1 августа исполнилось 45 лет служения подмосткам Малого театра народного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича. В последнем номере газеты было опубликовано интервью Ольги Петренко с этим замечательным актером и человеком. Сегодня мы знакомим с ним читателей нашего сайта.

— Алексей Сергеевич, Вы из тех, кого называют прирождёнными лицедеями, актёрами до мозга костей. Как Вы поняли, что хотите стать артистом, и что повлияло на это решение?

— Я любил рисовать, меня учила мама. Домик, папа, мама и непременно жучка какая-то должна быть. Потом научился рисовать лошадь— я меч тал стать конным милиционером. Всё, что я изображал, было «в интерьере»: лужок, обязательно плетень, пастушок... А потом мне захотелось что-то сказать устами персонажа, сочинить маленький рассказик. В конце концов конный милиционер отошёл на задний план, и я решил стать актёром. Но папа с мамой особенно во мне ничего не видели. Я был фантазёром. Моей маме говорили, что мальчик немного ненормальный: «Доктору покажите, Ниночка, мальчик нездоров у вас». Ну и показали. А мы тогда жили в Германии. Там-то у нас были хоромы: трёхэтажная вилла, подземный гараж, сад, поле, лес, река, пруд— всё наши угодья. Бывшее имение фашистских бонз. А когда вернулись в Советский Союз, то поселились в коммуналке. Жили очень плохо, бедно: у нас было только 13 квадратных метров на семерых. После того, как меня показали врачу, я начал заикаться. Заикался почти год. И когда мы приехали, не мог выговорить ни одного слова. Понимаю, что хочу сказать, написать могу, а вот произнести — нет. Нашими соседками были две старые женщины, их звали Ульяна и Лукерья. Они сказали: «Ниночка, дай нам его на ночь». Мне было почти шесть лет. Единственное, что я помню, как эти две старушки долго переливали воду. Из кружки в кружку, через порог. После этого я крепко заснул, а наутро проснулся и первое, что сказал: «Доброе утро, мама!»— чисто, без запинки. Больше я не заикался. Другая соседка по коммуналке— Ирина Александровна Лилеева, преподаватель Щукинского училища. Её мама, Евгения Михайловна Цветаева, была двоюродной сестрой Марины и Аси— тётя Ася часто приходила в гости, они принимали участие в моём воспитании и советовали побольше читать вслух. И, конечно, подсовывали драматургию, чтобы получалось на разные голоса. Так я и влюбился в это дело.

— Слышала, что определённую роль сыграла Цецилия Мансурова.

— Ещё до института я работал в «Известиях» подсобным рабочим на электрокарах и погрузчиках. И там был комсомольский театральный отряд. К нам приглашали много разных актёров— из Малого приходил Михаил Михайлович Новохижин, из Театра Моссовета— Сашенька Леньков, и вот Цецилия Львовна. Мы с ней очень хорошо друг к другу относились. Она была такая резвушка, женщина без возраста. Мама с папой угнетали меня воспитанием— отдавали в музыкальную школу, танцевальные кружки, потом я занимался хоровым пением. И мы демонстрировали свои достижения вместе с Цецилией Львовной: она била чечётку на рояле, а я аккомпанировал. И на два голоса распевали разные куплеты. Вечерами я провожал её до дома, она жила в Сивцевом Вражке. Цецилия Львовна говорила: «Лёшенька, попей чайку»,— и опять продолжались музыка и танцы. А потом я уже учился в институте, поступил в Малый театр. Как раз тогда Малому исполнилось 150 лет. Чествовать приезжали из всех театров. А я стоял при дверях на 6-м подъезде и встречал гостей. И надо же такому случиться: открываю дверь— и идёт делегация вахтанговцев: Захава, Цецилия Львовна, Борисова, Яковлев… А встречают Царёв, Гоголева, Северин, Ильинский, Бабочкин— все со Звёздами Героев. Я открыл дверь, и бочком-бочком в сторону… Цецилия Львовна смотрит и говорит: «Кто меня встречает!» И она по-девичьи разбежалась и прыгнула, как сейчас тинэйджеры прыгают друг на друга, и обняла меня ногами. Мы стали целоваться. Повисла мхатовская пауза, звучала только Цецилия Львовна. Она сказала: «Захавочка, вот ты этого мальчика не взял (а я сначала поступал в Щуку),— а Мишенька его подобрал!» Я ведь был проказник, озорник. Не проходило месяца, чтобы не вывешивали выговор. М.И. Царёв звал меня к себе: «Родной, что ж ты так старушку-то, а?» Это я с Е.Н.Гоголевой сцепился. Она заявила, что молодёжь ничего не читает, не знает. Мне кто-то сказал, что Гоголева говорит по-французски. А я в своё время хорошо знал этот язык. Была у нас в Щепке педагог— «Зи-Зи Мишель», «мадам Зинá» Дирина, чудесная женщина. И я произнёс несколько слов о том, что мы читаем и Корнеля, и Расина, и всё, что угодно. Елена Николаевна, по-видимому, не поняла. И вот Царёв говорит: «Не обижай старушку!» «Хорошо»,— отвечаю. Я уходил из его гримёрной, и Михаил Иванович говорил: «Маме привет!», он обязательно привет передавал. За всё это время меня ни разу не выгнали из театра, хотя могли бы. За меньшее выгоняли. Но выговор уже висел. Потом сразу был срочный ввод— и благодарность, одно другим погашалось. Более того— ещё и премии давали.

— Вы всегда приступаете к работе, основательно подготовившись —  образ уже сложился. Но как быть, если он не совпадает с режиссёрским видением?

— Ну и что, что не совпадает? Я тоже внутри режиссёр, меня так учили. У меня такое видение, у него— другое. Ну, давайте обменяемся мнениями. Обменялись. Он не согласен? Хорошо, тогда я буду тихо-спокойно выполнять то, что говорит режиссёр, а играть всё равно по-своему.

— Хорошая позиция!

— Мерило— зритель. Это не значит, что на до заголиться и порхать по сцене. Чувство меры характеризует большого художника и, конечно, нужно понять автора, что он написал. Почему меня не любят режиссёры? Я молчу всю репетицию, читку пьесы... А потом режиссёр спрашива ет: «Вопросы есть?» Я говорю: «У меня вопрос». Товарищи-партнёры начинают хихикать. А я спрашиваю: «О чём пьеса?» Режиссёр немеет: «Ну как, мы же только что прочли! Неужели не понятно?» Да нет, мне-то всё понятно, но я хо тел бы от вас услышать: вам — понятно, про что пьеса? Если да, расскажите. Вот это их просто доводит до бешенства.

— И никаких исключений?

— С Юрием Мефодьевичем было проще. Потому что я соглашался с его видением. Вот, до пустим, та же «Власть тьмы». Все грешники, нет святого. Более того, в каждом сидит язва, которая может развиться. С Юрием Мефодьевичем мне не пришлось ломать копья и выяснять отношения. Хотя раньше— да, находила коса на камень.

— Насколько для Вас важно внимание к мелочам?

— Всё соткано из маленьких деталек. Чтобы увидеть их, нужно подсматривать за людьми, за животными. Вот, пожалуйста, зашёл я однажды к знакомому орнитологу, а у него попугай в клетке сидит. Первый раз меня увидел, долго смотрел, а потом родил фразу: «Припёрся наконец-то!» Почему я люблю слушать Юрия Мефодьевича? Мы родственные души: у него собаки— у меня собаки, у него кошки— у меня кошки. Наблюдаешь за ними, а потом думаешь: что-то у меня здесь не получается! А знание приходит трансцендентно. Утро вечера мудренее. Помолился, лёг спать: «Господи, уразуми дурака!», и заснул. Утром проснулся и думаешь: «Боже мой, я полтора месяца хожу думаю— так вот же ответ, он же на поверхности лежит». Как сказал Гафт: «Все говорят: „гений, гений!“ Я рядовой простой актёр, которому только иногда кажется, что у него что-то полу чается». Вот и у меня иногда что-то получается.

— Малый театр всегда славился своими великими старухами, Вас же можно смело назвать великим стариком: первую возрастную роль, неугомонного Богдана Курюкова в «Царе Фёдоре Иоанновиче», Вы сыграли в двадцать с небольшим лет. Что даёт такой опыт, кроме очевидного утоления жажды эксцентрики?

— За всю жизнь я сыграл своих ровесников, наверное, раза три. Конечно, только на хороших ролях становишься хорошим актёром, а у меня двадцать лет была «песня без слов». Но что бы ты ни играл, всё равно опыт приходит. Мне всегда говорили: «Ты погоди-погоди, подбери что-нибудь. Кто-то заболеет, не дай Бог, умрёт… А ты уже знаешь текст!» И, действительно, однажды заболел Аркадий Иванович Смирнов. А я только пришёл из армии. Мне Владимир Багратович Монахов по звонил и говорит: «Лёша, у тебя завтра спектакль, хочу ввести тебя в «Средство Макропулоса». Я говорю: «Да там слуг нет никого».— «Ты будешь играть архивариуса Витека». Это огромная роль. Открывается занавес, и идёт большущий монолог про Французскую революцию: Дантон, Марат, и так далее. Мою дочку играла Женя Глушенко.

— Сначала возрастные роли возникли, чтобы выручить театр.

— Я чувствовал себя мачо, готов был играть суперменов. Очень любил Жан-Поля Бельмондо…

— А вместо этого — Богдан Курюков.

— Что же делать… Богдан Семёнов Курюков, потом царь в «Коньке-Горбунке», Ферапонт, Карп в «Лесе». Купец Восьмибратов тоже не мальчик. Я небольшого роста, поэтому всё время прошу: «Сделайте мне обувь без каблуков!» Чтобы был контраст: все большие, а я маленький. Так же в «Своих людях», когда мы играли с Поляковой. Она Аграфена Кондратьевна, а я Самсон Силыч Большов!— и вот такой лилипут выходит. Это сразу производило впечатление.

— Вам очень часто приходилось вводиться в готовые спектакли, где уже есть устоявшийся рисунок, из которого зачастую вырваться сложно. А Вы человек на редкость самостоятельный. Как Вы существуете в такой ситуации?

— Мне комфортно. А вот как партнёры… Нет, я им помогаю, чем могу, поддерживаю. Иногда текст подсказываю. В «Недоросле» был срочный ввод, меня просто взяли и выпустили. Эллочка Далматова потом на партийном собрании говорит: «Ну, мне сказали, что вместо Коняева будет другой артист. Но то, что это Кудинович,— предупреждать же надо! А то я ни слова не произнесла!» А я действительно сказал и за неё, и за себя.

— В числе Ваших последних по времени работ —  Робинзон в «Бесприданнице», он же Аркашка Счастливцев из «Леса». Одно дело, когда Ваш герой мыловаренный фабрикант, как Мерлюш, или, простите, золотарь (Аким), а здесь — актёр. То есть Вы играете персонажа, который тоже играет.

— Играть нужно не актёра, а человека. Вот какой он — тупой или гений. Несчастливцев болеет, переживает, а у Аркашки всё в анекдот превращается. Была у нас актриса, Гайликовская, так она говорила: «Деточка, когда меня смотрит Михаил Иванович, я сама не своя. Я могу убить». И никто на неё не обижался. Иногда меня тоже заносит, но без членовредительства. Если хочу кого-то убить, я убиваю словом.

— Вы дружите со многими молодыми актёрами. Что бы Вы им посоветовали, чтобы уберечься от основных ошибок в профессии?

— Ошибки надо совершать обязательно, и учиться не на чужих, а на своих. Пока не набьёшь синяков, ничего не получится. Ты же не будешь знать, больно это или нет. Вот что им нужно по советовать, пускай дерзают. Я их очень люблю. У нас прекрасные молодые артисты, у них колоссальный потенциал. Я бы с ними поработал.

— Мне кажется, главная актёрская ошибка —  считать, что мир крутится вокруг тебя. Что ты гений, пришедший спасать профессию.

— Правильно, так и нужно: я в центре, остальные— по краям. «Гул затих, я вышел на подмостки». Всё— я на сцене!

— А ничего, что до тебя выходили «тьмы, и тьмы, и тьмы»?

— Когда Гриценко был студентом Щукинского училища, его взяли в массовку «Ромео и Джульетты». Симонов смотрел-смотрел и говорит: «А что это у нас там в четвёртой линии такой интересный молодой человек? Давайте-ка его поближе, в третью линию!» На следующий день— во вторую, потом говорит: «А пускай он на авансцене работает!» После чего Симонов сказал: «Так, вот этого студента убрать из спектакля, чтобы его вообще не было».— «Почему?!»— «Любит Джульетту больше, чем сам Ромео».

— Но есть ведь множество случаев, когда приходит актриса, начинает получать роль за ролью, и не понимает, что это от «бескормицы», от недостатка других исполнительниц на её амплуа. И у неё «сносит крышу». А потом она годами сидит без работы.

— Есть такая притча. Один правитель собрал своих мудрецов: «Напишите мне суть существования всего одним словом». Думают-думают, ничего придумать не могут. И вдруг приходит ветхий старичок, подаёт правителю бумажку. «Но тут написано „Мера“!» Так вот это и есть главное.

Беседовала Ольга Петренко

15 октября в Центре документального кино состоится премьера фильма «Память крови», посвящённого художественному руководителю Малого театра Юрию Мефодьевичу Соломину и его возвращению в родной город – Читу. Накануне показа мы поговорили с режиссёром картины Денисом Бродским.

- До недавнего времени ты был известен как актёр театра и кино, и вдруг несколько лет назад решил заняться режиссурой. Расскажи, пожалуйста, как возник интерес к новой профессии?

- Всё началось с «Малыша» Чарли Чаплина, этот фильм помог мне ощутить суть поэзии кинематографа. Сопереживание тому, что я видел, оказалось очень сильным. Я понимал, что хочу создать инструменты, подобные тем, которыми Чаплин на меня воздействует, передать сентиментальную и чувственно-эмоциональную составляющую его фильма. А потом возник Эйзенштейн – и я заинтересовался монтажом. Эйзенштейн дал огромное количество информации для сегодняшнего анализа кинематографа. В нём и коммерческое, и некоммерческое кино, и анимация. Вот, пожалуй, два человека, познакомившись с творчеством которых я понял, что хочу стать режиссёром.
В 2014 году я окончил Высшие курсы кино и телевидения ВГИК. Мастером у меня был Валерий Бакиевич Ахадов, преподавателем по монтажу – легендарная Янина Борисовна Боголепова. Начинал я с игрового кино. Защищался картиной «С открытым сердцем», потом была «Идеальная ностальгия». С этими короткометражками мы очень много поездили, путешествовали по фестивалям.

- С чего начался цикл «Выдающиеся деятели театра на большом экране»?

- Документальное кино возникло, когда снимались «Звёзды континентов» – ролик к юбилею Юрия Мефодьевича Соломина с участием московских худруков. Я увидел разные театры, личностей колоссального масштаба, и понял, что хочу сохранить свои ощущения от общения с ними.
К Роману Григорьевичу Виктюку мы пришли во время репетиций «Федры». Начали записывать, он что-то режиссировал и дирижировал, голоса у него не было… Так у меня появились фрагменты из «Федры». Я ещё не понимал, как это снимать, знал только, что не хочу делать ещё один фильм, где мы покажем процесс создания спектакля, а за кадром будут говорить друзья и занятые актёры. И потом, когда возникла идея живой камеры, наблюдения, я предложил это Роману Григорьевичу, и он сказал: «Что ты, бери, снимай!» Он дал нам полную свободу. Так появился «Нездешний Виктюк».
Первый фильм о Юрии Мефодьевиче, «Его Величество Актёр», вышел в 2017 году. Когда началась реконструкция, я увидел интересный образ – происходит обновление театра, но его корни сохраняются. Мне показалось, что можно поговорить с Юрием Мефодьевичем на эту тему на фоне глобальных для Малого событий.
Когда я начал снимать документальное кино, появились продюсеры, заинтересованные в дальнейших съёмках таких вот не совсем классических фильмов-портретов, и я предложил им проект «Выдающиеся деятели театра на большом экране». Изначально хотелось, чтобы был прокат. С такой светлой мыслью я пришёл к продюсерам, но они не разделили моих романтических увлечений кино. Тогда я обратился напрямую к прокатчикам, которые меня поддержали, выпустив в прокат «Нездешнего Виктюка» и «Его Величество Актёра» с прицелом на то, что будет продолжение цикла, посвящённого мастерам театра. И оно состоится – у нас уже есть предварительная договорённость со следующим героем.

- Можешь его назвать?

- Пока нет. Скажу только, что это личность, оказавшая очень сильное влияние на театральное искусство второй половины XX века.

- При каких обстоятельствах возникла идея снять «Память крови»?

- Мы показали «Его Величество Актёр» в Доме кино, и после премьеры Юрий Мефодьевич сказал: «Есть у меня одна идейка». Изначально речь не шла о конечном результате, просто в какой-то момент мы очень точно услышали друг друга, почувствовали без слов. Я понял, что у меня есть потребность взять в руки камеру, а у Юрия Мефодьевича, видимо, была потребность высказаться.

- Когда он в последний раз приезжал в Читу?

- Около 40 лет назад.

- Вы снимали во время гастрольной поездки Малого театра?

- Да, в мае 2017 года.
Очень важно, что он поверил нам с оператором Алексеем Галкиным. Неловко об этом говорить, поскольку я автор, но, на мой взгляд, камертон правды, который существует в фильме, возник именно благодаря доверию Юрия Мефодьевича. Абсолютно, я бы сказал, безоглядному. Он задал настолько точную мелодику фильма, что нигде нельзя было сфальшивить, любая неверно взятая нота сразу бросалась в глаза.
Мы начали снимать ещё в аэропорту, потом в самолёте. Летели очень долго. В какой-то момент мне захотелось его снять. Я подошёл к Юрию Мефодьевичу, и он согласился, предложив какие-то свои идеи. И тогда я понял, что фильм состоится. Это и стало началом – когда мы негласно сговорились в самолёте. Разговор не шёл ни о структуре, ни о сценарии, ни о порядке эпизодов. Мы общались на совершенно другом, птичьем языке.
Результат соединения монтажа, мизансцен нельзя предвидеть заранее или прописать – он рождается вне зависимости от нас. Возникает обобщающая категория, некий образ, и посредством образа мне и хотелось эту историю рассказать. Меньше всего я интересуюсь фактами – в каком году, куда мы приехали, что произошло? Главное – найти образ.

- Сильно ли, по ощущениям Юрия Мефодьевича, изменился город?

- Нет, хотя он обращал внимание, что кое-где появились современные здания. Например, рядом с трёхэтажным домом, где жила семья и куда они с отцом принесли из роддома брата Виталия, теперь находится Забайкальский суд.

- Как Юрия Мефодьевича воспринимали люди на улицах?

- Хорошо: узнавали, очень искренне радовались, оборачивались, подходили. Когда мы снимали у пятиэтажки, где потом поселились Соломины, то встретили людей, сказавших: «Мы Ваши соседи, живём над Вами, на четвёртом этаже». Юрий Мефодьевич дал им автограф, оставил визитку, они были искренне тронуты. Кстати, в фильме показано много портретов людей, которые слушают Юрия Мефодьевича, разговаривают с ним. Все они разные, но есть что-то общее во взгляде, в ритме восприятия обстоятельств, сюжетов, которые происходят вокруг. Удивительные, очень открытые люди.

- Кто-то из старых знакомых Юрия Мефодьевича присутствует в кадре?

- Когда мы приехали в школу, то встретили его товарища, который учился в параллельном классе. Очень трогательный эпизод: на протяжении всего времени, пока шли съёмки, он вообще не отходил от Юрия Мефодьевича. Они не очень много говорили, но в этих паузах, в молчании, мне кажется, было сказано гораздо больше, чем можно выразить словами.

- Что ещё удалось снять, кроме школы и улиц?

- Мы были в роддоме, где появился на свет Виталий Мефодьевич, в трёхэтажном доме, где Соломины жили вначале, во дворе пятиэтажки, на центральной площади, подходили к кинотеатру «Родина», где Мефодий Викторович смотрел первый фильм старшего сына. Сняли Дом пионеров – там Юрий Мефодьевич впервые вышел на сцену. И Дом офицеров – парадное здание недалеко от гостиницы, где мы как раз останавливались – там состоялся творческий вечер.

- Какая собралась аудитория?

- Хорошая… На него все так смотрели… Я помню эти взгляды. Мы же снимали и в зале, и из-за кулис. И я видел людей, которые с открытым ртом воспринимали всё, что он говорит – не только зрителей, но и тех, кто его встречал, например, директора Дома офицеров.
Ты знаешь, Юрия Мефодьевича окружают абсолютно святые люди. Есть такие сёстры Дубровкины, Инна и Юлия, они приходили к нам на «Его Величество Актёр». Специально приехали из Питера, взяли отгулы, купили билеты. У них такой взгляд – абсолютно открытый, детский в хорошем смысле.

- Ты говоришь, что вы работали над фильмом около полутора лет. А сколько времени заняли съёмки непосредственно в Чите?

- Порядка двух недель. Когда вернулись домой, мне понадобился временной промежуток: было интересно, как дальше заживут эти воспоминания.
В Москве мы продолжили съёмки в Доме-музее Льва Толстого на Пречистенке, где проходил творческий вечер соломинского спектакля «Власть тьмы». Работали в Совете Федерации во время Дней Забайкальского края. Снимали фрагменты «Горя от ума», наше закулисье, какие-то заявочные планы (чтобы показать географию места; я их терпеть не могу, но иногда использую для отделения частей). Поэтому получается, что у нас были и зима, и лето, и осень, и весна. Из всех пластических искусств именно кино запечатлевает время – мне хотелось зафиксировать его движение.

- Что за музыка звучит в твоём фильме?

- Сюита для оркестра Чайковского и ещё Губайдуллина, у неё есть диссонанс, именно то, что требовалось. Мы использовали такой саунд-дизайн, когда разные звуки извлекаются не только музыкальными инструментами, но это может быть и скрип, и ещё что-то. «Память крови» выстроена на подобной какофонии.

- С чем, интересно, это связано?

- Я считаю свой фильм некомфортным для восприятия. Есть какие-то вещи, которые, возможно, не очень приятно вспоминать, что-то, что хотелось бы переделать, но уже невозможно. Это своего рода разговор с самим собой, откровенный и непростой. Фильм получился очень личным и для Юрия Мефодьевича, и для нас, тех, кто его снимал, потому что это как раз то, что я хотел сделать лейтмотивом – ничто никуда не уходит, всё остаётся в памяти. Очень близкая мне тема.

- Какой съёмочный момент запомнился тебе больше всего?

- Мы снимали планы города, и Юрий Мефодьевич сказал, что есть смотровая площадка, с которой открывается красивый вид на Читу. Погода была пасмурная, серая, ветер. Мы взяли такси. Оператор, камера. Она абсолютно продуваемая, эта возвышенность, и с неё действительно весь город как на ладони. Мы приехали, и увидели сцену – там не было никого, и только сидела дворовая собака, философски так смотревшая на Читу. В любом фильме есть ключевые кадры, которые говорят о том, складывается материал или нет. Вот это был такой кадр, ставший для «Памяти крови» символичным и поэтичным.

- Очень соломинским, я бы сказала.

- Абсолютно. На него это произвело сильнейшее впечатление.
…Чем больше я работаю с материалом, тем яснее понимаю, какое счастье, что у меня есть этот фильм и возможность сотрудничать с Юрием Мефодьевичем, человеком удивительнейшего духовного заряда. Отчасти он руководил процессом, но никогда не навязывал свою точку зрения, мы находились в тандеме. И тот опыт, который я сейчас получаю, очень ценен. Благодаря «Памяти крови» я многое узнаю для себя и о себе – и как о режиссёре, и как о человеке.

Беседовала Ольга Петренко