Дорогие друзья!
Предлагаем вашему вниманию видеозапись вечера в Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина, посвященного участию Марии Ермоловой и Александра Остужева в спектакле "Без вины виноватые" А.Н.Островского. В вечере приняли участие народные артисты России Светлана Аманова, Владимир Дубровский, Владимир Бейлис и артист Максим Филатов. Вечер провела Надежда Телегина.

Дорогие друзья!

19 мая в Мемориальной квартире прошел тематический вечер, посвященный 145-летию со дня рождения народного артиста СССР Александра Алексеевича Остужева (1874 – 1953). На вечере прозвучали отрывки из пьесы А.Н.Островского «Без вины виноватые», в которой Александр Алексеевич исполнял роль Незнамова, архивные аудозаписи, запечатлевшие голос Остужева.

В вечере приняли участие:
народная артистка России Светлана Аманова
народные артисты России
Владимир Бейлис и Владимир Дубровский
артист Максим Филатов
Автор и ведущая вечера - Надежда Телегина.

На вечере присутствовала Мария Николаевна Варламова – правнучка М. Н. Ермоловой.

Сегодня мы предлагаем вашему вниманию фотоотчет Николая Антипова, а в скором времени поделимся с вами и полной записью вечера.

[GALLERY:460]

Дорогие друзья!

19 мая (воскресенье) приглашаем вас в Мемориальную квартиру А.И. Сумбатова-Южина на тематический вечер, посвященный 145-летию со дня рождения Александра Алексеевича Остужева (1874 – 1953).

В знаменитом спектакле «Без вины виноватые», поставленном А.П. Ленским в 1908 г., главные роли сыграли М.Н. Ермолова и А.А. Остужев. Образы Кручининой и Незнамова заняли особое место в творчестве корифеев сцены Малого театра. Спектакль «Без вины виноватые» стал одним из лучших сценических дуэтов М.Н. Ермоловой и А.А. Остужева.

Историк Малого театра С.Н. Дурылин в 1953 г. написал А.А. Остужеву: «Единственный артист, родной гению Ермоловой, близкий ее вдохновению – это Вы».

Начало в 18:00.

В вечере примут участие:
народная артистка России Светлана Аманова
народные артисты России
Владимир Бейлис и Владимир Дубровский
артист Максим Филатов
Автор и ведущая вечера - Надежда Телегина.

Билеты продаются на сайте и в кассах Малого театра.
Справки по телефону +7-916-879-84-90.

16 апреля исполняется 145 лет со дня рождения народного артиста СССР Александра Алексеевича Остужева.

Остужев относился к плеяде актеров мочаловского и ермоловского типа. Свою коронную роль Отелло Остужев сыграл впервые в возрасте 61 года. После публичной генеральной репетиции Остужева вызывали 39 раз! В день премьеры «Отелло» публика вызывала Остужева 37 раз! Поэтический образ Отелло – Остужева получил единодушное горячее признание критиков и зрителей. Крупный шекспировед А.А. Аникст подчеркивал: «Остужев создал самую глубокую общественно-философскую и психологическую трактовку трагедии Шекспира на нашей сцене, надолго определившую наше понимание «Отелло», повторенное затем в десятках постановок других театров». Отелло Остужева стал не просто легендой, он стал грандиозным театральным триумфом. Но этот триумф дался Остужеву нелегко.
Александр Остужев служил в Малом театре с 1 сентября 1898 г. по 15 февраля 1901 г. и с 1 марта 1902 г. до 16 ноября 1949 г. Последние годы жизни Остужев на сцене не играл.

Актриса Малого театра Е.Д. Турчанинова писала: «Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд».

26 ноября 2017 г. в Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина состоялась программа «"Смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь": Александр Южин и Александр Остужев» из цикла «История одной дружбы», приуроченная к 160-летию со дня рождения Александра Ивановича Сумбатова-Южина (1857 – 1927).

Александр Остужев и Александр Южин познакомились в Воронеже в мае 1895 года, и эта знаменательная встреча определила всю дальнейшую жизнь Остужева. Благодаря знакомству с Южиным Остужев стал актером Малого театра. Защищая своего учителя и покровителя Южина, Остужев вынужден был вскоре покинуть театр для того, чтобы вернуться, остаться в нем навсегда и стать великим актером.

Сегодня к 145-летию со дня рождения Александра Алексеевича Остужева (1874 – 1953) мы повторяем видеозапись этой программы. Она основана на архивных документах: письмах, дневниковых записях, воспоминаниях современников. Она открывает неизвестные ранее стороны личной и творческой жизни двух великих актеров Малого театра. В программе участвовали заслуженный артист России Александр Белый и артист Александр Дривень. Автор и ведущая – Надежда Телегина.

Дорогие друзья!

26 ноября 2017 года в Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина состоялся вечер «"Смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь": Александр Южин и Александр Остужев» из цикла «История одной дружбы», посвященный 160-летию со дня рождения Александра Ивановича Сумбатова-Южина (1857 – 1927). Вечер провела главный хранитель музейных фондов Малого театра Надежда Телегина, а фрагменты писем и дневников А.А.Остужева и А.И.Сумбатова-Южина прозвучали в исполнении заслуженного артиста России Александра Белого и артиста Александра Дривеня.

Сегодня мы предлагаем вашему вниманию видеозапись этого вечера.

Дорогие друзья!

26 ноября (воскресенье) приглашаем вас в Мемориальную квартиру А.И. Сумбатова-Южина на вечер «"Смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь": Александр Южин и Александр Остужев» из цикла «История одной дружбы», посвященный 160-летию со дня рождения Александра Ивановича Сумбатова-Южина (1857 – 1927). Вас ждёт увлекательный рассказ о взаимоотношениях двух великих артистов Малого театра, основанный на письмах, дневниковых записях и воспоминаниях современников.

В вечере примут участие заслуженный артист России Александр Белый и артист Александр Дривень.

Автор и ведущая программы – Надежда Телегина.

Начало в 18:00.

Вход свободный по предварительной записи по телефону: 8-916-879-84-90 или по электронной почте: sumbatov.yuzhin@maly.ru

Дневниковая запись А.А. Остужева в музейном фонде Малого театра.

Автор - главный хранитель музейных фондов Малого театра Н.В.Телегина, статья напечатана в сборнике "В.А. Теляковский и русский театр на рубеже XIX–XX веков" (М., 2016). 16 апреля исполнилось 143 года со дня рождения А.А.Остужева.

В музейном фонде Государственного академического Малого театра России хранится дневниковая запись Александра Алексеевича Остужева (4 (16) апреля 1874 — 1 марта 1953) (1), сделанная на отдельном листе с оборотом.

Над ролью Незнамова в комедии А.Н. Островского «Без вины виноватые» А.А. Остужев работал длительное время. Это была одна из лучших и любимых зрителями ролей А.А. Остужева. И выступал артист в этой роли с 1898 г. по начало 1930-х гг. в разных постановках и с разными партнерами.
Первоначально Остужев (тогда еще под своей настоящей фамилией Пожаров) готовил роль Незнамова под руководством своего педагога Александра Павловича Ленского на Драматических курсах Императорского Московского театрального училища.
Он был зачислен в театральную школу при Малом театре осенью 1895 г. благодаря Александру Ивановичу Южину, которой обратил внимание на молодого актера-любителя во время своих гастролей. А.И. Южин писал П.П. Гнедичу: «…Я нашел в Воронеже сокровище, в которое я верю, как в крупную будущую силу, и смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь, извлекая его из службы при юго-восточных дорогах на сцену. Рекомендовать я его не могу: он любитель, опытности никакой, вернее, никакой рутины, зато чуткость таланта, настоящего таланта, заменяет ему эту рутину вполне. Он двадцати одного года, красавец той милой, задушевной красотой, сдержанной, непоказной, которая действует обаятельно и главным образом чарует тогда, когда в нее вглядишься. Он умеет чем- то неуловимым заставить слушать себя, глядеть на себя и ценить каждый звук его вибрирующего неподдельным внутренним чувством голоса, каждый взгляд чудных глубоких серых глаз» (2).

[GALLERY:326]

А.И. Южин потом всегда относился к А.А. Остужеву с искренней теплотой и сердечностью. Остужев стал любимым учеником А.П. Ленского, который оказал огромное влияние на формирование его творческой личности. В доме А.И. Южина в Большом Палашёвском переулке в Москве (3) А.А. Остужев проходил свои университеты. Он много времени проводил в кабинете А.И. Южина у шкафов с книгами (4). На обеды к А.И. Южину приходило много знаменитых людей: артистов, профессоров Московского университета. В доме часто устраивались литературно- театральные беседы.
«Ленский внушал ему то соединение глубин реализма и высот романтики, которое было отличительным свойством игры его и М.Н. Ермоловой; Немирович- Данченко — учил сдержанности. Остужев работал, буквально осуществляя завет, написанный ему Южиным на своем портрете: “Работать, работать всю жизнь — не покладая рук”» (5).
Весной 1898 г. с 28 февраля по 23 марта в выпускных спектаклях Театрального училища на сцене Малого театра ученик 3-го курса Александр Пожаров выступил в шести спектаклях, в том числе в «Доходном месте» в роли Жадова и в «Без вины виноватых» в роли Незнамова. Как отмечал С.Н. Дурылин, эти роли были сыграны с огромным успехом (6). Это был второй выход в роли Незнамова в жизни А. Пожарова.
Впервые он сыграл роль Незнамова в спектакле, состоявшемся 1 февраля 1898 г. Тетрадь с ролью Незнамова Александр Пожаров получил 29 декабря 1897 г. Эта дата и автограф А. Пожарова есть на титульном листе списка роли. Тетрадь хранится в РГАЛИ в фонде А.А. Остужева (7).
Выступлению предшествовали девять репетиций с 9 января по 20 января 1898 г., причем 14, 19 и 20 января было по две репетиции в день, дневная в 12 часов и вечерняя в 19 часов. Все репетиции расписаны в тексте роли Незнамова на обороте первого листа. Рядом с датами 19 и 20 января отмечено: «АМ» и «АП». Это значит, что репетиция 19 января в 12 часов (все четыре акта) проходила с Алексеем Михайловичем Кондратьевым. В тот же день репетиция в 19 часов (4-й акт) — с Александром Павловичем Ленским. 20 января в 12 часов все четыре акта репетировали с А.М. Кондратьевым, а в 19 часов 3-й и 4-й акты — с А.П. Ленским. На листе двадцатом тетради идут последние слова роли Незнамова, а на следующем белом листе надписи, сделанные Александром Пожаровым: «Спектакль был 1 февраля, играл — очень погано, бледно как-то, нерельефно» (8). С этой тетрадью сброшюрована другая тетрадь, тоже с ролью Незнамова. Во втором экземпляре роли утерян первый лист с начальными словами роли Незнамова, и экземпляр не имеет даты. К тому же, он существенным образом отличается от первого экземпляра роли. Кроме текстовых помет, одинарных и двойных подчеркиваний слов роли и ремарок автора, основные пометы артиста в первом экземпляре роли: одинарные и двойные ударения в словах (произнесение слов сильно, подчеркнуто), знак V (пауза), знаки VV и VV (продолжительная пауза), знаки VVV или VVV (очень длительная пауза, заполненная мимикой и жестом). Этими пометами испещрена вся роль. Во втором экземпляре только отдельные краткие (однословные) пометы, а ударений и пауз вообще нет. Все сказанное позволяет предположить, что с первым экземпляром роли артист работал во время начальной подготовки изучения роли Незнамова. Второй экземпляр роли, который очень плохо сохранился (потертости, затеки, дырки, пятна, подклейки), А.А. Остужев использовал впоследствии для повторения текста, когда роль уже была освоена, разучена.
Ударения в слогах, выделение, усиление слов вели артиста к музыкально- смысловой речевой характеристике. Исследователь жизни и творчества А.А. Остужева Ю.А. Айхенвальд отмечал: «Школа Ленского, школа Малого театра — это прежде всего особое отношение к сценической речи, и не только в смысле традиционности произношения и особо четкой дикции. Важнее тут была тенденция к определенной ритмической организации речи. “Смысловая” и то же время интонационная “партитура” с ее системой “сильных” звучаний и пауз придавала речи особую рельефность, превращала самую речь в сценическое действие, ибо фраза звучала определенно, выглядела отчетливо, как жест» (9).
Третий раз А.А. Остужев выступал в роли Незнамова в сезон 1899–1900 гг. на сцене Нового театра (10). Спектакль в постановке А.П. Ленского прошел всего два раза на утренниках 5 и 19 декабря 1899 г.
Четвертый раз А.А. Остужев сыграл роль Незнамова в новой постановке А.П. Ленского на сцене Малого театра. Премьера спектакля состоялась 4 марта 1908 г., и в нем впервые после длительного отпуска на сцену вышла М.Н. Ермолова, сыгравшая роль Кручининой. В этот знаменательный день вся Москва собралась на встречу с великой артисткой. Пятьдесят раз вызывали М.Н. Ермолову на поклон. Спектакль «Без вины виноватые» шел много лет, в том числе и после революции, и всегда вместе с М.Н. Ермоловой играл А.А. Остужев. Он был любимым партнером М.Н. Ермоловой, настоящим ее «сыном» на сцене, как говорила актриса (11). Для М.Н. Ермоловой главной в этой роли была тема матери. Актер Малого театра Б.П. Бриллиантов, в молодости участвовавший в спектакле как гость Дудукина, писал об А.А. Остужеве: «Он был схож с Ермоловой своим огненным темпераментом, но кроме этого обладал и чисто внешним сходством с ней, что особенно было заметно в дуэтной сцене второго акта» (12).
Исследователь творчества М.Н. Ермоловой С.Н. Дурылин подчеркивал: «Нелегко было играть вместе с великой артисткой, нелегко было быть на сцене сыном такой матери: малейшая ложь, микроскопическая фальшь в партнере мгновенно вышли бы наружу при первом соприкосновении с прекрасной простотой и правдой Ермоловой (13). Но “сын” был достоин своей “матери”. Остужев умел показать, что под личиной грубоватости и внешней распущенности в актере Незнамове таится источник живой сердечности, душевной чистоты, глубокой любви к искусству. Этот Незнамов, талантливый актер и благородный, смелый на правду человек, был подлинным сыном ермоловской Кручининой — артистки-просветительницы» (14).
Биограф А.А. Остужева П.И. Новицкий писал: «Никогда — ни в жизни, ни на сцене — Остужев не видел глаз с таким выражением глубины, красоты и печали, как у Ермоловой. Когда он вел сцену с Ермоловой во втором акте («Мы свое дело сделали — пришли и нагрубили хорошей женщине»), он посмотрел ей в глаза. Она глядела на него своими всепрощающими бездонными глазами. Он отвел свои глаза, он боялся встретиться с ней взором, чтобы не забыть всю свою незнамовскую грубость, цель своего прихода на сцену, чтобы не разрыдаться преждевременно» (15).
На лиризм трактовки образа Незнамова обращали внимание Л.С. Ходорковская и В.А. Филиппов. Ходорковская писала: «Отказавшись от жанрового решения образа, с подчеркиванием молодечества и ухарства Незнамова, Остужев стремился раскрыть в своем герое прежде всего его душевную муку. Незнамов Остужева задыхался в мире обывательщины, пошлости, мещанских предрассудков» (16).
В.А. Филиппов отмечал, что роль Незнамова была общепризнанным шедевром актера: «Образ Незнамова, созданный Остужевым, заставил говорить о нем, как о вполне сложившемся актере, обладающем исключительным драматическим дарованием, полным трогательного лиризма и поэтической силы» (17).
По замечанию П.И. Новицкого, «Незнамов всегда трогал Остужева больше других образов Островского. Быть может, эта близость образа к актеру объясняется и глубоко личными моментами: воспоминанием о матери, о тяжелом и горьком детстве. Работая над ролью Незнамова, Остужев стремился вызвать в зрителе возможно более глубокую симпатию к этому безвинному и ущемленному человеку, стремился вложить в этот образ как можно больше чувства, показать в нем максимум благородства, в грубости и неуклюжести найти нежность и чуткость. Всего этого ему удалось достигнуть. Его Незнамов — молодой, чистый и пылкий, как Ромео, такой же талантливый и серьезный, но беспутный и неудачный, слишком рано изъеденный скептицизмом и горечью» (18). Выделяя лирико-героическую стихию дарования А.А. Остужева, Новицкий подчеркивал: «Это основные этапы его творческого развития: от Ромео к Незнамову, от Незнамова к Освальду, от Освальда к Отелло» (19).
П.И. Новицкий считал, что А.А. Остужев играл роль Незнамова по А.Н. Островскому: «Остужев очень глубоко понял Островского — он сыграл ведущие стороны характера Незнамова, его истинную сущность — его благородство и юность» (20).
А.Н. Островский дал развернутую характеристику образа Незнамова. «Незнамов для постороннего взгляда, — писал драматург, — есть ни более, ни менее, как юный трактирный герой, таким он и должен явиться перед публикой. Он по молодости лет не может быть ни закаленным наглецом с поднятой головой, ни мрачным человеком, потерявшим веру в жизнь и людей; он еще многого не знает, многого не видел. Он является полупьяным, с дерзким видом; но дерзость у него стушевана некоторым конфузом. Он знает провинциальных актрис и не уважает их, поэтому он и считает себя как бы вправе говорить им грубости, но в то же время он умен и понимает, что ему еще рано быть судьею чужих пороков, и не может отделаться от конфуза. И в саркастической улыбке у него проглядывает румянец юности и конфуза. Когда он понял, что встретил чистую натуру, невиданную им, он остолбенел, он рот разинул от удивления; он потерялся, он ищет и не может найти тона; прежний его разговор показался ему не только дерзким, но, что еще ужасней для него, глупым. Незнамова очень трудно играть: в нем есть дурное и хорошее, и все это должно проявляться и в жестах, и в тоне; дурное в нем: неблаговоспитанность, дерзкий тон и манеры, приобретенные в провинциальной труппе; хорошее: сознание оскорбленного человеческого достоинства, которое выражается у него хотя и сильно, но более с искреннею горечью, чем с негодующим протестом, отчего его тирады выходят трогательнее» (21).
О том, что роль Незнамова стала одной из значительных ролей в творчестве А.А. Остужева, свидетельствуют многие актеры Малого театра. В.Н. Пашенная, которая играла в постановке 1908 г. роль Аннушки, горничной Отрадиной, написала: «Меня покорял А.А. Остужев в роли Незнамова с его страстным, юным темпераментом» (22). Е.Д. Турчанинова отмечала: «Остужев был чудесным Незнамовым. Его партнершей была великая Мария Николаевна Ермолова, чья вдохновенная игра вливала необыкновенный подъем в каждого партнера. Сцены Ермоловой с Остужевым были до такой степени полны правды и жизни, такие мастерские по форме и так они оба дополняли друг друга, что совершенно забывалось, что это сцена» (23).
Е.Н. Гоголева, рассказывая о М.Н. Ермоловой в роли Кручининой, вспоминает прежде всего А.А. Остужева: «Чтобы понять, как играла Ермолова, надо сказать о том, как играл ее партнер Остужев. Сначала бравируя и задирая, потом волочась за Коринкиной и дразня ее, Остужев подспудно вел свою основную линию — “брошенный и незаконнорожденный”, в нем постоянно чувствовались надрыв и горечь <…>. Игру Ермоловой в последнем акте можно охарактеризовать как сдержанную. Незнамов показывал медальон. Ермолова — Кручинина выпрямлялась, она натягивалась, как струна. И бросалась за медальоном. Мне кажется, что не было крика, царила тишина. “Он”, — говорила, а не кричала Ермолова. Кручинина столько пережила, пока слушала монолог Незнамова, она нашла сына — и сердце ее словно останавливалось от переполняющих его чувств» (24).
Интонацию А.А. Остужева в начале заключительного монолога на всю жизнь запомнила М.О. Кнебель: «…в этой интонации были и нарочитая звонкость обманчивого покоя, и воля самолюбивого, одинокого человека, который не хочет, чтобы его жалели. Казалось естественным, что он не выдерживал такого напряжения и, уже не скрывая гневных слез, говорил о своей жизни и своих страданиях» (25).
Актер, писатель и музыковед А.Н. Глумов видел А.А. Остужева в роли Незнамова в 1917 г.: «Остужев в роли Незнамова, сохранив свою индивидуальность, подчеркнутую дикционную четкость, порывистость, бьющий через край темперамент, создал образ, после Чацкого для меня неожиданный. Первое же появление было напряженно, стремительно. В небрежном костюме, сильно небритый, со спутанными черными волосами, он вел всю роль в какой-то не присущей ему дерзкой манере, грубо, неукротимо. Только к концу раскрывалась мягкость его нежной, глубоко уязвленной, страдающей души — души незаконнорожденного, бесправного человека.
Монолог последнего акта записан на грампластинках (26), но запись не передает главной сущности этого образа. В заключительном тосте в честь заезжей актрисы Кручининой, бросая вызов буржуазному обществу, Остужев начинал монолог преднамеренно официально, холодно, сдержанно, но постепенно чувство горечи и ущемленного самолюбия овладевало им, и он не мог уже преодолеть напряженности, спазм перехватывал дыхание» (27).
Вот как описывает игру А.А. Остужева племянник режиссера Малого театра А.М. Кондратьева театрал Е.В. Кондратьев: «Нельзя себе представить более совершенную передачу этого по виду несколько распущенного и грубоватого юноши, но по существу с прекрасной, по-детски чистой, лишь сильно исстрадавшейся душой. Когда он вел во 2-м действии беседу с известной актрисой Кручининой, которую играла Ермолова, зритель, несмотря на резкость его тона, уже чувствовал внутреннее его благородство и пленялся им. Способность вызвать впечатление, находящееся в некотором противоречии с внешним поведением изображаемого лица, из всех известных в прошлом актеров была присуща в такой степени одному Остужеву и для роли Незнамова оказывалась как нельзя более уместной. Конец этой сцены уже полностью завоевывал зрителя: уходя, артист внезапно останавливался и медленным нерешительным шагом возвращался к Кручининой. Подойдя, он голосом, полным преклонения и раскаяния перед ней, просил позволения поцеловать ее руку. Эта сцена исключительно трогательно и красиво проводилась обоими артистами, оставшись навсегда в памяти у видавших ее. В последнем акте Остужев произносил монолог, обращенный к матерям, бросающим своих детей, с такой эмоциональной выразительностью и с таким неподдельным горем, что зритель, сколько бы раз он ни смотрел пьесу, всегда в этот момент приходил в состояние крайнего душевного волнения. Спектакль “Без вины виноватые” — один из лучших дуэтов Ермоловой и Остужева, постоянно заканчивался бурными овациями публики, зачарованной их исключительной игрой» (28).
Трогательность, нежность, благородная наивность, правдивость и искренность чувств М.Н. Ермоловой и А.А. Остужева неизменно волновали зрителей. Во время последнего монолога Остужева — Незнамова часто всхлипывали и рыдали растроганные зрители в зале театра. Плакали артисты и статисты на сцене, режиссеры за кулисами.
Спектакль «Без вины виноватые» был возобновлен 18 декабря 1924 г. на сцене филиала Малого театра — театра им. А. Сафонова на Таганской площади (29). В роли Незнамова выступил Н.А. Соловьев, который повторял рисунок роли, манеру речи, интонации А.А. Остужева. Роль Коринкиной с 1927 г. играла Н.А. Луначарская-Розенель. Она в своих воспоминаниях пишет о совместной работе с А.А. Остужевым в этом спектакле (30). А.А. Остужев сыграл Незнамова только в трех спектаклях (31) в сезонах 1930–1931 гг. и 1932–1933 гг. 4 июня 1931 г. А.А. Остужев вышел в роли Незнамова на основной сцене (!) Малого театра. А 31 марта и 17 апреля 1933 г. на сцене филиала Малого театра состоялись последние выступления артиста в этой роли, ему было пятьдесят девять лет.
Однако не все приняли толкование А.А. Остужевым образа Незнамова. Некоторым не хватало в трактовке роли бытовой характерности. Известный театральный критик Н.Е. Эфрос в газете «Театр» пишет две заметки о спектакле «Без вины виноватые». Основное внимание он уделяет, конечно, великой М.Н. Ермоловой и восторгу публики в связи с ее возращением на прославленные подмостки. Отмечает он также А.П. Ленского в роли Дудукина, который в октябре 1908 г. последний раз в жизни выйдет на сцену Малого театра именно в этой роли, она станет его лебединой песнью. А третьим актером, заслужившим внимание известного критика, стал А.А. Остужев: «У г. Остужева — Незнамова были моменты большой искренности, но была она какая-то оголенная, не прикрытая даже теми немногими характерными чертами, которые придал своему герою Островский» (32). Далее в следующем номере газеты читаем: «Еще несколько слов о г. Остужеве. Его Незнамов привлекает прочувствованностью. И в последнем акте он умеет играть трогательно, без надрывов, без захватанных приемов, не подставляя рупора своему пафосу. Это говорит о вкусе и о переживании. Но его Незнамов — только “психология”, и совсем не жанр. Так можно, а порою и должно играть, только не бытовика Островского, меньше же всего — Незнамова. Потому что самая эта “психология” — такая она маленькая, незначительная, в своем обнаженном виде — неценная. В оболочке жанра Незнамов все-таки что-нибудь. И надо бы ее дать, выразить и кулисы, и «букет дешевых папирос и коньяку, и “ухарство, молодечество, — напускное презрение к людям”. Да и самая мука душевная, показанная сквозь эту оболочку, приобрела бы больший интерес, сложность» (33).
С Н.Е. Эфросом согласен историк Малого театра Н.Г. Зограф: «Не столь захватывало исполнение Остужева. Сущность упреков зрителей, высоко ценивших и лирико-драматическое дарование актера, и искренность, богатство чувств, найденных им для роли Незнамова, состояла в том, что Остужев не нашел достаточно убедительной жанровой формы для образа Островского» (34).
Директор Императорских театров В.А. Теляковский в дневниках обычно давал краткие, лаконичные характеристики исполнения ролей актерами. 3 апреля 1908 г. он побывал на восьмом представлении спектакля «Без вины виноватые» и записал в дневнике: «Присутствовал в Малом театре на пьесе Островского “Без вины виноватые” с Ермоловой. Не знаю, кому нужна была эта пьеса, одна из тех пьес Островского, которые уже устарели и по форме, и по содержанию. Чистая мелодрама. Публики было сравнительно много — около 1100 р. сбору, что объясняется тем, что в Художественном театре был отменен спектакль из-за падения занавеса. Играли удовлетворительно — Ермолова и, особенно, Ленский были хороши. Яблочкина страшно кривлялась, а Остужев не давал тон провинциального артиста, которого должен был изображать. Недурен был Худолеев. Плоха в первом действии Алексеева» (35). 28 сентября 1908 г. после пятнадцатого представления комедии А.Н. Островского В.А. Теляковский записал: «По случаю воскресенья сбор был около 1600 р. (36) В общем, пьеса была разыграна хорошо. Ермолова еще постарела. Ленский был очень хорош. Яблочкина как всегда. Худолеев заболел. Остужев слишком много играет» (37).
Некоторые авторитетные театральные критики считали, что до роли Отелло А.А. Остужев во всех ролях выступал в амплуа первого любовника и только передавал «самого себя», свои блестящие артистические данные, используя приемы сценического романтизма и не создавая «характер» (38).
А.А. Аникст утверждал: «Остужев был самостоятельным художником, подлинным гением нашего театра» (39). Е.Н. Гоголева, выступавшая на сцене вместе с А.А. Остужевым, называла его своим кумиром. Для нее он был «одним из самых блистательных и обаятельных актеров Малого театра <…>, подлинным художником, подлинным талантом, хватающим за сердце и переворачивающим душу» (40).
В чем же сила воздействия актерского искусства А.А. Остужева на зрителей? Лучше всего на этот вопрос ответил Е.В. Кондратьев, который на протяжении почти сорока лет видел А.А. Остужева в нескольких десятках ролей. «Первое, на что хочется обратить внимание, это — необычайная горячность и трепетность исполнения, пронизанного до самых глубин своих чарующей нежностью переживаний. Эта лиричность его игры, однако, не препятствует тому, что в отдельные моменты роли артист дает такие взрывы страсти, таким вырвавшимся потоком огня освещает и потрясает зрительный зал, что он перестает ощущать себя отделенным от сцены и действительно сливается с ней в своих взволнованных переживаниях в одно целое. Вторым элементом творчества Остужева является его личное отношение к изображаемому герою. По собственному признанию артиста, он всегда старается оправдать его, видя сущность трагического положения в борьбе добра и зла. Благодаря этому, вольно или невольно, он, по сути дела, передает свое внутреннее “я”, пользуясь для этого тем или другим сценическим положением воплощаемого им лица и вкладывая в него в большой степени свое собственное отношение к событиям, изображаемым в пьесе. Отсюда крайний субъективизм его творчества, всегда проникнутого идеей высокого гуманизма, составляющего основу его мироощущения. Поэтому талант Остужева чужд искусству перевоплощения: зритель узнает его немедленно по выходе на сцену, каким бы гримом он ни изменял свою внешность» (41). Третьим элементом воздействия Остужева на зрителя Е.В. Кондратьев считал голос артиста, сравниваемый с идеальным музыкальным инструментом: «Отличаясь исключительной красотой своего тембра, он передает все оттенки и нюансы переживаний исполнителя с неподдающейся описанию полнотой» (42).
Голос А.А. Остужева поражал современников. Как только его ни называли: красивый, музыкальный, мелодичный, певучий, красочный, сильный, огромный, чистый, ясный, звонкий, звучный, прозрачный, необыкновенный, незабываемый, обаятельный, магический, колдовской, чарующий. На вокальную красоту и музыкальность исполнения как особенность дарования А.А. Остужева обращал внимание С.Н. Дурылин: «Каждая роль для Остужева — особая вокальная партитура, которую надо исполнить так, чтобы до зрителя, точнее, до слушателя дошло все богатство мелодии, вся пышность темпов, вся сложность модуляций, вложенных в нее автором.
Искусство belcanto — искусство эмоциональной выразительности. Это и есть искусство Остужева, актера романтической драмы. Эпитеты, прилагавшиеся критиками к Остужеву, за тридцать пять лет неизменны: темпераментный, горячий, пылкий, трепетный, захватывающий, искренний и т. д., и т. д. — это все эпитеты, характеризующие свежесть чувства в актере, отмечающие его способность захватывать сердца зрителя. Этим эпитетам вторят другие: изящный, музыкальный, тонкий, благородный, мягкий, стройный и т. д. и т. д. — это оценки самого исполнения Остужева, его стиля, его мастерства. Вдумайтесь в эти эпитеты: они все приложимы к певцу, к скрипачу, к пианисту, это оценки музыкального исполнения, это показатели степени его мелодичности, ритмичности.
Сальвини оказался прав: voce, voce, voce (голос, голос, голос — ит.) — вот в чем сила и обаяние Остужева» (43).

В 1906 г. из-за болезни Меньера А.А. Остужев оглох на левое ухо. К 1910 г. перестало слышать и правое ухо. Многократное летнее лечение за границей у знаменитых врачей не помогло. Но глухота не прервала выступления Остужева на сцене. Артист учил наизусть весь текст пьесы и по движению губ партнеров, мимике, жестам распознавал реплики каждого. Каждый день с юности артист упражнял свои голосовые связки, всю жизнь работал над голосом. «Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом — собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста» (44).
Свою коронную роль Отелло в одноименной трагедии У. Шекспира А.А. Остужев сыграл в 1935 г. в шестьдесят один год. Это был грандиозный триумф актера. В день премьеры «Отелло» публика вызывала А.А. Остужева тридцать семь раз! (45) Много лет шел А.А. Остужев к этой роли, ставшей театральным шедевром (46). Артист признавался: «Отелло — венец моих творческих стремлений, высшая достигнутая мною точка развития художника в Остужеве» (47).

А.А. Остужев вошел в историю театра не только как актер-труженик, актер- подвижник, но и как человек исключительно честный, прямой, душевно отзывчивый, жизнерадостный, скромный и благородный. А.А. Остужев подчеркивал гуманистическую направленность своего творчества, считал, что главной в его работе всегда была тема добра и света, он верил в красоту жизни.
О взаимовлиянии личности актера-художника и его творчества писал артист Малого театра М.С. Нароков: «Постоянность творческого труда — то главное, что характеризует Остужева как актера большого искусства и утверждает вместе с тем нераздельность его природы как художника и человека. Снимая парик и грим, он не расстается с образом, и что-то от этих трагических звучаний отлагается навсегда в музыку его собственной речи, входит в плоть и кровь его человеческой личности» (48).
В 1949 г. в Боткинской больнице, отлученный от театра, А.А. Остужев в разговоре с И.Л. Андрониковым вспоминал великую артистку и великую женщину М.Н.Ермолову и спектакль «Без вины виноватые» (49).
А началась серьезная, вдумчивая работа над ролью Незнамова еще в начале 1898 г. на третьем курсе Театрального училища. В приводимой ниже дневниковой записи, сделанной сразу же после первого спектакля, молодой артист себя не щадит. Ведь его педагог А.П. Ленский учил сознательному методу работы над ролью, пониманию стиля автора и сущности пьесы, умению глубоко понять и выявить на сцене замысел роли, анализировать свою работу, а от мысли идти к чувству, передать искренность чувств и темперамент. А.И. Южин тоже много помогал молодому артисту. Как и А.П. Ленский, он был заинтересован в том, чтобы А.А. Пожарова взяли в труппу Малого театра.

«1 февраля.
Сегодня был спектакль “Без вины виноватые”, играл Незнамова. На этом спектакле был А.И. Южин, который после спектакля сказал вот что: “Во-первых, ты холодный актер, ты играл на красивых нотах своего голоса, но не переживал, скорее говорил свою роль прочувствованным голосом и только, я не видал никакого замысла, а видел только, что передо мною Пожаров (далее слово зачеркнуто. — Н. Т.) горячится, пыжится (но не играет) (далее зачеркнуто несколько слов. — Н. Т.) и то только тогда, когда говорит сам, а во время разговора других лиц ни один мускул не дрогнул, причем имеешь еще дурную привычку не давать публике лица, исключая того момента, когда говорит тост Дудукин. Не было видно (далее слово зачеркнуто. — Н. Т.) той горечи, того нервного подъема, оскорбленного самолюбия. Это было похоже на игру горевскую (50), а про последний монолог и говорить нечего: так плохо, я даже жалел, что ты знал роль прежде, чем начал говорить свой монолог. Незнамов в одну минуту снова пережил свои двадцать <лет>, ему пришла на память вся его прошлая жизнь. Сколько же должна была выражать физиономия страдания, скрытого, скорее подавленного, отчаяния, нового разочарования. Какою злобою, желчью должно звучать каждое слово. И вместо всего это<го> плавная читка прочувствованным голосом. Так пить можно не за матерей, бросающих своих детей, а просто за знакомого, который тебя чем-то обидел. Так урывками что-то проскальзывало, были какие-то отдаленные намеки на что-то, а цельного характера не было, а было что-то бледное с весьма редкими и неудачными вспышками. Голос у тебя действительно красивый, но тут впечатление было такого сорта: ты говоришь монолог и сам упиваешься твоими красивыми нотами, а в некоторых местах даже не говоришь, а прямо читаешь. Одним словом, ты не дал цельного образа, ты не нарисовал в своем воображении портрет этого лица, не вжился и не сросся с этим лицом. Ты не был самостоятельным художником, а был только слугою автора. Видны успехи только в том, что ты недурно держишься на сцене. Я не говорю хорошо, а не дурно, а потом руки, как будто предназначение <их> быть всегда в карман<ах>, или выскочить из оных, сделать что-то неопределенное в воздухе и опять на место. (Далее слово зачеркнуто. — Н. Т.) Поставь себе за правило никогда не класть рук в карман<ы>. Я к этому привыкал года четыре. Потом грим, черт знает, что сделал с губами, выкрасил не все губы, а только средину, отчего Незнамов ходит с губами, сложенными сердечком. А потом эта фраза в последнем акте: “А как же мне сказали? Господа, зачем же <вы> меня обманули?”, да ведь если бы он не был охвачен чувством сыновней любви, ведь он <бы> Миловзорова в щепку превратил” <…>» (51).

Урок А.И. Южина, который требовал от молодого актера полноты и правды переживания, полного слияния с персонажем, создания цельного характера, не пропал даром. На экзаменационном спектакле «Без вины виноватые», состоявшемся 7 марта 1898 г., Александр Пожаров переживал душевную жизнь образа Незнамова как свою личную жизнь.
1 сентября 1898 г. Александр Пожаров был принят на службу в Императорскую Московскую драматическую труппу. С 5 ноября 1898 г. он именовался по театру Остужевым, согласно его прошению.
Со временем А.А. Остужев научился мастерскому владению техникой актерской игры. Он находил благородный тон и блестящее пластическое выражение на сцене своим чувствам и переживаниям (52). Его сценические создания отличались глубиной замысла и правдой творческого самочувствия. Свой изумительный голос артист заставил полностью повиноваться себе. А вначале А.А. Остужев жаловался на какую-то «заслонку в горле», которая мешала ему свободно владеть голосом и интонацией, задерживала проявление чувства и темперамента в момент наивысшего напряжения на сцене. После выступления в роли Незнамова на сцене Малого театра в 1908 г. эта «заслонка» полностью пропала. Роль Незнамова освободила чувства. П.И. Новицкий отмечал особенность лирического дарования А.А. Остужева: «Его лирика — подлинные человеческие переживания. Другого отношения к ролям у него не бывает. Каждою ролью он заболевает и настолько становится ею одержим, что живет жизнью образа, забывая свою жизнь» (53).
Всей своей жизнью А.А. Остужев словно выполнял завет А.И. Сумбатова- Южина, который 1 сентября 1895 г. написал ему: «Сцена требует, кроме таланта, от актера всех его сил, всего труда сознательного и серьезного, на который он способен. Если Вы думаете, что достаточно обладать голосом, внешностью и известным огнем, чтобы больше уже ни о чем не заботиться, пожинать легкие лавры и легко зарабатывать — не идите на сцену. Если Вы готовы отдать ей всю душу и все силы, не ожидая скорого и легкого успеха, работать всю жизнь, не покладая рук, и искать возможного совершенства в своей работе — идите. Вы — первый (слово «первый» подчеркнуто два раза. — Н. Т.) человек, которому за всю мою жизнь я советую идти на сцену, потому что Вам много дано для нее. Но много с Вас и спросится, Александр Алексеевич. Помните это. А. Южин» (54).
А.А. Остужев стал великим трагическим актером, актером-романтиком и в то же время актером-мыслителем, актером-интеллигентом. В процессе работы над ролями, особенно над любимой ролью Отелло, А.А. Остужев пришел к следующему выводу: «Актеру приходится в продолжение его сценической жизни воплощаться в разные роли, в разные образы. Среди них бывают роли в разной мере далекие от самого актера, роли, к которым ему надо в большей или меньшей мере приспособляться, приноравливать себя к изображаемому им лицу. И лишь однажды актер встречает роль, которая оказывается целиком по его размаху, по его темпераменту. В этом и только в этом случае актер оказывается в состоянии настолько слиться с изображаемым им человеком, настолько проникнуться им, что он перестает играть его и просто живет его жизнью. Тогда он чувствует полное внутреннее удовлетворение и собой, и ролью, тогда он оказывается в состоянии подняться до высот подлинного художественного творчества, только тогда оказывается актер в состоянии бросить образ через рампу в зрительный зал, будучи твердо уверен, что образ долетит и долетит таким, каким он его задумал» (55).

Примечания

1 В последние годы часто встречается неверная дата рождения А.А. Остужева, когда к дате рождения уже по новому стилю прибавляется еще 12 дней, т. е. получается 16 (28) апреля. Это не так, в своей автобиографии А.А. Остужев писал, что родился в Воронеже 4 апреля 1874 г. (Страница рукописи автобиографии А.А. Остужева // Ежегодник Малого театра: 1953–1954. М.: Искусство, 1956. С. 546).
2 Сумбатов-Южин А.И. Из письма Южина П.П. Гнедичу // Южин-Сумбатов А.И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л.: Искусство, 1941. С. 81–82.
3 Дом на углу Большого Палашёвского (в 1929–1994 гг. Южинский переулок) и Трехпрудного переулков. Находящийся неподалеку Большой Козихинский переулок, где жил А.А. Остужев, в 1959–1993 гг. назывался улицей Остужева.
4 Волею судьбы в настоящее время в кабинете в музее-квартире А.И. Сумбатова- Южина (филиале Малого театра) хранится трехтомник: Полное собрание сочинений Кн. А.И. Сумбатова. М.: Издание А.В. Думнова, 1900–1901. Т. 1–3. Это издание было подарено автором А.А. Остужеву, который отдал его в переплет и хранил всю жизнь с «благоговейным чувством» (Новицкий П.И. Остужев // Новицкий П. Образы актеров. М.: Искусство, 1941. С. 27). На кожаном корешке надпись: «Сочинения Кн. А.И. Сумбатова» и суперэкслибрис: «А. О.». На листе после титула, обороте своего фотопортрета, А.И. Южин сделал надпись черными чернилами: «Дорогому Шуре Остужеву горячо его любящий А. Сумбатов. 20/XI/ 1900/ Москва».
5 Щепкина-Куперник Т.Л. А.И. Южин. А.А. Остужев // Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний. М.: ВТО, 1959. С. 102.
6 Дурылин С.Н. А.А. Остужев // Ежегодник Малого театра: 1953–1954. М.: Искусство, 1956. С. 498.
7 Роль Григория Незнамова из комедии Островского А.Н. «Без вины виноватые», сыгранная Остужевым Александром Алексеевичем в Малом театре. 1898 // РГАЛИ. Ф. 2016. Оп. 1. Ед. хр. 41. 46 л.
8 Там же. Л. 21.
9 Айхенвальд Ю.А. Остужев. М.: Искусство, 1977. С. 72.
10 Императорский Новый театр считался филиалом Большого и Малого театров, он бы открыт в сентябре 1898 г. На сцене Нового театра А.П. Ленский осуществлял новаторские постановки с молодежным ансамблем своих бывших учеников, а режиссер Малого театра А.М. Кондратьев ставил спектакли смешанного состава с участием прославленных стариков и молодых актеров. На сцене Нового театра в сезон 1898–1899 гг. представления по возобновлении комедии А.Н. Островского «Без вины виноватые» состоялись также 2 ноября и 3 декабря 1898 г., но А.А. Остужев в них не участвовал. Роль Отрадиной-Кручининой играла Г.Н. Федотова, выступавшая в этой роли еще на премьере спектакля 15 января 1884 г., роль Незнамова — А.К. Ильинский.
11 М.Н. Ермолова вышла на сцену Малого театра последний раз в роли Кручининой 5 марта 1920 г. В возобновленном спектакле 1924 г. в роли Кручининой выступила К.И. Алексеева, племянница М.Н. Ермоловой, очень похожая на нее лицом и фигурой. К.И. Алексеева раньше играла в первом акте роль Любови Отрадиной, то есть Кручининой в молодости, а затем стала играть всю роль Отрадиной-Кручининой.
12 Бриллиантов Б.П. Записки артиста // Малый театр. 1824–1974. М.: ВТО, 1983. Т. II: 1917–1974. С. 533.
13 За неделю до смерти А.А. Остужева С.Н. Дурылин написал ему письмо с просьбой выступить на вечере памяти М.Н. Ермоловой в ВТО, т. к. 12 марта 1953 г. исполнялось 25 лет со дня кончины артистки. В письме есть такие строки: «Единственный артист, родной гению Ермоловой, близкий ее вдохновению – это Вы» (Дурылин С.Н. Письмо А.А. Остужеву. 23 февраля 1953 г. // РГАЛИ. Ф. 2980. Оп. 1. Ед. хр. 369. Л. 1).
14 Дурылин С.Н. А.А. Остужев... С. 502.
15 Новицкий П.И. Остужев... С. 45.
16 Ходорковская Л.С. Народный артист Советского Союза А.А. Остужев. М.: Изд-во «Знание», 1955. С. 15.
17 Филиппов В.А. Александр Алексеевич Остужев. М.; Л.: Искусство, 1945. С. 23.
18 Новицкий П.И. Остужев... С. 42.
19 Там же. С. 49.
Роль Ромео в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» А.А. Остужев сыграл в 1900 г., роль Освальда в драме Г. Ибсена «Привидения» в 1909 г., роль Отелло в трагедии У. Шекспира «Отелло» в 1935 г.
20 Там же. С. 44.
21 Островский А.Н. Полн. собр. соч. М.: Гос. изд-во худож. литературы, 1951. Т. IX: Пьесы. 1882–1885. С. 418.
22 Пашенная В.Н. Искусство актрисы. М.: Искусство, 1954. С. 70.
23 Турчанинова Е.Д. Александр Алексеевич Остужев // Евдокия Дмитриевна Турчанинова: Сборник статей под общей редакцией Ю.С. Калашникова. М.: Искусство, 1959. С. 132.
24 Гоголева Е.Н. На сцене и в жизни. 2-е изд., испр. и доп. М.: Искусство, 1989. С. 46.
По-другому описывает ту же сцену спектакля П.А. Марков: «Нетерпеливое ожидание и непрестанные поиски сына окрашивали все исполнение Ермоловой. И в том крике всеобъемлющей радости, который вырывался у нее в последнем акте, зритель ясно ощущал всю глубину пережитого ее горя; казалось, она обнимает не только сына, которого она наконец нашла, но и весь зрительный зал, всех тех, кто с захватывающим волнением следил за человеческой судьбой, потрясающе раскрытой Ермоловой» (Марков П.А. Ермолова // Марков П.А. О театре. М.: Искусство, 1974. Т. 2: Театральные портреты. С. 159).
25 Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. С. 41.
26 На официальном сайте Малого театра можно прослушать запись заключительного монолога Незнамова в исполнении А.А. Остужева, сделанную в 1940-е гг.
27 Глумов А.Н. Нестертые строки. М.: ВТО, 1977. С. 50.
28 Кондратьев Е.В. Вдохновенный художник сцены Александр Алексеевич Остужев // АРО ГЦТМ. Ф. 532. Ед. хр. 43. Л. 14 (с. 25).
29 Последний спектакль «Без вины виноватые» в театре им. Сафонова состоялся 29 марта 1934 г.
30 Луначарская-Розенель Н.А. Остужев // Луначарская-Розенель Н.А. Память сердца: Воспоминания. М.: Искусство, 1965. С. 226–228.
31 А.А. Остужев в роли Незнамова в возобновленной постановке 1924 г. не участвовал. Последний раз он вышел на сцену в этой роли 5 марта 1920 г. (вместе с М.Н. Ермоловой). В начале 1920-х гг. А.А. Остужев мог участвовать в районных выездных спектаклях Малого театра. В сезонах с 1924 по 1930 г. и в сезонах 1931–1932 гг., 1933–1934 гг. А.А. Остужев в роли Незнамова в Малом театре не выступал. Сведения взяты из книг режиссерского управления Малого театра.
32 Старый друг [Эфрос Н.Е.]. Спектакль М.Н. Ермоловой // Театр. Среда, 5 марта 1908 г. № 202. С. 16.
33 Старый друг [Эфрос Н.Е.]. «Без вины виноватые» // Театр. Четверг, 6 марта 1908 г. № 203. С. 11–12.
34 Зограф Н.Г. Малый театр в конце XIX – начале XX века. М.: Наука, 1966. С. 350.
35 Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1906 – 1909. Санкт-Петербург / Под общ.ред. М.Г. Светаевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2011. С. 424.
А.А. Яблочкина играла роль Коринкиной, И.Н. Худолеев — Миловзорова, К.И. Алексеева — Отрадиной.
36 В музейном фонде Малого театра есть интересная иллюстрированная программа 11-го представления комедии «Без вины виноватые» 23 апреля 1908 г., состоявшегося уже после закрытия сезона «в пользу городских попечительств о бедных для раздачи пострадавшим от наводнения в г. Москве». Спектакль по высочайшему повелению был устроен Московской Городской Думой. Сбор составил 1859 руб. 80 коп. (Ведомость сборов при спектаклях в Императорских Московских Малом и Новом театрах за 1907 г., 1908 г. и 1909 г. // Архив Малого театра. Ф. 649. Оп. 9. Ед. хр. 490. Л. 97).
37 Теляковский В.А. Дневники. С. 501.
38 П.А. Марков писал: «Создание “характера” вряд ли входило в намерения Остужева. Конечную цель он реально видел в самом себе, в обнаружении своего “я”, порой даже безотносительно к образу. Он был “любовником”, потому что амплуа целиком совпадало с его необузданной горячностью, честным благородством, свежестью чувств <…>. Он мастерски передавал “самого себя” на материале хороших и эффектных ролей» (Марков П.А. О советском актере // Марков П.А. О театре. М.: Искусство, 1974. Т. 2: Театральные портреты. С. 146).
39 Аникст А.А. «Отелло» // Спектакли и годы: Статьи о спектаклях русского советского театра. М.: Искусство, 1969. С. 190.
40 Гоголева Е.Н. На сцене и в жизни… С. 177–179.
41 Кондратьев Е.В. Вдохновенный художник сцены Александр Алексеевич Остужев // АРО ГЦТМ. Ф. 532. Ед. хр. 43. Л. 6 об.–7 (с. 10–11).
42 Там же. Л. 7 об. (с. 12).
43 Дурылин С.Н. А.А. Остужев... С. 500.
В 1900 г. Томазо Сальвини гастролировал в Москве и на сцене Малого театра в возрасте 70 лет играл роль Отелло. В роли Кассио выступил А.А. Остужев, и уже тогда музыкальность и прекрасный голос А.А. Остужева произвели большое впечатление на великого итальянского трагика.
44 Щепкина-Куперник Т.Л. А.И. Южин. А.А. Остужев... С. 103.
45 «Весь зрительный зал жил единым порывом, искусство Остужева покорило всех» (Аникст А.А. «Отелло»… С. 196); «В зрительный зал обрушился эмоциональный шквал такой силы, против которой никто не мог устоять» (Снежницкий Л.Д. Остужев в «Отелло» // Малый театр. 1824–1974. М.: ВТО, 1983. Т. II: 1917–1974. С. 583).
46 «Остужев создал самую глубокую общественно-философскую и психологическую трактовку трагедии Шекспира на нашей сцене, надолго определившую наше понимание «Отелло», повторенное затем в десятках постановок других театров» (Аникст А.А. «Отелло»... С. 191).
47 Остужев об Отелло. Запись и обработка В.Д. Тизенгаузена // Остужев — Отелло: Сб. / Ред. В.Л. Финкельштейн. Л.; М.: ВТО, 1938. С. 36.
48 Нароков М.С. Биография моего поколения: Театральные мемуары. М.: ВТО, 1956. С. 280.
49 Андроников И.Л. Горло Шаляпина. Ошибка Сальвини // Андроников И.Л. Все живо… Рассказы. Портреты. Воспоминания. М.: Советский писатель, 1990. С. 138.
50 Горев Ф.П. — актер провинциальной сцены, с 1882 до 1900 г. и с 1905 по 1910 г. работал в Малом театре. Играл героико-романтические роли. Считался актером, в творчестве которого преобладало вдохновение, чувство, интуиция над продуманной работой над ролью.
51 Окончание дневниковой записи А.А. Остужева или утеряно, или, по какой-то причине, он просто не дописал.
52 Об Отелло в исполнении А.А. Остужева А.А. Аникст написал: «Мимика, движения, малейшие жесты актера отличались той пластической выразительностью, какой мог бы позавидовать любой мастер хореографии» (Аникст А.А. «Отелло»... С. 190).
53 Новицкий П.И. Остужев... С. 39.
54 Сумбатов-Южин А.И. Письмо Пожарову А.А. 1 сентября 1895 г. // РГАЛИ. Ф. 878. Оп. 1. Ед. хр. 542. Л. 2–2 об.
Письмо цитируется по оригиналу, т. к. в литературе часто не точно выделяются слова, подчеркнутые А.И. Южиным в письме. Впервые письмо точно процитировано в книге: Айхенвальд Ю.А. Остужев. М.: Искусство, 1977. С. 12–13. Однако в книге союз «и» и личное местоимение «я» тоже выделены, а в письме А.И. Южина они не подчеркнуты.
55 Остужев об Отелло. Запись и обработка В.Д. Тизенгаузена... С. 31.

В музейных фондах Малого театра хранится огромное количество документов и материалов по истории театра. Изучение их иногда превращается в увлекательнейший квест. Сегодня наш рассказ об отдельных фотографиях из коллекции дореволюционных фотоматериалов. Статья опубликована в газете "Малый театр", №1 (43) 2016.

Театральную фотографию, то есть фотографию актера в роли, групповой фотопортрет или фотографию сцены из спектакля, обычно датируют по дате премьеры спектакля. Однако знаменитые спектакли шли на сцене театра много лет, а актеры играли свои прославленные роли в этих постановках годами, а фотографы часто снимали актеров через несколько лет после премьеры. Наша история произошла не сегодня, а в начале XX века.

Над ролью Незнамова в комедии А.Н. Островского «Без вины виноватые» Александр Алексеевич Остужев (4 (16) апреля 1874 – 1 марта 1953) работал длительное время. Это была одна из лучших и любимых зрителями ролей Остужева.

Сначала он готовил роль Незнамова под руководством своего педагога Александра Павловича Ленского на Драматических курсах Императорского Московского театрального училища. Впервые Александр Пожаров (настоящая фамилия Остужева) сыграл роль Незнамова в неполные 24 года в спектакле, состоявшемся 1 февраля 1898 г. На экзаменационном спектакле «Без вины виноватые» 7 марта 1898 г. на сцене Малого театра ученик 3-го курса А. Пожаров выступил уже второй раз в роли Незнамова. Третий раз Остужев вышел в роли Незнамова на сцене Нового театра, филиала Большого и Малого театров, в сезон 1899 – 1900 гг.

Фотографии Остужева в роли Незнамова обычно датируют 1908 г. Это была четвертая постановка, в которой Остужев сыграл роль Незнамова. Премьера спектакля, поставленного выдающимся режиссером А.П. Ленским, состоялась 4 марта 1908 г., и в нем впервые после длительного отпуска вышла на сцену Мария Николаевна Ермолова, сыграв роль Кручининой. В этот знаменательный день вся Москва собралась на встречу с Ермоловой. Спектакль «Без вины виноватые» шел много лет, в том числе и после революции, и всегда вместе с Ермоловой играл Остужев. Он был ее любимым партнером, настоящим «сыном» на сцене, как говорила актриса. Трогательность, нежность, благородная наивность, правдивость и искренность чувств Ермоловой и Остужева неизменно волновали зрителей. В.А. Филиппов подчеркивал, что роль Незнамова была общепризнанным шедевром актера: «Образ Незнамова, созданный Остужевым, заставил говорить о нем, как о вполне сложившемся актере, обладающем исключительным драматическим дарованием, полным трогательного лиризма и поэтической силы» (Филиппов В.А. Александр Алексеевич Остужев. – М.; Л., 1945. С. 23).

5 марта 1920 г. на сцене Малого театра состоялось последнее представление «Без вины виноватых». Спектакль был возобновлен 18 декабря 1924 г. на сцене филиала Малого театра – театра им. А. Сафонова на Таганской площади. В возобновленном спектакле в роли Кручининой выступила К.И. Алексеева, племянница Ермоловой. Остужев в роли Незнамова в возобновленной постановке не участвовал. Однако 4 июня 1931 г. Остужев вышел в роли Незнамова на основной сцене Малого театра. А 31 марта и 17 апреля 1933 г. на сцене филиала Малого театра в возрасте 59 лет (!) состоялись последние выступления артиста в этой роли.

Все фотографии Остужева в роли Незнамова сняты фотографом Львом Яковлевичем Леонидовым (1889 (по другим сведениям: 1885, 1887, 1888 г. рождения) – 1952) примерно в одно время, в середине или в конце 1910-х гг. На одной Остужев – Незнамов сидит в профиль на скамье у рисованной балюстрады с вазой (4-е действие спектакля). Есть также три групповых фотопортрета: В.А. Сашин – Шмага, А.А. Остужев – Незнамов, Н.А. Смирнова – Кручинина (2-е действие); В.А. Сашин – Шмага, А.А. Остужев – Незнамов (3-е действие); М.Н. Ермолова – Кручинина, А.А. Остужев – Незнамов (4-е действие).

[GALLERY:204]

На фотографиях Л.Я. Леонидова на отпечатке написано: «Фот. Леонидова», указано название спектакля, фамилия актера или двух актеров и все! Ни инициалов самого фотографа, ни даты. Леонидов снимал и групповые фотопортреты, и сцены из спектакля «Без вины виноватые». Место съемки массовых сцен тоже неизвестно. В музейном фонде Малого театра сохранились дореволюционные фотографии сценической площадки и декораций спектакля «Без вины виноватые» А.Н. Островского в постановке А.П. Ленского. Ничего общего с фотографиями Леонидова. Он производил фотосъемку в неизвестных фотоателье или в зданиях, где устраивались выездные гастрольные спектакли часто смешанного и случайного состава исполнителей. На его фотографиях можно увидеть артистов из разных театров, статистов и массовку, состоящую из артистов на выходные роли и учеников театральных школ. Можно также увидеть знаменитых артистов Малого театра в ролях, в которых они на сцене Малого театра ни разу не выступали, но играли те же роли на других сценах или только на выездах.

Так, в роли Кручининой на двух фотографиях Леонидова мы видим Надежду Александровну Смирнову. На сцене Малого театра актриса роль Кручининой никогда не играла, но выступала в этой роли ранее в частном драматическом театре Ф.А. Корша в Москве, в импровизированном театре во время летнего сезона в Алексине, а также в выездных районных спектаклях Малого театра.

У Леонидова есть две фотографии заключительной сцены четвертого действия спектакля «Без вины виноватые», обе с А.А. Остужевым в роли Незнамова и с В.А. Сашиным в роли Шмаги. Кроме этих актеров, на одной фотографии изображена М.Н. Ермолова – Кручинина, А.А. Яблочкина – Коринкина, И.А. Рыжов – Муров, И.Н. Худолеев – Миловзоров, С.А. Полетаев – Дудукин (Мария Николаевна Ермолова: Юбилейная выставка к столетию со дня рождения. 1853 – 1953. Каталог. М., 1954. С. 70.). На другой – Н.А. Смирнова – Кручинина, С.А. Полетаев (?) – Дудукин и группа неизвестных актеров.

[GALLERY:205]

[GALLERY:206] Сцена из 4-го действия спектакля «Без вины виноватые». Слева за столом сидят Сашин В.А. в роли Шмаги и Остужев А.А. в роли Незнамова. В коллекции фотоматериалов Малого театра представлен отпечаток с обрезанным изображением по левому полю, поэтому Сашин В.А. - Шмага виден только наполовину. Однако в некоторых собраниях находятся фотоотпечатки, где Сашин В.А. – Шмага представлен полностью, например в РГБИ.

Съемка обеих фотографий производилась в одном месте. Это видно, если внимательно присмотреться к фотографиям. Мы видим условные декорации съемочного павильона. Фоном служит расписной задник, на котором бросается в глаза большая стеклянная ваза и балюстрада. Только мебель на первом плане разная. На фотографиях с Ермоловой мы видим плетеное кресло, похожее на мебель, которая использовалась на сцене Малого театра в спектакле «Без вины виноватые». А на фотографиях со Смирновой длинная деревянная скамейка с металлическими ножками. Так, где же была фотосъемка?

25 января 1917 г. – эта дата обозначена простым карандашом на обороте некоторых фотографий Леонидова, где мы видим Сашина, Остужева и Смирнову. А действительно ли фотосъемка состоялась в этот день? Кто сделал эту запись? Так или иначе, Сашин служил в Малом театре до своей смерти, последовавшей 12 августа 1918 г. Значит, 1917 г. нам подходит. Но Смирнова в своих мемуарах пишет, что играла вместе с Остужевым в районных спектаклях в голодные и холодные 1920-е годы!

С.А. Полетаев стал играть роль Дудукина на сцене Малого театра только в 1928 г., как свидетельствуют документы режиссерского управления. А может он играл эту роль ранее в выездных спектаклях? Профессор В.А. Филиппов свидетельствовал, что на фотографии с Ермоловой группа участников районного спектакля в советское время: «В роли Кручининой она участвовала в выездных спектаклях Малого театра, которые показывались в рабочих клубах, районных театрах, красногвардейских казармах» (Мария Николаевна Ермолова: Юбилейная выставка к столетию со дня рождения. 1853 – 1953. Каталог. М., 1954. С. 7 – 8). Значит, это послеоктябрьское время, конец 1917 или первая половина 1918 г. Вспомним, что на фотографии изображен Сашин в роли Шмаги. Но давал ли Малый театр в этот год районные спектакли?

После революции Малый театр часто показывал шефские спектакли для красноармейцев. Они устраивались в маленьких театрах Москвы, в загородных театрах, в клубах при заводах и фабриках. А районные спектакли Малый театр регулярно устраивал с конца 1919 г. Они шли на сценах театров: бывший «Альказар», «Мозаика», Введенский народный дом, «Тиволи» в Сокольниках. В 1920-е годы своеобразным филиалом Малого театра стал кинотеатр «Колизей» на Чистых прудах. В 1922 г. у Малого театра появилось постоянное помещение для районных спектаклей на Таганской площади – Театр им. А. Сафонова.

На официальном сайте Малого театра можно прослушать запись заключительного монолога Незнамова в исполнении Остужева с грампластинки 1940-х годов. Роль Незнамова стала этапной в творчестве артиста и открыла целую галерею знаменитых ролей Остужева, вошедших в золотой фонд русского театра. И только благодаря фотографиям Леонидова сегодня мы можем увидеть Остужева в образе Незнамова. Для всех, кто интересуется жизнью и творчеством Остужева и спектаклем «Без вины виноватые», фотографии Леонидова представляют несомненный исследовательский интерес.

У фотохудожника и репортера Л.Я. Леонидова очень интересная судьба, но это материал уже для другой статьи.

Надежда Телегина,

главный хранитель музейных фондов Малого театра

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО

28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…

«ОТЕЛЛО» Уильяма Шекспира. Радиокомпозиция спектакля Малого театра. Запись 1938 года. (26,5 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Отелло — А. Остужев

Дездемона – Л. Назарова

Яго — В. Мейер

Эмилия — В. Пашенная

Кассио — Н. Далматов

Брабанцио — А. Зражевский

Лодовико — Б. Бриллиантов

Монтано — А. Ржанов

Родриго — А. Коротков

Дож Венеции — Е. Велихов

Пояснительный тест читает — А. Дорменко

Также мы предлагаем вашему вниманию две статьи, посвященные знаменитому спектаклю. Другие материалы об исполнении А.А.Остужевым роли Отелло вы можете прочитать на страничке актера.

А.А.ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО

Из статьи М.М.Морозова «Шекспир на советской сцене». М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы. М., ГИХЛ, 1954.

Исполнение Остужевым роли Отелло явилось принципиальным ее пересмотром, пролившим новый свет не только на образ венецианского мавра, но на гуманистическую тему в творчестве Шекспира в целом. Шекспир, как известно, заимствовал общие контуры сюжета из новеллы итальянца Чинтио, нарисовавшего портрет мрачного ревнивца. Что же по существу нового внес Шекспир в этот заимствованный сюжет? Как это ни странно, мировой театр прошел мимо этого основного вопроса. Правда, первый исполнитель роли, Ричард Бербедж, играл, судя по словам оплакивающей его смерть элегии (1619), «опечаленного мавра» (замечательно «опечаленного», а не «ревнивого»). Но уже в XVII веке на сцене стали появляться «лопающиеся от ярости» Отелло, которые топали ногами, свирепели, таскали Дездемону по сцене за волосы («традиция», сохранявшаяся еще в исполнении Сальвини и многих других трагиков) и разили несчастную жертву кинжалом, «окрашивая свои черные руки запекшейся кровью». Заметим мимоходом, что этот кинжал долго держался на английской сцене. Не отказался от него и Гаррик. Александр Поп (1688 — 1744) в своей поэме «Похищение локона» упоминает о «свирепом Отелло», который вопит, требуя платок. Во Франции в XVIII веке появляется переделка великой трагедии. Автор этой переделки Дюсис не решился выдать знатную венецианку за «африканца»: в его переделке она не жена, а лишь невеста мавра. Само собой разумеется, что Отелло Дюсиса — неистовый ревнивец от природы. В этой «глупой», по определению Белинского, переделке впервые появился «Отелло» на русской сцене. По тексту Дюсиса играли: в Петербурге «дикий», но пламенный Яковлев, как называл его Пушкин, в Москве С. Ф. Мочалов — отец знаменитого трагика. Эдмунд Кин (1787-1833) показал большую душу Отелло. Но все же интерпретация его сводилась лишь к взрыву «романтического безумства» и «вихрю страсти». Так и наш великий Мочалов не проник в сущность образа, создав в роли Отелло нечто неизмеримо менее значительное, чем в роли Гамлета; недаром он впоследствии даже вернулся к дюсисовской переделке (например, в Харькове в 1839 году). Правда, Мочалов, по свидетельству Белинского, показывал в роли венецианского мавра «душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных». Но вместе с тем, по свидетельству того же Белинского, «его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшей мимо него, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом». Мочалов играл подозрительного Отелло, иными словами — ревнивца от природы. Типично, что Каратыгин, игравший по переводу Панаева, прибавил от себя к словам Отелло: «крови, крови», свирепое «жажду я», что вызвало бурю оваций в зрительном зале.

Театралы того времени хвалили Каратыгина за то, что, в отличие от Брянского, он показал в роли Отелло «ярость тигра». Движение образа в исполнении Сальвини напоминало, по словам Станиславского, «лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности». Аполлон Григорьев рассказывает, что в сцене убийства Сальвини подходил к постели Дездемоны «тихой походкой тигра... Все тут было — и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщенья, жажда крови». А. А. Яблочкина, игравшая Дездемону с Сальвини-Отелло, пишет в своих воспоминаниях: «На спектакле, когда Сальвини кинулся на меня, я всем существом ощутила, что для меня наступил конец, — так потрясающе страшен был Сальвини». Конечно, можно найти ряд исключений. Человечность Отелло выделяли, например, Брянский, Аира Олдридж и в особенности А. П. Ленский. Хотя роль и не удалась последнему, все же Ленский является в интерпретации роли Отелло до некоторой степени предшественником Остужева. Много «человечности» было в исполнении и Эдмунда Кина и Мочалова; были эти черты у того же Сальвини. Отдельно стоит истолкование Ю. М. Юрьева, создавшего образ рыцаря-мавра, мстящего за поруганную рыцарскую честь (что до некоторой степени близко интерпретации Мунэ-Сюли).

Но в целом на сцене мирового театра искони преобладало истолкование образа Отелло как ревнивца от природы. Остужев отверг это «традиционное» и вместе с тем глубоко порочное толкование. Он подчеркнул в Отелло не трагедию ревности, но прежде всего трагедию обманутого доверия. Остужев, таким образом, воплотил мысль, высказанную Пушкиным: «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив». Эта концепция подтверждается текстом. В своем финальном монологе, подводящем итог событиям, Отелло говорит, что он «не легко ревнив», но, когда воздействовали на него, «дошел до крайнего смятения чувств». Отелло, таким образом, является не субъектом, но объектом зла. Отелло — жертва Яго. В мягком, задушевном, лирическом исполнении Остужева без следа исчезла старинная концепция, согласно которой вольно или невольно получилась следующая картина: в тишь да гладь «цивилизованного» общества врывался чернокожий — свирепый тигр или наивное «дитя природы», это безразлично — и, вспыхнув яростной «африканской» ревностью, душил свою несчастную жену. «Мораль» такой концепции очевидна: не выходи замуж за чернокожего! Тут невольно вспоминаются слова английского лексикографа и шекспироведа XVIII века доктора Самюеля Джонсона: «Трагедия «Отелло» дает весьма полезный урок — не вступать в неравные браки». Сколько раз впоследствии эта формула, — правда, обычно в более завуалированном виде, — повторялась на страницах посвященных Шекспиру статей и исследований. В исполнении же Остужева пьеса прозвучала как гимн любви чернокожего и белой девушки, как утверждение Шекспиром природного равенства людей, утверждение, бьющее по всем так называемым «расовым теориям» прошлого и настоящего. Остужеву действительно удалось передать великую _гуманистическую тему_ в творчестве Шекспира. Причина гибели Дездемоны заключается, согласно Остужеву, не в «африканской крови» Отелло. Эта причина коренится в злой воле Яго, являющегося как бы сгустком, квинтэссенцией окружающей Отелло и Дездемону действительности. Так с новой силой и особой значительностью возникло то противопоставление двух начал, двух миров, которое было всегда характерным для лучших шекспировских исполнителей и спектаклей на русской сцене. Яго удается внушить Отелло, что Дездемона преступница. И Отелло решает уничтожить ее, как осквернившую образ человеческого достоинства. Он принимает Дездемону за то, чем в действительности является Яго. Она должна умереть, ибо иначе «предаст и других». И не в пароксизме неистовой страсти, но охваченный безграничной скорбью совершает Остужев-Отелло суд над Дездемоной. Остужев создал образ подлинного благородства и душевной чистоты — образ, вызывавший у зрителей глубокое чувство сострадания. Сам Остужев горячо любил своего героя. «Отдельные замечания самого Отелло о тяжелом детстве, — говорит Остужев, — его воспоминания о мучительных трудностях юной поры его жизни дали мне основание «прочесть» дошекспировскую биографию Отелло; я создал себе образ маленького мавра, сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего национальную независимость». Эта мысль о маленьком черном мальчике чрезвычайно характерна для всего образа, созданного Остужевым, она гармонирует с этим образом, с его пленительной душевной чистотой. Остужев мысленно рисовал «рабский труд негра-военнопленного» и все те унижения, через которые прошел Отелло. Тем значительнее полнота счастья Отелло при встрече с Дездемоной. Несчастьем Отелло, согласно Остужеву, является его доверчивость. Но это отнюдь не доверчивость ограниченного человека. Доверчивость Отелло, по словам Остужева, «звучит трагическим контрастом его тонкому уму...» «Трактовать же Отелло как ревнивца, — продолжает Остужев, — означает обеднить, сузить образ, убить в нем все самое привлекательное и большую проблему превратить в частный случай, интересный разве лишь для детектива». Исполнение Остужева, глубоко раскрывшего гуманистическую тему в трагедии Шекспира, оказало значительное влияние как на последующих исполнителей роли Отелло на советской сцене, так и на трактовку и анализ трагедии на страницах советского шекспироведения.

Начиная с 1935 года трагедия о венецианском мавре заняла по количеству постановок первое место в советском шекспировском репертуаре. В спектакле Малого театра 1935 года замечательно был раскрыт и образ Эмилии (В. Н. Пашенная). Эмилия — самая обычная женщина, но в решительную минуту она разоблачает, не побоявшись смерти, собственного мужа. «Как северный ветер», как бы независимо от воли самой Эмилии, «рвется наружу» правда, и Эмилия не в силах молчать. С большой силой играла финальную сцену В. Н. Пашенная. Образ Эмилии, который на всем длинном пути истории сценических постановок «Отелло» казался таким незначительным, вдруг вырос неизмеримо.

ОСТУЖЕВ – РАДЛОВ

Из книги А.Березкина «Шекспировские постановки на сцене русского театра… Акимов, Радлов».

Еще до премьеры «Короля Лира» Радлов начинает репетировать в Малом театре спектакль «Отелло». Первую читку с актерами С.Э. Радлов провел 7 января 1935 года. В списке кандидатов на главную роль Александр Остужев стоял четвертым. С Радловым начинали репетировать П. Садовский, В. Ольховский, М. Ленин.

Узнав о том, что театр будет ставить «Отелло», Остужев сразу подал заявку на роль. Ему не отказали. Но к этому моменту в труппе сложилось общее предубеждение против Александра Алексеевича как актера уже отслужившего свое. Актриса Н. Розенель в своих мемуарах вспоминает, что за кулисами «раздавались и такие голоса:

Поздно Остужеву играть Отелло! Глухой! Шестьдесят уже стукнуло!» 1

Именно Радлов настоял в конечном итоге, чтобы главную роль отдали Остужеву. «Мои впечатления от Остужева — Карла Моора убедили меня в необходимости именно с ним осуществлять постановку «Отелло»2, писал режиссер. И все же, прошло целых два месяца, прежде чем Остужев, до того только присутствовавший на репетициях, начал реально участвовать в работе. Постепенно актер вытеснил других претендентов — Садовского и Ольховского; М. Ленин получил роль Отелло во втором составе.

В этом состояла главная заслуга С. Радлова. «Выбор такого актера, как Остужев на такую роль, как Отелло, сам по себе равносилен ведущему звену режиссерской концепции спектакля»3, — считает Д. Золотницкий, и здесь он абсолютно прав. По существу, режиссерское влияние Радлова этим и исчерпывалось в данном случае. Если в Госете Сергею Эрнестовичу приходилось ломать первоначальные задумки Михоэлса, относительно основной линии развития образа центрального персонажа, то изначальная позиция Остужева полностью совпала с мнением режиссера.

Главным для Остужева была абсолютная чистота и доверчивость Отелло. Этот большой ребенок даже не понимает своего двусмысленного положения в Венеции. Он слишком благороден, чтобы не верить в искренность окружающих его людей, хотя на самом деле этот странный мавр для них — необходимая вещь, а не личность. Лишь в самой глубине души Отелло, не отдавая себе отчета, испытывает чувство двойственности. Радлова такой подход устраивал.

Однако не следует думать, что согласие актера и режиссера относительно трактовки образа Отелло присутствовало и во всем остальном. В Малом театре споров разгоралось не меньше, чем в Госете. Остужев сразу не принял эскиз костюма, предложенный Басовым (он оформлял и ленинградскую, и московскую версии «Отелло»). На эскизе Басова Отелло изображен в тяжелой одежде венецианского генерала, в высоких ботфортах. Как и у себя в студии Радлов предполагал не выделять главного героя внешним видом из окружения, за исключением цвета кожи, конечно. Если Отелло — военный, значит должен быть в той же форме, что и все остальные. Но по просьбе Остужева костюм изменили на более легкий и удобный. Это актер предложил надеть на Отелло белоснежную чалму, замечательно контрастирующую с темным цветом лица, придающую всему облику восточный колорит. А светлый длинный плащ превосходно подчеркивал особенную пластику Остужева; пластику, очищенную от всего бытового, случайного, мелкого. Так уже с внешнего облика начиналась та самая «романтизация» образа Отелло, о которой столько говорилось в критике, и инициатива здесь была в руках актера, а не режиссера.

В монографии о жизни и творчестве Остужева 4 Юрий Айхенвальд пишет, что Радлов во многом недооценил режиссерское влияние Александра Алексеевича. Между тем, режиссер даже изменил ряд мизансцен по подсказке Остужева. Так, например, в III-м акте, когда Отелло приходит отдохнуть к Дездемоне, Остужев особенно долго и тщательно отрабатывал один жест. Поднимая бокал, Отелло одновременно делает шаг в сторону Дездемоны. Художественно оправданное движение было неудобным с точки зрения мизансценирования: потом Остужеву приходилось возвращаться назад, или же пятиться к столу, чтобы поставить бокал. На репетиции А.А. сходу предложил другое решение, и Радлов полностью поменял мизансцену.

Этот пример, (а он далеко не единственный), лучше всего характеризует режиссерскую позицию С.Э., занятую им в Малом театре. Позицию, скорее, педагогическую. Жесткий в вопросах режиссуры со своими учениками, С. Радлов, как мне кажется, превращался в замечательного педагога, работая с такими крупными талантами, как Михоэлс и Остужев. Тактично и последовательно режиссер умел подсказать наиболее выигрышный вариант для развития образа, не перекраивая при этом актерской фактуры. «Ничего из того, чем вы как актер сильны, я бы не хотел упустить в этом спектакле, писал Радлов в одном из писем к Остужеву. Я буду считать, что я не выполнил своей задачи, если я не сумею помочь вам показать всю силу вашего темперамента. Но я видел вас в «Разбойниках». Редкое по силе и смелости голосоведение, обеспечивающее вам бурю рукоплесканий, повторение слова «живого» на все повышающихся интонациях, ведь этот прием вы применяете все-таки только один раз в спектакле, и это совершенно правильно» 5. Режиссер призывал Остужева быть более сдержанным в начале трагедии, не раскрывать сразу весь свой потенциал. И актер принял эти указания к сведению, они ему очень помогли.

Если Радлов с охотой шел на уступки, когда речь шла о костюме и мизансценах, то по отношению к тексту он не изменил свою позицию ни на йоту. Здесь уже Остужеву пришлось подчиниться. Как и в Ленинграде, спектакль шел в переводе Анны Радловой. Как ни уговаривал Александр Алексеевич вмонтировать в текст хотя бы несколько реплик из любимого им перевода Вейнберга, все его усилия оказались напрасны. И все же, в грубоватый, «приземленно-поэтический» стиль Радловой Остужев вкладывал поэтическую приподнятость старого вейнберговского перевода. На одном из спектаклей даже произошел казус. Начиная свой монолог в сенате, Остужев неожиданно остановился из-за того, что не мог вспомнить, какой текст он должен сейчас произносить. В голове вертелись только строчки Вейнберга. Но актер все же вспомнил нужный вариант и благополучно довел сцену до конца.

Радлов позволил Остужеву изменить только один знак препинания. Реплику «Черный я» режиссер предлагал произносить с вопросительной интонацией, как бы с неуверенностью. Остужев настоял на восклицании. Это стало знаменитым моментом остужевского исполнения. Именно в этот миг Отелло понимал, наконец, почему не может найти оправдания Дездемоне. И готов был, кажется, простить:

«Если одичал мой сокол,

Хоть путы — струны сердца моего,

Я отпущу тебя — лети по ветру,

Охоться наудачу!»

Остужев произносил все это скорбно, с невыразимой нежностью. Он поднимал вверх руки, как бы отпуская, прощаясь. Взгляд останавливался на руках… Страшная догадка как молния вонзалась в сердце: «Че-е-ерный я!!!» Вот, оказывается в чем причина измены Дездемоны. Только сейчас он осознавал свою неполноценность. Но она-то знала это с самого начала. А значит, с самого начала все было ложью, обманом, коварной игрой, предательством. И значит, нет ей оправданья.

Перевод Радловой не нравился не только Остужеву. После премьеры в статье «Замечательный спектакль» Н. Семашко мимоходом отмечает некоторый перебор слов типа «шлюха-потаскуха», режущих слух 6. Более резко о новом тексте отозвался Ю. Юзовский: «Порой просто нельзя понять, о чем идет речь, и приходится обращаться к Вейнбергу, чтоб догадаться, о чем говорит Радлова» 7. В печати развернулась целая полемика. Оправдывая жену, Радлов написал статью «Воин ли Отелло?». Юзовский остроумно ответил публикацией «Человек ли Отелло?» 8. Карл Радек встал на защиту, как переводчицы, так и режиссера 9. Анализируя все эти статьи, Д. Золотницкий делает вывод, что «По сути дела, спор шел даже и не о переводах и не о спектаклях. Состязались в ортодоксальности. Двух мнений не допускалось. Могло быть лишь одно, бесспорное мнение» 10. Можно только добавить, что к этому времени более «бесспорным» стало все-таки мнение Радека: «Когда мы писали, что надо учиться у Радлова, то это не означало ни канонизации Радлова как режиссера вообще, ибо мы видели только две его постановки, ни гарантии удачности его дальнейших постановок. Мы только хотели сказать, что Радлов выбрал правильный путь для постановок. Он вдумывается в Шекспира, каким он был. Он пытается извлечь из Шекспира его содержание, а не вкладывать в Шекспира свои выдумки» 11. Далее в статье, в качестве отрицательного примера вновь возникает имя Акимова.

Итак, уже произошла канонизация не режиссера, а стиля режиссерского мышления. Подобное мышление в принципе не способно создавать яркие театральные события. «Отелло» в Малом театре был спектаклем одного актера. Когда главную роль играл М. Ленин, происходящее на сцене теряло всю свою художественную ценность. И более того: спектаклю грозил провал и в том случае, если самому Остужеву изменяло вдохновение. Ю. Айхенвальд приводит воспоминания А.Д. Готлиба: на одном из спектаклей Остужев потерял чувство меры. Все его интонации звучали преувеличенно и потому фальшиво. Как всегда после спектакля Остужев нашел Готлиба за кулисами, по своей привычке обнял его, чтобы лучше слышать, и спросил о его мнении. А.Д. признался, что в этот раз спектакль прошел неудачно. Лицо Остужева сделалось страшным. «Да, я себя не слышу, не слышу. Могила», — простонал он… Ну как тут не вспомнить строчки Белинского о мочаловском Гамлете!

В статье с весьма показательным названием — «Торжество актера», С. Игнатов пишет: «Остужев… перебросил мост, соединивший сегодняшний Малый театр с тем, что было живого и жизнеспособного в его прошлом» 12. Реплика критика отразила всеобщее изумление, можно даже сказать, сенсацию, произведенную премьерой в Малом театре. Оказалось, что тот самый допотопный, давно всеми осужденный, ниспровергнутый театральными открытиями ХХ века актерский театр еще жив! Что актер и без помощи режиссера способен вызывать у зрителя сильнейшие эстетические потрясения и создавать великие произведения искусства, опираясь только на самого себя. Все режиссерское в этом спектакле — партнеры Остужева, точно выполнявшие указания Радлова, декорации В. Басова и т.д. и т.п., — все было вопреки актеру. Но просчеты режиссуры неожиданно получали художественное оправдание, еще раз подчеркивая непохожесть Отелло на все его окружение — это касается как художественного оформления, так и игры партнеров.

«Когда раскрывается занавес, начинают несколько давить декорации. Нужно ли было громоздить эти массивные постройки? Они придали всему спектаклю ненужную тяжесть, а главное — привнесли оперность, чуждую и Шекспиру, и той манере, в какой играет А. Остужев» 13.

Критика сразу отметила, что Остужев взаимодействует на сцене не с реальными, а с идеальными партнерами. В частности об этом писали С. Игнатов, С. Нельс 14. В спектакле отсутствовала ансамблевая цельность, свойственная студийным работам Радлова. Остужев в каждого из своих партнеров вглядывался по-особому. К Брабанцио он относился как к уважаемому всеми старику, а на самом деле это был одураченный отец из пустого водевиля с перекошенным лицом и фарсовым трясением рук. Неверность тона исполнителя роли Брабанцио — Зражевского бросалась в глаза после первых же реплик Отелло, обращенных к отцу его возлюбленной. Мавр был ласков и прост в обхождении с «честным храбрым Яго», но артист Мейер играл маленького тщеславного корсиканца, стремящегося к власти, и такой мелкий масштаб злодейства никак не соответствовал величию души главного героя. И даже Дездемона, по мнению С. Игнатова не оправдывала огромной любви Отелло. Актриса Л. Назарова была чересчур кокетлива и суетлива в движениях. О. Малышева играла более искренно, но в ее речи проскальзывали излишне бытовые и чересчур русские интонации. И только Эмилия — В. Пашенная была ровней Остужеву в последнем акте, поднимаясь в своем монологе до подлинно трагических высот. Но тут терялась какая бы то ни было логика связи Эмилии с Яго.

Такие неровности актерского исполнения при желании режиссер мог бы сгладить. Например, стоило только поменять концепцию трактовки образа Брабанцио, не делать из него злобного, придурковатого старца. Но Радлов остался верен себе: отрицательный персонаж не должен вызывать сострадания, поэтому лучше, если Брабанцио будет смешным. И по воле режиссера артисты не защищали свои образы, как Остужев, а наоборот, обвиняли их, согласно радловской традиции «заземлять» шекспировских героев.

Остужев изучал роли партнеров с той же полнотой и вниманием, как и свою. Движением, мимикой, интонацией он отзывался на каждую реплику. Случай, произошедший на одном из спектаклей, ярчайшим образом показывает, насколько высока степень той связанности Остужева с его идеальными партнерами.

Александр Алексеевич почти ничего не слышал, если другой исполнитель стоял далеко и подавал реплики не в его сторону. Один из монологов Яго происходил как раз в такой мизансцене. Однажды Остужев вступил раньше, чем В. Мейер закончил говорить. После спектакля А.А. подошел к Мейеру и попросил прочитать ему свой текст так, как он делает это на сцене. Остужев весь превратился в слух, фиксируя монолог Яго не во времени, а какой-то только ему свойственной музыкально-ритмической памятью.

Голос Остужева был отдельным инструментом, создающим особую ткань спектакля. «Свежесть звука, обширность диапазона позволяют Остужеву создавать такой музыкальный аккомпанемент роли, что каждая реплика обвевается множеством дополняющих слово «обертонов». Лирическая насыщенность трагедийного действия (передаваемая в наших театрах очень часто не актером, а оркестром музыкантов) создается в Малом театре самим Остужевым. Он творит особую вокальную партитуру, разнообразную по темпам, по мелодиям, по переходам» 15, — писал А. Гвоздев. Ни в одном монологе Остужев ни разу музыкально не повторился, соединяя в чтении стихов смысловое и интонационное начало. А. Аникст утверждал, что Дездемона полюбила Отелло не за то, что он говорил, а за то, как. 16

В I-м акте Отелло спокойно, сосредоточенно отражает обвинения Брабанцио. Его тон даже несколько суховат. Но сухость полностью исчезает в сенате. Голос Остужева начинает звенеть как у юноши, когда он рассказывает об истории своей любви. Он ласково закрывает Дездемоне уши, чтобы она не слышала оскорблений Брабанцио: «Отца она Уж обманула — будет ли верна?»

Кошачья мягкость походки, плавная медлительность движений, величие чувства собственного достоинства — таков Отелло во втором акте. «Здесь радость встречи с Дездемоной, пишет С. Игнатов, здесь Отелло — начальник, который должен распоряжаться, здесь гнев из-за устроенного Яго беспорядка. У Остужева все переходы очень четки, очень правдивы. Его первая мысль о Дездемоне. Потом он обращается к солдатам — другой тон, и сразу чувствуется, что это его боевые товарищи, с которыми его связывает очень многое… С блестящим мастерством проведена последняя сцена, когда Отелло с лестницы прекращает драку. Он говорит почти не повышая голоса, но зритель и персонажи чувствуют, с каким огромным напряжением сдерживает себя Отелло, чтоб его разум не «подчинился крови». Неотвратимо убедительны его слова: А если двинусь я,

Иль руку подниму, падет любой

Из вас от гнева.

И все это напряжение и убедительность угрозы выражены в медленном сгибании клинка» 17. Остужев словно укрощал стихию в себе, не давал звуку литься в полную силу. Такая сдержанность создавала впечатление огромной затаенной силы. Но вот, готовый вырваться наружу гнев неожиданно разряжается нежностью: «Смотрите, милая моя проснулась».

III акт — долгий, изнурительный духовный поединок Отелло и Яго. Мавр упорно сопротивляется доводам Яго, пытается оборвать разговор: «Прочь, уходи! Меня ты пытке предал!» Но сомнения разъедающей ржавчиной все глубже проникают в его душу. В четвертом акте Отелло уже весь во власти Яго. «Конец всему, чем обладал Отелло». Он оказался в новом для него мире неизвестности, подозрений, неверия. Особенно Остужев подчеркивал фразу: «Мне только надо знать…» Он настойчиво пытается понять тайну самого близкого для себя человека. Кто она — прекраснейшая из женщин или шлюха? «Скажи, кто ты?» Остужев брал в руки голову Дездемоны: «Мне в глаза глядите!» стараясь там прочесть ответ на мучающий его вопрос. Но перед ним стена, которой не пробить. И тем сильнее выплескивается ярость Отелло, сознающего, что он побежден. Если нельзя понять эту тайну, значит остается только уничтожить то, в чем заключен соблазн двойной истины. Но, даже приняв это страшное решение, Отелло тихо жалуется: «Как жаль, Яго, о, Яго, как жаль, Яго!». И Яго понимает, что и сейчас он еще может все проиграть, что даже теперь Отелло может ускользнуть из его сетей.

Перед убийством Дездемоны Отелло становится предельно сосредоточенным. Сдержанная мука движений и безумное отчаяние во взгляде. Ощущение катастрофы приходит уже после содеянного. Отелло только теперь понимает весь ужас происшедшего. Сжимая в объятьях несчастную жертву, он произносит с изумлением, переходящим в рыдание: «О, Дездемона! Ме-е-ертвая-а-а!». Так совершается трагедия правого судьи. Далее следует трагедия судьи неправого. По мере разоблачения обмана Яго, Отелло становится все собраннее, цельнее. У него еще хватает сил на расспросы, хотя глаза его страшны от горя и боли. Это уже другая сдержанность — сдержанность человека, все для себя решившего. О себе он говорит как о постороннем. Один из московских врачей, посещавших спектакль, с изумлением отметил, что Остужев абсолютно точно сыграл физиологическое наступление смерти от удара кинжалом. Человек испытывает боль только тогда, когда оружие вынимают из раны. В этот момент кровь отливает от головы. Когда об этом рассказали Александру Алексеевичу, он признался, что действительно почувствовал, как замирает сердце именно в тот миг, когда «вырвал» из груди бутафорский кинжал.

Мне кажется, Д. Золотницкий напрасно сетует на то, что «И снова триумф выдающегося исполнителя чуть отодвинул в тень инициативу режиссера» 18. Выше уже говорилось, насколько не соответствовало исполнение других актеров игре протагониста. И дело здесь не в различии масштаба талантов. Партнеры Остужева выполняли как раз режиссерские указания. Это очень точно почувствовал А. Аникст, написавший, что концепция Радлова сильно «уже, того, что делал Остужев» 19. Рассказывая о спектакле, Аникст утверждал, что «Отелло» Малого театра выделялся из своего времени тем, что был спектаклем актера-звезды, подобно театральным действам прошлого века. Остужев не был актером-мыслителем, которого могли бы увлечь режиссерские рассуждения. Нет, он видел роль пластически, музыкально. Он понимал Шекспира как первый исполнитель шекспировских трагедий — всеми пятью чувствами. Его игра противоречила всем существовавшим тогда системам — как мхатовской, так и мейерхольдовской. Герой Остужева был абсолютно реален, но не бытово реалистичен. И в то же время он ни разу не допустил ни одной условно-театральной интонации, ни одного фальшивого жеста. Он был и конкретным героем, и «героем вообще». О том же говорил и К. Рудницкий: «С Радловым и со спектаклем Остужев был связан только формально, только тем, что в данном спектакле играл. Мог бы играть и в другом» 20.

Ругая Радлова за «Отелло», Мейерхольд ни словом не упомянул Остужева. В жаркой дискуссии о правильности тех или иных режиссерских методов не нашлось места для обсуждения проблем и загадок актерского творчества.

Сноски:

1 Луначарская-Розенель Н. Память сердца. Воспоминания. М., Искусство. 1962. С. 241.

2 Радлов С.Э. Мои встречи с Остужевым // Остужев — Отелло. Л.; М., ВТО. 1938. С.39.

3 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.164.

4 Айхенвальд Ю. Остужев. М., Искусство. 1977. С. 211-234.

5 Радлов С. Моя работа над Шекспиром // Наша работа над классиками. С.68.

6 Н. Семашко. Замечательный спектакль // Малый театр. М. 1935. №5. С. 2.

7 Юзовский Ю. На спектакле в Малом театре // Литературная газета. М. 1935. №69. С. 4.

8 Юзовский Ю. Человек ли Отелло? // Литературный критик. 1936. Кн. 3. С. 110-117. Кн.4. С. 157-180.

9 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.

10 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.171.

11 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.

12 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 63

13 Там же. С. 64.

14 С. Нельс. «Отелло» на московской сцене // Советский театр. 1936. №4-5. С.

15 Гвоздев А. Остужев — Отелло // Рабочий и театр. 1936. №11. С. 17.

16 Аникст А. «Отелло» // Сб. Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 189-197.

17 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 66.

18 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.162.

19 Аникст А. «Отелло» // Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 190.

20 Рудницкий К. Михоэлс — мысли и образы // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М. Искусство. 1981. С. 35.