«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ

Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ

Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...

Александр Остужев читает монолог Уриэля Акосты из одноименной трагедии К.Гуцкова (0,9 Мб)


П.Новицкий
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «УРИЭЛЕ АКОСТЕ» К.ГУЦКОВА

Остужев не остановился на том решении гуманистической темы, которое он дал в Отелло. Он поднялся выше, он оказался сильнее. В последней своей замечательной работе, в образе Уриэля Акосты, он преодолел жалость, которая ослабляла его героический, мужественный, жизнеутверждающий стиль. В Уриэле Остужев показал победу не отступающего перед страданием человеческого духа. Он сыграл в этом образе непоколебимое человеческое мужество и непреклонность в борьбе.

Образ Уриэля в исполнении Остужева еще не осмыслен во всем своем колоссальном значении. Слишком велика еще сила непосредственного впечатления и слишком мешают чистоте восприятия громоздкие подробности всего сооружения спектакля.

Остужев в нем возвышается как неприступная скала. Одно ясно, — что этой работой, как бы ни оценивали отдельные ее частности, Остужев поднял советский театр на громадную высоту. Гуманистическая тема в образе Уриэля разрешена героически. Кто поймет это, тот постигнет сущность социалистического романтизма.

Уриэля Акосту до Остужева показывали как жертву религиозного фанатизма и изуверства раввинской общины в Амстердаме. Или показывали трагический конфликт между влечениями его человеческого сердца, полного трогательной любви к Юдифи и щемящей жалости к родным, и велениями его свободной ищущей мысли. Показывали его страдание, слабость, поражение. Остужев же показал энтузиазм борца за лучшие идеалы человечества, темперамент свободной и гордой человеческой мысли, несгибаемую силу духа. Акоста Остужева гибнет в страшной и напряженной борьбе, до конца не подчиняясь косной, темной и злой среде, до конца сражаясь за свободу научного исследования, за право человека на истину. Остужев раскрыл в образе Акосты не трагический конфликт между сердцем и разумом, чувством и мыслью, но конфликт, более глубокий и более трагический, — между свободной, бесстрашной революционной мыслью человека, овладевшего истиной и борющегося за ее осуществление, и мыслью сомневающейся, колеблющейся, оппортунистической, способной к компромиссу, к отступлению, к отречению. В душе Акосты Остужева происходит страшная борьба между убеждением и компромиссом, между чувством ответственности перед будущими поколениями за их счастье и за прогрессивное развитие человечества и между чувством долга по отношению к близким, родным людям.

Акоста Остужева беззаветно любит Юдифь, в которую он вложил часть своей души. Но он не может допустить, чтоб проклятие, изгнание, позор и унижение, которые ждут его, обрушились и на ее голову. В предстоящей борьбе у него должны быть развязаны руки. Сердце не должно сковать его мятежную мысль. В нападении и в защите, в разгаре борьбы у него не должно дрогнуть сердце. Сердце не должно его связать. Акоста трогательно любит мать, переживает глубочайшую скорбь и боль за те унижения и преследования, которым подвергаются из-за него старая слепая мать и его братья. Но отказаться от своих убеждений ради их благополучия — значит предать дело всей своей жизни, значит погибнуть морально, изменить истине, будущему человечеству. Акоста должен принести жертву. Он должен пожертвовать или жизнью, или своей честью. Мать, братья и Юдифь готовы пожертвовать собой ради чести Уриэля, они отказываются от его жертвы, они умоляют его остаться верным себе. Но Уриэль не в состоянии принять эту жертву. Он не может обречь близких на муки. И не может изменить своим убеждениям. Он может отказаться от личного счастья, это касается только двоих людей. Он может отречься от самого себя, это будет ударом для его близких, но спасет их от изгнания и унижения. Но отречься от своих убеждений — это значит изменить человечеству. В истине заинтересовано все человечество.

Остужев изумительно играет благородство и идейную непримиримость Акосты. Он взволнован и огорчен словами своего учителя де Сильвы. Он не верит в корыстные побуждения этого почтенного человека. Он смущен доводами учителя. Неужели тот изменил своим самым заветным убеждениям? Конечно, он жестоко ошибается, но искренность его заблуждений вне подозрения. Акоста любит его, уважает, верит в его честность. Акосте стыдно и больно. Сначала он смущенно улыбается, потом растерянно, нервно теребит пальцами свою одежду, страшная досада борется в нем с желанием признать искренность слов де Сильвы. Человек не может так низко пасть. В самом главном и основном он еще поддержит своего ученика. Акоста глубоко задумался, он видит ясно все свое страшное будущее, позор проклятия и горечь одиночества. Два чувства охватывают его: беззаветная готовность к борьбе за истину и вера в искренность своего учителя.

Второе свидание с де Сильвой открывает глаза Акосте. Сильва предлагает ему примириться с заклятыми врагами истины, отречься от своих убеждений. Акоста Остужева сначала изумлен, возмущен, разочарован. Он с негодованием видит своего учителя в лагере врагов. Постепенно негодование сменяется глубоким раздумием. Может быть, он не прав; может быть, его правда не жизненна; может быть, правда сердца прочнее, чем правда рассудка. Он начинает сомневаться в самом себе.

Когда он слышит рассказ брата о преследова¬ниях, которым подвергаются его родные, он потрясен. Слепые глаза матери глядят ему в душу с невыносимым укором. Он не может принести в жертву истине жизнь близких людей. «Слепая мать, закрой глаза!» — кричит в смятении и тоске Акоста.— «Вы подвига ужаснейшего ждете, чтоб разум мой принес я в жертву сердцу, святое убеждение — любви?»

С громадной мукой, с воплем отчаяния произносит эти слова Остужев. Его Акоста внезапно бросает свою судьбу и свою честь в пропасть отчаяния. Жалость заливает его сердце. Он готов на все муки, на позор, унижение и преступление. Жалость ослепляет его глаза. Он решает пожертвовать собой, не понимая, что истина не принадлежит ему одному, что он не властен ею распоряжаться.

Сцена отречения проводится Остужевым как трагический спор с самим собою. Психологическое напряжение доходит до предела, силы его оставляют, он сгибается от тяжести того, что он совершает, голос ему изменяет, заплетается, слабеет, и, наконец, он, уничтоженный, обессиленный и растоптанный, падает на землю, как прах. Он падает от тяжести и напряжения, внутренней борьбы. Ни один актер с такой пластической четкостью и с такой драматической силой не передавал движение и ход мысли, как это делает Остужев. Он борется за истину с неистовой страстью одержимого. Он показывает трагедию мысли в ее действенной и осязаемой конкретности.

Подвергая себя позору отречения от истины, Акоста Остужева думает, что он предает только самого себя. Но, оказывается, это не так. Предавая себя, он предает истину. Он прозревает страшный смысл отречения, видит всю глубину своей ответственности перед свободной мыслью человечества, перед грядущими поколениями людей. Нечеловеческое напряжение и трагическая борьба разрешаются победой духа. Истерзанный, обессиленный и замученный, Акоста Остужева вдруг становится мощным и твердым. Он бежит к амвону, бросает на землю «священные» книги и отрекается от своего отречения. Свободную мысль убить, заточить, заклясть нельзя. «Спадите, груды камней, с моей груди! На волю, мой язык! Воспрянь, мой ум, и, как Самсон пред смертью, с отчаянным усильем разорви позорные оковы!.. В последний раз тряхнул я волосами, я вам кричу: все, что прочел я, — ложь!» Уриэль кричит всему миру, что правда незыблема, что ни¬какие предрассудки, никакие темные силы, никакая жалость, никакая кладбищенская мораль не могут ее поработить. Он поднимает знамя восстания против религиозного изуверства, против мертвой схоластики, буквоедства, идейного примиренчества, психологии компромисса. Перед смертью он говорит: «Вы буквою сковать хотите дух! Мы требуем свободы от ярма».

С потрясающей трагической глубиной сыграл Остужев в образе Уриэля Акосты одиночество гения в рабовладельческом обществе, гордую его непримиримость в борьбе за свободную революционную мысль, ответственность мыслителя перед будущими поколениями, его связь с человечеством. Остужев сыграл победу освобожденного человеческого духа. Он сыграл непоколебимое человеческое мужество.

О сцене отречения и сцене восстания в исполнении Остужева будут писать книги. Будут писать об его одухотворенном, бледном, тонком, мечтательном лице, о его горящих, восторженных и печальных глазах, о его нервных тонких руках, о прозрачной чистоте и страстной правдивой силе его юношеского голоса. Будут писать о. благородном мужестве и страстности его мысли. Но уже и теперь ясно, что образ Акосты Остужев наполнил содержанием величайшей борьбы нашего времени, углубил его первоначальный замысел и расширил его философскую творческую масштабность.

«Я не могу оставаться спокойным, я должен что-то сделать, я должен дать исход накопившемуся гневу и возмущению», пишет Остужев про свой замысел образа Акосты. «Устами умирающих героев наших трагедий советский театр как бы кричит в лицо капиталистическому миру: «Да здравствует жизнь! Да здравствует человек! Да здравствует правда!»

Остужев не умеет говорить риторических фраз. Он плачет настоящими слезами и переживает подлинные трагедии. Его слова — результат убеждения, выстраданного всей жизнью. Образ Уриэля Акосты является выражением героического гуманизма. И Остужев и советский театр поднимаются этой работой на высшую ступень.

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА

Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА

Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....

Заключительная сцена из трагедии У.Шекспира «Отелло». (1,4 Мб)

Отелло — А.Остужев
Лодовико – Б.Бриллиантов

«Звуковой архив Малого театра»

ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПУШКИНА

Предлагаем вашему вниманию запись монолога Барона из трагедии А.С. Пушкина «Скупой рыцарь» в исполнении Александра Алексеевича Остужева...

«Звуковой архив Малого театра»

ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПУШКИНА

А.А.Остужев. Монолог Барона из трагедии А.С.Пушкина «Скупой рыцарь»

Ю.Айхенвальд

«ОСТУЖЕВ»
Отрывок из книги.

Во время отдыха Станиславского и Остужева в «Барвихе» Станиславский просил Остужева читать, и Александр Алексеевич часто и с удовольствием читал отрывки из своих любимых пьес Константину Сергеевичу. Ему чтение так понравилось, что он пригласил Остужева приехать к нему в Оперную студию, которую Станиславский с увлечением вел. Об этом эпизоде мне рассказал известный советский театровед и режиссер Г. В. Кристи, которому я очень признателен за это. Станиславский хотел, чтобы Остужев продемонстрировал его ученикам свое высокое мастерство.
Остужев согласился, приехал, но в последний момент оказалось, что Константина Сергеевича не будет: жена его, М. П. Ли-липа, просила передать, что он болен.
Между тем в фойе студии, в зале подле колонн, собралась уже студийцы. Остужев очень огорчился, что Станиславского не будет, жаловался, что не знает, как же ему теперь быть в гостях без хозяина, и совсем собрался было уходить. Тут по всему району вдруг погасло электричество. На столик, за которым сидел Остужев, поставили свечу. Белые колонны выступали из провалов темноты, качающийся огонек свечи перебрасывал тени и блики с одной колонны на другую.
Вдруг Остужев встал, взял свечу и ушел за колонны.
Через несколько секунд из-за колонн вышел Барон, герой пушкинского «Скупого рыцаря». Держа свечу так, чтобы поярче светилось золото в сундуках, Барон начал любоваться им и над ним размышлять. То был хоть и скупой, но прежде всего — рыцарь; он был благороден, и мощная страсть одушевляла его. Он упивался тайной силы и власти, которую хранят его сундук.
Когда он произносил:
«Мне все послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою.. .»,
то ясно становилось, почему золото никуда не двинется из этих сундуков. Барон был поэт идеи могущества и своей страсти. Он даже мог посмотреть на нее со стороны, перебирая золотые, припоминая горестные человеческие судьбы, связанные с каждым золотым, поступившим в его казну. Но именно ощущением зависимости людей от этих золотых кружочков поддерживалось в нем грозное ощущение собственной силы. Этот Барон был личностью сильной и цельной в своей нестареющей страсти, крупным, незаурядным — и оттого тем более страшным человеком.
Разумеется, никакой бутафории в тот вечер не появлялось. Был только Остужев со свечой. Г. В. Кристи, слышавший многих исполнителей этой роли, ставивший сам «Скупого рыцаря», говорил мне, что ничего подобного но силе, красоте и мастерству исполнения ему никогда больше слышать не доводилось.
К сожалению, в спектакле «Скупой рыцарь» на сцене Малого театра (сезон 1936/37 года) режиссер, по выражению Остужева, «привязал его к бороде», к театральному трафарету. Поэтому в концертном исполнении необычный Барон Остужева выглядел намного лучше, чем на сцене, и московские пушкинисты говорили, что по глубине и силе Остужев создал истинно пушкинский образ.

ОБСУДИТЬ НА ФОРУМЕ

28 АПРЕЛЯ – ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТУЖЕВА (1874-1953)

М.М. САДОВСКИЙ

Из книги «Записки актера»

Александр Алексеевич Остужев

Настоящая фамилия Александра Алексеевича Остужева — Пожаров. Но с этой фамилией ему пришлось расстаться.

28 АПРЕЛЯ – ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТУЖЕВА (1874-1953)

М.М. САДОВСКИЙ
Из книги «Записки актера»

Александр Алексеевич Остужев

Настоящая фамилия Александра Алексеевича Остужева — Пожаров. Но с этой фамилией ему пришлось расстаться. Однажды на спектакле, в котором молодой Александр Пожаров имел большой успех, почитатели аплодировали ему и, вызывая его, кричали: «Пожаров! Пожаров!» Часть публики подумала, что в театре начался пожар, возникла паника, и зрители ринулись к выходу. После этого случая Александр Пожаров и стал Остужевым. Но, безусловно, пылкому, горячему, темпераментному актеру, каким был А. А. Остужев, его настоящая фамилия подходила больше.

(Версия, почему молодой актер Пожаров стал Остужевым, изложенная здесь М.М. Садовским, — наиболее распространенная, но не единственная, и очень похожа на легенду, в которой желаемое выдается за действительное. Приведу здесь отрывок из книги Ю.Айхенвальда «Остужев», где он в несколько ином ключе рассматривает загадочную смену фамилии. «На летних гастролях (1898 года) и произошло рождение артиста императорских театров Остужева. Причем в Харькове и в Киеве бывали дни, когда Остужевых в гастрольной труппе оказывалось сразу двое.
«Остужев — это «лишний человек» в новом издании. Утомленный как собственной довольно бурной жизнью, так и главным образом художественным переживанием, как писатель чужих страстей и страданий, человек рефлекса,— Остужев являет перед нами через край нервной взвинченности и душевной усталости», — так 31 мая 1898 года писала харьковская газета «Южный край» о персонаже пьесы Сумбатова «Джентльмен», где роль литератора Остужева играл г. Рыжов.
Но, кроме того, в гастрольной труппе Малого театра был никому но известный артист г. Остужев, участвовавший в представлении комедии «Борцы» Модеста Чайковского, драм «Старый закал» Сумбатова и «Честь» Зудермана, а также в спектакле «Бешеные деньги». Этим г. Остужевым и сделался Саша Пожаров. На своего тезку, героя сумбатовской пьесы, он был похож не более, чем язычок пламени на кусочек льда. Но может быть, Александру Ивановичу Южину именно по этому контрасту и пришло в голову предложить пылкому Саше столь противоположную его натуре фамилию?
Много лет спустя Остужев рассказывал, будто особую фамилию для сцены пришлось брать по соображениям противопожарной безопасности:
— Будут тебя вызывать: Пожаров! Пожаров! Тут часть публики и подумает, что пожар начался. Не годится такая фамилия для актера, — сказал будто бы Саше Александр Павлович Ленский.
Возможно, так оно и было. Но до конца не поддаются разгадке тайны рождения старинных театральных фамилий. Бесспорно одно: изобретались фамилии для публичного громкого звучания, для сцены и потому непременно бывали красивы и благородны. В прежних Сашиных псевдонимах, Бровский или там Нальский, по сравнению с фамилией Остужев было нечто бутафорское; фамилия же Остужев была нарядной, но и добротной. Слышалось в ней что-то благородное и надежное, напоминавшее об известных старинных фамилиях». – М.Р.)

Александр Алексеевич Остужев был дружен с моим отцом с юношеских лет и часто бывал у нас дома. Я встретился с Александром Алексеевичем примерно в 1924 году. Позднее, когда я стал актером Малого театра, наше знакомство переросло в дружбу.
В своем рассказе об Остужеве я не претендую ни на полноту его биографии, ни, тем более, на подробный анализ его творчества. Я постараюсь рассказать только об отдельных эпизодах его жизни, о некоторых чертах характера, о его увлечениях и, конечно, расскажу о далеко не легкой его жизни в театре. И, может быть, из этих воспоминаний возникнет образ Остужева — замечательного человека и неповторимого артиста.

Должен сказать, что Александр Алексеевич Остужев был не только неповторимым артистом, но и человеком неповторимой судьбы. В сравнительно молодые годы его посетил недуг, который наложил отпечаток на всю его жизнь. После десяти лет службы в театре он стал терять слух. В тридцать шесть лет он почти совсем оглох.
С этого времени труд актера превратился для него в подвижничество. Для того чтобы играть спектакли, ему пришлось выработать целую систему приемов. Он должен был знать роли всех своих партнеров так же досконально, как и свою. В процессе репетиций и на спектаклях он внимательно следил за партнером, за его жестами, мимикой, движениями, губами, выражением глаз и благодаря этому точно знал, что и как говорит его партнер; чувствовал силу его голоса, его интонации и всегда отвечал ему в тон.

Однажды на спектакле «Уриэль Акоста», в сцене синагоги, Семен Борисович Межинский, игравший де Сан-госа, забыл в своем монологе текст. Этого ужасного для актера мгновения никто не заметил: ни многочисленные артисты на сцене, ни зрители, ни даже суфлер. Заметил один Остужев и тут же пришел на помощь Межинскому — «подал» ему нужную фразу. Причем сделал это так, что слышал фразу только один Межинский, а расстояние между артистами было около шести метров.
Этот случай Семен Борисович всегда вспоминает с восхищением, благодарностью и даже с каким-то священным ужасом: «Как он мог это сделать? — говорил он. — Не понимаю!»
Это действительно кажется невероятным, но это было.

Приведенный случай говорит о том, насколько хорошо Остужев знал спектакль, текст партнеров и насколько он был к ним чуток.
Меня всегда и удивляло и заставляло как-то внутренне жалеть Александра Алексеевича то обстоятельство, что он жил один. У него не было домработницы, не было никого, кто бы заботился о нем, помогал вести домашнее хозяйство. Он всегда все делал сам и никогда на это не сетовал. Любовь к жизни, к деятельности всегда давала ему возможность сохранить мажорное настроение.

Он увлекался слесарным делом, занимался фотографией и был страстным охотником.
Он жил в Большом Козихинском переулке (ныне улица Остужева), в коммунальной квартире, занимая в ней две небольшие комнаты. Первая его комната напоминала слесарную мастерскую: в ней стоял верстак и находилось множество слесарных инструментов; во второй комнате, если судить по вещам, жил фотограф, охотник и актер. Впрочем, об актере- вещи говорили меньше всего. Об этом напоминала, может быть, только коробка грима, брошенная неизвестно в каком году на подоконник.
Александр Алексеевич, как я писал выше, дружил с моим отцом. Однажды, видя, как отец мучается, открывая старыми ножницами консервную банку, он сказал: «Я не ем этой гадости, но раз ты ешь, так заведи себе открывалку». — «А как ее завести,— возразил ему отец,— открывалки, которые продают, или не открывают, или ломаются... А ножницы—дело верное».

Через несколько дней после этого разговора к нам пришел Остужев и принес изобретенную им самим открывалку для консервов. Устроена она была так: центр банки прокалывался острием, похожим на гвоздь, от этого «гвоздя» шел металлический радиус, на конце которого было зубчатое колесо. И вот оно, приводимое в движение вертящейся ручкой, и резало банку. Свыше тридцати лет прошло с того дня, когда Остужев подарил нам открывалку, а она по-прежнему верно служит нам.

О том, что Остужев увлекался слесарным делом, знали все, кто знал Александра Алексеевича, и, конечно, все его знакомые и даже знакомые знакомых обращались к нему с просьбой починить ту или иную вещь. Но особой известностью он пользовался в том районе, где жил. Многие жители Большого Козихинского переулка знали, что по соседству с ними живет артист, который прекрасно чинит самовары, замки, кастрюли, и при этом — задаром. «Расторопные» хозяйки не оставляли его без работы и тащили к нему так много всяких предметов, нуждавшихся в ремонте, что Александру Алексеевичу приходилось иной раз вывешивать на своей двери объявление: «Слесарные работы временно прекращены». Но хозяйки не унимались и, чтобы разжалобить Остужева, посылали к нему своих детей. Однажды, когда я пришел к Александру Алексеевичу с маминым кофейником, к которому она очень привыкла и у которого отвалился носик, я был свидетелем такой сцены.

В двери его комнаты вспыхнула лампа, заменявшая Остужеву звонок. Александр Алексеевич открыл дверь, и я увидел стоящую перед ним девочку с самоваром в руках, которая совсем неслышно не только для Остужева, но и для меня что-то лепетала. Остужев понял, что от него требуется; он пропустил девочку в комнату, дал ей конфет, а сам стал осматривать самовар. Убедившись, что в самоваре распаялось все, что только могло распаяться, он обратился к девочке: «Скажи, что будет готов через месяц. Поняла?» Девочка утвердительно кивнула головой, а Остужев продолжал: «Сейчас у меня репетиция в театре. Я занят. Поняла?» Девочка снова кивнула головой и деловито ушла. Остужев театрально поднял руки вверх и почти закричал: «Нужно съезжать с этой «фатеры»! Смотри, сколько всего нанесли!»

А. А. Остужев, как я говорил, был страстным охотником. Его товарищем по охоте был артист Малого театра Олег Сергеевич Федоровский. Это были совершенно разные люди, но они тем не менее очень дружили.
Однажды я упросил Александра Алексеевича взять меня с собой на охоту. Сделать это было нелегко, так как Остужев был человеком замкнутым, трудно сходился с людьми и круг его друзей был очень узок, а на охоту он ходил только с Федоровским и больше ни с кем. Но меня взяли, видимо, именно потому, что я не был охотником, не собирался с ними охотиться, просто мне хотелось побывать на охоте и быть им чем-то полезным. Вот меня и взяли носильщиком, завхозом и «истопником» костра. Остужев, правда, в носильщиках не нуждался — он был человеком большой физической силы, в молодости увлекался французской борьбой, принимал участие в соревнованиях, брал уроки у самого Ивана Поддубного и боролся с Гиляровским, большая физическая сила которого общеизвестна.
Итак, я поехал с ними на охоту. Встреча была на Савеловском вокзале. Ехали поездом очень долго. А может быть, дорога показалась мне долгой, потому что мы все трое всю дорогу молчали. Александр Алексеевич был не очень разговорчив из-за своей глухоты. Федоровский жил по пословице: «Хорошее слово — серебро, молчание — золото».

Мне в этой компании оставалось разговаривать только с самим собой.
Так мы и ехали молча. Приехали на какую-то станцию, и здесь разговор пробудился, федоровский говорил, что нужно идти направо, Остужев — что налево. В результате все пошли прямо, и это было правильно— вскоре впереди появился лес в осеннем уборе. Шли узкой дорожкой, которая тянулась между двумя полями скошенной ржи. Остужев шел впереди, мы с Олегом позади. Дошли до леса. У большой березы скинули наши рюкзаки. Охотники вынули ружья и углубились в лес. Первым ушел Остужев. Я до сих пор помню его фигуру, его походку. Как красиво, как царственно он шел по золотому лесу! Он снял с головы шляпу и, любуясь деревьями, осматривал их, как осматривают чудо архитектуры... Вот он остановился перед молодой, стройной багряной осиной, которая дрожала листвой, смотрел на нее как зачарованный. Рядом стояла береза с уже почти нагими ветвями; у ствола березы ровным кругом лежал желтый ковер. Остужев прошелся по этому ковру, загребая ногой листья, затем высоко поднял руки, глубоко вздохнул и пошел дальше, пошел как хозяин леса, как его владыка. Вскоре его фигура скрылась за кустами, и почти сейчас же раздался его голос, неповторимый по красоте и силе — остужевский голос. Он пел, пел на весь лес «Кто нас венчал...».

В это время Федоровский еще не ушел. Он стоял неподалеку за кустами, прилаживая на себе какие-то ремни, и не то ворчал что-то себе под нос, не то шептал какое-то заклинание. Когда в глубине леса раздалось остужевское пение, он сплюнул, выругался и сказал:
—Да—да—да, с этим тенором много сегодня не настреляем. Он ведь думает, что если он глухой, то и рябчики глухие!
И, поворчав немного, тоже скрылся в лесу. Я остался один.

Много лет прошло с того чудесного дня, но перед моими глазами, как сейчас, встает лес в осеннем уборе, я вижу Остужева, идущего по золотому ковру, беззаботно размахивающего шляпой, слышу за сердце берущий остужевский голос, в котором с такой силой звучали упоение жизнью и какая-то юношеская отвага. И казалось, не было на нем тогда кожаной куртки и охотничьих сапог, а шел он в развевающемся плаще — Ромео...
Прошло немного времени, и в лесу прогрохотали один за другим два выстрела.
—Так! — подумал я. — Кто-то уже с трофеями!..
Потом в разных местах леса прогремели еще четыре выстрела. Я про себя мысленно подсчитывал: шесть выстрелов, если даже на два выстрела — один рябчик, то это значит — три птички. Хорошо!
Охотники вернулись почти одновременно. Остужев пришел пустой, Федоровский принес одного рябчика.
Расставляя на салфетке, разостланной на траве, стаканчики и раскладывая бутерброды, Остужев, обращаясь ко мне, говорил:
—Знаешь, как охотится Федоровский? Вот как. Он намечает себе участок леса. —Александр Алексеевич обвел широким жестом участок леса, а потом, словно уменьшив этот участок в масштабе, нарисовал этот квадрат в воздухе между собой и мной и продолжай; — Значит, так... сначала он идет по краю участка, по перпендикуляру,— он показывал рукою путь Федоровского,—доходит до конца участка, делает три шага в сторону и идет по перпендикуляру обратно. Ты шахматную доску знаешь?— вдруг спросил он меня.
— Знаю,— ответил я.
—Ну так вот, — продолжал с воодушевлением Остужев, — значит, по перпендикуляру туда и обратно, пока таким образом не пройдет весь участок. Потом он начинает идти по параллелям—туда и обратно, туда и обратно, — тут Александра Алексеевича начал душить смех, но он продолжал рассказ: —Затем! Затем он идет по диагоналям. По белым диагоналям с одного угла до другого, затем по черным диагоналям тоже с одного угла до другого. После такого прочесывания леса бедному рябчику ничего не остается делать, как капитулировать. И рябчик слетает с дерева, падает на спину у ног Федоровского, поджимает лапки, распластывает широко крылья и кричит: «Сдаюсь! Ты победил меня, Федоровский!!!»

После этого рассказа мы все дружно смеялись. В Москву приехали поздно. Через несколько дней Олег Сергеевич Федоровский и Александр Алексеевич Остужев снова уехали куда-то на охоту. Они дружили друг с другом, они любили друг друга.
Любопытный разговор об А. А. Остужеве произошел у меня как-то летом в Доме отдыха «Щелыково». Актер, который готовил в своем театре роль Отелло, обратился ко мне с вопросом:
— Скажите, как можно получить тот монолог Отелло, который Остужев произносил над мертвой Дездемоной? Ни в одном из переводов я не могу его найти, но в экземпляре Малого театра он, видимо, есть.
Я задумался. О каком монологе он говорит? Над убитой Дездемоной Отелло говорит всего два слова: «Дездемона мертвая!» И все. Никакого монолога у него нет. Но актер продолжал настаивать, уверяя меня, что он, много раз видевший Остужева в этой роли, прекрасно помнит его монолог, помнит, что во время этого монолога у него мурашки бегали по спине от страшного остужевского крика, в котором звучала боль кровоточащего сердца.

В чем же дело? Я не сомневался и искренности Чувств этого актера и вместе с тем не мог согласиться, что в этой сцене был монолог, значительный по своим размерам и силе.
В процессе нашего разговора я понял моего собеседника и, как мне кажется, объяснил ему суть его заблуждения. Дело в том, что это место, эти два слова:
«Дездемона мертвая!» — произносились Остужевым с тончайшим мастерством, занимали много времени и были насыщены огромным разнообразием эмоций.

Как строил этот «монолог» Остужев? Начиная произносить первое слово: «Дездемона»,— он медленно поднимал руки кверху, а само слово растягивал по слогам, даже по звукам, начинал с низкой ноты и кончал высокой — почти фальцетом. Второе слово — «мертвая»— он начинал с высокой ноты и кончал почти басовой, при этом воздетые к небу руки медленно опускались вниз. Это то, что касается техники. Но эти два слова были насыщены большим чувством, в котором слышались и безысходное горе, и отчаяние, и любовь. В этих словах звучал и плач ребенка и вой зверя. И все это в двух словах: «Дездемона мертвая». Да, эти два слова у Остужева могли быть восприняты зрителем как сильнейший монолог.

После этого рассказа мой собеседник глубоко задумался. Воцарилась долгая пауза. Потом он посмотрел на меня с виноватым выражением лица и сказал:
—Пожалуй... пожалуй, мне не стоит играть Отелло. И затем с горечью добавил: «Рожденный ползать—летать не может...»
В тот тихий щелыковский вечер в небольшой компании актеров мы много говорили об Александре Алексеевиче, мы вспоминали, что он был всегда добрым, внимательным товарищем, бескорыстным, доброжелательным, незлобивым человеком, далеким от зависти. Душа его была чиста, как у ребенка.
Один из актеров заметил тогда, что глухота, видимо, во многом позволила ему сохранить чистоту души: до него не доходили сплетни, колкости, насмешки, всякого рода осуждения и слухи. Он ничего этого попросту не знал.

Я возразил моему собеседнику, сказав, что если бы Александр Алексеевич обладал самым совершенным, самым тончайшим слухом, он все равно не принимал бы участия в разного рода интригах. Его мировоззрение, строй его души, его требовательность к себе как в жизни, так и на сцене уводили его далеко от теневой стороны театральной жизни.
Он жил жизнью аскета. Для него не имели значения жизненные блага, смыслом его жизни были нравственное совершенство и подвижничество в искусстве.

Иногда я думаю, что жизнь Остужева в театре могла сложиться так, что мы никогда не увидели бы его Отелло и Уриэля Акосты. А это могло случиться.
Настало такое время, когда Остужев выбыл из репертуара и ряд сезонов почти ничего не играл. В этот период у какой-то части работников театра сложилось мнение, что Остужев уже все сказал как актер, что время его романтического героя прошло. Но неожиданно дирекция решила поэкспериментировать, попробовав Остужева на других ролях.
И вот ему вдруг дали в пьесе Л. Толстого «Плоды просвещения» роль Вово. Все в труппе были удивлены. Роль эта, безусловно, для молодого актера. Как можно было поручать ее актеру, которому шел уже к концу шестой десяток, не говоря уже о том, что Остужев просто не мог сыграть пустого, бездумного Вово, не сломав свою яркую актерскую индивидуальность.

Остужев из чувства долга и дисциплины не отказался тогда от этой роли и добросовестно выполнил все требования режиссера, но результат... результат был плачевным.
Вслед за этим экспериментом возник другой: ему поручили роль рабочего в «Растеряевой улице» (инсценировка М. С. Нарокова по Г. Успенскому). И эта работа Остужева, как и следовало ожидать, оказалась его второй неудачей. Несколько приподнятая речь Александра Алексеевича, его мелодичный голос шли вразрез с обликом рабочего. Этот сценический образ оказался придуманным.
Меня необычайно тронули слова Наталии Александровны Луначарской-Розенель, которая в своей книге «Память сердца», подробно описывая именно этот тяжелый период в жизни Остужева, заключает свое описание такими словами: «А на каких весах взвесить аплодисменты, вызовы, восторженные отзывы товарищей по сцене?»
Вот именно, на каких весах? В чьих они руках? Людей непредвзятых, доброжелательных? Ответ дало время...
Как же сложилась судьба Остужева в дальнейшем? Оставшись совсем без ролей, Остужев стал редко приходить в театр. В полном одиночестве он почти все время проводил у своего слесарного станка.
Мне кажется, что он переживал тогда большую депрессию и, видимо, был на той грани, когда мог потерять веру в себя.
К счастью, этого не произошло. Судьба подарила ему радость творчества, радость вдохновенного труда — он получил роль Отелло.

Как это произошло? В начале сезона 1933/34 года в Малом театре начал работать новый директор—Сергей Иванович Амаглобели. Опытный и талантливый руководитель, он был особенно внимателен к «золотому фонду» театра, к его прославленным «старикам» — актерам старшего поколения.
В 1935 году в репертуарный план театра был включен спектакль «Отелло».
Казалось, что тут и должна была взойти остужевская звезда. И все же это произошло не сразу. При распределении ролей Остужев получил роль Отелло только в четвертом составе. Первым был назначен П. М. Садовский, вторым — М. Ф. Ленин, третьим — В. Р. Ольховский и только четвертым — А. А. Остужев. Почему четвертым?

Постановщик спектакля Сергей Эрнестович Радлов считал, что роль Отелло в Малом театре может играть только Пров Михайлович Садовский. А Пров Михайлович не давал твердого согласия. Он хотел прежде поближе познакомиться с режиссером, его планами, хотел на первых репетициях проверить себя, свои силы. В связи с этой нерешительностью Прова Михайловича возникли кандидатуры М. Ф. Ленина и В. Р. Ольховского. С. И. Амаглобели же считал, что только Остужев сможет сыграть Отелло. С. Э. Радлов как раз более всего сомневался именно в Остужеве. Вот в этой несколько запутанной ситуации Александр Алексеевич и оказался четвертым исполнителем.

Да, Остужев получил роль Отелло, может быть, благодаря случайности, но на этом роль «богини слепого случая» закончилась. Дальше все решил талант Александра Алексеевича, его труд, его воля. В процессе репетиций несомненное его превосходство сказалось очень скоро. Сначала отказался от роли Садовский, затем Ольховский, а Ленин хотя и не отказался от желания сыграть Отелло, но уступил Остужеву и перешел во второй состав.
Александр Алексеевич Остужев, как известно, сыграл Отелло с триумфальным успехом. Успех Остужева в «Отелло» стал успехом Малого театра, всего советского театра. После премьеры «Отелло» Остужев словно родился вновь. О нем заговорили как о новом, могучем явлении. Он стал нужен театру. Остужевым гордилась вся наша театральная общественность.

Что было бы с Остужевым, если бы Малый театр не поставил «Отелло»? Мне кажется, что этот прекрасный актер был бы давно забыт, как давно забыты многие большие актеры, которым в конце их творческого пути сопутствовали болезни и неудачи.
Ужасна мысль, что подобный конец мог ждать Александра Алексеевича.
К нашей общей радости, этого не случилось. Остужев вернул себе былую славу, вернул любовь публики, которая стала его забывать.
Когда в 1939 году Малый театр приступил к постановке трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста», роль Уриэля без всяких колебаний и сомнений была поручена Остужеву.
И снова был громадный успех.

И этот успех говорил еще раз о том, что никогда в душе актера не угасал огонь творчества. Успех Остужева в «Уриэле Акосте» говорил также и о том, что его Отелло не рожден случайностью. Отелло и Уриэль — это плоды его воли, мастерства и упорного труда.
А. А. Остужев сыграл Уриэля Акосту, когда ему было шестьдесят семь лет! И поразительно было то, что актеры значительно моложе Остужева, игравшие эту роль после него, выглядели со сцены старше, чем Александр Алексеевич.
Происходило это, видимо, потому, что они не обладали могучим темпераментом, которым обладал почти семидесятилетний Остужев, не имели его сильного, чарующего голоса, не умели так чисто, так красиво и так сильно любить на сцене.

Остужева как-то спросили: «Что такое счастье?» Он ответил, что, по его мнению, счастье заключается в том, чтобы всегда делать любимое дело. Александр Алексеевич вспоминал:
— Мне давно говорил лечащий меня профессор С. Я. Майков: «Неужели ты не наигрался? Брось! Было
уже один раз, что тебя привезли со спектакля без сознания! Отдыхай, гуляй, сиди на бульваре». Без работы я жить не могу. Если бы мне доказали, что, сидя на бульваре, я проживу 200 лет, я бы спросил: «А кому и зачем это было бы нужно?» Любимый труд дороже всего, дороже жизни.

Своим благородным актерским трудом Остужев всегда стремился утверждать идею добра, зовущего человека к высотам нравственного совершенства.
Свои нравственные принципы Остужев мечтал воплотить в героическом образе советского человека. Он говорил, что исполнение роли Отелло дает ему каждый раз огромное внутреннее удовлетворение, но все же чувство неутоленной жажды не покидает его. Он хотел бы сыграть роль советского человека, который заговорил бы со сцены Малого театра с не меньшей страстностью и темпераментом, чем его Отелло.

«Я мечтаю о премьере этого спектакля, — писал Остужев, — общие контуры и содержание которого сейчас рисуются в моем воображении. Меня при мысли о нем охватывает такое же волнение, как и тогда, когда я готовился к своему первому сценическому дебюту. Мне кажется, что это и будет моей первой и подлинной встречей с моим зрителем. Я тогда не захочу больше получать письма от моих театральных корреспондентов и не захочу уйти со сцены привычным путем в свою артистическую уборную. В какой бы костюм я ни был одет в том будущем спектакле, под каким бы гримом ни были спрятаны черты моего лица,— я хотел бы сойти со сцены в зрительный зал моего театра, смешаться с толпой моих зрителей и раствориться в их общем потоке, устремляющемся после театрального разъезда к своим повседневным будничным и великим делам» (А Остужев, Любимый зритель, любимый герой. Ежегодник Малого театра 1953—1954 гг., М, 1956, стр. 529).
Великая, истинная любовь к театру, великий труд актера—вот что отличало жизнь русского актера Остужева.
Наследник традиций Мочалова и Ермоловой, ее партнер по сцене, Александр Алексеевич в своем солнечном искусстве, со своей светлой верой в конечную победу благородных начал в человеке над силами зла и мрака, являлся истинным выразителем высоких заветов Малого театра.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.

Полную противоположность Гореву и как человек и как актер представлял А.И. Южин.
С детских лет это имя было для меня значительно. С годами многое пересмотрелось, переоценилось в отношении к нему, но значительность его актерского образа осталась ненарушенной.
Впервые я увидала его, когда была еще подростком, в роли Дюнуа в «Орлеанской деве». Я не могла бы сказать, что делал и в каких местах роли как поступал Южин, но с тех пор образ Дюнуа связался у меня с образом Южина — тогда стройного, тонкого, совсем еще юного на вид.
Когда мы читаем какое-нибудь классическое произведение и потом видим иллюстрации к нему, мы всегда чувствуем разочарование: Татьяну, Онегина, Анну Каренину каждый представляет по-своему. Если бы можно было снять фотографии с этих представляющихся «очам души нашей» образов, какие различные портреты увидали бы мы! Редко случается так, чтобы изображение художником данного героя или героини совпало с нашей фантазией. Но изображение Южиным Дюнуа осталось у меня в памяти как воплощение молодого рыцаря.
Многие его роли запомнились мне: Мортимер в «Марии Стюарт», Рюи Блаз Гюго и Дон Карлос в «Эрнани». Но главным образом, как резцом в гранит, врезались в молодую память не столько созданные им образы, сколько все те великие слова, провозгласителем которых являлся Южин. Тогда неопытность заставляла смешивать образ, данный поэтом, с самим актером, и актер казался прекрасен... Критика часто упрекала Южина в том, в чем злейший враг не мог бы упрекнуть Горева: в холодности, в «читке», декламационном пафосе. У него не было и того, что дано было Ермоловой: она самые высокопарные, декламационные роли читала так, что зритель совершенно забывал форму слов, а чувствовал только их вечную истину. При этом Ермолова никогда не упрощала, не обедняла стиха, не сводила его к прозе, и, однако, казалось, что иначе не могла говорить и не говорила ни Мария, ни Иоанна, ни Имогена... Но читка Южина, может быть, именно своей вескостью, отчетливостью каждого произносимого им слова достигала большого впечатления. Я помню ясно, как молодое воображение, умевшее подставлять собственные порывы под слова возмущения и призыва к свободе, трепетало при его рассказе о страданиях угнетенной Фландрии, сопоставляя ее страдания со страданиями родины, и от его монологов зажигалось духом борьбы. С течением времени я отдала себе отчет, что играть героические роли Южину помогали только огромная сила воли и любовь к театру, но, в сущности, его призванием были роли характерные, и в таких вещах, как «Волки и овцы», где он играл хищника Беркутова, или «Стакан воды», где он играл Болингброка, тонкого царедворца, он был неподражаем.
В комедийных ролях Южин иногда блистал. Как он играл, например, Телятева, как в этом старом легкомысленном кутиле умел оттенить те черты наивного добродушия, которые совершенно не были свойственны Южину в жизни!
Над ролями своими он работал упорно, долго. Он сам говорил о себе, что тогда доволен ролью, когда «объездит ее, как непослушного коня», и объезжал он свои роли долго, все время, пока играл их. Так он работал над Чацким в продолжение многих лет, пока не перешел на Фамусова.
Я встречалась с Южиным в течение всей жизни, видела в очень многих ролях, но если бы я не видала его на сцене, я бы все равно всегда его помнила: он первый принес мне известие о событии, бывшем краеугольным камнем моей жизни и изменившем все ее течение. Я упоминала уже о том, как я шутя написала по приказу тетки моей, А.П.Щепкиной, пьеску «Летняя картинка». Я смотрела на это, как на забаву, и думала, что она разделит судьбу драм из мексиканской жизни, писавшихся мной по заказу моего маленького двоюродного брата. Но, помимо меня, Черневский направил пьеску по инстанциям, и вот произошел следующий разговор у меня с Южиным.
Я в то время играла у Корша, не представляя себе, что Щепкина может зарабатывать себе хлеб чем-нибудь, кроме сцены. Но особого влечения к театру я, несмотря на успех, которым пользовалась, изображая разных девочек и мальчиков, не имела.
Как-то пришла я на благотворительный концерт в Малом театре, ко мне подошел Южин. Я вспыхнула от удовольствия (это было еще время поклонения Рюи Блазу). Он снисходительно-ласково улыбнулся:
— Вас можно поздравить?
— С чем? — удивилась я.
— Как... разве это секрет?
— Если секрет, — то от меня самой. О чем вы говорите? Он еще немного помучил меня и потом, видя, что я его действительно не понимаю, сказал:
— Так ведь сегодня театрально-литературный комитет единогласно одобрил вашу пьеску «Летняя картинка».
Что со мной сделалось!.. Так я узнала о судьбе моей первой пьески, которая и может считаться началом моей литературной деятельности. Таким образом, важнейший момент моей жизни связан у меня с Южиным.
Вступив в литературную среду, в компанию «Русской мысли», «Русских ведомостей» и «Артиста», соединявших тогда цвет московской передовой интеллигенции, я стала часто встречаться там с Южиным, бывшим желанным гостем в этих кругах.
Вот тут надо сказать, что за мою жизнь я была свидетельницей эволюции в отношении общественности к артистам, которая началась еще при Щепкине и продолжалась при Южине.
Южин один из первых пришел на сцену из так называемого «высшего общества» и, главное, принес с собой высшее образование. До Южина актер с высшим образованием был редкостью. Южин резко отличался от симпатичного, но бесшабашного и полусознательного типа актеров, изображавшегося тогда на сцене и в литературе. Всегда корректный, безупречно одетый, вежливый, он был далек от мочаловских или горевских падений и взлетов. Тот тип актера имел свою прелесть, но он был порождением обстоятельств, эпохи, и мне всегда приятно было убеждаться в исключительно хорошем отношении к актеру в лице Южина и «общества» и, главное, общественности. Уважение, высказываемое ему, поднимало все актерское сословие. А ведь до него на актера принято было смотреть отчасти как на парию. Если девушка из «общества» влюблялась в актера, семья оплакивала ее как погибшую В этом была доля справедливости: тогда женщины из интеллигентных кругов часто шли на сцену, видя в этом единственно свободный для женщины путь к самостоятельности и деятельности — все другие были для них закрыты или почти недоступны, а мужчины, за редкими исключениями, шли на сцену только тогда, когда им не удавалась другая карьера. Конечно, я не говорю о тех искони театральных семьях, дети которых, естественно, тянулись к сценической карьере.
Южин, в котором студенческая молодежь чувствовала «своего», товарища, был ее любимцем. Он широко шел ей навстречу, не отказывал никогда в участии в концертах в пользу землячеств и не боялся высказывать свои убеждения
Вспоминается мне безмятежный май в Судже, во время щепкинских празднеств в 1895 году. Вспоминается, как знаменитые курские соловьи заливались взапуски с дивным голосом Ермоловой и аккомпанировали Шиллеру. Вспоминается, как в момент открытия памятника Южин взволнованно читал стихи в честь Щепкина, вспоминается его гордое и радостное лицо в этот для него сугубо торжественный день, когда Россия поставила первый памятник русскому актеру. Высоко встала в тот майский день русская сцена, и Южин словно предчувствовал ту роль, которую будут в дальнейшем играть русские актеры.
Одну из красивых страниц в жизни Южина составляют его отношения с Александром Алексеевичем Остужевым, одним из лучших артистов Малого театра. Я знаю о них со слов самого Остужева. Как-то разговорившись, он с большим волнением рассказал, какую роль сыграл Южин в сго судьбе.
Остужев свое детство и юность провел в Воронеже, тихом городе на берегу Донца. Был сыном скромного железнодорожного служащего. Знал в детстве лишения и нужду, но знал и радости: игры с товарищами, купание и ужение рыбы в быстром Донце, приезды в город цирка на ярмарку... Но главной его радостью с детских лет стал театр. Воронеж —город театральный, туда часто приезжали столичные гастролеры; и вот в течение нескольких лет Остужев был одним из тех подростков, которые непременно бывают при каждом театре: смотрят с обожанием на актеров, бегают им за папиросами, помогают рабочим устанавливать декорации и бесконечно горды и счастливы, если их оденут в костюм пажа, или чертенка, или «поселянина» и загримируют. Они с волнением и замиранием сердца вступают на заветные подмостки... Мало-помалу Саша сделался неотъемлемой принадлежностью театра. Режиссеры стали пользоваться им для маленьких ролей. Он вырастал стройным, красивым юношей, с особенно мелодичным голосом. К ролям относился благоговейно, тщательно обдумывал костюм, грим, но часто его интерес к игре гастролеров и увлекающийся темперамент играли с ним неприятные шутки: то он заслушается артиста и пропустит свою реплику или момент ухода, или же в сцене дуэли забудет вовремя упасть и «умереть» и продолжает ожесточенно биться с противником! Понятно, это вызывало негодование важных гастролеров, и ему сильно доставалось от них. Несмотря на это, он был так полезен, что его продолжали занимать.
И вот наступил знаменательный день в его жизни: в Воронеж приехал Южин. Остужеву поручили маленькую роль в «Эгмонте» Гёте. Южин, в отличие от других гастролеров, корректный и вежливый со всеми одинаково, позвал к себе юношу и заговорил с ним, как с равным, чем немало поразил его. Он объяснил ему и суть пьесы, и важность для нее этой маленькой роли. Остужев был очарован Южиным, взволнован, он впервые столкнулся с настоящей культурой. Он вложил всю душу в свой монолог. Когда он стал разгримировываться, за ним пришли от Южина. Сердце у него так и екнуло: он привык, что его вызывали только за тем, чтобы намылить голову, — неужели он опять в чем-нибудь провинился? С трепетом Остужев вошел в уборную Южина — тот встал ему навстречу и... обнял его! Потом он долго говорил с ним, расспрашивал об его планах, обстоятельствах и закончил словами: «Не предпринимайте без меня ничего. Ждите письма».
С тех пор жизнь юноши стала сплошным ожиданием. Он кончил учение, поступил на службу на железную дорогу, как и его отец, а сам каждое утро просыпался с бьющимся сердцем: «Напишет? Забыл?» Прошло месяца два, он уже стал терять надежду — и вдруг на его имя пришло письмо. Два дня Остужев не решался распечатать письмо, носил его в кармане и не смел узнать своей судьбы... А она действительно заключалась в этом конверте. Южин звал его в театральное училище при Малом театре.
Существует письмо Южина к его другу — писателю П.П.Гнедичу, в котором он сообщает, что нашел «настоящее сокровище», и отмечает «душевную красоту таланта, лирическую силу, моральную чистоту его образа — милую, задушевную красоту, сдержанную, не показную», юного актера. Примечательно, как Южин, достигший благодаря уму, труду и культуре большого положения, без зависти готовил себе молодую смену.
Остужев решил ехать. Его непосредственный начальник инженер дал ему отпуск, обнял его и обещал, что в случае, если его не примут в училище, он возьмет его обратно. Воспользоваться этим Остужеву не пришлось!
В Москве Южин устроил ему стипендию в триста рублей в год и освобождение от платы в училище. Юноша с головой ушел в работу. На триста рублей в год просуществовать было трудно — Южин учел это и заставил Остужева ежедневно обедать у него. Он заинтересовал молодым талантом своих друзей — замечательного артиста А.П.Ленского и литератора Вл.И.Немировича-Данченко. Вместе с Южиным они стали его учителями. Ленский внушал ему то соединение глубин реализма и высот романтики, которое было отличительным свойством игры его и М.Н.Ермоловой; Немирович-Дан-ченко — учил сдержанности. Остужев работал, буквально осуществляя завет, написанный ему Южиным на своем портрете: «Работать, работать всю жизнь — не покладая рук».
Вскоре под этим руководством он сыграл Жадова в «Доходном месте», Ромео — роль, вылившуюся у него в лирическую песнь ликующей молодости, любви и гибели счастья. Потом — роль Незнамова в «Без вины виноватые», где по силе чувства и искренности он оказался достойным партнером Ермоловой, очень любившей играть с ним. Он стал одним из первых артистов Малого театра. Современный зритель знает Остужева и еще несколько лет назад видел его замечательное исполнение ролей Отелло и Уриэля Акосты . Он достиг в них большого творческого подъема и блеска. Невольно вспоминается мне — тоже из его рассказов, — как он мальчиком лет двенадцати благодаря старшему товарищу «впервые познакомился с Шекспиром, прочитав «Отелло». Он знал, что Отелло поступил «ужасно», но ему было жаль Отелло. Много лет спустя он сумел эту жалость передать зрителям, когда играл Отелло — не диким африканским зверем, но человеком с чистой и доверчивой душой, обреченным на трагедию одиночества...
В образе Уриэля Акосты Остужев давал огромное благородство и мужество борца за идею. Он писал в связи с этой постановкой: «Как я счастлив, что создаю то, что может волновать людей, как я рад за эти стены, за то, что наш театр делает большое дело». Действительно, он был рад не только за себя, за свой успех, но за театр, так как он принадлежит к той славной плеяде артистов, которые «любят искусство больше себя». Если бы Южин увидал своего ученика в этих ролях, он бы особенно гордился им, и ему мы обязаны этим прекрасным артистом.
Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему.
Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно «слышал» то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом — собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста. Достаточно представить себе, что ему нужно знать не только свою роль, но и все роли своих партнеров, помнить каждое их восклицание, каждую паузу... Но, может быть, Остужев и прав, высказывая ту мысль, что такие люди, как он, «больше сосредоточены в самих себе, больше думают, глубже заглядывают в тайники человеческой души». Как сумел Остужев заглянуть в эти тайники человеческой души, достаточно доказали нам его Отелло и Уриэль Акоста.
Культурность Южина была его огромным достоинством, принесшим много Малому театру. Я уже говорила о том, что критика считала его актером не эмоциональным, холодным. Но, подводя итоги, я должна обратить внимание на одну вещь: критика упустила из виду, что Южин вошел в Малый театр в такое время, когда его артисты представляли совершенно исключительное созвездие светил, — не стану повторяться, перечисляя имена, бессмертные в истории театра, — и вот в этом-то хоре он сумел занять прочное место.
Быть Дюнуа для Орлеанской девы — Ермоловой, Мортимером для нее — Марии Стюарт — это очень ответственно, и, однако, он с этим справлялся.
Ермолова в первые годы совместной работы не чужда была критического отношения в Южину. Очень уж различны были их индивидуальности. Мария Николаевна сама говорила, что «роль владела ею», а он стремился «овладеть ролью». Но шли годы, менялся репертуар, и Южин стал приятным ей партнером.
Чем старше становились они оба, тем ближе связывало их прошлое любимого театра, тем полнее становилось взаимное понимание. Эти бывшие не всегда дружественные «любовники» стали любящими друзьями. В последние годы его посещения участились и из прежних официальных визитов превратились в интимные беседы. Мария Николаевна ждала его, просила приготовить «что-нибудь повкуснее» и не утомлялась, когда он засиживался у нее. Он советовался с ней, делился своими планами... и, когда я видела, как склонялась поседевшая голова старого «рыцаря» над дрожащей рукой его «королевы», меня всегда волновало это.
Говоря о культурности Южина, я должна упомянуть, как в эпоху безвременья и свирепствования цензуры он старался найти созвучность между репертуаром Малого театра и пробуждающимся интересом зрителя к новому, революционно звучащему репертуару. Правда, это дочти никогда не удавалось ему. Как-то он полушутя встал перед Ермоловой на колени, чтобы упросить ее играть андреевскую «Анфису», казавшуюся тогда необыкновенно смелой пьесой... «Анфису», конечно, начальство запретило. Хотел он поставить и мою пьесу «Счастливая женщина», в которой последний акт происходил в Сибири, где герой был в ссылке, и потому был запрещен, так что пьеса появилась в измененном виде. Но так как она все же была из быта революционеров, то, как он писал в «Ежегоднике», «дирекция не сочла возможным поставить ее из-за левого направления».
Южин был не только актер — он был и драматург: собственные его пьесы, о которых надо было бы говорить отдельно и долго, всегда стояли так или иначе на «защите «угнетённых» и чувства добрые стремились пробуждать» все, кончая «Изменой», этой данью его прекрасной родине.
Южин был первым, принесшим мне весть о моей первой пьесе, и он же хотел играть последнюю написанную мною пьесу «Отыгравшие». Это был один акт, изображавший встречу двух людей, когда-то игравших вместе первые роли, любивших друг друга и по прошествии тридцати лет встретившихся в театральном убежище и с трудом узнавших друг друга в конце жизни. Как сейчас помню, уже в начале двадцатых годов я встретила его на Тверской в цветочном магазине. Он подошел ко мне и сказал:
— Я прочел ваших «Отыгравших» и, верьте мне, что это не фраза, плакал над ними. Если Мария Николаевна сможет их сыграть, я буду играть с ней.
Мария Николаевна была уже так слаба, что не решилась брать новую ответственную роль, и этого не случилось. Я воображаю, какое бы это было редкое исполнение, и жалею, что это осталось несбывшейся мечтой.
С годами Южин очень изменился. Та рассудочность, которую ему ставили прежде в укор и которая, действительно, не шла как-то к молодости, превратилась в умудренность и спокойную силу. По мере того как он отходил от ролей молодых любовников и играл роли характерные, резонеров и комедийные, выявлялись его мастерство и присущие каждому его образу обдуманность и значительность. Произошла в нем перемена и внешне. Он стал как-то весь гораздо крупнее, голова стала массивнее, черты лица тоже укрупнились и приобрели ту характерность, какой не хватало в юности. Он производил впечатление мощи, я бы сказала, монолитности, и если раньше он мог бы служить моделью для живописца, то теперь был прекрасной моделью для скульптора.
Одним из последних образов Южина, запомнившихся мне и вместе с тем последней ролью, в которой я его видела на сцене, была роль боярина в «Василисе Мелентьевой», сыгранная им для товарища, справлявшего свой юбилей. Южина уже тогда подтачивал недуг (тяжелая сердечная болезнь), он очень редко выступал. Эту почти бессловесную роль он поднимал на высоту большого художественного произведения. Им можно было любоваться и смотреть на него, как на картину Репина: грим, костюм, выражение лица — все давало исторически безупречный образ. Мы с дочерью Ермоловой, Маргаритой Николаевной, не выдержали и пошли за кулисы благодарить его. Южин понял, что это была не фраза, что мы способны были оценить то, что он вложил в этот один свой выход, и необыкновенно приветливо отнесся к нашему порыву.
После революции Южин всячески старался способствовать рождению нового театра и отдал этому все свои последние годы.
Его напряженная работа была поистине изумительна. Сцена, общественная деятельность, литература. Помимо этого, у Южина была еще одна страсть — это карточная игра. Он после театра почти всегда ехал в клуб и играл до света. Был в его жизни и яркий, красивый роман, со всеми сложностями и волнениями сильного чувства. Всего было «слишком много для одного человека», особенно в последние годы, в обстановке революционной, боевой. Он мужественно справлялся со своей жизнью, не отказываясь ни от каких трудностей, ни на минуту не позволяя себе уйти от исполнения своих обязанностей.
Помню, как перед своим отъездом для лечения за границу он пришел проститься с Ермоловой на Тверской бульвар. Она уезжала на дачу, и он остался посидеть у нас. Стал рассказывать о своей новой пьесе «Рафаэль», которую мечтал поставить по возвращении. Мы знали, что он болен, обречен… И, слушая его, я мысленно просила себе у судьбы способности так же увлекаться любимой работой, как этот усталый, приговоренный к смерти человек... Я думала: как красиво он кончает свою жизнь!
Это действительно был конец его жизни. За границей он стал чувствовать себя немного лучше. Продолжал работать над «Рафаэлем». Мария Николаевна Сумбатова, вдова его, рассказывала мне о его конце.
Семнадцатого сентября был день его рождения: ему исполнилось семьдесят лет. С утра он сел за письменный стол. Она принесла ему розы. Он сказал:
— Какая красота! — и благодарно улыбнулся своей старой подруге. Поцеловал ей руку — и принялся писать. Она оставила его, а когда через несколько времени опять вошла в его комнату, увидала, что он сидит неподвижно, склонив голову на руки. Она подошла к нему: лицо его было спокойно — он был уже мертв.
Она привезла его, как когда-то Иоанна безумная Филиппа прекрасного, из Франции в Россию морем — через его родную Грузию, которая торжественно встретила и проводила прах его.
Мария Николаевна Сумбатова-Южина, рожденная Корф, была женщина значительная и выдающаяся. Родом она из очень интеллигентной семьи. Отец ее был человек передового образа мыслей, глубоко порядочный, образованный и любивший искусство. Он не воспрепятствовал своей дочери пойти на сцену, и она молодой девушкой поступила в Малый театр. Таланта у нее большого не было: я помню ее в так называемых «салонных ролях». У нее были правильные черты, прекрасные манеры, сохраненные ею до глубокой старости. Я никогда не забуду, как она как-то у себя, уже больная и ослабевшая, встала навстречу входившей гостье много моложе ее, и, когда мы ее упрекнули, зачем она встает, она шутливо ответила:
— Да ведь это не я встаю — это мое воспитание встает!
Когда она вышла замуж за Южина, то покинула сцену
Тут выявился ее главный талант: настоящей, действенной любви. Это ведь тоже талант. Судьба ее была трудной: быть женой актера-премьера, за которым, как за добычей, гонялись женщины, который и сам был доступен многим искушениям и в конце концов горячо полюбил женщину, любовь к которой длилась долгие годы, — и при этом сохранить с его стороны огромное уважение; многое знать, обо многом догадываться и все прощать, не отдавая только одного: права быть рядом с ним во все минуты его забот, болезней, тягостей, как верный и незаменимый друг. Это право она завоевала, и Южин, невзирая на любовь-страсть к другой, в полной мере хранил любовь-дружбу к своей жене. Тихо, почти незаметно для окружающих, она шла рядом с ним; переписывала его пьесы, помогала ему вести переписку, была доброй советчицей и не стесняла его свободы ни в чем. И вот проходили годы — оба состарились; она к старости, как это часто бывает с не поражающими в молодости красотой женщинами, стала красивее — жизнь выявила черты благородства, присущего ей.
Бури улеглись. Она, за всю свою жизнь никогда не взглянувшая ни на одного мужчину, кроме своего мужа, могла успокоиться в полном единении с ним.
Но недолго длилась ее счастливая полоса — он умер, и с ним умерла ее личная жизнь. Вот тут началось время, в которое я особенно оценила ее. Она не умерла душевно, не погрузилась в бесцельное отчаяние: она стала жить его памятью.
В том же кабинете, где они работали вместе, она устроила нечто вроде музея — поместила там все его любимые картины, портреты, книги И каждое семнадцатое число она собирала в этом кабинете людей, которые вместе с ней хотели вспоминать о прошлом Малого театра, о деятельности Южина, об его соратниках, — она берегла эти воспоминания как что-то драгоценное и посвящала все свое время чтению и разборке его архива, писем, театральных записок. Я часто присутствовала на этих собраниях. Не особенно большой кабинет бывал переполнен— и все больше седые, белые головы современников Южина... Бывали там и артисты, и ученые. Свои воспоминания читали Дурылин, Филиппов, Юрьев, я. Мало кто мог отказать Марии Николаевне в ее просьбе привнести что-нибудь в ее сокровищницу. Я помню, какое сильное впечатление произвело на меня первое посещение такого вечера. В комнате было человек пятьдесят, почти все старые люди, почти все «отыгравшие». Здесь они точно оживали, возрождались. Когда я читала им о Ермоловой, я помню, как тусклые глаза блестели по-молодому, то улыбка, то слезы пробегали по лицам, все они встрепенулись, как поредевший лес осенью вдруг под ярким лучом света притворится весенним и легким шумом приветствует солнце
Для всех них эти вечера у Марии Николаевны были тем светлым моментом, которого они ждали весь месяц. Каждое воскресенье днем Мария Николаевна собирала избранных и сама читала им что-нибудь из своих воспоминаний или из беллетристики, классической и современной. Чтица она была прекрасная. Я не сомневаюсь, что, проживи она дольше,— и архив, и переписка Южина были бы приведены в порядок и составили драгоценную страницу для историков театра Но Мария Николаевна тяжело заболела. Физические страдания были часто нестерпимы, но никогда я не слыхала от нее ни слова жалобы. Она знала, что умирает, и жалела только об одном, что не успела справиться с трудным делом — основать музей имени Южина
За несколько дней до кончины у нее было последнее собрание. Она уже лежала на диване, кругом которого группировались все присутствующие. Приветливая, внимательная, она для каждого находила ласковое слово. Иногда выражение страдания пробегало по ее лицу, она на минуту закрывала глаза — и, опять овладев собой, была внимательной слушательницей и радушной хозяйкой. Все чувствовали, что это последнее собрание, и, уходя, многие плакали.
Я зашла к ней вскоре после этого, принесла цветов. Она простилась со мной так просто:
- Спасибо, что пришли: мы больше не увидимся...
И у меня даже не хватило сил на утешающие слова: я молча поцеловала ее исхудавшую руку, она притянула к себе мою голову, и так мы простились навсегда. Она ни когда не была моим близким другом, но я почувствовала ее уход, как уход близкого человека, и сохранила ее в памяти, как прекрасное, цельное явление.

«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»


Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.

Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.

В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).

Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.

Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.

В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.

Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.

У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.

Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.

Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.

В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).

Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).

Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.

В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.

Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.

Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.

Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).

Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.

И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.