнее духовенство несогласно, ибо покойный был лютеранин, а кладбище православное, разрешение может дать митрополит, но он в подобных случаях отказывает. Это было в июне, когда почти все разъехались. Однако поднялась такая «буча», что разрешение было немедленно дано. Впрочем, справедливо будет добавить, что митрополит охотно пошел на просьбу и что мое выражение «буча» надо понять как незыблемость доводов.
Неужели Музиль немецкого происхождения (дед его выходец из Германии, тоже эпизодический актер и тоже комик-резонер) мог при Садовском и Макшееве найти себе «дело»? Вот его репертуар: в «Борисе Годунове» Макшеев — Варлаам, Музиль — юродивый, в «Зимней сказке» Макшеев — старых пастух, Музиль — молодой, в «Талантах и поклонниках» Островского Макшеев — антрепренер, Музиль — Нароков, в «Волках и овцах» Музиль — Чугунов, Макшеев — дворецкий, в «Виндзорских кумушках» они — судья и Форд, в «Плодах просвещения» — первый мужик и повар, во «Власти тьмы» — Аким и Митрич. В прелестном фарсе Гнедича «Венецианский истукан» Макшеев — стрелецкий голова XVII века, Музиль — «странный человек» (странник). «Дело» находилось обоим и даже в одних и тех же пьесах.
Германское происхождение Музиля не мешало ему специализироваться исключительно на русских ролях, и представить себе его играющим «иностранца», кроме подходящих ролей классического репертуара, было бы немыслимо. Музиль, как это часто бывает с обрусевшими иностранцами, и не только в третьем, но и в первом поколении, был настоящий москвич, более москвич, чем заядлые москвичи, и именно москвич, а не только русский, — москвич со всеми его особенностями и неистовым антагонизмом ко всему, что не «Москва».
Я думаю, он в душе и внешнюю сторону Москвы, «большой деревни», считал по благоустройству выше Парижа, куда он ездил с супругой иногда проветриваться, но неизменно в Париже требовал у французов «де билье пур Нис тур э ретур» (он любил и Ниццу). Дальше этой своеобразной фразы он не желал изучать иностранных языков. Зато знал и любил он свое дело, свой храм-театр, обожал его до фанатизма и считал, например, глубоким себе оскорблением всякий отзыв не предельно восторженный об Ермоловой.
В нем не надо объяснять это актерским «наигрыванием». Артист необыкновенно тепло, хочется сказать парадоксальное выражение «с элегическим комизмом», вел роль суфлера Нарокова в «Талантах и поклонниках», особенно последний акт — сцену прощания с Негиной на вокзале. И ему удавалось здесь вызывать слезы не только Ермоловой, но и своих слушателей. Но когда его за это место хвалили, он всегда отвечал: «Хорошо-то оно хорошо, сам знаю, только ведь это не я, а Ермолова делает. Как же с ней иначе прощаться? Дайте мне другую актрису, и десятой доли не получится». И, помолчав, прибавлял: «Да я и играть не смогу». Можно ли нагляднее объяснить, что такое внутренняя органическая спаянность труппы, рождающая общность, ансамбль исполнения.
Это о теплоте Музиля. Возьмем другие стороны, хотя бы комические. Пастух в шекспировской «Зимней сказке» говорит, принося младенца-принцессу, найденную на берегу: «Буря ревет, человек ревет, медведь ревет и ест человека, а человек кричит, что он дворянин и что зовут его Конрад». И с наивным сожалением прибавляет: «Но медведю это было безразлично». В эти слова Музиль вкладывал символистику, да еще в смешной форме: «медведю» ведь правда все равно, кого есть, как слепому случаю или тупой силе тоже все равно, но фраза «медведю было безразлично» цитировалась потом многие годы после спектакля и цитировалась не только в театре, а цитировалась, например, как реплика или на чей-нибудь поступок, цитировалась в шутливых тонах при проигрыше в карты, при поданном блюде, при ушедшем у вас из-под носа поезде и т.д.
Пусть воображение читателя представит себе, как мог играть комик, заставлявший потом цитировать места своих ролей. Я мог бы привести и другие примеры, но одного довольно.
Скажу лишь о третьем его качестве, а именно, о мастерстве в изображении характерных типов. Так, его Чугунов в «Волках и овцах», кулак в «Хрущевских помещиках» заставляли думать не только об Островском в первой комедии, но и о Гоголе и Щедрине. Русская психология была ясна этому русскому артисту немецкого происхождения. В подделывателе векселя (Чугунов) и в выжиге-кулаке Музиль ярко показывал, как добро и зло в русской душе есть что-то химически слитое, и не разберешь, где добро, а где зло. Когда Чугунову-Музилю говорила Федотова-Мурзавецкая: «У тебя совести нет», то его ответ «как так, нельзя, чтоб совсем не быть» ясно показывал, что Чугунов искренно признает себя мошенником, но не допускает и мысли, что можно жить «совсем без совести».
Подобные бриллианты, вкрапляемые в роль, были лучшим его свойством. «Знаешь ли ты, что такое «бавассари», что я сделать мог?» — говорит в числе своих трех-четырех фраз спившийся повар в «Плодах просвещения». Я думаю, что никто не знает, что такое «бавассари», но музилевское исполнение заставляло нас верить, что изготовление этого блюда требует долгого учения, большого труда, кулинарского гения, а в словах «что я сделать моп) слышалось отчаяние погибшего дарования, трагически молящего кухарку (Садовскую) об «одной рюмочке».
Особняком стоит его роль юродивого в пушкинском «Борисе Годунове». К сожалению, я не знаю наизусть Пушкина, а это долг каждого русского, и потому процитирую, конечно, с ошибками пять-шесть фраз юродивого в его единственном явлении, а именно: «Дай, дай копеечку», «у меня копеечка есть», «отняли копеечку, обижают юродивого», «мальчишки копеечку отняли, вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича», «нет, нет, нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит». Это все. Если, по удачному выражению Ключевского, Шаляпин в «Фаусте» в первые годы, в сцене заклинания цветов олицетворял собою весь средневековый мистицизм, то Музиль, конечно, в этих немногих словах, данных ему автором, олицетворял собою даже не «богоискательство», а «богонахождение» русской души. Беседуя как-то с моим другом, ныне покойным Ф.Ф. Достоевским, сыном Достоевского, я услышал от него: «Жаль, что папа Музиля в юродивом не видел. Папе бы он очень понравился». По мнению всех нас, Музиль в этой роли был достоин иметь зрителями только Достоевских и только Пушкиных, ибо перед нами был святой, и вспоминалось, что сам Иоанн IV, задушивший митрополита, не дерзнул посягнуть на блаженного. И это становилось понятным с первого входа артиста: его юродивый вне земли, в потустороннем лучшем мире, власяница или порфира, пудовые вериги или ожерелья из алмазов, копеечка или Голконда, ему все равно, не это ему надо.
Давайте разберемся. Говорят, и говорят недаром, что нет вообще человека, а не только артиста, который не мог бы сыграть одну какую-то роль, и сыграть ее так, как это не удается никому другому. В этом положении много правды, конечно, толкуя его широко. Икс или Игрек не сыграют ни одной роли ни в одной пьесе, взяв репертуар со времен Калидасы и Эсхила и кончая Клоделем, но, конечно, может встретиться «образ», который только один человек и может воплотить. Весьма возможно, что пушкинский юродивый именно в этом смысле подходил к Музилю. С внешней стороны, безусловно, да: худой, небольшого роста, восприимчивый. И зеркало его души, глаза артиста, помогало не мало.
Внешняя сторона актерского таланта обычно имеет своим основанием личное обаяние, голос и глаза. Голос и внешнее обаяние у Музиля почти отсутствовали, и тем и другим он не выделялся, но эти данные для роли юродивого не только не нужны, а, скорее, наоборот. Глаза? В них девять десятых роли, а музи-левские глаза умели сверкать остроумием, лукавством, теплиться лаской, язвить, веселиться, а главное — проникать в сердце, большие, карие, умные и такие «хорошие». Про музи-левского юродивого выражение «проникновенный взор» будет уместно.
Вот каков был Музиль, и так жаль, что трагедия Пушкина шла в последний раз в Малом театре в самом начале девяностых годов, а возобновить ее потом так и не удалось, несмотря на наличие отличного Шуйского, ибо ни Ленский, ни Рыбаков, ни Южин не решались брать на себя главной роли, а игравший ее Горев играл ее для Малого театра плохо.
Закончу мой рассказ о Музиле сообщением о его частной жизни, ибо она так интересна, такая «московская», что стоит о ней поговорить.
В своей домашней жизни артисты вообще жили сравнительно замкнуто, во-первых, в силу своего ремесла, так как, будучи постоянно на виду, дома искали они уединения, во-вторых, из-за недосуга. Каждый из видных артистов в сезон был занят не менее 4 раз в неделю. Если считать длительностью спектакля хотя бы в три с половиной часа плюс час на одевание и грим, полчаса на раздевание и по получасу в среднем на сборы по приезду и отъезду из театра, получается самое меньшее пять с половиною часов. Затем утренняя репетиция опять-таки самое меньшее четыре плюс два получаса на приезд и отъезд, всего пять часов, а в общем десять с половиной часов. Дальше работа для создания сценического образа, обдумывание и выучка роли, время на заказ платья и костюма и пр., и пр. Словом, нет времени на открытую жизнь.
Музиль представлял исключение. Отец пятерых детей, в числе прочих артистки Малого театра Рыжовой, он обожал свою семью и вместе с тем любил культурное общество. Его знала и любила вся Москва. Часто на ваше: «Извозчик, Каретная Садовая, близ Петровки», следовало: «К Николай Игнатьичу? Знаем, пожалуйте». Вы заходили в его дом с большой залой с колоннами, дом со всевозможными переходами и закоулками, и вас сразу охватывало чем-то необыкновенно спокойным и одновременно оживленным.
Тут и Мафусаил московских критиков, почтенный, широко образованный С.В. Васильев-Флеров, и представители именитого культурного купечества, и 85-летний, когда-то знаменитый в Москве в пятидесятых годах XIX столетия артист из провинции, и приходской батюшка, и даже сам протодьякон храма Спасителя, знаменитая «октава», большой театрал, тайно посещавший Малый театр, когда шли пьесы, «кои духовному лицу посещать не зазорно».
Оживленный разговор, действительно всех интересующий, снедь «московская» с ее «бесстыжей» кулебякой, «как смерть белой» белорыбицей, слезоточивым балыком, стерлядкой-«желтобрюшкой» и т.д. Конечно, и выпивали «по единой». Но не только пьяных, но и захмелевших мне в этом почтенном доме встречать не приходилось. Садимся за стол, а об ухе «московской на ершах, налимах с печеночкой-с» говорить не приходится. Все хвалят, немного почему-то мрачен обычно такой жизнерадостный А.М. Кондратьев. «Что, не нравится, Алексей Михайлович? Вы ведь сами мастер уху варить», — поддразнивают его. «Подите к черту», — рычит Кондратьев своим громогласным басом, ибо его «варение ухи» сопряжено с трагедией.
Страстный любитель рыболовства, он завел у себя дома аквариум с каким-то особым отоплением и подогреванием воды. Пустил раз это отопление и уехал в театр, забыв его закрыть, а вернувшись, застал уже много часов бурлящий кипяток. Это и была его «уха».
Чтобы его немного утешить, переходят к вопросу: «А как вы, Алексей Михайлович, в Судже играли?» Это он почему-то очень любил рассказывать. Был, если не ошибаюсь, в 1895 году спектакль в честь открытия памятника Щепкину в Судже с участием сил Малого театра. Знаменитый Щепкин был уроженец этого города. В торжественной программе, между прочим, первый акт «Марии Стюарт». Кондратьев объявил: «Я буду играть Паулета, там два слова, костюм я носить умею, в балете учился, меня не раз старый Петипа бил, и хорошо делал, голос у меня паулетовский. Он — тюремщик, и наружно я подхожу (Кондратьев был высокий, стройный, необыкновенно благообразный старик с седой, клинообразной бородой). А главное, поймите, дурачье, должен я хоть раз в жизни с Ермоловой сыграть». Конечно, роль ему дали. «А править спектакль я тоже сам буду».
Правил Кондратьев мастерски, так же, как и Черневский, всегда в пенсне, всегда с пьесой в руках «на случай», хотя все всегда знал наизусть. По натуре он был весьма суетлив и отличался рассеянностью людей глубоко сосредоточенных. Если он «правит», то только об этом и думает.
Так и на этом спектакле, все готово, все на месте, начали. Один из нас, молодежи (дело было весной, настроение веселое), сыграл с Кондратьевым шутку. Перед выходом Паулета подкараулен был момент, когда Кондратьев начнет «готовить самого себя к выходу». В этот момент к нему подошли и говорят: «А.М., сейчас Кондратьеву выходить, а его нет». Взбесился старик, кидается всюду: «Черт, дьявол, мерзавец, где Кондратьев, подать сюда, убью» и пр. В последнюю секунду ему говорят: «Да ведь это же вы». Кондратьев взглянул оком грозного царя, швырнул в кого-то книгой и вышел на сцену в костюме эпохи Елизаветы Английской, забыв... снять пенсне.
Сама Ермолова не удержалась от улыбки: «Но публика ничего не заметила, — заканчивал Кондратьев. — Стал это я, как Ольридж, в три четверти спиной к публике (спиной и тогда играли), величественным жестом поднял руку, а по дороге окаянное пенсне успел сбросить».
Красна была изба Музиля и «пирогами», и шуткой «безобидной». После трапезы в одном углу Садовский сыплет своими эпиграммами, тихий и светлый Макшеев скромно слушает комплименты исполнению своей роли Большинцова в тургеневском «Месяце в деревне» и на удивление энтузиаста, почему пьеса не делает сборов, заявляет: «Понятно! Ну кто в Москве сейчас, в ноябре, поедет на месяц в деревню?»
Разговор, конечно, вертится вокруг театра. Я уже говорил, что это была эпоха перелома, когда вместо индивидуального творчества нам подсовывали что-то другое. И должен сказать откровенно, что это «другое» вне индивидуального творчества я не только принять, но и понять никогда не мог. Но тогда была эпоха «Бури и натиска». А лозунг был — «настроение», которое кинулись создавать внешними приемами. Конечно, на названном вечере был разговор о настроении и режиссуре.
Старый милый Музиль пускает в ход тяжелую артиллерию — Ермолову и Островского. «Хорошо, — говорят ему, — а ставить-то ведь надо? Не вы ли сами на свой счет для пьесы Островского декорацию сделали, когда дирекция не давала, а сами говорите — ставить не надо?» Музиль защищается тем, что это было «для Островского».
Обмен мыслей все «оживленнее». Переходят к театральному освещению. Жалуются, что в Малом театре и в полдень в Сахаре, и в полночь на полюсе свет один, а свет-то и дает настроение. Свет важнее декораций и костюмов, и это положение с пеной у рта отстаивают новаторы.
Вопрос так ясен, так очевиден, что ретроградам спасения нет. «Вот оно, новое... Свет дает настроение радости, скорби, жути, сосредотачивает и углубляет внимание. Вот оно новое, а вы...» — доканчивают ликующе сторонники нового течения. «Новое ли? — слышится громовой «глас» протодьякона. — А вот в третьем веке христианства — так в уставе написано, в семинарии учил, — при богослужении на малом выходе обедни полагался свет тихий, при херувимской — торжественный, при шестопсалмии на всенощной — единая свеча в руке чтеца и т.д. Отцы церкви установили сие, дабы молящемуся помочь, по-вашему, стало быть, в должное настроение его привести. Но я разумею, что единым зажиганием и тушением свечи молиться не заставишь, иное тут требуется». «Верно! — кричит старец Владиславлев. — И одна душа без прочего, победить может». Подбегает к роялю и на восемьдесят шестом году, сам себе аккомпанируя, поет (конечно, без признака голоса), поет так, что на все утро в Москве острят: «Владиславлев вчера у Музиля всех захватил, видно, скоро его на Ваганьково проводим». После владиславлевского выступления спор не кончен. А миролюбивый хозяин с целью внести успокоение в горячий спор о том, нужно ли только хорошо ставить или только хорошо играть, рассказывает нам про английского актера XVIII столетия Гаррика, как сто лет до этого вечера были те же споры и как Гаррику раз сказали: «Что ж вы, господин Гаррик, так вот безо всего так же хорошо сыграете?» — и что будто бы Гаррик взял подушку и сказал: «Вот эта подушка — ребенок, а я его мать». Начал качать и баюкать песенкой подушку, подошел к окну, дело было в четвертом этаже, нагнулся, внимательно присмотрелся, а подушку выронил, а когда повернулся к зрителям, то они... оледенели от ужаса и кинулись на помощь матери (Гаррику), уронившей ребенка (подушку).
В таких и приблизительно таких беседах проходили музилевские вечера, затягивавшиеся иногда, когда утро свободно до... ранней обедни в храме Спасителя, куда иные в сообществе того же знаменитого протодьякона и направлялись. И не было стыдно, покинув в шесть часов утра хозяина, через полчаса при мерцающих свечах собора слушать стихийное «вонмем, премудрость простим» театрала-дьякона.
Если кто-нибудь, снисходительно пробежав изложенное, скажет: «Никогда это не вернется», то я тем более попрошу моего читателя дочитать мою книгу до конца.
Для земной жизни Музиля конец его был не легок. Его годы и слабое здоровье стали на глазах приводить его к дряхлости. На сцене появилась некоторая медленность речи, по поводу чего зло глумились: «Теперь из Музиля каждое седьмое слово надо клещами тащить». Факт налицо: когда он играл, спектакль всегда шел значительно дольше, чем когда играл его «очередной». Он, не сознавая этого, перестал быть работником. Вместе с тем надо было дать дорогу молодежи, иначе бы она разбежалась.
В 1905 году стало ясно, что Федотова прикована навсегда к креслу, Никулина стала проявлять явные признаки маразма, а Музиль и Садовский, видимо, дряхлеть. Эти великие имена в данное время являлись балластом, давившем на бюджет. Уволить? Но никому не хотелось получить ломоносовский ответ: «Можно от этих сил отставить театр, но не их от театра», и вместе с тем было бы преступно лишить их сознания, что они нужны театру.
В итоге было выработано следующее: 1) каждое из названных лиц сохраняет свою пенсию, 2) каждое из них пожизненно сохраняет свой оклад в уменьшенном виде, а именно, по 4000 рублей в год (мужчины получали 8200 рублей, женщины 10 000, из-за туалетов), 3) каждое из них может брать хотя бы годовой отпуск ежегодно.
Хотя это были почетные условия, но принять их артистам, а нам объявить им об этом радости не представляло. Федотова и Садовский с величавым достоинством подчинились требованиям жизни. Впечатлительная, «подсознательная» Никулина «воевала» и в буквальном смысле (было написано три жалобы) подала и «в Сенат», и «к министрам», и «государю».
Новые условия для названных артистов решено было ввести с 1 сентября 1906 года (начало театрального года), а объявить им об этом до 1 мая. Это и было сделано. Только с Музилем я тянул: он был болен и удвоенно тяжело воспринял бы сообщение. Между тем контора требует: «Привести в исполнение меру, вами же предложенную и получившую санкцию господина директора».
Санкцию я тем не менее задерживал, хотя тут с моей стороны вовсе не требовалось гражданского мужества, ибо я знал, что директор Теляковский, бывший тогда в Париже для набора французской труппы, требовал разумного, а не «чиновничьего» выполнения своих распоряжений. Это, впрочем, не мешало этому лучшему директору Императорских театров назначать иногда людей, искренно верящих, что художник Коровин может по-египетски написать «Пролетарии всех стран...», или людей такого же рода, рабски ему льстящих.
Один из моих милых будущих начальников раз сказал мне: «Как изумительно Теляковский понимает искусство, а такой-то административное дело!» Я на это ему ответил публично, с целью его поддразнить: «Итак, вы хотите сказать, что Теляковский в администрации, а такой-то в искусстве ничего не понимают?»
Возвращаюсь к моему рассказу. Подобные представители конторы «наседают», да и время не терпит. Притом, в сентябре, при получении жалованья, Музиль все равно автоматически был бы осведомлен. Пришлось действовать политично, и я пригласил его старшего сына и врача, его лечившего, к себе. Зная от сына ранее, что у Музиля рак и что смерть неизбежна, во время нашей беседы врач заявил, что больному осталось жизни не более шести недель. Дело было в конце апреля.
Потому, конечно, все дальнейшие «предлагается Вам сообщить артисту Музилю», «напоминается Вам...», «благоволите в трехдневный срок» и т.д., — все это бросалось мною в корзину, и в июне, кажется шестого числа, в страшных мучениях артист скончался.
С теплотой благодарности вспоминаю слова его дочери, тоже артистки Малого театра, Елены Музиль, благодарившей меня... в сущности, не знаю за что, разве за несовершение неблагородной и ненужной жестокости.
Смерть Музиля отняла у Малого театра не «копеечку» юродивого, а полноценную золотую монету старинной художественной чеканки.
Подробнее
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
Николай Игнатьевич Музиль не принадлежал к кругу первоклассных дарований Малого театра, и не числился в рядах его блистательных светил, но были роли, в которых артист захватывал зрителей, бывал великолепен, неподражаем. В нем не было глубокого драматического темперамента, большими дефектами страдал его голос, но артист отличался большой наблюдательностью, художественной передачей разнообразных жанровых деталей роли и умелой обрисовкой общих контуров изображаемой фигуры. За эти качества его ценил высоко А. Н. Островский, предоставлявший, после смерти Прова Садовского, почти все премьеры своих пьес для бенефисных спектаклей Музиля. Н.И. был проникнут искренней, пламенной любовью к театру, относился ко всем его вопросам и интересам с величайшей бережностью и уважением: он встречал на пути своей артистической карьеры большие трудности и много препятствий, но преодолевал их с упорством и энергией, достойными удивления. Не обладая крупным сценическим талантом, Н.И. выработал из себя большого актера и стал одним из наиболее значительных выразителей художественного реализма на сцене.
Н.И. родился в 1841 году в Москве, на Чесменке, где у его отца (по происхождению чеха) была суконная фабрика. Восьми лет от роду мальчика отдали на воспитание в пансион Стори, откуда через три года перевели в 1-ю московскую гимназию, также пансионерам. Здесь-то впервые зародилась и, благодаря благоприятным обстоятельствам, стала все более и более развиваться в нем любовь к театру. В этой гимназии издавна процветали литературные и театральные традиции, и ученические спектакли были в большом почете. Руководителем их в пятидесятых годах был такой знаток театра и литературы, как Аполлон Григорьев. Под его режиссерством Музиль впервые принял участие в гимназическом спектакле, очень понравился зрителям и удостоился похвалы режиссера. Кроме Музиля, в пьесе участвовал еще ученик А. Нилус, впоследствии известный артист петербургского драматического театра — А.А. Нильский. Ободренные похвалами такою компетентного в деле искусства лица, как Ап. Григорьев. Нилус и Музиль решили серьезно посвятить себя театру и перейти в школу драматического искусства. Нилус свое намерение выполнил, а Музилю осуществить его не удалось, и он вынужден был по независящим от него обстоятельствам покинуть гимназию и переехать в Екатеринослав, где вместо театра поступил в телеграфисты. И лишь несколько лет спустя, возвратясь из Екатеринослава в 1861 г., Н.И. снова принялся за осуществление давно желанной, заветной своей, мечты — поступить на сцену.
Начал он с устройства любительских спектаклей. Он играл вместе с М. И. Писаревым, в то время еще студентом, в только что открывшемся частном театральном зале Секретарева на Кисловке. Это был любительский театр, очень маленький, «театр табакерка», по выражению В. М. Дорошевича, но настоящий, с партером, с ложами, с ярусами, даже с галеркой, с оркестром, с пыльными кулисами, с уборными. Вероятно когда-то, при крепостном праве, это был домашний театр богачей Секретаревых, а с оскудением помещиков стал сдаваться под любительские спектакли за 100 рублей в вечер. Кроме «Секретаревки», Н.И. играл и в доме Шепелева, на Садовой (впоследствии больница для чернорабочих), где также пожинал лавры, участвуя почти в каждом спектакле и деля свой успех с М. И. Писаревым. Был еще третий любитель, игравший с ними, но менее удачно. Это В. П. Клюшников, впоследствии беллетрист, автор наделавшего в свое время шуму романа «Марево», и редактор журнала «Нива». Про один из спектаклей с участием Музиля Клюшников вспоминает в своих мемуарах («Нива», 1890 г., № 47) следующими словами: «Шла пьеса Королева «Карьера». Роль Орехина играл Музиль. Когда занавес опустился, вся зрительная зала загудела от рукоплесканий, а у меня будто повязка с глаз свалилась «Господи, так вот что такое актер! Как же этого до сих пор мне точно в голову не приходило! А еще театрал! Шлегеля тоже о драматическом искусстве читал! Ведь это каждое слово, каждое движение, каждая складка лица — плод подробнейшего изучения, а все так просто и естественно, как сама жизнь! Теперь только мне стали понятны те неотвязные проницательные взгляды, которыми «Николаша» вдруг среди разговора впивался в каждого из нас и которые так смущали меня на первых порах знакомства. Это он подмечал и фотографировал в своей памяти наши ухватки или мимику, почему-либо ему казавшиеся характерными. Он жил и служил своему искусству нераздельно. И как мне стыдно стало недавних моих поползновений затмить его, каким ничтожеством показалось мне все мое мнимо-сценическое прошлое! Едва опустили занавес, я бросился в уборную и, отыскав «Николашу», окруженного всеми нашими, присоединил своп восторженные поздравления. Вам предстоит блестящая будущность на сцене! — воскликнул я. — «О, ну вот! Разве в самом деле хорошо? — проговорил он своей милой улыбкой, чуть не ломая мне пальцев рукопожатием, — «Вы очень добры, право!» Долго потом у нас в кружке толковали о новом настоящем таланте». Но успехи на любительской сцене не удовлетворяли Музиля, и неизменной мечтой его оставалось поступление на сцену Малого театра. Однако, попасть туда не из школы, а с воли было крайне трудно, и много огорчений и неприятностей пришлось переиспытать несчастному любителю, пока ему был обещан дебют директором театра Л. Ф. Львовым. Но вскоре Львов вышел в отставку, и обещание его осталось невыполненным. И только в 1865 году при директоре Неклюдове Н. И даны были дебюты и то не на Малой сцене, а в казенном летнем театре Петровсого парка в пьесе «Колечко с бирюзой», в роли камердинера Ивана. Этот дачный театр доживал свои последние. дни. Осенью того же года он за ветхостью был продан в частные руки.
Музиль в «Колечке» очень понравился зрителям. Он выказал в игре много веселости и живости. Присутствовавший на этом дебюте известный комик В. И. Живокини после спектакля подошел к Музилю, расцеловал его и сказал: «Ну, головастик, данные у тебя имеются, веселости много, теперь остается работать и работать без устали». Сам Баженов в своем «Антракте» писал: «Музиль имел положительный успех, если принимать за оценку вызовы и аплодисменты, которыми публика одобряла молодого исполнителя». Но тот же Баженов, оценивая игру Музиля по существу, отозвался о ней с большим раздражением. Сильно возбужденный против любительских спектаклей, критик основательно считал, что любители не творят на сцене, а только колируют игру известных актеров, чем лишь профанируют театральное искусство. По этим соображениям, Баженов отнесся к Музилю с предубеждением. «Музиль-актер дилетант с ног до головы, писал он, актер — любитель в специальном смысле этого последнего слова; вместо камердинера Ивана он, может быть незаметно для себя самого, сыграл покойного Васильева в роли Ивана; сил своих на этой роли он, как актер, не испробовал и не показал; дебют Музиля был дебютом копииста в деле драматического искусства, никак не больше».
19-го января 1866 года Н.И. был принят в труппу Малого театра, без жалованья, за неимением у дирекции свободных сумм. Несколько лет работал Музиль, не получая никакого вознаграждения и живя посторонними, крайне не регулярными и не обеспеченными заработками и, наконец, впал в такую нищету, что вынужден был поехать в Петербург и хлопотать об окладе. Хождение его по петербургским канцеляриям, — это целая эпопея, рассказанная артистом в своих автобиографических записках, находящихся у дочери его Б. Н. Дмитриевой. Здесь и чиновник-пропойца, секретарь дирекции, вершитель театральных дел, которому нужно было дать взятку, но Музиль за неимением средств сделать этого не мог; и хлопоты И. Ф. Горбунова, действующего через протекцию камердинера гр. Адлерберга; и прием у министра двора в 7 часов утра, словом, целый букет бытовых цветочков из нравов семидесятых годов. В конце концов, обнаружилось, что Музиль находится под надзором: тайной полиции по подозрению в политической неблагонадежности, возникшему вследствие доноса одного из его недоброжелателей, и что это обстоятельство и служит препятствием к зачислению артиста в штат платных сотрудников театра. Тогда Н.И. испросил себе годичный отпуск и уехал в Тифлис в труппу А. А. Яблочкина.
Вернувшись с Кавказа, Музиль реабилитирвал себя и был принят в Малый театр на определенное жалованье. Весной 1870 года состоялась женитьба Н.И. на воспитаннице театрального училища В. П. Бороздиной, дочери известной артистки Варвары Бороздиной. После свадьбы молодожены уехали в Тифлис, куда Н.И. был командирован по желанию наместника на 10 спектаклей, которые прошли с большим успехом. Амплуа Музиля определилось очень скоро; это был комик, исполненный живости и веселости; с годами в его игре стали появляться элементы меланхолии, грусти, начали звучать ноты жалости и умиления и даже слез.
Одной из первых ролей Н.И. был Митрофанушка в «Недоросле». По словам Баженова образ был совершенно вере основным чертам характера Фонвизинского персонажа, Митрофанушка у Музиля, — пишет он в «Антракте» за 1866 год № 40, — не был балованным дурковатым шалуном; он взглянул на характер Митрофана иначе и вернее: он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга. В выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самого себя. Ни одной улыбки, ни одного мягкого взгляда не позволил себе Музиль; в редком движении, в редком жесте его не оказывалось упорство; особенно много страшной злости выразилось у него во всем, — и в словах, и в жестах, и во взгляде — в сцене с дядей. Мы называем такое отношение к роли верным, потому что, по нашему мнению, комизм Фон-визинского Митрофанушки есть именно тот комизм, в котором смешное граничит с ужасным. Не можем не поставить в достоинство Музилю и того, что он обошелся совершенно без фарсов, хотя роль Митрофанушки представляет не мало к тому соблазнов».
Из этого отзыва Баженова видно, сколько такта, сдержанности и вкуса проявил молодой актер на первых же порах своей работы, какое верное и оригинальное толкование придал роли Митрофана, которого до него Рассказов и Васильев играли дурковатым шалуном и игривым баловнем, уснащая роль фарсовыми трюками.
В бенефисе суфлера Н. А. Ермолова Н.И. участвовал в водевиле «Жених на расхват», где вместе с Музилем. Впервые выступила в роли Фаншетты дочь бенефицианта, тогда малолетняя воспитанница театральной школы М. Н. Ермолова.
В ту пору Н.И. приходилось часто выступать в водевилях с пеньем и в оперетках и, как видно из заметок тогдашней прессы, Музиль нравился зрителям. В «Птичках певчих» он играл роль Пиколо. В «Русской летописи» за 1870 год находим такой отзыв рецензента: «что касается г. Музиля. то он изумил нас новой стороной своего таланта — серьезным, драматизмом, который во всей своей силе выразился, особенно во 2-ом акте, когда он убеждается в измене своей милой Вервколы. В эти минуты у Музиля было так много огня, простоты и правды, что мы любовались им. А в заключение тем рельефнее вышел у него переход к прежней беззаботной веселости, когда он уверился, что Перикола осталась ему верной по прежнему».
Серьезный драматизм, да еще в оперетке, — это, конечно, критик «Русской летописи» только почудился, на самом деле его у Музиля не было; но что артист проявил много беззаботной веселости и увлекал зрителей — в этом можно положиться на рецензию. Исполнение Музиля несомненно было таково. Из этого не следует, конечно, что Музиль не умел трогать зрителей. Сохранились рассказы, о том, как в мелодрамах И. И. и сам заливался слезами и заставлял плакать весь театр. Например, в «Заколдованном принце» в роли Ганса, в особенности в сцене пробуждения, когда Ганс видит себя уже не принцем в богатой обстановке замка, а снова бедным сапожником, живущим в лачуге, — Музиль трогал своими слезами весь зал. Но весь подход к роли у Музиля здесь был мелодраматический, так же как драматизм его в «Птичках певчих» был опереточным; в них не было еще элементов того художественного реализма, который характеризует весь тон и стиль Малого театра и который появится у артиста позднее.
Мы помним Н. П., например, в пьесе В. Крылова «Горе-Злосчастье», в роли умирающего от чахотки чиновника Рожнова; здесь у артиста сквозили уже реальные, жизненные ноты настоящих драматических переживаний, и они производили сильное впечатление. Но это появилось у Музиля лишь с годами. Первый же период деятельности артиста характеризуется живостью и веселостью игры. Этими свойствами отмечено исполнение Музилем всех ролей мольеровского репертуара. Особенно удачно играл Н.И., по словам современников, роль Любена в «Жорж Данден». Он сумел живо передать откровенную простоватость и влюбчивость молодого крестьянина; в его игре много было веселости и комизма, особенно в той сцене, когда он упрекает Дандена за его болтливость.
В «Причудницах» Мольера, уже на нашей памяти, Н.И. играл Маскариля. Он был уморителен, быть может впадая в некоторый шарж и злоупотребляя методом каррикатуры. когда превозносил свои боевые подвиги, кичился щегольством, и расхваливал достоинства своего костюма. Но таков Маскариль, этот комический кавалер 17-го века у Мольера, и наш актер слепо следовал традициям автора, вопреки указаниям некоторых критиков на необходимость для позднейших исполнителей смягчать рискованную грубость комизма и сглаживать чисто условные шероховатости старинных ролей.
Достаточно комичен был Музиль и в роли Зганареля, всегда исполняемой самим Мольером. Он был чрезвычайно юмористичен, когда томился тоской по хорошенькой жене, и в то же время дрожал от страха перед ее легкомыслием. Перед зрителем был типичный селадон, глупый, сладострастный и ничтожный пошляк, воображающий себя обольстительным и неотразимым.
Несколько родственной Зганарелю получилась в исполнении Музиля роль Форда в «Виндзорских проказницах» Шекспира. Комическая фигура ревнивого мужа, жалкого рогоносца, с радостью принимающего свою жену обратно от Фальстафа, была изображена Н.И. с большим юмором, живостью и реализмом.
Признание Островским дарования Музиля началось с постановки его драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». В этой пьесе Н.И. пришлось играть две небольшие роли — крестьянина и государева повара. Передают, что автор пьесы при исполнении этих ролей (оказал: «Жаль, роли малы, Музилю негде развернуться в них. Какой у него тон! Сама жизнь!» С тех пор Островский стал протежировать Н.И. и давать ему ответственные роли в своих пьесах. За исполнение роли повара Музиль был вызван всем театром.
От роли государева повара воспоминания невольно переносятся к другому повару — из «Плодов просвещения», которого с такой красочностью и сочностью играл Музиль. Кто не помнит из москвичей этого старого опустившегося человека в драном пиджаке, в опорках, с испитым лицом, с хриплым, надтреснутым от перепоя голосом, трясущегося, жадно прильнувшего губами к стакану водки. Игра Музиля в роли старого повара, несколько напоминавшего Любима Торцова. была не лишена трагизма, и, как свидетельствовал театральный критик (О. В. Васильев (Флеров), лично беседовавший по поводу постановки пьесы с автором, очень понравилась Толстому. Вообще Музиль был большим мастером на эпизоды, на характерные жанровые фигуры.
Еще одна из таких незабываемых ролей — юродивый в «Борисе Годунове». Эта сидячая фигура на Кремлевской площади, перед собором, в железном колпаке, в веригах, с котомкой за спиной, с длинной суковатой палкой в руках, с изможденным лицом и глубоко запавшими глазами была полна законченной художественности и приковывала к себе кристальное внимание зрителя; каким-то жалким дребезжащим и ноющим голосом, каким действительно говорят юродивые, он повторял одну и ту же фразу: «Дай, дай, дай копеечку».
Еще одну такую же роль, но не столь яркую, вероятно специально написанную для Музиля, пришлось ему сыграть в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича. Это роль странника Иеронима, мечтающего о сладком житье в царских нищих. В репертуаре Островского Музиль переиграл почти все наиболее яркие, бытовые и характерные эпизодические роли: Робинзона в «Бесприданнице», Шмагу в «Без вины виноватые», Мирона в «Невольницах», Милашина в «Бедной невесте», Платона в «Правда хорошо», Крутицкого в «На всякого мудреца», Бальзаминова в «Женитьбе Бальзаминова», Армянина в «Последней жертве», Каркунова в «Сердце не камень», Дормидонта в «Поздней любви» — целая вереница типов, по удачному сравнению В. А. Михайловского, — как бы первый лучших оттисков, прекрасно исполненных сценических гравюр.
В «Волках и овцах» Н.И. Играл роль Вукола Наумовича, по очереди с О. А. Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль, зависело от случая, иногда один, а иногда другой. В этой пьесе были заняты лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, пишет в своих мемуарах В. А. Теляковский, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависели от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными.
Чрезвычайно романтичен был Музиль в роли старичка-суфлера Нарокова из «Талантов и поклонников». Помните, зал 1-го класса на станции, длинный вокзальный стол с букетами запыленных искусственных цветов и горкой бутылок вина. Компания театралов провожает актрису Негииу, и Музиль-Нароков произносит прощальную речь. «Вы красавица! Для меня, где талант — там и красота! Я всю жизнь поклонялся красоте и буду ей поклоняться до могилы». А затем его стихотворение «О розах прекрасных, о рая цветах». Заключительные отроки его: «он счастлив несчастный лишь счастьем твоим», Н.И. произносил с рыданием в голосе и заставлял зрителей плакать и умиляться.
По поводу исполнения Музилем роли Ширялова в «Картине семейного счастья» Островского экзальтированный критик «Артиста», скрывший свое имя под литерой V, дал следующий восторженный отзыв: «Такое исполнение нельзя разбирать, им приходится только восхищаться, перед ним можно только благоговеть. Выше этого исполнения итти некуда, это — сама жизнь, это в полном смысле слова артистическое исполнение. Если бы было возможно при помощи пера передать все красоты того исполнения, то пришлось бы передать каждый жест, каждый шаг, каждое слово; но перс бессильно, надо видеть и слышать самому».
Возобновим в памяти несколько ролей, исполненных Н.И. в пьесах второстепенных драматургов. Вот состарившийся Дон-Жуан Пехлецов — в «Осколках минувшего» Ге — тип похотливого паразита и праздного дурачка. В этой роли Н.И. дал очень типичный для оскудевшего и умирающего старого барства образ аристократа — эротомана, увлеченного свежестью и юностью дочери старой приживалки.
В «Первой мухе» Величко — Н.И. играл роль Охрименко, добродушного старика, чиновника, служаки, занимающего в городе довольно видный бюрократический пост, но не имеющего средств для того, чтобы «вывозить в свет» дочь-невесту. Музиль дал очень живую фигуру растерянного, суетящегося и хлопотливого отца, чувствующего свою «вину» перед дочерью, однако, старающегося держать себя с достоинством. Необыкновенно забавен и смешон был Музиль в водевиле А. Н. Гpeccepa «Накануне золотой свадьбы» в роли древнего старика, устраивающего старушке жене сцену ревности на основании найденного им любовного письма к ней, письма, которое на поверку оказывается написанным им самим в первые месяцы после свадьбы в 1847 году.
В июне 1900 года Н.И. Музиль умер, и был похоронен на Ваганьковском кладбище. Двое его детей Е.Н. Музиль и В. Н. Рыжова — артисты, в настоящее время играют в Малом театре. В издававшейся в 1906 году московской газете «Путь» памяти покойного были посвящены следующие строки: «Сорок лет назад пришел в Малый театр Николай Игнатьевич Музиль. Нет бога кроме Островского, — воскликнул энтузиаст Аполлон Григорьев. Мог ли Музиль, ученик его по первой московской гимназии, не принести на подмостки этого же символа художественной веры? И он раз навсегда стал в ряды той армий, которая несколько десятилетий стояла в Москве на страже сценического реализма и дала ему полное и яркое торжество. С благоговением к Островскому и его художественным идеалам переступил юноша порог славного дома и это благоговение бережно, как лучшее и драгоценнейшее начало пронес через все сорок лет своей службы сцене. В образах Островского ярче всего сказывался юмор Музиля, — здесь находил его талант наилучшую точку приложения. Не очень разнообразный и гибкий — этот талант умел порою сверкать чистым художественным блеском».
Каковы же были достоинства и недостатки Музиля? К сценическим недостатком его нужно отнести некоторую сиповатость голоса, которая впрочем по счастливой случайности оказывалась совершенно подходящей к его ролям, как например: к роли повара из «Плодов просвещения», к Шмаге, к юродивому, к Иерониму и пр. Кроме того, у него была привычка растягивать речь, особенно заметная в последние годы, что расхолаживало впечатление от игры. К числу достоинств сценического исполнения Музиля нужно отнести необыкновенную четкость и ясность игры, почти скрупулезную обработку мелочей, отчетливую чеканку деталей. Это свойство артиста обусловливается отсутствием в нем горячности и порыва; в нем не было полета вдохновения, и потому он строил силу своего искусства в тщательном рисунке образа, в колоритности и виртуозности, законченности исполнения. В этой размеренности и мелочной обдуманности каждого шага сказывалось, мне думается, чешское происхождение артиста; он воспринимал, изучал и воспроизводил роль, как в свое время чехи-латинисты учили нас читать и переводить Корнелия Непота с фотографической близостью к подлиннику, и не только к духу, но и к букве текста. Н.И. играл на сцене, как чешка Ванда Ландовска играла на клавесинах до педантичности точно, но без вдохновения, словно вышивала на пяльцах. Это не исключает того, что при всей филигранности отделки, и ювелирности обработки игра Музиля была полна задушевности и искренности тона, ибо он обладал большой способностью к сценической характерности и психологическим зарисовкам. Успех Н.И. на сцене покоился на техническом совершенстве игры, искупающем недостатки непосредственного художественного творчества.
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
Николай Игнатьевич Музиль не принадлежал к кругу первоклассных дарований Малого театра, и не числился в рядах его блистательных светил, но были роли, в которых артист захватывал зрителей, бывал великолепен, неподражаем. В нем не было глубокого драматического темперамента, большими дефектами страдал его голос, но артист отличался большой наблюдательностью, художественной передачей разнообразных жанровых деталей роли и умелой обрисовкой общих контуров изображаемой фигуры. За эти качества его ценил высоко А. Н. Островский, предоставлявший, после смерти Прова Садовского, почти все премьеры своих пьес для бенефисных спектаклей Музиля. Н.И. был проникнут искренней, пламенной любовью к театру, относился ко всем его вопросам и интересам с величайшей бережностью и уважением: он встречал на пути своей артистической карьеры большие трудности и много препятствий, но преодолевал их с упорством и энергией, достойными удивления. Не обладая крупным сценическим талантом, Н.И. выработал из себя большого актера и стал одним из наиболее значительных выразителей художественного реализма на сцене.
Н.И. родился в 1841 году в Москве, на Чесменке, где у его отца (по происхождению чеха) была суконная фабрика. Восьми лет от роду мальчика отдали на воспитание в пансион Стори, откуда через три года перевели в 1-ю московскую гимназию, также пансионерам. Здесь-то впервые зародилась и, благодаря благоприятным обстоятельствам, стала все более и более развиваться в нем любовь к театру. В этой гимназии издавна процветали литературные и театральные традиции, и ученические спектакли были в большом почете. Руководителем их в пятидесятых годах был такой знаток театра и литературы, как Аполлон Григорьев. Под его режиссерством Музиль впервые принял участие в гимназическом спектакле, очень понравился зрителям и удостоился похвалы режиссера. Кроме Музиля, в пьесе участвовал еще ученик А. Нилус, впоследствии известный артист петербургского драматического театра — А.А. Нильский. Ободренные похвалами такою компетентного в деле искусства лица, как Ап. Григорьев. Нилус и Музиль решили серьезно посвятить себя театру и перейти в школу драматического искусства. Нилус свое намерение выполнил, а Музилю осуществить его не удалось, и он вынужден был по независящим от него обстоятельствам покинуть гимназию и переехать в Екатеринослав, где вместо театра поступил в телеграфисты. И лишь несколько лет спустя, возвратясь из Екатеринослава в 1861 г., Н.И. снова принялся за осуществление давно желанной, заветной своей, мечты — поступить на сцену.
Начал он с устройства любительских спектаклей. Он играл вместе с М. И. Писаревым, в то время еще студентом, в только что открывшемся частном театральном зале Секретарева на Кисловке. Это был любительский театр, очень маленький, «театр табакерка», по выражению В. М. Дорошевича, но настоящий, с партером, с ложами, с ярусами, даже с галеркой, с оркестром, с пыльными кулисами, с уборными. Вероятно когда-то, при крепостном праве, это был домашний театр богачей Секретаревых, а с оскудением помещиков стал сдаваться под любительские спектакли за 100 рублей в вечер. Кроме «Секретаревки», Н.И. играл и в доме Шепелева, на Садовой (впоследствии больница для чернорабочих), где также пожинал лавры, участвуя почти в каждом спектакле и деля свой успех с М. И. Писаревым. Был еще третий любитель, игравший с ними, но менее удачно. Это В. П. Клюшников, впоследствии беллетрист, автор наделавшего в свое время шуму романа «Марево», и редактор журнала «Нива». Про один из спектаклей с участием Музиля Клюшников вспоминает в своих мемуарах («Нива», 1890 г., № 47) следующими словами: «Шла пьеса Королева «Карьера». Роль Орехина играл Музиль. Когда занавес опустился, вся зрительная зала загудела от рукоплесканий, а у меня будто повязка с глаз свалилась «Господи, так вот что такое актер! Как же этого до сих пор мне точно в голову не приходило! А еще театрал! Шлегеля тоже о драматическом искусстве читал! Ведь это каждое слово, каждое движение, каждая складка лица — плод подробнейшего изучения, а все так просто и естественно, как сама жизнь! Теперь только мне стали понятны те неотвязные проницательные взгляды, которыми «Николаша» вдруг среди разговора впивался в каждого из нас и которые так смущали меня на первых порах знакомства. Это он подмечал и фотографировал в своей памяти наши ухватки или мимику, почему-либо ему казавшиеся характерными. Он жил и служил своему искусству нераздельно. И как мне стыдно стало недавних моих поползновений затмить его, каким ничтожеством показалось мне все мое мнимо-сценическое прошлое! Едва опустили занавес, я бросился в уборную и, отыскав «Николашу», окруженного всеми нашими, присоединил своп восторженные поздравления. Вам предстоит блестящая будущность на сцене! — воскликнул я. — «О, ну вот! Разве в самом деле хорошо? — проговорил он своей милой улыбкой, чуть не ломая мне пальцев рукопожатием, — «Вы очень добры, право!» Долго потом у нас в кружке толковали о новом настоящем таланте». Но успехи на любительской сцене не удовлетворяли Музиля, и неизменной мечтой его оставалось поступление на сцену Малого театра. Однако, попасть туда не из школы, а с воли было крайне трудно, и много огорчений и неприятностей пришлось переиспытать несчастному любителю, пока ему был обещан дебют директором театра Л. Ф. Львовым. Но вскоре Львов вышел в отставку, и обещание его осталось невыполненным. И только в 1865 году при директоре Неклюдове Н. И даны были дебюты и то не на Малой сцене, а в казенном летнем театре Петровсого парка в пьесе «Колечко с бирюзой», в роли камердинера Ивана. Этот дачный театр доживал свои последние. дни. Осенью того же года он за ветхостью был продан в частные руки.
Музиль в «Колечке» очень понравился зрителям. Он выказал в игре много веселости и живости. Присутствовавший на этом дебюте известный комик В. И. Живокини после спектакля подошел к Музилю, расцеловал его и сказал: «Ну, головастик, данные у тебя имеются, веселости много, теперь остается работать и работать без устали». Сам Баженов в своем «Антракте» писал: «Музиль имел положительный успех, если принимать за оценку вызовы и аплодисменты, которыми публика одобряла молодого исполнителя». Но тот же Баженов, оценивая игру Музиля по существу, отозвался о ней с большим раздражением. Сильно возбужденный против любительских спектаклей, критик основательно считал, что любители не творят на сцене, а только колируют игру известных актеров, чем лишь профанируют театральное искусство. По этим соображениям, Баженов отнесся к Музилю с предубеждением. «Музиль-актер дилетант с ног до головы, писал он, актер — любитель в специальном смысле этого последнего слова; вместо камердинера Ивана он, может быть незаметно для себя самого, сыграл покойного Васильева в роли Ивана; сил своих на этой роли он, как актер, не испробовал и не показал; дебют Музиля был дебютом копииста в деле драматического искусства, никак не больше».
19-го января 1866 года Н.И. был принят в труппу Малого театра, без жалованья, за неимением у дирекции свободных сумм. Несколько лет работал Музиль, не получая никакого вознаграждения и живя посторонними, крайне не регулярными и не обеспеченными заработками и, наконец, впал в такую нищету, что вынужден был поехать в Петербург и хлопотать об окладе. Хождение его по петербургским канцеляриям, — это целая эпопея, рассказанная артистом в своих автобиографических записках, находящихся у дочери его Б. Н. Дмитриевой. Здесь и чиновник-пропойца, секретарь дирекции, вершитель театральных дел, которому нужно было дать взятку, но Музиль за неимением средств сделать этого не мог; и хлопоты И. Ф. Горбунова, действующего через протекцию камердинера гр. Адлерберга; и прием у министра двора в 7 часов утра, словом, целый букет бытовых цветочков из нравов семидесятых годов. В конце концов, обнаружилось, что Музиль находится под надзором: тайной полиции по подозрению в политической неблагонадежности, возникшему вследствие доноса одного из его недоброжелателей, и что это обстоятельство и служит препятствием к зачислению артиста в штат платных сотрудников театра. Тогда Н.И. испросил себе годичный отпуск и уехал в Тифлис в труппу А. А. Яблочкина.
Вернувшись с Кавказа, Музиль реабилитирвал себя и был принят в Малый театр на определенное жалованье. Весной 1870 года состоялась женитьба Н.И. на воспитаннице театрального училища В. П. Бороздиной, дочери известной артистки Варвары Бороздиной. После свадьбы молодожены уехали в Тифлис, куда Н.И. был командирован по желанию наместника на 10 спектаклей, которые прошли с большим успехом. Амплуа Музиля определилось очень скоро; это был комик, исполненный живости и веселости; с годами в его игре стали появляться элементы меланхолии, грусти, начали звучать ноты жалости и умиления и даже слез.
Одной из первых ролей Н.И. был Митрофанушка в «Недоросле». По словам Баженова образ был совершенно вере основным чертам характера Фонвизинского персонажа, Митрофанушка у Музиля, — пишет он в «Антракте» за 1866 год № 40, — не был балованным дурковатым шалуном; он взглянул на характер Митрофана иначе и вернее: он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга. В выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самого себя. Ни одной улыбки, ни одного мягкого взгляда не позволил себе Музиль; в редком движении, в редком жесте его не оказывалось упорство; особенно много страшной злости выразилось у него во всем, — и в словах, и в жестах, и во взгляде — в сцене с дядей. Мы называем такое отношение к роли верным, потому что, по нашему мнению, комизм Фон-визинского Митрофанушки есть именно тот комизм, в котором смешное граничит с ужасным. Не можем не поставить в достоинство Музилю и того, что он обошелся совершенно без фарсов, хотя роль Митрофанушки представляет не мало к тому соблазнов».
Из этого отзыва Баженова видно, сколько такта, сдержанности и вкуса проявил молодой актер на первых же порах своей работы, какое верное и оригинальное толкование придал роли Митрофана, которого до него Рассказов и Васильев играли дурковатым шалуном и игривым баловнем, уснащая роль фарсовыми трюками.
В бенефисе суфлера Н. А. Ермолова Н.И. участвовал в водевиле «Жених на расхват», где вместе с Музилем. Впервые выступила в роли Фаншетты дочь бенефицианта, тогда малолетняя воспитанница театральной школы М. Н. Ермолова.
В ту пору Н.И. приходилось часто выступать в водевилях с пеньем и в оперетках и, как видно из заметок тогдашней прессы, Музиль нравился зрителям. В «Птичках певчих» он играл роль Пиколо. В «Русской летописи» за 1870 год находим такой отзыв рецензента: «что касается г. Музиля. то он изумил нас новой стороной своего таланта — серьезным, драматизмом, который во всей своей силе выразился, особенно во 2-ом акте, когда он убеждается в измене своей милой Вервколы. В эти минуты у Музиля было так много огня, простоты и правды, что мы любовались им. А в заключение тем рельефнее вышел у него переход к прежней беззаботной веселости, когда он уверился, что Перикола осталась ему верной по прежнему».
Серьезный драматизм, да еще в оперетке, — это, конечно, критик «Русской летописи» только почудился, на самом деле его у Музиля не было; но что артист проявил много беззаботной веселости и увлекал зрителей — в этом можно положиться на рецензию. Исполнение Музиля несомненно было таково. Из этого не следует, конечно, что Музиль не умел трогать зрителей. Сохранились рассказы, о том, как в мелодрамах И. И. и сам заливался слезами и заставлял плакать весь театр. Например, в «Заколдованном принце» в роли Ганса, в особенности в сцене пробуждения, когда Ганс видит себя уже не принцем в богатой обстановке замка, а снова бедным сапожником, живущим в лачуге, — Музиль трогал своими слезами весь зал. Но весь подход к роли у Музиля здесь был мелодраматический, так же как драматизм его в «Птичках певчих» был опереточным; в них не было еще элементов того художественного реализма, который характеризует весь тон и стиль Малого театра и который появится у артиста позднее.
Мы помним Н. П., например, в пьесе В. Крылова «Горе-Злосчастье», в роли умирающего от чахотки чиновника Рожнова; здесь у артиста сквозили уже реальные, жизненные ноты настоящих драматических переживаний, и они производили сильное впечатление. Но это появилось у Музиля лишь с годами. Первый же период деятельности артиста характеризуется живостью и веселостью игры. Этими свойствами отмечено исполнение Музилем всех ролей мольеровского репертуара. Особенно удачно играл Н.И., по словам современников, роль Любена в «Жорж Данден». Он сумел живо передать откровенную простоватость и влюбчивость молодого крестьянина; в его игре много было веселости и комизма, особенно в той сцене, когда он упрекает Дандена за его болтливость.
В «Причудницах» Мольера, уже на нашей памяти, Н.И. играл Маскариля. Он был уморителен, быть может впадая в некоторый шарж и злоупотребляя методом каррикатуры. когда превозносил свои боевые подвиги, кичился щегольством, и расхваливал достоинства своего костюма. Но таков Маскариль, этот комический кавалер 17-го века у Мольера, и наш актер слепо следовал традициям автора, вопреки указаниям некоторых критиков на необходимость для позднейших исполнителей смягчать рискованную грубость комизма и сглаживать чисто условные шероховатости старинных ролей.
Достаточно комичен был Музиль и в роли Зганареля, всегда исполняемой самим Мольером. Он был чрезвычайно юмористичен, когда томился тоской по хорошенькой жене, и в то же время дрожал от страха перед ее легкомыслием. Перед зрителем был типичный селадон, глупый, сладострастный и ничтожный пошляк, воображающий себя обольстительным и неотразимым.
Несколько родственной Зганарелю получилась в исполнении Музиля роль Форда в «Виндзорских проказницах» Шекспира. Комическая фигура ревнивого мужа, жалкого рогоносца, с радостью принимающего свою жену обратно от Фальстафа, была изображена Н.И. с большим юмором, живостью и реализмом.
Признание Островским дарования Музиля началось с постановки его драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». В этой пьесе Н.И. пришлось играть две небольшие роли — крестьянина и государева повара. Передают, что автор пьесы при исполнении этих ролей (оказал: «Жаль, роли малы, Музилю негде развернуться в них. Какой у него тон! Сама жизнь!» С тех пор Островский стал протежировать Н.И. и давать ему ответственные роли в своих пьесах. За исполнение роли повара Музиль был вызван всем театром.
От роли государева повара воспоминания невольно переносятся к другому повару — из «Плодов просвещения», которого с такой красочностью и сочностью играл Музиль. Кто не помнит из москвичей этого старого опустившегося человека в драном пиджаке, в опорках, с испитым лицом, с хриплым, надтреснутым от перепоя голосом, трясущегося, жадно прильнувшего губами к стакану водки. Игра Музиля в роли старого повара, несколько напоминавшего Любима Торцова. была не лишена трагизма, и, как свидетельствовал театральный критик (О. В. Васильев (Флеров), лично беседовавший по поводу постановки пьесы с автором, очень понравилась Толстому. Вообще Музиль был большим мастером на эпизоды, на характерные жанровые фигуры.
Еще одна из таких незабываемых ролей — юродивый в «Борисе Годунове». Эта сидячая фигура на Кремлевской площади, перед собором, в железном колпаке, в веригах, с котомкой за спиной, с длинной суковатой палкой в руках, с изможденным лицом и глубоко запавшими глазами была полна законченной художественности и приковывала к себе кристальное внимание зрителя; каким-то жалким дребезжащим и ноющим голосом, каким действительно говорят юродивые, он повторял одну и ту же фразу: «Дай, дай, дай копеечку».
Еще одну такую же роль, но не столь яркую, вероятно специально написанную для Музиля, пришлось ему сыграть в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича. Это роль странника Иеронима, мечтающего о сладком житье в царских нищих. В репертуаре Островского Музиль переиграл почти все наиболее яркие, бытовые и характерные эпизодические роли: Робинзона в «Бесприданнице», Шмагу в «Без вины виноватые», Мирона в «Невольницах», Милашина в «Бедной невесте», Платона в «Правда хорошо», Крутицкого в «На всякого мудреца», Бальзаминова в «Женитьбе Бальзаминова», Армянина в «Последней жертве», Каркунова в «Сердце не камень», Дормидонта в «Поздней любви» — целая вереница типов, по удачному сравнению В. А. Михайловского, — как бы первый лучших оттисков, прекрасно исполненных сценических гравюр.
В «Волках и овцах» Н.И. Играл роль Вукола Наумовича, по очереди с О. А. Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль, зависело от случая, иногда один, а иногда другой. В этой пьесе были заняты лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, пишет в своих мемуарах В. А. Теляковский, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависели от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными.
Чрезвычайно романтичен был Музиль в роли старичка-суфлера Нарокова из «Талантов и поклонников». Помните, зал 1-го класса на станции, длинный вокзальный стол с букетами запыленных искусственных цветов и горкой бутылок вина. Компания театралов провожает актрису Негииу, и Музиль-Нароков произносит прощальную речь. «Вы красавица! Для меня, где талант — там и красота! Я всю жизнь поклонялся красоте и буду ей поклоняться до могилы». А затем его стихотворение «О розах прекрасных, о рая цветах». Заключительные отроки его: «он счастлив несчастный лишь счастьем твоим», Н.И. произносил с рыданием в голосе и заставлял зрителей плакать и умиляться.
По поводу исполнения Музилем роли Ширялова в «Картине семейного счастья» Островского экзальтированный критик «Артиста», скрывший свое имя под литерой V, дал следующий восторженный отзыв: «Такое исполнение нельзя разбирать, им приходится только восхищаться, перед ним можно только благоговеть. Выше этого исполнения итти некуда, это — сама жизнь, это в полном смысле слова артистическое исполнение. Если бы было возможно при помощи пера передать все красоты того исполнения, то пришлось бы передать каждый жест, каждый шаг, каждое слово; но перс бессильно, надо видеть и слышать самому».
Возобновим в памяти несколько ролей, исполненных Н.И. в пьесах второстепенных драматургов. Вот состарившийся Дон-Жуан Пехлецов — в «Осколках минувшего» Ге — тип похотливого паразита и праздного дурачка. В этой роли Н.И. дал очень типичный для оскудевшего и умирающего старого барства образ аристократа — эротомана, увлеченного свежестью и юностью дочери старой приживалки.
В «Первой мухе» Величко — Н.И. играл роль Охрименко, добродушного старика, чиновника, служаки, занимающего в городе довольно видный бюрократический пост, но не имеющего средств для того, чтобы «вывозить в свет» дочь-невесту. Музиль дал очень живую фигуру растерянного, суетящегося и хлопотливого отца, чувствующего свою «вину» перед дочерью, однако, старающегося держать себя с достоинством. Необыкновенно забавен и смешон был Музиль в водевиле А. Н. Гpeccepa «Накануне золотой свадьбы» в роли древнего старика, устраивающего старушке жене сцену ревности на основании найденного им любовного письма к ней, письма, которое на поверку оказывается написанным им самим в первые месяцы после свадьбы в 1847 году.
В июне 1900 года Н.И. Музиль умер, и был похоронен на Ваганьковском кладбище. Двое его детей Е.Н. Музиль и В. Н. Рыжова — артисты, в настоящее время играют в Малом театре. В издававшейся в 1906 году московской газете «Путь» памяти покойного были посвящены следующие строки: «Сорок лет назад пришел в Малый театр Николай Игнатьевич Музиль. Нет бога кроме Островского, — воскликнул энтузиаст Аполлон Григорьев. Мог ли Музиль, ученик его по первой московской гимназии, не принести на подмостки этого же символа художественной веры? И он раз навсегда стал в ряды той армий, которая несколько десятилетий стояла в Москве на страже сценического реализма и дала ему полное и яркое торжество. С благоговением к Островскому и его художественным идеалам переступил юноша порог славного дома и это благоговение бережно, как лучшее и драгоценнейшее начало пронес через все сорок лет своей службы сцене. В образах Островского ярче всего сказывался юмор Музиля, — здесь находил его талант наилучшую точку приложения. Не очень разнообразный и гибкий — этот талант умел порою сверкать чистым художественным блеском».
Каковы же были достоинства и недостатки Музиля? К сценическим недостатком его нужно отнести некоторую сиповатость голоса, которая впрочем по счастливой случайности оказывалась совершенно подходящей к его ролям, как например: к роли повара из «Плодов просвещения», к Шмаге, к юродивому, к Иерониму и пр. Кроме того, у него была привычка растягивать речь, особенно заметная в последние годы, что расхолаживало впечатление от игры. К числу достоинств сценического исполнения Музиля нужно отнести необыкновенную четкость и ясность игры, почти скрупулезную обработку мелочей, отчетливую чеканку деталей. Это свойство артиста обусловливается отсутствием в нем горячности и порыва; в нем не было полета вдохновения, и потому он строил силу своего искусства в тщательном рисунке образа, в колоритности и виртуозности, законченности исполнения. В этой размеренности и мелочной обдуманности каждого шага сказывалось, мне думается, чешское происхождение артиста; он воспринимал, изучал и воспроизводил роль, как в свое время чехи-латинисты учили нас читать и переводить Корнелия Непота с фотографической близостью к подлиннику, и не только к духу, но и к букве текста. Н.И. играл на сцене, как чешка Ванда Ландовска играла на клавесинах до педантичности точно, но без вдохновения, словно вышивала на пяльцах. Это не исключает того, что при всей филигранности отделки, и ювелирности обработки игра Музиля была полна задушевности и искренности тона, ибо он обладал большой способностью к сценической характерности и психологическим зарисовкам. Успех Н.И. на сцене покоился на техническом совершенстве игры, искупающем недостатки непосредственного художественного творчества.
06.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
15.12.2004
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Н.Г. Зограф «О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
26.11.1839
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
26.11.1839
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
