«Незнакомка» Блока – наверное, одна из лучших записей мастера Слова, русской речи, русской поэзии.



Цареву вообще очень удавалась интимная лирика – он до мозга костей актёр классики, классического репертуара. И именно Блок, Тютчев и Лермонтов – лучшее в его исполнении. Да и в отечественной фонотеке, пожалуй, тоже.



В "Незнакомке" актёр немного приглушил голос героя, сделав его (героя) немолодым.

Царев до конца жизни сохранил свежесть, ясность и гибкость голоса, которым владел виртуозно – как интонацией, так и тембром. Ушла только звонкость, которая слышна на ранних (до 1940-х гг.) записях. Так вот, актер намеренно состарил блоковского героя в этом стихотворении. Зачем? Может быть, чтобы придать некой отстраненности, целомудренности образа Незнакомки – в глазах не молодого порывистого, а опытного и всё повидавшего человека.



Каждая строфа – отдельная, самостоятельная, законченная картина – по тембру, ритмике, тональности. Но в то же время, каждая картина неразрывна связана с другой, вплетена в музыкальный узор:



«А рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат,

И пьяницы с глазами кроликов

«In vino veritas!» кричат».



А следующая строфа – строфа пауз.

«Всегда без спутников… одна…» – услышали на слове «одна» этот неуловимый акцент, неуловимую паузу?



Царёв допустил в этом стихотворении один-единственный промах:



«Вдали над пылью переулочной,

Над скукой загородных дач,

Чуть золотится крендель булочной,

И раздается детский плач».



Малый театр!

Как еще мог прочитать актёр Малого театра слово «булочная»?

Только через «ша»: булоШная.



А это – НЕПРАВИЛЬНО.



Блок – Питерец до мозга костей, как Островский – до мозга костей москвич.

Блок никогда не мог сказать «булошная».

К тому же все аллитерации в строфе раз за разом повторяют и повторяют скучное «ч» – посчитайте, сколько «ч» приходится на строфу?



«Вдали над пылью переулочной,

Над скукой загородных дач,

Чуть золотится крендель булочной,

И раздается детский плач».



Блок был гениально музыкален, а Царев одной-единственной буквой эту музыкальность не то чтобы убил, но разрушил музыкальный строй, звуковую гармонию.



Это тем более удивительно, что юность и актёрское становление Царёва пришлись на Царское Село и Петроград. Казалось бы – уж кто-то, а он должен не то что знать – кожей чувствовать тонкости питерского и московского говоров.



Но почему-то не почувствовал, не понял, упустил.

Небрежность? Вряд ли. Мастера такого уровня не позволяют себе небрежности.

Мне кажется, дело в том, что слух Царёва не был музыкален – он гениально улавливал размер, стиль, интонацию, тональность – но не всегда общий аккорд. Удивительно чувствовал Слово, но не всегда слышал Звук. И именно это делало его выдающимся, но не гениальным Чтецом...



Когда же удавалось совместить и Слово, и Музыку – как в Гауптмане или в том же Блоке – эти исполнения можно назвать гениальными.



Возвращаясь к «Незнакомке» – и все же Царёв «поймал» именно эту блоковскую отстраненность, музыкально-размытую-безличную интонацию, так отличающую его поэзию от другой. И если бы не режущая ухо «булоШная» – можно было бы назвать лучшим исполнением, лучшей записью Мастера.

МИХАИЛ ЦАРЕВ. Или разрозненные слова о Слове.

(продолжение)





Проречивые чувства возникают, когда слушаешь исполнение Царевым «Медного всадника». И хотя и так знаешь каждую строчку, с каждым новым исполнением волнуешься – сможет ли актер прочитать Пушкина? Задача, с которой справлялись немногие. В чем противоречивость? Трудно ответить. Но почему-то присутствует ощущение, что вступление актеру не очень удалось – ни в телеверсии, ни в аудиозаписи. Редчайший у Царева случай «несовпадения» тональности исполнения и текста.



Первые же строки торжественные, строгие, чеканные, как ограды и мостовые Петербурга, передают неповторимый и удивительно прекрасный образ «младшей столицы», перед которой померкла! сама Москва!:

«На берегу пустынных волн…».



Это ода, гимн Городу и ее основателю. Это гармоничный полифонический аккорд, судьба героя и сюжетная линия которого – лишь одна из нот многоголосья. Но именно эту ноту делает заглавной актер, придавая некоторую камерность мощному полифоническому произведению. В выборе главного героя – Города или Евгения – центральной фигурой становится Евгений, и это «бытовит», «умельчает» образ. Возможно, в телеверсии это в какой-то мере оправдано, поскольку текст неразрывно соединен с иллюстрациями Бенуа. Аудиозапись же дает нам чистое звучание пушкинского стиха.



Вслушайтесь в широчайшую амплитуду музыки и бурлящую динамику аллитераций Пушкина, внезапную смену и игру ритма. Вот в строфе идет нагнетание, критическая точка – и – на самой звенящей ноте – обрыв:

Но силой ветров от залива

Перегражденная Нева

Обратно шла, гневна, бурлива,

И затопляла острова…



Так и слышится после «и» – обрыв.



Или:

И, полон сумрачной заботы,

Всё ходит, ходит он кругом,

Толкует громко сам с собою –

И вдруг, ударя в лоб рукою, захохотал.



Здесь сразу две паузы, разрывающие ритм – после «вдруг»… и перед «захохотал».



А какой чеканный звук аллитераций, раскатное и грозное повторяющееся «р»:

…Будто грома грохотанье –

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой.



Актер опускает этот подтекст. И описание разбушевавшейся стихии (не стихии – битвы двух миров – поглощающего и утверждающего) тоже звучит описательно-буднично. Или это может уловить лишь внутренний слух, а голосом всего это передать просто невозможно? Быть может… Но исполнение Царевым «Медного всадника» оставляет чувство незавершенности и недосказанности. Возможно, актер намеренно отказался от многоголосия в пользу голоса «маленького человека». А может, выбранная им нота была задана эпиграфом – на первый взгляд также буднично-повествовательного. Как жаль, что уже не спросишь, не поговоришь – хотя бы заочно – с актером.



В любом случае хочется еще раз послушать и еще раз взять в руки томик Пушкина. Послушайте и вы



(Продолжение следует)

МИХАИЛ ЦАРЕВ. Или разрозненные слова о Слове.



Давно хотела записать свои мысли, собрать впечатления о записях моего любимого чтеца, мастера Слова М.И. Царева. Как и у любого Мастера, у него были и несомненные удачи, и относительные неудачи. Конечно, подобное восприятие всегда субъективно, поэтому это не рецензия и не сочинение)), а просто - потребность высказаться.



Трудно выделить одну роль, но для меня «самая-самая» – все-таки в «Горе от ума». Хочется слушать, слушать, слушать. Вообще меня его голос завораживает. Удивительная правильность речи, интонаций – как будто слушаешь музыку. Как камертон, по которому можно проверять эталонность и чистоту звука – русской речи. А в Чацком – естественность и аристократизм манер, благородство, отточенность и лаконичность жестов.



Вслушайтесь в его короткий монолог из последнего действия (не из запетых программных). Спускаясь по лестнице вслух про себя:



Ну вот и вечер кончен,

И с ним все призраки…



И как самому себе – итог – «пустое».

Потом… едва уловимая пауза – и уже смена ритма, смена тональности:



В повозке так-то на пути

Необразимою равниной, сидя праздно,

Все что-то видно впереди...



Все это едва уловимо и, быть может, обратишь на это внимание с пятого-десятого раза, а может, и вовсе не заметишь – настолько органично каждый монолог разбит артистом на – нет, не строфы, – части, такты. И именно в этом неуловимом слуху и глазу переходе от такта к такту заключается филигранная, практически утраченная сегодня техника, мастерство речи, игра интонации. Может быть поэтому, когда слушаешь М. Царева, тянет к музыкальному языку. Как был прав Маршак, когда писал, что каждое литературное произведение можно обозначить музыкальным термином – так и напрашивается largo, pianissimo, moderato, allegro… Царев читает largo – широко.



В то же время ранний и поздний Царев – победа интеллекта над бурлящим темпераментом. А может, эта борьба началась уже при Мейерхольде, при разборе пушкинского Самозванца, под влиянием Мастера…



Любопытно сравнить Чацкого-Царева-1945, 1952 и 1976 гг. Казалось бы – один текст, зачитанный до дыр. Но насколько актером меняется ритм, насколько смещаются акценты, насколько иное звучание. Иногда кажется, что это разные произведения.



В сцене с Репетиловым Чацкий-45 слегка смешлив, ёрничает «ах, братец, я боюсь». А Чацкий-1952 – презрительно-спокоен – «я спать хочу!».



Знаменитый заключительный монолог. В Чацком-1945 буря эмоций, клокочущий темперамент, вполне соответствующий возрасту героя, но некоторой мелочностью порой не очень вписывающийся в «пушкинский» образ Чацкого. Здесь и сдавленная слеза, и открытое презрение к папаше и ненависть любовнику («и на любовника-глупца», «вы помиритесь с ним…», «а вы, сударь-отец…»). Но основная нота, мне кажется – не «вызов», не «лишний», не «пороки общества» и т.п., а оскорбленное мужское самолюбие, злость от унижения. ЕГО не просто отвергли – а над ним еще и насмеялись (встречалась с другим). И именно этого (своего унижения) не может простить Чацкий. И именно от СЕБЯ убегает, от своего стыда «карету мне, карету!». Но уже здесь – под бурлящим темпераментом – тончайшее понимание и чувство текста, слова.



Чацкий-1952 – уже совсем, совсем другой. Он более сдержан, более сдавлен, что ли… И монолог – уже не крик унижения, а всплеск горечи и боли от несбывшейся надежды, трепета потерянной любви. А папаша и любовник – так… второстепенное, «пустое». Внутреннее достоинство и горечь – именно эти ноты становятся ведущими в заключительной сцене.



Чацкий-1976 – неузнаваем. От бури темперамента Чацкого-1945 не осталось и следа. Это уже слово не на публику, а в себе. Весь монолог по-прежнему звучит тактами: к самому себе – «не образумлюсь, виноват…», «глупец, я в ком искал»..., к Софье «а Вы!...», «что память Вам и та постыла»…, к Молчалину «муж-мальчик», к папаше «а вы, сударь-отец». Но все они уже не раздроблены и не разбиты «по адресам», уже не слышишь, что «вот здесь – сожалею, вот здесь – презираю», вот здесь – «люблю»… Слышишь боль и усталость. И именно в этом, «нераздробленном» тексте особо остро видишь, чувствуешь уже не столько личные эмоции и трагедии, а столкновение двух миров. Глухое, извечное, неистребимое. Писал ли это Грибоедов? Вопрос, на который всегда будут разные ответы. Да и Пушкин, мне кажется, воспринимал Чацкого более «жизненно». Было или нет – бессмысленно, наверное, судить. Но это – великое мастерство Актера, поднявшегося над воплощением уже не просто литературного образа, а времени, эпохи, такого знакомого и родного подтекста, той бездонной глубины, которая когда-то называлась «пушкинской эпохой».



Продолжение следует