19 сентября исполняется 130 лет со дня рождения народной артистки СССР Веры Николаевны Пашенной (1887 – 1962).

[GALLERY:353]

«Звуковой архив Малого театра»

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ

172 года назад, 6 июня 1836 года в Малом театре состоялось первое представление комедии Н.В.Гоголя «Ревизор». С тех пор она не сходит с этой сцены, выдержав более десяти постановок. Одна из них была осуществлена в 1949 году. Роль Хлестакова в ней сыграл Игорь Ильинский. Примечательно, что актеру тогда было уже 48 лет. Через три сезона он передаст эту роль другому исполнителю и сыграет Городничего. Запись, которую мы предлагаем послушать сегодня, запечатлела уникальный состав исполнителей, в том числе и Ильинского – Хлестакова.

Н.В.Гоголь

«РЕВИЗОР»

Комедия в пяти действиях

Часть первая (35,8 Мб)

Часть вторая (27,6 Мб)

Часть третья (52,8 Мб)

Часть четвертая (45,9 Мб)

Часть пятая (47,1 Мб)

Часть шестая (34 Мб)

Часть седьмая (14,5 Мб)

Часть восьмая (10,1 Мб)

Часть девятая (21,1 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, городничий – Федор Григорьев

Анна Андреевна, его жена — Вера Пашенная

Марья Антоновна, его дочь — Ольга Хорькова

Хлопов — Александр Сашин-Никольский

Ляпкин-Тяпкин — Анатолий Ржанов

Земляника — Николай Рыжов

Шпекин, почтмейстер — Владимир Савельев

Добчинский — Павел Оленев

Бобчинский — Николай Светловидов

Иван Александрович Хлестаков – Игорь Ильинский

Осип, слуга Хлестакова — Николай Шамин

Растаковский — Николай Яковлев

Трактирный слуга – Геннадий Сергеев

Пошлепкина – Татьяна Панкова

Унтер-офицерша – В.Орлова

Христиан Иванович Гибнер, уездный лекарь – Николай Уралов

Люлюков, отставной чиновник — Валентин Станюлис

Коробкин, отставной чиновник – Александр Карцев

Жена Коробкина – Раиса Рейзен

Уховертов, частный пристав — Тимофей Ванюков

Свистунов — Сергей Калабин

Пуговицын – Пров Садовский

Держиморда — Владимир Головин

Абдулин, купец — Сергей Чернышов

Мишка, слуга городничего – В.Боголюбов

Жандарм — Иван Верейский

Пояснительный текст – Борис Бриллиантов

Запись 1949 года.

Записано на «Старом радио». Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленный материал.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941 – 1995»

Девятого мая 1949 года режиссер В.Цыганков выпустил премьеру гоголевского «Ревизора». Декорации использовались старые, созданные Д.Кардовским к постановке сезона 1922/23 годов. Из окон гостиной дома Городничего был виден заштатный, запущенный город.

Ставя спектакль, режиссер заботился, чтобы в нем отсутствовали всякого рода преувеличения, даже намеки на гротеск.

Нельзя забывать, что в эти годы метафоричность, гиперболичность и даже простая преувеличенность нередко принималась за формализм. Вот почему режиссер ставил «Ревизора» как бытовую комедию в формах самой жизни. В этом отношении он вступал в творческий спор не только с драматургом, но и с некоторыми актерами.

Городничего играл Ф.Григорьев. Это был крупный мужчина. Он ступал по земле тяжело, стоял и двигался, слегка пригнувшись. А когда говорил о еде, о деньгах, о своей будущей карьере, его грубый голос тщетно пытался издавать мягкие звуки. Актер воплощал в характере стяжателя Городничего все продажное управление крепостной России.

Роль Хлестакова играл И.Ильинский; он убедительно показывал, что характер этого человека прежде всего в том, что у него нет никакого характера, а есть только поразительная приспособляемость к месту и времени. В зависимости от того, с кем имел дело Хлестаков, сам того не замечая, менялся, приспосабливался к собеседнику, становился его вторым «я» будь то Хлопов, Земляника, Анна Андреевна или кто-нибудь другой.

Остальные исполнители: Рыжов — Земляника, Ржанов — Ляпкин-Тяпкии, Любезнов — Шпекин, Светловидов и Оленев — Бобчинский и Добчинский, Хорькова — Мария Антоновна, Орлова унтер-офицерша, Сергеев — трактирный слуга — были убедительны, но в пределах бытового спектакля. Это были скорее персонажи Островского, чем Гоголя. Пожалуй, наиболее интересны были Сашин-Никольский в роли Хлопова, Синельникова в роли Анны Андреевны и Паикова в роли Пошлепкиной.

У Сашина- Никольского за физической немощью очевидно проглядывал старческий маразм. Анна Андреевна — Синельникова, томная и жеманная, может в одну минугу превратиться в грубую, вульгарную бабу. Что же касается слесарши Пошлепкиной, то, по мнению критика, актриса Панкова добилась «сочетания гоголевской гиперболы с полнейшей реалистической достоверностью образа. Она доносила до зрителя отголоски народных мещанских низов города, захолустья, потерявших человеческий облик под непосильным гнетом и обманом в невежественной, грубой жизни» (Велехова Н. «Ревизор» в Малом театре. — «Сов. искусство», 1949, 7 мая).

Начиная с января 1952 года в роли Городничего, отказавшись от роли Хлестакова, начал выступать И.Ильинский (роль Хлестакова перешла к Н.Афанасьеву).

В этот период новые роли Ильинский играл не часто, но он активно работал, добиваясь глубины проникновения в каждый характер. Его Городничий был пройдохой до мозга костей, но жила в нем и наивность. Он искренне верил в сны, в то, что недаром «две крысы пришли, понюхали и пошли прочь». И без подозрений, он сразу поверил в ревизора — Хлестакова. «Это было to самое простодушие сатирического персонажа, благодаря которому идиотизм, изображаемой Гоголем жизни рисовался особенно ярко» (Крымова Н. Ильинский. — В кн.: Труд актера. Вып. 3. М., «Сов. Россия», 1958, с. 78).

Сам же артист так характеризовал Городничего: «В нем видится мне вознесенный до высоты полицейский. Он вышел из низших чинов жандармского управления — отсюда его манеры, его служебные методы.

В сценах, где Городничий расписывал Хлестакову всю прелесть благоустройства города, это для меня не только история. Я ищу здесь современные насыщенные краски, стремясь изобразить типичного очковтирателя наших дней. И если мой Городничий в этом эпизоде интересен зрителям, то, мне кажется, именно потому, что он находит в классической пьесе черты прошлого, да еще не до конца изжитые сейчас» (Ильинский И.В. Лучшая актерская школа. – «Огонек», 1959, №4, с.12).

«Звуковой архив Малого театра»

«ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО

28 марта – 140 лет со дня рождения Алексея Максимовича Пешкова (Максима Горького). В этот день мы предлагаем послушать запись легендарного спектакля по пьесе драматурга в постановке Константина Зубова и Евгения Велехова…

Максим Горький

«ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА»

Драма в 4-х действиях

Действие 1-е (24.8 Мб)

Действие 2-е (22.8 Мб)

Действие 3-е (21.2 Мб)

Действие 4-е (24 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Васса Железнова – Вера Пашенная

Железнов – Николай Шамин

Наталья – Валентина Евстратова

Людмила – Екатерина Еланская

Прохор — Михаил Жаров

Рашель – Дарья Зеркалова

Пятеркин – Геннадий Сергеев

Анна Оношенкова – Варвара Обухова

Адвокат – Л.Титов

его сын – Пров Садовский

Гурий Кротких, управляющий пароходством — К.Светлов

Горничные:

Лиза — Александра Антонова

Поля — Елена Кузнецова

Пояснительный текст — Евгений Велихов

Режиссеры-постановщики – Константин Зубов и Евгений Велихов

Художник-постановщик – Б.Кноблок

Балетмейстер – В.Цаплин

Премьера – 23 мая 1952 года.

Запись 1953 года.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»

«Вассу Железнову», которую ставили К.Зубов и Е.Велихов, впервые сыграли 23 мая 1952 года. Оформлял спектакль Б.Кноблок, танцы поставил В.Цаплин.

Беседуя перед премьерой с корреспондентом газеты, Зубов утверждал, что театр прежде всего стремился показать, как капитализм уродовал людей, как «человеческая женщина», в характере которой заложены богатые возможности, гибнет, изуродованная капитализмом («Премьера «Вассы Железновой». — «Веч. Москва», 1952, 23 мая.). При этом режиссер полагал, что мысли великого писателя возможно донести до зрителя «только одним путем — путем наиболее полного и разностороннего раскрытия творческих возможностей каждого из исполнителей. Особое внимание театр обращал на овладение чудесным горьковским словом» (Горьковский спектакль. — «Театр», 1952,№ 7, с. 154). Спектакль игрался по второму варианту пьесы, законченному писателем в 1935 году.

Художник предлагал все действие провести в комнате Вассы, являющейся и гостиной, и столовой, и спальней. В ней Васса работала, принимала посетителей, обедала и отдыхала.

Большой стол, под зеленым сукном, удобно поставлен к окну. На столе письменный прибор, счеты, лампа. Возле стола тяжелое железное резное кресло. И еще одно -- мягкое -подарок мужа. То, что это не только кабинет, но и гостиная, удостоверяет ковровая мебель с розетками и кистями. Стоят дубовые стулья с плетеными сидениями.

На стене помещены автографии пароходов и портрет Железнова в капитанской форме. В красном углу — икона в окладе, здесь же венчальные свечи и пасхальное яйцо.

Прохор Храпов в клуб ездит в визитке, а то и во фраке, но дома ходит в легком фланелевом костюме. У Вассы в ушах крупные, но не вызывающие бриллианты, на руках два хороших кольца, на груди большая брошь и массивная цепочка для часов. Когда Васса собиралась ехать по делам, она надевала накидку и шляпу со страусовыми перьями. Капитан в размокшем крахмальном белье и халате поверх его. Он растрепан, небрит. Наталья с утра бродит по дому полуодетая. Рашель в дорожном платье. Кроткий — «социалист», выходящий в купцы, — в опрощенном костюме и в сапогах. На Пятеркине нечто среднее между пиджаком и боцманским бушлатом, под ним косоворотка, подпоясанная солдатским ремнем. На голове картуз, на ногах короткие сапоги, в которые заправлены брюки. Мельниковы — — оба в форме: отец в судейской, сын в кадетской. У старшего стрижка-бобрик, усы, холеная борода, пенсне. Он сугубо осторожен, особенно теперь, когда вступил в Союз русского народа, и даже Вассе соглашается помогать не сразу.

Первое место среди исполнителей безусловно принадлежало В.Пашенной, выступавшей в роли Вассы Железновой. Ее коллега по сцене Е.Гоголева говорила: «Я не побоюсь назвать это творение актрисы шедевром» (Гоголева Е. Наследие. — «Сов. культура», 1968, 2 марта, с. 3). Но и весь спектакль оценивался очень высоко. А.А.Фадеев писал Зубову, что он увидел подлинно реалистический спектакль, без каких бы то ни было попыток заигрывать с публикой. «Глубокая подлинная правда жизни раскрыта теми простыми средствами, которыми владеет только истинное реалистическое искусство» (Фадеев А. Письма к деятелям театра. — «Театр», 1959, № 2, с. 11) .

Начиная с первых репетиций Зубов до известной степени вступал в конфликт с Пашенной, которая хотела показать женщину со звериным сердцем и звериным разумом, но с нежностью к детям. Режиссер советовал актрисе наделить Вассу чертами умного и высокоталантливого человека: «Ведь Васса умнее всех в пьесе, она и Рашель — вот две сталкивающиеся силы. И им нет равных среди окружающих» (Цюрупа Э. Константин Александрович Зубов, с. 150—151).

Режиссер советовал актрисе сохранять внешнее спокойствие даже при умерщвлении мужа. Внутренне же она вся кипит, так поступать ей больно и омерзительно, но она действует как врач, который вынужден уговорить больного сделать необходимую операцию. Она не просила мужа принять яд, а объясняла ему, почему это сделать необходимо: «У тебя дочери невесты».

Когда Пашенная начала готовить роль Вассы, она прежде всего углубилась в текст: «Лишь постоянно читая и перечитывая пьесу, изучая каждый знак препинания, построение каждой фразы, я включилась в строй мыслей Вассы» (Пашенная В. Моя работа над словом Горького в спектакле «Васса Железнова». — Сб.: Слово в спектакле Горького. М., ВТО, 1954, с. 65-66).

И в другом месте Пашенная говорила: «В основу моей работы над образом Вассы легло слово, его значение. Каждое слово Вассы открывало мне глубину образа этой сильной, могучей женщины, за ее словами вставали передо мной все ее мысли и вся ее жизнь, чем глубже я вникала в мысли Вассы, тем определенней делалась для меня «живая» Васса, тем яснее я начинала включаться в ее сложную, тяжелую жизнь» (ЦГАЛИ, ф. 825, оп. I, ед. хр. 97, л. 3).

Умная, волевая, жестокая Васса должна была восхищать острым юмором, любовью к шутке, зоркой наблюдательностью, азартом в работе, который отличал талантливых русских людей.

Васса одна везет огромный воз хозяйства, все в ней подчинено делу, но есть при этом и высшая цель — все делается ради детей, но обе дочери ущербны, и у Вассы сердце из-за них изболелось. Сын ушел в революцию, и к тому же он нездоров. А теперь Рашель хочет у нее забрать внука, единственную надежду на продолжение дела. И тут закипала ярость, становилось трудно дышать. Васса подходила к окну, жадно глотала воздух и вульгарно, нагло кричала в лицо Рашели о своем богатстве и силе. Но в ее бешенстве обнаруживалось бессилие. Физически ей становилось все хуже, с каждым словом, с каждым движением она приближалась к смерти.

Прекрасное описание исполнения Пашенной роли Вассы оставил талантливый театровед А.П.Клинчин (Клинчин А. В.Н.Пашенная в роли Вассы Железновой. -«Ежегодник Малого театра — 1955—1960». М., «Искусство»).

По его утверждению, Васса прежде всего была капиталисткой. И хотя она говорила, что ее хозяйство мелкое и грузы у них мелкие, но в ней явно ощущалась деятельница большого масштаба.

Прежде чем пойти на то, чтобы отравить мужа, она стремилась через члена окружного суда Мельникова добиться отмены процесса, чтобы прокурор отказался от обвинения Железнова в том, что он растлил малолетнюю. И только поняв, что судебное дело похерить нельзя, что взятка роли не сыграет, что процесс обернется позором и для фирмы, и для семьи, она решалась на преступление. Но разговор с Мельниковым Васса вела спокойный, ее интонации оставались властными.

Но вот в дело необходимо пускать яд. Васса, прикрыв дверь, оставалась вдвоем с мужем (Н.Шамин), яд у нее в кармане. Движения у Железнова вялые, голос хриплый. В руках у него сифон с сельтерской водой. Она говорила спокойно: «Обвинение твое утвердил прокурор». И тут Сергей Петрович валился в мягкое кресло, тогда она поднимала его голову и смотрела в глаза: «Прошу тебя, не доводи дело до суда, не позорь семью». При этом Васса с силой вдавливала мужа в кресло. Потом Железнов вставал и пятился спиной в свою комнату, он находился в истерике, пытался как-то сопротивляться, но, поняв, что у Вассы, как и у смерти, не может быть пощады, что просьбы здесь не помогут, — сдавался.

После того, как Железнов умирал, Васса, казалось, спокойно выходила из его комнаты и зябко грела руки у печки. На ее лице виделась усталость. И с Прохором, и с Натальей она говорила усталым голосом. А когда входила Людмила, обнимала ее и вместе с нею ходила по комнате, успокаивая себя и дочь. Только когда она садилась к столу, слегка дрожала ее рука, державшая чашку.

Вошедшая горничная сообщала о смерти Железнова. На секунду Васса цепенела, едва не роняла чашку. Но тут же овладевала собою, бросала горничной: «С ума сошла». И медленно направлялась в комнату мужа. Тут начиналась сумятица, все находившиеся в комнате метались. И в этот момент, прямая и строгая, возвращалась Васса. Невозмутимо подходила она к столу, медленно вытирала с лица испарину. Но на ее лице не было не только раскаяния, но даже колебаний. Начинала говорить о смерти мужа по телефону, с трудом преодолевая усталость. И тут Прохор замечал: «Богатырь ты, Васса!» И она резко отвечала ему: «Это что еще ты плетешь? Опомнись! Дурак!»

Проходило несколько месяцев, и неожиданно приезжала Рашель. Васса старалась в беседах с нею себя сдерживать, но все больше нервничала, и свидетельством этого являлось то, как несколько раз ударяла рукой о стол. Но когда Рашель во второй раз повторяла о зверстве Вассы, было видно, как она приходила в неистовство. В состоянии ярости Васса проходила несколько раз по комнате. Она действительно не верила в рабочий класс, в революцию. Говорила обо всем этом убежденно. И все-таки как-то инстинктивно чувствовала силу Рашели и начинала бояться ее. Ей необходимо, даже для самой себя непонятно почему, перед этой женщиной нравственно оправдаться, объяснить, зачем ей нужен внук, почему его нельзя отдать даже матери.

...Третий акт. Васса пришла с пристани, она очень устала. Жалко ей и семисот рублей, истраченных на взятку. В комнате накурено, и это раздражало Вассу, а тут еще Рашель со своими рассуждениями и обвинениями.

Васса в смятении, тревожно она спрашивала у своих: «Что вы тут делали?» С отвращением сбрасывала со стола бубен. Садилась в кресло, как всегда прямая и строгая, но более чем всегда угрюмая, сосредоточенная, на несколько лет состарившаяся. Сил уже нет.

При новом разговоре с Рашелыо внезапно укололо в сердце. Невольно рука потянулась к груди. Лишь употребив страшные усилия, заставила себя Васса дослушать до конца обвинения Рашели в свой адрес. Сердечная боль все усиливалась, она распирала грудь. Руки сами поднимались и растегивали тугой воротник.

Когда Рашель отказывалась с нею ужинать, говорила, что противен ей хлеб в этом доме, Васса оскорблена: «Ух... язва». Она сидела в кресле, по-прежнему прямая, но явно обессиленная, продавленная навалившейся на нее тяжестью, схватившись за затылок, именно в нем сконцентрировалась физическая боль.

От Анны Васса узнавала, что Наталья предлагала выкрасть Колю, и это еще больше усиливало ее болезненное состояние. Следующие реплики ей даются с трудом. Но все-таки слова о поездке Анны за границу, о Коле, о том, чтобы сообщили в полицию о приезде Рашели, она произносит четко и в то же время торопливо, словно опасаясь, что не успеет досказать, не успеет отдать необходимые распоряжения.

Усталым жестом Васса отсылала Людмилу. Вставала. Делала несколько шагов и бралась за стол. Шатаясь, двигаясь к дивану, останавливалась и хваталась за стул. Слышался далекий гудок парохода. Стоявший на пороге Пятеркин делал гримасу и дергал струну гитары. Васса вздрагивала. Произносила: «Дурак какой... Черт». Но в словах нет силы. Снова она хотела расстегнуть ворот и грузно опускалась ничком на диван. Чуть заметно дрогнуло плечо, а рука, как плеть, опустилась до пола.

И тут же появившийся Прохор стремительно залезал в сейф. Плакала Анна, униженно выпрашивая хоть что-нибудь ей выделить из оставшегося наследства. «Воруете», — замечала вошедшая в комнату Рашель. Ей отвечал Прохор: «Зачем, свое берем».

Пашенная показывала свою героиню во всем богатстве и многообразии ее характера. Это и зверь, и «человеческая женщина», и «богатырь», и «людям недруг», и мать, любящая своих детей.

Очень интересно сыграл роль Прохора Храпова М.Жаров. Внешне он казался добродушным, барственно импозантным. От безделья он только что не свихнулся, и замки собирал и племянницу спаивал. А в глазах его все время жила тревога, как бы не попасть Вассе под горячую руку, не быть изгнанным из дома. И по-настоящему оживлялся он только однажды, когда появлялась возможность насолить Вассе, украсть у нее внука. Но и это оживление с пьяной одури, от безделья, от ощущения бессмысленности своего существования.

Но вот Васса умерла, и Прохор осознавал, что он теперь— хозяин дома. Он распрямился, помолодел, властно начал отдавать распоряжения. Теперь он поведет дело жестко; не случайно сразу же прогонял приживалку Вассы — Анну, зло и беспощадно бил по щекам горничную Лизу. Таким утверждался новый хозяин.

Интересно сыграла артистка Д.Зеркалова труднейшую роль Рашели. В этой связи А.Фадеев писал: «Образ Рашели недорисован Горьким — это чувствуется сразу, когда читаешь пьесу... Д.В.Зеркалова, со свойственным ей мастерством, нашла верный внешний рисунок роли и выдержала его до конца» (Фадеев А. Письма к деятелям театра. — «Театр», 1959, № 2, с. 11).

Она появлялась в конце второго акта, входила вслед за Вассой. У нее умирал муж, ей не хотели возвращать сына, она сама, из-за своих революционных убеждений, находилась на нелегальном положении.

Рашель садилась напротив Вассы, слушала ее без улыбки и говорила открыто, прямо и спокойно, не позволяя торжествовать эмоциям. «Лишь где-то в глубине глаз Рашели ненависть и к Вассе, ко всему ее классу, решимость бороться до конца» (Бачелис Т. Дарья Васильевна Зеркалова, с. 75). Вера в революцию, в ее победу придавали Рашели уверенность, волю, которую не могли сломить ни личное горе, ни ссылки. Вот почему последняя реплика Рашели: «Что у вас свое», которую она произносила, выйдя на середину сцены, звучала как приговор старому миру.

Роль Анны прекрасно играла В.Обухова, в ее исполнении это была типичная приживалка. Неслышными шагами она двигалась по комнате, подслушивала, подсматривала, раболепно пресмыкалась перед Вассой и становилась особенно жалкой, когда, стоя на коленях, выпрашивала у куражившегося Прохора хоть небольшую часть наследства, оставшегося после смерти Вассы.

У Натальи (В.Евстратова) прежде всего в глаза бросалась ее душевная опустошенность, отсутствие всяких идеалов. Именно это определяло все ее поведение.

Людмиле, которую играла Е.Еланская, в соответствии с ролью, прежде всего был свойствен инфантилизм, и именно он служил ей средством без всяких забот жить в этом мире, решительно ничего не понимая из того, что вокруг нее происходило.

Из исполнителей назовем еще Г.Сергеева, игравшего роль Пятеркина — полудворника, полусадовника, но по преимуществу шута, однако малого весьма себе на уме, могущего далеко пойти при новом хозяине, если его, конечно, за какие-то мошеннические проделки не арестует полиция.

И в заключение приведем цитату из рецензии драматурга Б.Ромашова, как кажется, весьма существе иную и лестную для Малого театра: «Прекрасный горьковский язык звучал выразительно и музыкально» (Ромашов Б. «Васса Железнова» в Малом театре. — «Правда», 1953, 14 сент.).

Благодарим Клуб любителей аудиокниг за предоставленные записи

«Звуковой архив Малого театра»

ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»

В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе.

А.Н.Островский

«ГРОЗА»

Драма в пяти действиях

Часть первая (29 Мб)

Часть вторая (23 Мб)

Часть третья (32 Мб)

Часть четвертая (34 Мб)

Часть пятая (46 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Савел Прокофьевич Дикой — М. Жаров

Марфа Игнатьевна Кабанова — В.Н. Пашенная

Тихон Иванович Кабанов — В. Доронин

Катерина, его жена — Р. Нифонтова

Варвара — О. Хорькова

Кулигин — С. Маркушев

Шапкин, мещанин — Б. Сазонов

Феклуша, странница — Е. Шатрова

Глаша — девка в доме Кабановых — А. Щепкина

Барыня, полусумасшедшая — Е. Гоголева

Ваня Кудряш — Г. Сергеев

Пояснительный текст читает Е. Велихов

Постановка В. Пашенной и М. Гладкова

Музыка Р. Щедрина

Хор и оркестр под управлением А. Поппе и В. Потапейко

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»

Из спектаклей, сыгранных по пьесам Островского, пожалуй, наибольший успех имела «Гроза». Спектакль поставлен В.Пашенной и М.Гладковым, оформлен Б.Волковым, музыку написал Р.К.Щедрин. Премьера состоялась 9 января 1962 года.

Встретившись перед премьерой с корреспондентом Газeты «Вечерняя Москва», Пашенная говорила: «Нам хотелось по-новому, с позиций сегодняшнегo дня, прочесть «Грозу», страстно рассказать о трагедии русской женщины, о луче света в темном царстве».

И в другом месте она говорила: «Для меня «Гроза» — грандиозный конфликт старого с новым, темного со светлым. Этот конфликт мы и стремимся показать в нашей новой постановке».

А вот мнение о готовившемся спектакле М.Гладкова: «Нам хочется создать на сцене театра народную драму. Мы придеживаемся добролюбовской трактовки».

Для Пашенной «Гроза» — «пьеса о народе, о русском сердце, о русском человеке, о его душевной красоте и силе».

В Калинове текла не тихая, одуряющая жизнь, здесь кипели страсти, с одной стороны, очевидно стремление к свободе, к свету, с другой — жестокое самодурство, необузданнй гнет младших старшими. Почему пьеса называется «Гроза»? Ведь не только потому, что Катерина испyгалась грозы, покаялась в своем грехе. Вероятно, здесь и другое, гроза все сильнее гремела над жестокой жизнью того времени. Основной ритм спектакля — нарастание грозы! Светлая, тихая Катерина не пришлась ко двору в мрачном доме Кабанихи.

Открывался занавес, и зрители видели на краю обрыва церковь, а за обрывом открывался прекрасный вид на раздолье реки. Некоторое время сцена оставалась пустой, все внимание зрителей сосредотачивалось на декорации. Вот как по этому поводу писал критик: «Тонко разработанная в свете, скупая в деталях декорация Волкова передает атмосферу пьесы, создает у зритедей предрасположение к восприятию спектакля. И когда появляются действующие лица, они попадают в эту подготовленную атмосферу и настроение».

Художник по костюмам Ю.М.Стройкова одела Кабаниху в богатый, но нарочито старомодный и безвкусный наряд. Зато на Катерине было какое-то ликующее красное платье с белым шарФом. А у Феклуши платок был черный, но в кокетливый белый горох. У полусумасшедшей барыни один лакей был обут в ботфорты, а другой — в лапти и онучи, но при этом оба были в ливреях.

Театр показывал, как подлинная человечность, высокое чувство любви вступало борьбу с тупой косностью, жестокостью купеческого мира, религиозным ханжеством. Силы зла еще могли в том или в другом случае победить и даже убить человека, но моральная победа в конечном итоге оставалась уже не за ними.

Среди действующих лиц спектакля становился заметен Кулиrин, у С.А.Маркушева он отличался добротой, душевностью, участливостью, но казалось, что в нем слишком много благостного умиления, делавшего его излишне сентиментальным.

Борис, каким его играл Н.Афанасьев, представлялся человеком мягким и добрым. Он готов плакать вместе с Катериной, жаловаться Богу и людям на ее и свою судьбу, но ничего не предпринимал, чтобы судьбу изменить.

Тихон у артиста В.Доронина был вовсе не глуп, и он искренне любил жену, ему становилось перед нею мучительно стыдно за свое бессилие. Вот он прощался с домочадцами, отправлялся по торговым делам, и весь его жалкий вид показывал, что он искренне просил у жены прощения. А в финале, после самоубийства Катерины, он кричал сначала полувопросительно, а потом все с большим убеждением: «Матушка, вы ее поryбили, вы, вы, вы!» В его сознании впервые рождалась мысль о жестокости матери.

Варвара — О.Хорькова и Кудряш — Г.Сергеев обладали смелостью, которая в тех условиях нередко оборачивалась лихостью и даже бесшабaшностью. Но в то же время у этих молодых людей присутствовала и душевная чистота.

Протяжно говорила у Е.ШатровоЙ Феклуша: «Бла-а-голепие, бла-а-голепие». А сама, сытая, гладкая, имела к благолепию самое отдаленное отношение. А как она закатывала глаза, как старалась попасть в тон Кабанихе! И уж что другое, но немощь, из-за которой она, по ее словам, далеко не ходила, у нее отсутствовала.

Не удался Дикой М.Жарову. Не хватало ему ни силы, ни властности. Это был просто хулиган — не более того. Критик писал: «Он только смешон, и мы охотно над ним смеемся. Но Борису от него не до смеху, ведь от него житья людям в городе нет, ведь он сила в Калинове. А в это трудно даже поверить, когда смотришь на Дикого в новой «Грозе».

Что же касается В.ПашенноЙ, то она играла, скорее, не силу, а слабость своей героини, тщательно от всех скрываемую и все-таки очевидную.(Следует сказать, что Пашенная иrpала в «Грозе» совсем больная. За кулисами в костюме и гpиме Кабанихи находилась Т.Панкова. Было условлено, если Пашенная уронит платок, пойдет занавес. И после перерыва роль будет играть Панкова. Конечно, зрители об этом уговоре ничего не знали.) Уже в первом акте Кабaниха говорила со слезами на глазах о непочтительности младших перед старшими. Ей себя было жалко. Но при этом жестокость и непреклонность в ней сохранялись. В сцене после самоубийства, когда приносили труп Катерины, на Фоне растерявшихся горожан она оставалась монументальной. Но то, что Кабаниха дважды меняет положение рук, доказывало — она нервничает. А когда Тихон прямо в лицо бросает ей обвинения, Кабаниха бежит. Значит, испугалась, растерялась, и она совсем не такая, какой хочет представляться.

И еще одна деталь: в беседе с Диким у Кабaнихи появлялись благожелательность и даже кокетство. И ей, оказывается, было присуще все человеческое, это жизнь сделала ее сухой, черствой и жестокой.

Катерина — Р.Нифонтова прежде всего отлнчалась неебыкновенной красотой. Особенно хороша она была в сцене в овраге, где просто светилась от счастья. И словами и всем поведением она умоляла Бориса спасти ее от надвигающейся беды. А при прощании с любовником у молодой женщины что-то обрывалось. Она его еще обнимала, о чем-то говорила, но уже вся была обращена к смерти.

Хуже получились монологи: «Ветры буйные» и заключительный. Им не хватало трагического накала.

Несколько слов следует сказать о том, как играла Е.Гоголева Полусумасшедшую барыню. На ее лице были видны следы былой красоты. Очевидно, она пережила серьезную душевную драму и теперь предупреждает, чтобы того же не случилось с другой. Роль приобретала не драматическое, а трагическое звучание.

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО

28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…

«ОТЕЛЛО» Уильяма Шекспира. Радиокомпозиция спектакля Малого театра. Запись 1938 года. (26,5 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Отелло — А. Остужев

Дездемона – Л. Назарова

Яго — В. Мейер

Эмилия — В. Пашенная

Кассио — Н. Далматов

Брабанцио — А. Зражевский

Лодовико — Б. Бриллиантов

Монтано — А. Ржанов

Родриго — А. Коротков

Дож Венеции — Е. Велихов

Пояснительный тест читает — А. Дорменко

Также мы предлагаем вашему вниманию две статьи, посвященные знаменитому спектаклю. Другие материалы об исполнении А.А.Остужевым роли Отелло вы можете прочитать на страничке актера.

А.А.ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО

Из статьи М.М.Морозова «Шекспир на советской сцене». М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы. М., ГИХЛ, 1954.

Исполнение Остужевым роли Отелло явилось принципиальным ее пересмотром, пролившим новый свет не только на образ венецианского мавра, но на гуманистическую тему в творчестве Шекспира в целом. Шекспир, как известно, заимствовал общие контуры сюжета из новеллы итальянца Чинтио, нарисовавшего портрет мрачного ревнивца. Что же по существу нового внес Шекспир в этот заимствованный сюжет? Как это ни странно, мировой театр прошел мимо этого основного вопроса. Правда, первый исполнитель роли, Ричард Бербедж, играл, судя по словам оплакивающей его смерть элегии (1619), «опечаленного мавра» (замечательно «опечаленного», а не «ревнивого»). Но уже в XVII веке на сцене стали появляться «лопающиеся от ярости» Отелло, которые топали ногами, свирепели, таскали Дездемону по сцене за волосы («традиция», сохранявшаяся еще в исполнении Сальвини и многих других трагиков) и разили несчастную жертву кинжалом, «окрашивая свои черные руки запекшейся кровью». Заметим мимоходом, что этот кинжал долго держался на английской сцене. Не отказался от него и Гаррик. Александр Поп (1688 — 1744) в своей поэме «Похищение локона» упоминает о «свирепом Отелло», который вопит, требуя платок. Во Франции в XVIII веке появляется переделка великой трагедии. Автор этой переделки Дюсис не решился выдать знатную венецианку за «африканца»: в его переделке она не жена, а лишь невеста мавра. Само собой разумеется, что Отелло Дюсиса — неистовый ревнивец от природы. В этой «глупой», по определению Белинского, переделке впервые появился «Отелло» на русской сцене. По тексту Дюсиса играли: в Петербурге «дикий», но пламенный Яковлев, как называл его Пушкин, в Москве С. Ф. Мочалов — отец знаменитого трагика. Эдмунд Кин (1787-1833) показал большую душу Отелло. Но все же интерпретация его сводилась лишь к взрыву «романтического безумства» и «вихрю страсти». Так и наш великий Мочалов не проник в сущность образа, создав в роли Отелло нечто неизмеримо менее значительное, чем в роли Гамлета; недаром он впоследствии даже вернулся к дюсисовской переделке (например, в Харькове в 1839 году). Правда, Мочалов, по свидетельству Белинского, показывал в роли венецианского мавра «душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных». Но вместе с тем, по свидетельству того же Белинского, «его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшей мимо него, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом». Мочалов играл подозрительного Отелло, иными словами — ревнивца от природы. Типично, что Каратыгин, игравший по переводу Панаева, прибавил от себя к словам Отелло: «крови, крови», свирепое «жажду я», что вызвало бурю оваций в зрительном зале.

Театралы того времени хвалили Каратыгина за то, что, в отличие от Брянского, он показал в роли Отелло «ярость тигра». Движение образа в исполнении Сальвини напоминало, по словам Станиславского, «лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности». Аполлон Григорьев рассказывает, что в сцене убийства Сальвини подходил к постели Дездемоны «тихой походкой тигра... Все тут было — и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщенья, жажда крови». А. А. Яблочкина, игравшая Дездемону с Сальвини-Отелло, пишет в своих воспоминаниях: «На спектакле, когда Сальвини кинулся на меня, я всем существом ощутила, что для меня наступил конец, — так потрясающе страшен был Сальвини». Конечно, можно найти ряд исключений. Человечность Отелло выделяли, например, Брянский, Аира Олдридж и в особенности А. П. Ленский. Хотя роль и не удалась последнему, все же Ленский является в интерпретации роли Отелло до некоторой степени предшественником Остужева. Много «человечности» было в исполнении и Эдмунда Кина и Мочалова; были эти черты у того же Сальвини. Отдельно стоит истолкование Ю. М. Юрьева, создавшего образ рыцаря-мавра, мстящего за поруганную рыцарскую честь (что до некоторой степени близко интерпретации Мунэ-Сюли).

Но в целом на сцене мирового театра искони преобладало истолкование образа Отелло как ревнивца от природы. Остужев отверг это «традиционное» и вместе с тем глубоко порочное толкование. Он подчеркнул в Отелло не трагедию ревности, но прежде всего трагедию обманутого доверия. Остужев, таким образом, воплотил мысль, высказанную Пушкиным: «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив». Эта концепция подтверждается текстом. В своем финальном монологе, подводящем итог событиям, Отелло говорит, что он «не легко ревнив», но, когда воздействовали на него, «дошел до крайнего смятения чувств». Отелло, таким образом, является не субъектом, но объектом зла. Отелло — жертва Яго. В мягком, задушевном, лирическом исполнении Остужева без следа исчезла старинная концепция, согласно которой вольно или невольно получилась следующая картина: в тишь да гладь «цивилизованного» общества врывался чернокожий — свирепый тигр или наивное «дитя природы», это безразлично — и, вспыхнув яростной «африканской» ревностью, душил свою несчастную жену. «Мораль» такой концепции очевидна: не выходи замуж за чернокожего! Тут невольно вспоминаются слова английского лексикографа и шекспироведа XVIII века доктора Самюеля Джонсона: «Трагедия «Отелло» дает весьма полезный урок — не вступать в неравные браки». Сколько раз впоследствии эта формула, — правда, обычно в более завуалированном виде, — повторялась на страницах посвященных Шекспиру статей и исследований. В исполнении же Остужева пьеса прозвучала как гимн любви чернокожего и белой девушки, как утверждение Шекспиром природного равенства людей, утверждение, бьющее по всем так называемым «расовым теориям» прошлого и настоящего. Остужеву действительно удалось передать великую _гуманистическую тему_ в творчестве Шекспира. Причина гибели Дездемоны заключается, согласно Остужеву, не в «африканской крови» Отелло. Эта причина коренится в злой воле Яго, являющегося как бы сгустком, квинтэссенцией окружающей Отелло и Дездемону действительности. Так с новой силой и особой значительностью возникло то противопоставление двух начал, двух миров, которое было всегда характерным для лучших шекспировских исполнителей и спектаклей на русской сцене. Яго удается внушить Отелло, что Дездемона преступница. И Отелло решает уничтожить ее, как осквернившую образ человеческого достоинства. Он принимает Дездемону за то, чем в действительности является Яго. Она должна умереть, ибо иначе «предаст и других». И не в пароксизме неистовой страсти, но охваченный безграничной скорбью совершает Остужев-Отелло суд над Дездемоной. Остужев создал образ подлинного благородства и душевной чистоты — образ, вызывавший у зрителей глубокое чувство сострадания. Сам Остужев горячо любил своего героя. «Отдельные замечания самого Отелло о тяжелом детстве, — говорит Остужев, — его воспоминания о мучительных трудностях юной поры его жизни дали мне основание «прочесть» дошекспировскую биографию Отелло; я создал себе образ маленького мавра, сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего национальную независимость». Эта мысль о маленьком черном мальчике чрезвычайно характерна для всего образа, созданного Остужевым, она гармонирует с этим образом, с его пленительной душевной чистотой. Остужев мысленно рисовал «рабский труд негра-военнопленного» и все те унижения, через которые прошел Отелло. Тем значительнее полнота счастья Отелло при встрече с Дездемоной. Несчастьем Отелло, согласно Остужеву, является его доверчивость. Но это отнюдь не доверчивость ограниченного человека. Доверчивость Отелло, по словам Остужева, «звучит трагическим контрастом его тонкому уму...» «Трактовать же Отелло как ревнивца, — продолжает Остужев, — означает обеднить, сузить образ, убить в нем все самое привлекательное и большую проблему превратить в частный случай, интересный разве лишь для детектива». Исполнение Остужева, глубоко раскрывшего гуманистическую тему в трагедии Шекспира, оказало значительное влияние как на последующих исполнителей роли Отелло на советской сцене, так и на трактовку и анализ трагедии на страницах советского шекспироведения.

Начиная с 1935 года трагедия о венецианском мавре заняла по количеству постановок первое место в советском шекспировском репертуаре. В спектакле Малого театра 1935 года замечательно был раскрыт и образ Эмилии (В. Н. Пашенная). Эмилия — самая обычная женщина, но в решительную минуту она разоблачает, не побоявшись смерти, собственного мужа. «Как северный ветер», как бы независимо от воли самой Эмилии, «рвется наружу» правда, и Эмилия не в силах молчать. С большой силой играла финальную сцену В. Н. Пашенная. Образ Эмилии, который на всем длинном пути истории сценических постановок «Отелло» казался таким незначительным, вдруг вырос неизмеримо.

ОСТУЖЕВ – РАДЛОВ

Из книги А.Березкина «Шекспировские постановки на сцене русского театра… Акимов, Радлов».

Еще до премьеры «Короля Лира» Радлов начинает репетировать в Малом театре спектакль «Отелло». Первую читку с актерами С.Э. Радлов провел 7 января 1935 года. В списке кандидатов на главную роль Александр Остужев стоял четвертым. С Радловым начинали репетировать П. Садовский, В. Ольховский, М. Ленин.

Узнав о том, что театр будет ставить «Отелло», Остужев сразу подал заявку на роль. Ему не отказали. Но к этому моменту в труппе сложилось общее предубеждение против Александра Алексеевича как актера уже отслужившего свое. Актриса Н. Розенель в своих мемуарах вспоминает, что за кулисами «раздавались и такие голоса:

Поздно Остужеву играть Отелло! Глухой! Шестьдесят уже стукнуло!» 1

Именно Радлов настоял в конечном итоге, чтобы главную роль отдали Остужеву. «Мои впечатления от Остужева — Карла Моора убедили меня в необходимости именно с ним осуществлять постановку «Отелло»2, писал режиссер. И все же, прошло целых два месяца, прежде чем Остужев, до того только присутствовавший на репетициях, начал реально участвовать в работе. Постепенно актер вытеснил других претендентов — Садовского и Ольховского; М. Ленин получил роль Отелло во втором составе.

В этом состояла главная заслуга С. Радлова. «Выбор такого актера, как Остужев на такую роль, как Отелло, сам по себе равносилен ведущему звену режиссерской концепции спектакля»3, — считает Д. Золотницкий, и здесь он абсолютно прав. По существу, режиссерское влияние Радлова этим и исчерпывалось в данном случае. Если в Госете Сергею Эрнестовичу приходилось ломать первоначальные задумки Михоэлса, относительно основной линии развития образа центрального персонажа, то изначальная позиция Остужева полностью совпала с мнением режиссера.

Главным для Остужева была абсолютная чистота и доверчивость Отелло. Этот большой ребенок даже не понимает своего двусмысленного положения в Венеции. Он слишком благороден, чтобы не верить в искренность окружающих его людей, хотя на самом деле этот странный мавр для них — необходимая вещь, а не личность. Лишь в самой глубине души Отелло, не отдавая себе отчета, испытывает чувство двойственности. Радлова такой подход устраивал.

Однако не следует думать, что согласие актера и режиссера относительно трактовки образа Отелло присутствовало и во всем остальном. В Малом театре споров разгоралось не меньше, чем в Госете. Остужев сразу не принял эскиз костюма, предложенный Басовым (он оформлял и ленинградскую, и московскую версии «Отелло»). На эскизе Басова Отелло изображен в тяжелой одежде венецианского генерала, в высоких ботфортах. Как и у себя в студии Радлов предполагал не выделять главного героя внешним видом из окружения, за исключением цвета кожи, конечно. Если Отелло — военный, значит должен быть в той же форме, что и все остальные. Но по просьбе Остужева костюм изменили на более легкий и удобный. Это актер предложил надеть на Отелло белоснежную чалму, замечательно контрастирующую с темным цветом лица, придающую всему облику восточный колорит. А светлый длинный плащ превосходно подчеркивал особенную пластику Остужева; пластику, очищенную от всего бытового, случайного, мелкого. Так уже с внешнего облика начиналась та самая «романтизация» образа Отелло, о которой столько говорилось в критике, и инициатива здесь была в руках актера, а не режиссера.

В монографии о жизни и творчестве Остужева 4 Юрий Айхенвальд пишет, что Радлов во многом недооценил режиссерское влияние Александра Алексеевича. Между тем, режиссер даже изменил ряд мизансцен по подсказке Остужева. Так, например, в III-м акте, когда Отелло приходит отдохнуть к Дездемоне, Остужев особенно долго и тщательно отрабатывал один жест. Поднимая бокал, Отелло одновременно делает шаг в сторону Дездемоны. Художественно оправданное движение было неудобным с точки зрения мизансценирования: потом Остужеву приходилось возвращаться назад, или же пятиться к столу, чтобы поставить бокал. На репетиции А.А. сходу предложил другое решение, и Радлов полностью поменял мизансцену.

Этот пример, (а он далеко не единственный), лучше всего характеризует режиссерскую позицию С.Э., занятую им в Малом театре. Позицию, скорее, педагогическую. Жесткий в вопросах режиссуры со своими учениками, С. Радлов, как мне кажется, превращался в замечательного педагога, работая с такими крупными талантами, как Михоэлс и Остужев. Тактично и последовательно режиссер умел подсказать наиболее выигрышный вариант для развития образа, не перекраивая при этом актерской фактуры. «Ничего из того, чем вы как актер сильны, я бы не хотел упустить в этом спектакле, писал Радлов в одном из писем к Остужеву. Я буду считать, что я не выполнил своей задачи, если я не сумею помочь вам показать всю силу вашего темперамента. Но я видел вас в «Разбойниках». Редкое по силе и смелости голосоведение, обеспечивающее вам бурю рукоплесканий, повторение слова «живого» на все повышающихся интонациях, ведь этот прием вы применяете все-таки только один раз в спектакле, и это совершенно правильно» 5. Режиссер призывал Остужева быть более сдержанным в начале трагедии, не раскрывать сразу весь свой потенциал. И актер принял эти указания к сведению, они ему очень помогли.

Если Радлов с охотой шел на уступки, когда речь шла о костюме и мизансценах, то по отношению к тексту он не изменил свою позицию ни на йоту. Здесь уже Остужеву пришлось подчиниться. Как и в Ленинграде, спектакль шел в переводе Анны Радловой. Как ни уговаривал Александр Алексеевич вмонтировать в текст хотя бы несколько реплик из любимого им перевода Вейнберга, все его усилия оказались напрасны. И все же, в грубоватый, «приземленно-поэтический» стиль Радловой Остужев вкладывал поэтическую приподнятость старого вейнберговского перевода. На одном из спектаклей даже произошел казус. Начиная свой монолог в сенате, Остужев неожиданно остановился из-за того, что не мог вспомнить, какой текст он должен сейчас произносить. В голове вертелись только строчки Вейнберга. Но актер все же вспомнил нужный вариант и благополучно довел сцену до конца.

Радлов позволил Остужеву изменить только один знак препинания. Реплику «Черный я» режиссер предлагал произносить с вопросительной интонацией, как бы с неуверенностью. Остужев настоял на восклицании. Это стало знаменитым моментом остужевского исполнения. Именно в этот миг Отелло понимал, наконец, почему не может найти оправдания Дездемоне. И готов был, кажется, простить:

«Если одичал мой сокол,

Хоть путы — струны сердца моего,

Я отпущу тебя — лети по ветру,

Охоться наудачу!»

Остужев произносил все это скорбно, с невыразимой нежностью. Он поднимал вверх руки, как бы отпуская, прощаясь. Взгляд останавливался на руках… Страшная догадка как молния вонзалась в сердце: «Че-е-ерный я!!!» Вот, оказывается в чем причина измены Дездемоны. Только сейчас он осознавал свою неполноценность. Но она-то знала это с самого начала. А значит, с самого начала все было ложью, обманом, коварной игрой, предательством. И значит, нет ей оправданья.

Перевод Радловой не нравился не только Остужеву. После премьеры в статье «Замечательный спектакль» Н. Семашко мимоходом отмечает некоторый перебор слов типа «шлюха-потаскуха», режущих слух 6. Более резко о новом тексте отозвался Ю. Юзовский: «Порой просто нельзя понять, о чем идет речь, и приходится обращаться к Вейнбергу, чтоб догадаться, о чем говорит Радлова» 7. В печати развернулась целая полемика. Оправдывая жену, Радлов написал статью «Воин ли Отелло?». Юзовский остроумно ответил публикацией «Человек ли Отелло?» 8. Карл Радек встал на защиту, как переводчицы, так и режиссера 9. Анализируя все эти статьи, Д. Золотницкий делает вывод, что «По сути дела, спор шел даже и не о переводах и не о спектаклях. Состязались в ортодоксальности. Двух мнений не допускалось. Могло быть лишь одно, бесспорное мнение» 10. Можно только добавить, что к этому времени более «бесспорным» стало все-таки мнение Радека: «Когда мы писали, что надо учиться у Радлова, то это не означало ни канонизации Радлова как режиссера вообще, ибо мы видели только две его постановки, ни гарантии удачности его дальнейших постановок. Мы только хотели сказать, что Радлов выбрал правильный путь для постановок. Он вдумывается в Шекспира, каким он был. Он пытается извлечь из Шекспира его содержание, а не вкладывать в Шекспира свои выдумки» 11. Далее в статье, в качестве отрицательного примера вновь возникает имя Акимова.

Итак, уже произошла канонизация не режиссера, а стиля режиссерского мышления. Подобное мышление в принципе не способно создавать яркие театральные события. «Отелло» в Малом театре был спектаклем одного актера. Когда главную роль играл М. Ленин, происходящее на сцене теряло всю свою художественную ценность. И более того: спектаклю грозил провал и в том случае, если самому Остужеву изменяло вдохновение. Ю. Айхенвальд приводит воспоминания А.Д. Готлиба: на одном из спектаклей Остужев потерял чувство меры. Все его интонации звучали преувеличенно и потому фальшиво. Как всегда после спектакля Остужев нашел Готлиба за кулисами, по своей привычке обнял его, чтобы лучше слышать, и спросил о его мнении. А.Д. признался, что в этот раз спектакль прошел неудачно. Лицо Остужева сделалось страшным. «Да, я себя не слышу, не слышу. Могила», — простонал он… Ну как тут не вспомнить строчки Белинского о мочаловском Гамлете!

В статье с весьма показательным названием — «Торжество актера», С. Игнатов пишет: «Остужев… перебросил мост, соединивший сегодняшний Малый театр с тем, что было живого и жизнеспособного в его прошлом» 12. Реплика критика отразила всеобщее изумление, можно даже сказать, сенсацию, произведенную премьерой в Малом театре. Оказалось, что тот самый допотопный, давно всеми осужденный, ниспровергнутый театральными открытиями ХХ века актерский театр еще жив! Что актер и без помощи режиссера способен вызывать у зрителя сильнейшие эстетические потрясения и создавать великие произведения искусства, опираясь только на самого себя. Все режиссерское в этом спектакле — партнеры Остужева, точно выполнявшие указания Радлова, декорации В. Басова и т.д. и т.п., — все было вопреки актеру. Но просчеты режиссуры неожиданно получали художественное оправдание, еще раз подчеркивая непохожесть Отелло на все его окружение — это касается как художественного оформления, так и игры партнеров.

«Когда раскрывается занавес, начинают несколько давить декорации. Нужно ли было громоздить эти массивные постройки? Они придали всему спектаклю ненужную тяжесть, а главное — привнесли оперность, чуждую и Шекспиру, и той манере, в какой играет А. Остужев» 13.

Критика сразу отметила, что Остужев взаимодействует на сцене не с реальными, а с идеальными партнерами. В частности об этом писали С. Игнатов, С. Нельс 14. В спектакле отсутствовала ансамблевая цельность, свойственная студийным работам Радлова. Остужев в каждого из своих партнеров вглядывался по-особому. К Брабанцио он относился как к уважаемому всеми старику, а на самом деле это был одураченный отец из пустого водевиля с перекошенным лицом и фарсовым трясением рук. Неверность тона исполнителя роли Брабанцио — Зражевского бросалась в глаза после первых же реплик Отелло, обращенных к отцу его возлюбленной. Мавр был ласков и прост в обхождении с «честным храбрым Яго», но артист Мейер играл маленького тщеславного корсиканца, стремящегося к власти, и такой мелкий масштаб злодейства никак не соответствовал величию души главного героя. И даже Дездемона, по мнению С. Игнатова не оправдывала огромной любви Отелло. Актриса Л. Назарова была чересчур кокетлива и суетлива в движениях. О. Малышева играла более искренно, но в ее речи проскальзывали излишне бытовые и чересчур русские интонации. И только Эмилия — В. Пашенная была ровней Остужеву в последнем акте, поднимаясь в своем монологе до подлинно трагических высот. Но тут терялась какая бы то ни было логика связи Эмилии с Яго.

Такие неровности актерского исполнения при желании режиссер мог бы сгладить. Например, стоило только поменять концепцию трактовки образа Брабанцио, не делать из него злобного, придурковатого старца. Но Радлов остался верен себе: отрицательный персонаж не должен вызывать сострадания, поэтому лучше, если Брабанцио будет смешным. И по воле режиссера артисты не защищали свои образы, как Остужев, а наоборот, обвиняли их, согласно радловской традиции «заземлять» шекспировских героев.

Остужев изучал роли партнеров с той же полнотой и вниманием, как и свою. Движением, мимикой, интонацией он отзывался на каждую реплику. Случай, произошедший на одном из спектаклей, ярчайшим образом показывает, насколько высока степень той связанности Остужева с его идеальными партнерами.

Александр Алексеевич почти ничего не слышал, если другой исполнитель стоял далеко и подавал реплики не в его сторону. Один из монологов Яго происходил как раз в такой мизансцене. Однажды Остужев вступил раньше, чем В. Мейер закончил говорить. После спектакля А.А. подошел к Мейеру и попросил прочитать ему свой текст так, как он делает это на сцене. Остужев весь превратился в слух, фиксируя монолог Яго не во времени, а какой-то только ему свойственной музыкально-ритмической памятью.

Голос Остужева был отдельным инструментом, создающим особую ткань спектакля. «Свежесть звука, обширность диапазона позволяют Остужеву создавать такой музыкальный аккомпанемент роли, что каждая реплика обвевается множеством дополняющих слово «обертонов». Лирическая насыщенность трагедийного действия (передаваемая в наших театрах очень часто не актером, а оркестром музыкантов) создается в Малом театре самим Остужевым. Он творит особую вокальную партитуру, разнообразную по темпам, по мелодиям, по переходам» 15, — писал А. Гвоздев. Ни в одном монологе Остужев ни разу музыкально не повторился, соединяя в чтении стихов смысловое и интонационное начало. А. Аникст утверждал, что Дездемона полюбила Отелло не за то, что он говорил, а за то, как. 16

В I-м акте Отелло спокойно, сосредоточенно отражает обвинения Брабанцио. Его тон даже несколько суховат. Но сухость полностью исчезает в сенате. Голос Остужева начинает звенеть как у юноши, когда он рассказывает об истории своей любви. Он ласково закрывает Дездемоне уши, чтобы она не слышала оскорблений Брабанцио: «Отца она Уж обманула — будет ли верна?»

Кошачья мягкость походки, плавная медлительность движений, величие чувства собственного достоинства — таков Отелло во втором акте. «Здесь радость встречи с Дездемоной, пишет С. Игнатов, здесь Отелло — начальник, который должен распоряжаться, здесь гнев из-за устроенного Яго беспорядка. У Остужева все переходы очень четки, очень правдивы. Его первая мысль о Дездемоне. Потом он обращается к солдатам — другой тон, и сразу чувствуется, что это его боевые товарищи, с которыми его связывает очень многое… С блестящим мастерством проведена последняя сцена, когда Отелло с лестницы прекращает драку. Он говорит почти не повышая голоса, но зритель и персонажи чувствуют, с каким огромным напряжением сдерживает себя Отелло, чтоб его разум не «подчинился крови». Неотвратимо убедительны его слова: А если двинусь я,

Иль руку подниму, падет любой

Из вас от гнева.

И все это напряжение и убедительность угрозы выражены в медленном сгибании клинка» 17. Остужев словно укрощал стихию в себе, не давал звуку литься в полную силу. Такая сдержанность создавала впечатление огромной затаенной силы. Но вот, готовый вырваться наружу гнев неожиданно разряжается нежностью: «Смотрите, милая моя проснулась».

III акт — долгий, изнурительный духовный поединок Отелло и Яго. Мавр упорно сопротивляется доводам Яго, пытается оборвать разговор: «Прочь, уходи! Меня ты пытке предал!» Но сомнения разъедающей ржавчиной все глубже проникают в его душу. В четвертом акте Отелло уже весь во власти Яго. «Конец всему, чем обладал Отелло». Он оказался в новом для него мире неизвестности, подозрений, неверия. Особенно Остужев подчеркивал фразу: «Мне только надо знать…» Он настойчиво пытается понять тайну самого близкого для себя человека. Кто она — прекраснейшая из женщин или шлюха? «Скажи, кто ты?» Остужев брал в руки голову Дездемоны: «Мне в глаза глядите!» стараясь там прочесть ответ на мучающий его вопрос. Но перед ним стена, которой не пробить. И тем сильнее выплескивается ярость Отелло, сознающего, что он побежден. Если нельзя понять эту тайну, значит остается только уничтожить то, в чем заключен соблазн двойной истины. Но, даже приняв это страшное решение, Отелло тихо жалуется: «Как жаль, Яго, о, Яго, как жаль, Яго!». И Яго понимает, что и сейчас он еще может все проиграть, что даже теперь Отелло может ускользнуть из его сетей.

Перед убийством Дездемоны Отелло становится предельно сосредоточенным. Сдержанная мука движений и безумное отчаяние во взгляде. Ощущение катастрофы приходит уже после содеянного. Отелло только теперь понимает весь ужас происшедшего. Сжимая в объятьях несчастную жертву, он произносит с изумлением, переходящим в рыдание: «О, Дездемона! Ме-е-ертвая-а-а!». Так совершается трагедия правого судьи. Далее следует трагедия судьи неправого. По мере разоблачения обмана Яго, Отелло становится все собраннее, цельнее. У него еще хватает сил на расспросы, хотя глаза его страшны от горя и боли. Это уже другая сдержанность — сдержанность человека, все для себя решившего. О себе он говорит как о постороннем. Один из московских врачей, посещавших спектакль, с изумлением отметил, что Остужев абсолютно точно сыграл физиологическое наступление смерти от удара кинжалом. Человек испытывает боль только тогда, когда оружие вынимают из раны. В этот момент кровь отливает от головы. Когда об этом рассказали Александру Алексеевичу, он признался, что действительно почувствовал, как замирает сердце именно в тот миг, когда «вырвал» из груди бутафорский кинжал.

Мне кажется, Д. Золотницкий напрасно сетует на то, что «И снова триумф выдающегося исполнителя чуть отодвинул в тень инициативу режиссера» 18. Выше уже говорилось, насколько не соответствовало исполнение других актеров игре протагониста. И дело здесь не в различии масштаба талантов. Партнеры Остужева выполняли как раз режиссерские указания. Это очень точно почувствовал А. Аникст, написавший, что концепция Радлова сильно «уже, того, что делал Остужев» 19. Рассказывая о спектакле, Аникст утверждал, что «Отелло» Малого театра выделялся из своего времени тем, что был спектаклем актера-звезды, подобно театральным действам прошлого века. Остужев не был актером-мыслителем, которого могли бы увлечь режиссерские рассуждения. Нет, он видел роль пластически, музыкально. Он понимал Шекспира как первый исполнитель шекспировских трагедий — всеми пятью чувствами. Его игра противоречила всем существовавшим тогда системам — как мхатовской, так и мейерхольдовской. Герой Остужева был абсолютно реален, но не бытово реалистичен. И в то же время он ни разу не допустил ни одной условно-театральной интонации, ни одного фальшивого жеста. Он был и конкретным героем, и «героем вообще». О том же говорил и К. Рудницкий: «С Радловым и со спектаклем Остужев был связан только формально, только тем, что в данном спектакле играл. Мог бы играть и в другом» 20.

Ругая Радлова за «Отелло», Мейерхольд ни словом не упомянул Остужева. В жаркой дискуссии о правильности тех или иных режиссерских методов не нашлось места для обсуждения проблем и загадок актерского творчества.

Сноски:

1 Луначарская-Розенель Н. Память сердца. Воспоминания. М., Искусство. 1962. С. 241.

2 Радлов С.Э. Мои встречи с Остужевым // Остужев — Отелло. Л.; М., ВТО. 1938. С.39.

3 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.164.

4 Айхенвальд Ю. Остужев. М., Искусство. 1977. С. 211-234.

5 Радлов С. Моя работа над Шекспиром // Наша работа над классиками. С.68.

6 Н. Семашко. Замечательный спектакль // Малый театр. М. 1935. №5. С. 2.

7 Юзовский Ю. На спектакле в Малом театре // Литературная газета. М. 1935. №69. С. 4.

8 Юзовский Ю. Человек ли Отелло? // Литературный критик. 1936. Кн. 3. С. 110-117. Кн.4. С. 157-180.

9 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.

10 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.171.

11 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.

12 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 63

13 Там же. С. 64.

14 С. Нельс. «Отелло» на московской сцене // Советский театр. 1936. №4-5. С.

15 Гвоздев А. Остужев — Отелло // Рабочий и театр. 1936. №11. С. 17.

16 Аникст А. «Отелло» // Сб. Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 189-197.

17 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 66.

18 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.162.

19 Аникст А. «Отелло» // Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 190.

20 Рудницкий К. Михоэлс — мысли и образы // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М. Искусство. 1981. С. 35.