Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

МОЙ ПЕРВЫЙ СЕЗОН В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

Я вступил в труппу Малого театра 10 декабря 1937 года.
Мой первый сезон в Малом театре был, однако, не первым в моей театральной биографии. К этому времени у меня набрался почти десятилетний стаж работы в разных театрах.
В годы учения я работал в мимическом ансамбле Большого театра, затем, став актером, служил в Центральном театре Красной Армии, в Народно-героическом театре-студии, в Театре-студии имени Ермоловой и в Театре имени Мейерхольда.
В этих театрах я сыграл несколько больших ролей: в Театре-студии имени Ермоловой — Фантанареса в спектакле «Гавань бурь» по Бальзаку и Фердинанда в «Коварстве и любви» Шиллера, а в Театре имени Мейерхольда— Армана Дюваля в спектакле «Дама с камелиями».
В первый сезон в Малом театре я получил сразу две роли: Артура Мешема в комедии Скриба «Стакан воды» (это был ввод в старый спектакль) и Молчалина в «Горе от ума».
Я хочу рассказать о Малом театре, каким я застал его в 1937 году. Рассказать о традициях театра, немного о жизни за кулисами и, конечно, о первом моем спектакле в Малом театре — о спектакле «Стакан воды», который имеет такую большую и знаменательную сценическую историю.
Премьера «Стакана воды» состоялась 1 декабря 1915 года, а я сыграл свою премьеру — роль Артура Мешема — в конце декабря 1937 года, то есть через двадцать два года после того, как этот спектакль впервые увидел свет рампы на сцене Малого театра. Тогда он имел огромный успех. Но никто в театре, видимо, не подозревал, какую долгую жизнь суждено будет прожить этому спектаклю на сцене старейшего русского театра. Не думал и я, когда был введен в этот «пожилой» спектакль, что почти двадцать лет буду играть в нем сначала Артура Мешема, а потом и лорда Болингброка.
Больше полувека держится спектакль «Стакан воды» в репертуаре Малого театра. За это время он несколько раз обновлялся. Но это обновление относилось главным образом к декорациям. Не менялась планировка сцены, планировка мизансцен. Незыблемым оставалось и остается решение спектакля, рисунок ролей.
Пять поколений актеров сменилось в «Стакане воды». И из поколения в поколение в живой преемственности передаются мастерство, традиции театра.
Я застал многих, кто хорошо помнил премьеру «Стакана воды».
Появление этого спектакля в репертуаре театра было как бы случайным.
Запомнился разговор на эту тему с Николаем Капитоновичем Яковлевым, который, хотя и не был занят в «Стакане воды», но хорошо помнил историю его создания.
На мой вопрос о том, как ставился этот спектакль, он ответил:
— Как! Как! Да никак! Время-то какое было... Царь шатался. Войну проигрывали. Кругом забастовки. Что ставить — неизвестно. А тут Платон принес пьесу в своем переводе... Прочли. Посмеялись. Решили ставить. Переписали роли и пошли на сцену репетировать. Дней через десять сыграли премьеру. Ни за каким столом, ни под столом не сидели, и никаких архивов не поднимали. Вот тебе и весь сказ!
Успех спектакля, как я уже отмечал, был огромный.
Артист оркестра Николай Адамович Зильбаум, симпатичнейший и уютнейший человек, всей душой преданный Малому театру, проработавший в его оркестре почти семьдесят лет, с восхищением говорил мне:
— Поразительно, что спектакль имел успех в двух совершенно разных аудиториях. На премьере в пятнадцатом году роскошный зал Малого театра заполнили фраки, расшитые золотом и серебром мундиры, элегантные вечерние платья. После окончания, не смолкая, гремели аплодисменты, бессчетное количество раз взвивался занавес.
198
Но вот жизнь резко изменилась. Революция. Гражданская война. В нетопленном зале Малого театра появились ватные стеганки рабочих, солдатские шинели, черные куртки матросов. На сцене — «Стакан воды», и после конца, как и на премьере, гремят аплодисменты, бесчисленное количество раз поднимается и опускается занавес. Успех! \'Успех! Может быть, даже «больший, чем на премьере!..
Вскоре после премьеры А. Р. Кугель писал в журнале «Театр и искусство»: «Московский Малый театр нашел сейчас «гвоздь», как принято выражаться. Это старая комедия Скриба — «Стакан воды». Достать билет на «Стакан воды» очень трудно, тем более, что по принятому почему-то в императорских театрах порядку именно те пьесы, которыми публика интересуется, идут особенно редко».
Здесь я должен привести короткую справку о том, что «Стакан воды» в сезон 1915/16 года прошел сорок пять раз — в среднем девять раз в месяц. Но публике казалось, что «Стакан воды» идет «особенно редко».
Спектакль «Стакан воды» был поставлен актером и режиссером Малого театра Сергеем Васильевичем Айдаровым. Королеву Анну играла Мария Николаевна Ермолова, герцогиню Мальборо, ее фаворитку, — Елена Константиновна Лешковская, Генри де Сент-Джона, виконта де Болингброка,— Александр Иванович Южин, Артура Мешема, прапорщика гвардейского полка,— Владимир Васильевич Максимов, Абигайль, двоюродную сестру герцогини Мальборо,— Александра Львовна Щепкина (правнучка М. С. Щепкина, родная сестра Т. Л. Щепкиной-Куперник).
Критик И. Джонсон (И. В. Иванов), отмечая большой успех спектакля, заметил, что пьеса Скриба, в сущности, «только талантливый пустяк», но разыгрывается она актерами Малого театра с совершенным мастерством.
А. Р. Кугель, разбирая пьесу, писал: «Ну, разумеется, это надо играть так же, как написано, с внутренним убеждением в неотразимой силе пустяков и анекдотов. Это надо играть так, чтобы казалось, что не составляет никакого труда играть, как зрителю никакого труда нет слушать и смотреть: чтобы слово лилось свободно и грациозно, ибо искусство фразы у всех мушкетеров, от Дюма до Скриба, стоит так же высоко, как искусство владения шпагой».

Именно так и играли блистательную комедию Скриба артисты Малого театра.
Особенно выделял Кугель в этом спектакле М. Н. Ермолову: «Но было в этом спектакле нечто совершенно исключительное по красоте и поэзии, когда исчезало вообще все, о чем я говорил и в чем хотел вас уверить. Это была М. Н. Ермолова в роли королевы Анны. Что за очарование! Что за изумительная нежность игры! Сколько души и сколько правды! Правды у Скриба? Представьте! Вот уже десять дней прошло с этого вечера, а М. Н. Ермолова — вся передо мной, как живая, с этой какой-то своей даже не скрибовской, а мягкой человеческой тоской и слабостью, с каким-то своим, глубоко женским,— отнюдь не скрибовским, легкомыслием, царственная и обаятельная, гордая и беспомощная! Это сверхчеловеческий подвиг: играть Скриба, не нарушая заметно граней его творчества и в то же время изображая с необычайным благородством душу живого человека! Я не знаю примера такого совершенства игры, и притом такого единственного в своем роде благородства!»
И при этом изумительная игра Ермоловой не нарушала ансамбля. Судьба ее героини развертывалась рядом с судьбами других действующих лиц.
У Гейне есть мысль о том, что один великий гений формируется другим не столько за счет подражания, сколько в результате общения. Один алмаз шлифует другой. Это замечание как нельзя лучше подходит и к определению природы диалога, его существа. Именно в тесном общении партнеров шлифуется диалог. А диалог в «Стакане воды» является главной пружиной действия пьесы, именно в диалоге происходит раскрытие характеров действующих лиц.
И артисты Малого театра очень хорошо поняли (а может быть, очень хорошо угадали), что успех их ролей, как успех спектакля в целом, зависит от того, сумеют ли все они, вое пять основных действующих лиц: королева, герцогиня, Болингброк, Абигайль и Мешем — добиться общего равнозначащего звучания. И поэтому они сыграли спектакль по законам квинтета, в котором скрипке не позволено играть так, как если бы она исполняла самостоятельный концерт, а фаготу ощущать себя чем-то второстепенным.
Этим театр, во-первых, избежал ошибки многих театров, ставящих эту пьесу для одного или двух своих корифеев, а во-вторых, смог ещё раз продемонстрировать высокий актерский ансамбль.
Критика называла «Стакан воды» бокалом с шампанским, а публика воспринимала спектакль как великолепный виртуозный концерт. Эту трактовку — исполнение «Стакана воды» по закону ансамбля — восприняли и пронесли через годы следующие поколения артистов.
Через двадцать с лишним лет именно эту особенность отмечал рецензент Борис Платонов в газете «Бакинский рабочий» во время гастролей Малого театра летом 1936 года в Баку. Он писал: «Этим летом два театра показали в Баку комедию Скриба «Стакан воды» — Ленинградский театр комедии и Малый театр. Говорить о комедии Скриба «Стакан воды» в Ленинградском театре — это, по существу, говорить о двух артистах — о Грановской и Жихаревой».
Отдав должное мастерству этих актрис, он говорит о Малом театре: «В противовес Ленинградской комедии, здесь нет такого положения, что два актера ведут спектакль. Весь ансамбль играет в одном тоне, показывая большую культуру сценической речи и действия. Каждый актер имеет свою характерную индивидуальность и ведет, не сбиваясь, свою роль вплоть до последнего занавеса».
Верность ансамблю, трактовка ролей и их рисунок стали той эстафетой в «Стакане воды», которую, передавая из поколения в поколение, артисты Малого театра донесли до наших дней.
С течением времени в «Стакан воды» вошли новые исполнители.
Уехал в Петроград в Большой драматический театр В. В. Максимов, и на роль Артура Мешема был введен А. А. Остужев. Роль Болингброка стал играть в очередь с А. И. Южиным М. Ф. Ленин. Заболевшую Е. К. Лешковскую заменили в роли герцогини Н. А. Смирнова и Е. И. Найденова. В сезон 1923/24 года на роль королевы была введена А. А. Яблочкина.
В 1932 году, после семнадцати лет жизни на сцене, произошло первое обновление спектакля. Были сделаны новые декорации, и на все ведущие роли сразу были введены новые исполнители. Королеву стала играть Н. А. Белевцева, герцогиню — Е. Н. Гоголева, Абигайль — В. В. Макарова, Болингброка — Н. М. Радин, Артура Мешема — В. Н. Аксенов.

Новые исполнители воШли в спектакль, восприняв очень много от своих предшественников. Но традиции Малого театра исключали возможность копии и сценического трафарета. Новые исполнители сохранили главное— верность ансамблю, верность закону «квинтета» — пять главных ролей были сыграны как единое целое.
На три женские роли пришли актрисы с тремя различными индивидуальностями. Внешность, характер, темперамент, тембр и сила голоса — все было различно у них, и каждая из них по-своему была прекрасна.
Королева Наталии Алексеевны Белевцевой была нежной, лирично задумчивой, и это проявлялось во всем: в движениях, жестах, в голосе, который звучал у нее слабо, как-то нерешительно и иногда переходил в таинственный шепот. Во дворце она не чувствовала себя королевой, а все как-то пугливо оглядывалась, боясь вслух высказать свои мысли, и уж тем более — решиться на какой-нибудь поступок: ей все запрещено парламентом.
Она влюблена. Но ни с кем не может даже поделиться своими переживаниями, ведь «царственные особы имеют так мало истинных друзей»!
Большие голубые глаза светились печалью у этой молодой, доброй, чистой, простой и вместе с тем величественной королевы Анны. Внутренняя сущность образа подчеркивалась светлыми туалетами.
А рядом с ней — то в лиловом, то в ярко-оранжевом с черным, то в черном бархате — жгучая брюнетка, с грудным, низким голосом, гордая, властная, умная, энергичная, темпераментная и очень красивая герцогиня Мальборо — Елена Николаевна Гоголева.
Она влюблена в того же, кого любит королева, но она не беспомощна в своей любви, она не ждет счастливых обстоятельств, нет, для нее все средства хороши, только бы добиться намеченной цели.
Впервые роль герцогини Мальборо Гоголева сыграла в гастрольной поездке в 1923 году, но по-настоящему роль была сделана к премьере 1932 года, и эта роль стала одной из удач в длинном списке ее ролей. Роль герцогини Мальборо неразрывно связана с ее именем и исполнялась ею на сцене Малого театра в течение двадцати восьми лет. За этот большой срок роль претерпела эволюцию, принин к тому было много: тут и новые партнеры и, конечно, вечная пытливость души художника, всегда готового что-то добавить к созданному образу, что-то изменить, на что-то посмотреть другими глазами.
Абигайль Черчилль играла тогда совсем юная Верочка Макарова. Трепетная, взволнованная, она напоминала несчастную птичку, ненароком залетевшую в комнату и в панике кружащуюся по ней в надежде вырваться из плена. Но сколько ни хлопает она старательными крылышками, выхода нет. Она только все больнее, и больнее ударяется о толстые стекла широких окон королевского дворца.
Абигайль, случайно попавшая в Сент-Джеймский дворец, встретила здесь так много различных препятствий в своем желании служить королеве и так много возможностей потерять любимого, что ее охватывает волнение, доходящее порой до отчаяния. Она стремится только к одному — вырваться из этого дворца, «отвоевать» своего дорогого Мешема у двух знатных дам. В пышных апартаментах дворца звенит, словно серебряный колокольчик, ее взволнованный голос, летит ее душа за помощью к спасителю Болингброку...
А Болингброк — Николай Мариусович Радин —умудренный опытом скептик, снисходительно смотрящий на человеческие слабости, то с большим искусством распутывает, то снова хитро заплетает нити интриги.
Роль Болингброка, сыгранная с таким блеском, была, к сожалению, последней работой Радина. Вскоре его поразил тяжелый недуг. Прошло уже много лет со дня его смерти, но для всех, кто знал Николая Мариусовича Радина, он живет в памяти как прекрасный актер, как остроумный и увлекательный собеседник, как педагог-наставник и мудрый советчик.
Мешем Всеволода Николаевича Аксенова был очень красив. Он был пластичен, благороден, «породист». Всеволод Николаевич великолепно носил костюм, был в нем импозантен и живописен. Приятный тембр голоса, великолепная дикция, культура слова, природный ум делали его достойным соперником в острых диалогах, которые он вел то с одним, то с другим партнером.
Спектакль «Стакан воды» в новом составе имел огромный успех.
Вскоре после премьеры 1932 года в спектакль «Стакан воды» вошла еще одна замечательная, актриса Малого театра — Елена Митрофановна Шатрова.
Примечательно, что Елена Митрофановна играла в этом спектакле две роли — королеву и герцогиню — и играла их, если можно так сказать, одновременно — сегодня, скажем, королеву, а завтра — герцогиню, и наоборот.
Обе эти роли были сделаны с большим мастерством, обе роли были сыграны в строгих традициях этого спектакля, но как королева, так и герцогиня Шатровой были сделаны по-своему, самобытно, оригинально, с ярко выраженной индивидуальностью этой великолепной актрисы, и не были похожи ни на одну королеву и герцогиню, сыгранные в этом спектакле другими актрисами.
В рецензиях тех лет, к сожалению, очень мало места уделяется разбору актерского исполнения; чаще всего рецензенты ограничиваются набором привычных эпитетов: «превосходно, изумительно, ярко...», и только. Но в одной рецензии довольно удачно отмечены две характерные черты в исполнении Е. М. Шатровой роли герцогини. Сочинская «Курортная газета» 10 сентября 1939 года писала: «В образе герцогини у Е. М. Шатровой самое привлекательное — женственность. Борьба герцогини и Болингброка в игре Е. М. Шатровой и М. Ф. Ленина так и воспринимается как ярко выраженная борьба политиканов и дипломатов — женщины и мужчины — за господствующее влияние на судьбы Англии. Темперамент Шатровой одинаково ярок и в гневе и в самообладании. Замечателен по выразительности ее сперва стремительный и возмущенный, а затем ослабевающий и замедленный уход из покоев королевы в четвертом акте. В этой решительности и слабости—раскрытие противоречивого характера интриганки, исполненной больших страстей, зовущих ее к власти и к любви».
Женственность и темперамент отличают Шатрову во всех ролях.
Здесь я забегу немного вперед в моем рассказе.
Я много играл с Еленой Митрофановной. Много раз она была моей королевой, еще чаще герцогиней. И в обеих ролях она была необычайно женственна, и обе роли проводила очень темпераментно. Но природа женственности и темперамента в этих двух ролях была различной. Женственность герцогини выражалась в притягательной пластике. В глазах ее таилась страсть. Даже голос ее был полон очарования и силы. Женственность королевы была совсем другой по своей природе — глаза королевы сияли чистотой, любовью, надеждой, в голосе звучали то ноты жалобы, то просьбы, то покорности, а вся ее пластика была застенчивой и робкой.
Если герцогиня Шатровой охотилась за своей жертвой, то ее королева ждала момента, когда сама станет жертвой.
Любопытно, что эти две роли, такие разные по своему характеру, имели у Е. М. Шатровой почти один и тот же грим. Когда мне случалось перед началом спектакля зайти к Елене Митрофановне в ее артистическую уборную и видеть ее уже загримированную, но еще сидящую перед зеркалом в гримировальном халате, я никогда не мог узнать, кого она будет сегодня играть, королеву или герцогиню, и, только поглядев на платья, которые висели на вешалках, я догадывался об этом: если я видел черное платье, это значило, что зритель увидит сегодня Шатрову в роли гордой и надменной герцогини Мальборо, если я видел белое платье, это значило, что публика увидит Елену Митрофановну в роли доброй королевы Анны. Роли королевы и герцогини были так наполнены содержанием, так убедительны в своем психологическом, эмоциональном звучании, что и не нуждались в подчеркнутом гриме.
Как я уже говорил, мне посчастливилось много играть с Еленой Митрофановной в спектакле «Стакан воды», и здесь мне хочется сказать несколько слов о ней как о партнерше. Какой же она была партнершей? И легкой и очень трудной. Легкой потому, что уважала и ценила своего партнера, а трудной потому, что была предельно требовательна к нему.
Играя с Шатровой, нужно было быть всегда мобилизованным; никогда нельзя было разрешить себе играть «в полноги». Это было невозможно не из-за ее характера, ее строгости, а по той причине, что сама Елена Митрофановна Шатрова всегда, на любом спектакле, шел ли он на сцене Малого театра, или в каком-нибудь клубе, была собранна, являла собой пример добросовестного отношения к делу, играла с полной отдачей всех своих сил. Каждый спектакль был для нее премьерой.
Беспредельная преданность сцене, преданность театру была отличительной чертой старых актеров Малого театра.
Мне вспоминаются сейчас слова А. И. Южина из его статьи о подлинных традициях Малого театра: «Третья традиция внешних форм жизни — подчинение той неписаной дисциплине, по которой легче человеку перенести все муки, когда у него дома умирает жена или ребенок, чем сорвать спектакль». Е. М. Шатрова была верна этой традиции, этой «неписаной дисциплине». Она не могла допустить, чтобы из-за нее был отменен спектакль. Как бы ни была больна Елена Митрофа-новна, она с температурой приезжала в театр и играла, если это бывало необходимо, и играла так, что зритель никогда не догадывался, что актриса больна.
На этом я закончу рассказ о возобновлении «Стакана воды» в 1932 году и перейду, теперь уже непосредственно, к 1937 году, то есть ко времени, мне наиболее знакомому. Речь пойдет о работе К. А. Зубова над ролью Болингброка и о моей работе над ролью Артура Мешема.
Практика театра показывает, что вводы в спектакли чаще всего бывают экстренными и сопряжены почти всегда со спешкой. Нет нужды говорить о том, как вредно это обстоятельство влияет на работу артистов.
Мой ввод в «Стакан воды» счастливо совпал с заранее запланированным вводом на роль Болингброка Константина Александровича Зубова. Одновременный ввод в спектакль новых исполнителей на две главные мужские роли сделал наши репетиции интересными.
Роль Артура Мешема играло много актеров. Первым исполнителем, как я уже писал, был В. В. Максимов, позже эту роль играли А. А. Остужев и А. Э. Ашанин, а затем Н. А. Анненков, В. И. Цыганков, В. Н. Аксенов и В. И. Грызунов.
Из моих предшественников, которых я видел, наиболее интересными были Аксенов и Грызунов.
Мешем Владимира Ивановича Грызунова, в отличие от героя Аксенова, не был красив. Но дело было не в его лице или фигуре, а в том, что он не имел, если можно так сказать, «складки» любовника. Владимир Иванович был характерным актером, и это обстоятельство мешало ему в этой роли. Надо сказать, что Мешему необходимо быть привлекательным, это важно для всей пьесы. Ведь в него влюбляются сразу три женщины, и именно из-за этого и разгорается сыр-бор, это движет действие всей комедии. Внешность В. И. Грызунова в этом спектакле мешала созданию цельного образа. Но он тем не менее играл Мешема долго и много. Почему же? Он имел другие качества. Владимир Иванович обладал хорошим темпераментом, был предельно искренен, и если| бы, по Гоголю, можно было «губы Никано-ра Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича», то есть если бы можно было к внешности В. Н. Аксенова да «приставить» горячность В. И. Грызунова, то, видимо, получился бы идеальный Мешем.
В своей работе над этим образом я не стал заниматься «гибридизацией» этих двух Мешемов, хотя учел все положительные и отрицательные стороны их игры.
На репетициях «Стакана воды» я встретился с одной особенностью работы артистов Малого театра над ролями и пьесой: актеры репетировали пьесу большими сценами, не дробя их на куски, не останавливаясь на мелочах, даже если они не выходили. Это было и ново и непривычно. «Нужно овладеть главным, — говорили мне актеры, — а мелочи отрабатываются, не в них дело».
Помню, что на тех репетициях меня никто не учил и даже ничего не советовал. Мне говорили, что нужно, а как — это уже я должен был сделать сам. Учить, давать советы считалось как бы нетактичным, а если совет все же давался, то ему всегда предшествовало долгое предисловие, вроде: «Вы простите меня, я, может быть, ошибаюсь, и не мое это вообще дело, но, если вы разрешите, я хочу вам сказать, что мне кажется...» и т. д. и т. п. А когда я спрашивал совета, мне чаще всего отвечали: «Это уж вы как хотите!» И это не было пренебрежительным отношением ко мне или проявлением безразличия. Наоборот, я чувствовал в этом уважение к моим актерским качествам, к моим правам. После репетиции я не спешил домой, а, сидя у себя в уборной, продолжал читать роль, думал, примеривался, и это состояние поисков не покидало меня нигде — ни в театре, ни на улице, ни дома. Но это тревожное состояние мне тем не менее нравилось. Нравилась самостоятельность в работе.
Мне всегда бывает досадно за актера, если приходится слышать от него, что такой-то режиссер очень хорошо сделал ему роль, а другой — сделал плохо. Ну, а при чем же тут тогда сам актер?
К роли Болингброка К.А. Зубов подошел с большой ответственностью. Ведь в прошлом ее исполняли Южин и Радин.
Константин Александрович Зубов был человеком высокой жультуры. Он прекрасно знал французскую литературу, французский театр и совершенно свободно говорил по-французски. На репетициях у него всегда была с собой пьеса Скриба на французском языке, и он часто сверял перевод с оригиналом. Иногда, уточняя смысл, изменял фразу, иногда из длинной фразы делал более короткую, приближая ее к разговорной речи. И тут не было большой погрешности против автора, потому что сам Скриб, написавший уйму пьес, либретто для опер и балетов, как известно, не очень ревностно относился к своему тексту. Так, например, в опере Галеви «Дочь кардинала», либретто к которой написал Скриб, артист Нурри, для которого писалась партия отца, попросил у Скриба разрешения самому сочинить слова для своей арии, и Скриб охотно согласился. В результате слова известной арии «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем!» — целиком принадлежат певцу Нурри.
Выдающийся французский актер и теоретик театра Коклен-старший, отдавая дань Скрибу как драматургу, мастеру занимательной интриги и живости диалога, тем не менее не очень высоко ценил его язык, считая, что «его язык не принадлежит к числу тех, с которым надо церемониться». Это отношение к тексту Скриба, существующее во французском театре, было характерно и для русской сцены. И К. А. Зубов был далеко не первым, кто вносил свои слова в текст «Стакана воды».
В начале двадцатых годов А. И. Южин гастролировал со «Стаканом воды» в Грузии. Шла сцена Болинг-брока и Абигайль. Обычно она звучит так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах - Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих, потому что, если вы меня покинете, мне останется только умереть!»
Но молодая актриса после слов: «А я говорю вам о своих» — вдруг забыла дальнейший текст и в большом волнении, на темпераменте выпалила отсебятину. Сцена пошла так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих! Европа может подождать!»
В зале вспыхнул взрыв смеха и разразились аплодисменты. По этому случаю в старом экземпляре «Стакана воды» есть запись, сделанная одним из старейших суфлеров Малого театра, Тиной Гавриловной Армини-ной:
«Это случилось в 1922 году. «Европа может подождать» — эти слова подсказаны А. И. Южину одной тифлисской актрисой. Ему это очень понравилось, и я внесла эти слова в первый суфлерский экземпляр, и автор этих слов ни в коем случае не Скриб. Т. Арминина».
И по сей день «импровизация» грузинской актрисы живет в нашем спектакле, вызывая, как и прежде, бурную реакцию в зале.
Режиссерские и суфлерские экземпляры пьес более чем за сто лет, которые хранятся в библиотеке Малого театра, содержат интереснейшие записи. В них отражены и творческие процессы и ценные сведения из истории Малого театра.
Итак, репетиции «Стакана воды» приближались к концу. Давно уже сшиты для нас костюмы, готовы парики. Стремительно и неотвратимо надвигался день моей премьеры. И вот он настал. Это было 12 января 1938 года.
В театр я пришел задолго до начала. На первом спектакле «Стакана воды» я гримировался в уборной моего дяди — Прова Михайловича Садовского, который любезно предложил мне ее. Стоит описать эту уборную, ибо она была одной из самых типичных артистических уборных того времени. Теперь таких уже нет.
Уборная П. М. Садовского не была похожа на обычные гримировальные комнаты, она, скорее, была похожа на уютный кабинет. Занавес из гобелена делил эту длинную комнату пополам. В первой «комнате» стояли мягкий диван, кресла, письменный стол, телефон, висела большая полка с книгами. По стенам — картины и фотографии с дарственными надписями. Во второй «комнате» — гримировальный столик, умывальник, гардероб, где висели костюмы, в которых играл Пров Михайлович, и большое зеркало. И здесь все стены были в. картинах и фотографиях.
В этой уборной П. М. Садовский работал над ролями, проводил беседы с драматургами и художниками, здесь нередко проходили заседания художественной коллегии театра.
Уборные артистов Малого театра напоминали уютные, обжитые комнаты. И как по убранству комнаты можно судить о ее обитателе, о его характере и склонностях, так и по этим уборным можно было судить о людях, которым они принадлежали.
В уборной В. Н. Рыжовой, так же как и в уборной Прова Михайловича, стояла мягкая мебель и все стены были в фотографиях и картинах, но характер уборной был уже другой. Ё глаза бросались множество подушечек, разных по размеру, цвету и фасону, вышитые салфеточки, вазочки с цветами, полочки, а на них пузырьки, баночки. На гримировальном столе у Варвары Николаевны стоял фарфоровый заяц с отбитым ухом. Он был чем-то очень дорог Варваре Николаевне и в ее представлении, может быть, был наделен даже какой-то особой силой. Уходя на сцену, она этого «инвалида» всегда ставила почему-то за зеркало, а вернувшись, снова возвращала на место.
Была у нее еще небольшая шкатулочка, и, когда Рыжова нажимала у этой коробочки кнопку, из нее под музыку медленно выдвигался ящичек, в котором хозяйка хранила свои наклейки: брови, бородавки, гуммоз, из которого лепились носы. Не приведи бог, если бы эти вещи пропали! Я уж и не- знаю, что было бы тогда с Варварой Николаевной!
Уборные артистов были для них вторым домом.
Так вот, несмотря на то, что я пришел в театр, как уже говорил, задолго до начала спектакля, первый звонок застал меня еще за гримировальным столом. От волнения все что-то не ладилось.
Кстати, о звонках. В те годы в Малом театре был заведен порядок, по которому после каждого звонка по всему театру на секунду выключался весь свет. Благодаря этому положению ни актеры, ни зритель не могли пропустить звонка, ибо сигнал подавался не только слуху, но и зрению.
Загримировавшись, я стал одеваться.
В те годы актерам первого положения помогали одеваться замечательные театральные портные — Сергей Федорович Дудышкин и Сергей Иванович Дементьев. Они были старенькими, малограмотными, но работали превосходно. Сергея Федоровича за глаза звали «Ду-дыка», а Сергея Ивановича «Вертячий». Дудышкин был сосредоточенно молчалив, а Дементьев, наоборот, невероятный говорун. Стоит, бывало, в артистической уборной, опершись плечом о притолоку двери, хлопает ладонь об ладонь, словно стряхивая с них что-то, и сообщает разного рода «открытия», до которых, как гоголевский Ляпкин-Тяпкин, «сам собою дошел, собственным умом».
И Сергей Федорович и Сергей Иванович превосходно знали хозяйство театра, его запасной гардероб. И это они посоветовали мне не шить новых костюмов для роли Артура Мешема, а подобрать их в запасном гардеробе. Я благодарен им за их совет. Подобранные мною и переделанные в мастерских театра костюмы были великолепны.
Но я благодарен им еще больше за то, что смог тогда познакомиться с запасным гардеробом, с этой «кладовой минувшего», совершить увлекательную экскурсию в прошлое театра, ■ в мир актерских судеб, прожитых жизней.
Я видел костюмы Федотовой, Ермоловой.
Я держал в руках фрак, в котором Южин в молодости играл Чацкого, а потом в моих руках оказался такой большой и тяжелый его фрак, в котором он играл, уже стариком, Фамусова.
Я смотрел на бархатный костюм брусничного цвета, в котором Мария Николаевна Ермолова играла роль царицы Анастасии в пьесе А. И. Южина-Сумбатова «Иван IV», и словно видел ее движения, слышал ее голос.
Костюмы оказались долговечнее актеров, они стали спутниками многих актерских поколений. Снималась с репертуара пьеса... и костюмы отправлялись в корзины и ящики гардероба, чтобы через несколько лет снова появиться на сцене в другой пьесе. От них исходило ощущение непреходящего в жизни, и от этого душу охватывало волнение.
Многие костюмы были столетней давности. Перебирая их, я видел на некоторых метки с указанием «1850 год». Эти костюмы были сшиты еще руками крепостных. Заведующая гардеробом, обращая мое внимание на швы в костюмах, говорила: «Вы видите, здесь нет машинной строчки, весь костюм сшит руками».
В запасном гардеробе Малого театра хранятся костюмы и того периода, когда труппа и все хозяйство двух театров, Большого и Малого, были едины. Костюмы, освобождавшиеся от постановки в Большом театре, переходили на новую постановку в Малый театр, и наоборот. В связи с этим в гардеробе Малого театра оказались костюмы Ф. И. Шаляпина. В одном из его костюмов актер Малого театра Сергей Николаевич Колабин играл роль Алькальда в пьесе В. Гюго «Рюи Блаз». Он обнаружил это случайно, взглянув однажды на метку костюма.
Вспоминается случай, благодаря которому я играл однажды в костюме моего деда Михаила Прововича.
Готовили новый спектакль «Война и мир», инсценировку романа Л. Толстого. Актерам было предложено подобрать военные мундиры в запасном гардеробе. Но многие актеры, в том числе и я, откладывали это дело со дня на день и, конечно, непроизвольно, но все же тормозили этим работу пошивочной мастерской. И вот появился приказ дирекции, в котором перечисленным «преступникам» объявлялось, что их ждет страшное наказание, если они в течение... и т. д. и т. п. Меня в списке провинившихся почему-то не было. Пока не выяснилось недоразумение и меня не настигла директорская кара, я бросился в гардероб подбирать мундир. И был невероятно удивлен, услышав от костюмера: «А с вами все в порядке. Вы ведь свой костюм уже давно подобрали... Вон он висит на вешалке с вашей фамилией».
Я подошел к мундиру и взглянул на метку. На ней черной тушью было написано: «М. Садовский». Я не верил своим глазам. Вглядываясь в эту метку, я заметил существенную «подробность»: под фамилией стояла дата — «1887». Это оказался костюм моего деда. От этого сюрприза сердце мое готово было выскочить из груди, но, скрыв волнение, я проговорил: «Да, я действительно его мерил, но мне хотелось бы примерить его еще раз». Я надел мундир — он сидел на мне как влитой.
. Итак, костюм, сшитый моему деду больше чем полвека назад, стал верно служить его внуку и даже спас его от «беды».
Одеваясь перед спектаклем «Стакан воды» в костюм Артура Мешема, в котором некогда играл эту же роль Всеволод Николаевич Аксенов, и вспоминая свое посещение запасного гардероба, я расспрашивал портного Сергея Ивановича:
—: В запасном гардеробе, поди, сохранились костюмы и Щепкина и Мочалова?
— Не знаю-с. Чего не знаю, того не знаю, — говорил, суетясь вокруг меня, портной и продолжал: — Мочалова навряд ли... Мне сказывали, что он в Малом театре редко играл, чаще в Большом. Гамлета, например, только в Большом. Там, видать, и костюмы его хранятся. А может, в них теперь там и кто другой играет...
Слушая Сергея Ивановича, я смотрел, как он застегивает пряжки на моих сапогах.
— Вы вниз не смотрите, — вдруг строго сказал он,— вы что все вниз смотрите?! А то так всю жизнь и будете вниз смотреть. Смотрите прямо и стойте прямо. Я вас одену как надо, вы не сумлевайтесь. Смотрите в зеркало, но прямо, а вниз нельзя. Южин всегда прямо перед собой смотрел, смело и с осанкой, а вниз — вниз никогда.
Вероятно, у Сергея Ивановича была на этот счет какая-то примета, и я, чувствуя, что он желает мне добра, подчинился его требованию.
После того как раздался второй звонок, я пошел на сцену.
По пути мне повстречался помощник режиссера Иван Алексеевич Толокин. Медленно поднимаясь по лестнице (лифта тогда в Малом театре не было), он направлялся в артистические уборные проверить готовность артистов. Это был уже его второй «рейс»; а первый он сделал еще задолго до первого звонка, когда проверял, все ли актеры на месте.
Работа помощника режиссера и ответственна и сложна. Его организационно-техническая помощь режиссеру-постановщику начинается с первой репетиции новой пьесы. В его непосредственном ведении находится масса народу — артисты, бутафоры, мебельщики, рабочие сцены, осветители, артисты оркестра, шумовики, радисты. В течение репетиций помощник режиссера составляет партитуру спектакля, то есть такой экземпляр пьесы, в котором указаны выходы актеров, вступление музыки, смена декораций, света, различные сценические эффекты и т. д.
Одной из отличительных черт характера Толокина была предельная аккуратность, граничащая с педантичностью. Скрупулезный подход Ивана Алексеевича к решению любой, даже самой пустяковой задачи принес нечаянно и мне большую пользу.
Помню, что на репетициях «Стакана воды» мне не удавался так называемый французский поклон, без которого во многих пьесах из придворной жизни не обойдешься. Мне многие показывали этот поклон, но каждый на свой манер, и я не мог уловить его основу. И вот однажды я случайно увидел, как Толокин, стоя перед строем статистов, которые должны были изображать в «Стакане воды» лордов и джентльменов, объяснял им со двойственной ему пунктуальностью схему этого красивого поклона.
Держа в одной руке грифельную доску, на которой мелом было написано большое французское письменное «эль», а в другой указку, он говорил:
— Вы должны правой рукой как бы писать в воздухе перед собой вот эту букву — большое французское «эль», начиная движение правой рукой от левого плеча, и заканчивать это движение последним росчерком этой буквы на уровне колен, при этом вы должны немного присесть на левую ногу, но голову не опускать, а смотреть на