ПОЧТИ КАК В ВЕРСАЛЕ

Великого французского драматурга Жана Батиста Поклена, прославившегося под именем Мольера, в последние годы все реже и реже встречаешь на афишах наших театров...

ПОЧТИ КАК В ВЕРСАЛЕ

Великого французского драматурга Жана Батиста Поклена, прославившегося под именем Мольера, в последние годы все реже и реже встречаешь на афишах наших театров. Разве что его «Дон Жуан», облаченный в современный «прикид», по характеру и взглядам на жизнь пришелся как раз к нынешнему времени. Тем интереснее было увидеть премьеру «Мнимого больного» — комедию-балет, созданную Мольером для придворных представлений, на сцене Малого театра в постановке Сергея Женовача.

С. Женовач в московском театральном пространстве -фигура на особицу. Не суетится, не шумит, никого не эпатирует, никто его не «пиарит», а тем не менее имя его широко известно, произносится с уважением, каждая его постановка — наглядный пример серьезной, глубокой работы, хорошего вкуса, когда талант служит истинному искусству, а не разменивается на мелкую монету личного тщеславия.

В Малом театре «Мнимый больной» — уже третья режиссерская работа Женовача. И, судя по всему, постановщик очень даже пришелся здесь «ко двору». Его предыдущие «Горе от ума» А. Грибоедова, и «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского принесли театру, режиссеру, исполнителям не только большой и стойкий зрительский успех, но и соответствующие премии и награды.

Актеры в спектаклях Женовача всегда чувствуют себя легко, свободно, комфортно, им не возбраняется импровизация, если она идет от характера персонажа и сложившейся ситуации. Режиссер «умирает» в актерах, актеры претворяют в образах замысел постановщика. Так рождается гармония на сцене, возникает актерский ансамбль.

Не знаю, вспомнил ли художник Александр Боровский дошедшую до нас гравюру представления «Мнимого больного» в Версале 1674 года, когда задумывал оформление спектакля. Да это, собственно, и не столь уж важно. Строгие, благородного оттенка деревянные панели просторного зала в доме богатого буржуа Аргана, массивное кресло мнимого больного, становящееся средоточием всех противоборствующих сил спектакля, десятки горящих свечей в тяжелых бронзовых канделябрах, сопровождающие торжественный акт посвящения Аргана в доктора в финале представления, — все рождает аромат давно ушедшего времени и при этом подлинность происходящих на сцене событий.

Главного героя играет Василий Бочкарев. Этим именем все сказано. Его Арган искренен до самомучительства: и в мнимых своих болезнях, и в упрямом стремлении выдать Анжелику (Ольга Молочная) за Томаса (Виктор Низовой) — сына господина Диафуаруса (Владимир Носик), чтобы иметь в доме собственного врача, и, наконец, в триумфе возведения себя в звание доктора. По сути этот Арган — большой ребенок, для которого вся жизнь — игра. Игра в болезни, игра в мнимую смерть (с каким потрясающим комизмом и собственным удовольствием Арган прикидывается покойником!), игра в замужество дочери, игра в разоблачение жены Белины (Евгения Глушенко)... Вот только с братом Беральдом (Александр Клюквин) — трезво-мыслящим, решительным, упрямым, да еще с языкатой служанкой Туанеттой (Людмила Титова) Аргану играть не с руки. Туанетта у Титовой настоящая хозяйка в доме. Умная, ловкая, находчивая, смелая, она давно постигла соотношение сил в семействе: богатый, стареющий, мнительный муж; молодая, красивая, алчная жена; дочка на выданье, тайно влюбленная в юного Клеанта (Глеб Подгородинский). Доброе сердце Туанетты, конечно же, берет сторону более слабых: на хозяина покрикивает, хозяйку — игнорирует, влюбленным — потакает, с Беральдом — солидаризируется. Туанетте принадлежит и идея проверки Белины на верность мужу (мнимая смерть Аргана), и вся фарсовая церемония посвящения Аргана во врачебное звание.

Как известно, своего «Мнимого больного» Мольер писал как комедию-балет для придворного празднества в Версале. Женовач не преминул этим воспользоваться, изящно разыграв появление в доме Аргана Клеанта под видом учителя пения Анжелики, как самостоятельный музыкально-комедийный номер, и, конечно же, пышно обставив торжественный финал всего представления. Здесь задействован и небольшой камерный оркестрик, и группа безмолвных, но весьма выразительных слуг в доме Аргана, ленивых, медлительных, абсолютно бестолковых, зато исполненных гипертрофированного чувства собственного достоинства. Великолепный комический эффект.

Художник по костюмам Оксана Ярмольник одела исполнителей в стильные, соответствующие эпохе одежды, а композитор Григорий Гоберник расцветил происходящее легкой ироничной музыкой.

И оказалось, что не нужны никакие ни явные, ни скрытые аллюзии, ассоциации, намеки и метафоры, а тем более загадки и шарады, чтобы спектакль доставлял удовольствие зрителям и смотрелся с неослабленным интересом.

Что же касается актуальности его тематики в соотнесении с днем нынешним, то и мнительность, и суеверия, и алчность, увы, продолжают прекрасно уживаться с цивилизацией и техническим прогрессом XXI века, как уживались в сознании людей 300, 500 и более лет назад. Классики тем и велики, что они вечны. Они не нуждаются ни в каком осовременивании.

Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда», 19.10.2005

Сергей Женовач поставил в Малом театре комедию Мольера «Мнимый больной».

Вот как хотите, а Малый театр для Сергея Женовача — правильное место.

ЛЕЧАЩИЙ ВРАЧ

Сергей Женовач поставил в Малом театре комедию Мольера «Мнимый больной»

Вот как хотите, а Малый театр для Сергея Женовача — правильное место. Третий спектакль он здесь ставит, и один другого лучше выходит. Какая-то глубинная, кровная связь тут открывается, от прошлых веков идущая, она, надо полагать, и делает эти спектакли такими радостными, нежными и теплыми. Женовач, всегда тяготевший к психологически подробным сочинениям русской литературы, Мольера ставит впервые, казалось, это не его материал. Простенькая комедия, напичканная всякого рода обманами и превращениями, — ну где тут развернуться режиссеру с запросами, «Мальчиков» Достоевского только что успешно поставившему? Тут ведь свое умение требуется, тут легкость нужна, чувство юмора и чувство меры, импровизационность и стиль особый, простотой и естественностью (а спектакли Женовача этим славятся) здесь не отделаешься. Трудно, конечно, но кто сказал, что ставить спектакли легко? Навалились всем миром, друг друга поддерживая, вот и вышел этот «Мнимый больной» таким славным, глазу и душе приятным, стильным, изящным и очень красивым.
Изысканнейший павильон из светлого дерева придумал сценограф Александр Боровский, чуть-чуть стилизованные пышные костюмы мольеровских времен сочинила Оксана Ярмольник, Дамир Исмагилов дивным мерцающим светом осветил сцену — персонажи, постоянно Женовачем работающие. Сработались так, что кажется, это одна семья. Семья и на сцене. Семейство чудака Аргана (Василий Бочкарев), который придумывает себе болезнь за болезнью с одной только целью — вызвать у окружающих сочувствие и любовь. С виду — чистая комедия положений, капризный отец тиранит дочь, под предводительством служанки домашние обводят его вокруг пальца, коварная вторая жена посрамлена и все в конце концов кончается всеобщим удовольствием. Но вот странность, не много ли в комедийной, непритязательной пьеске реплик о смерти: «Я скорей умру», «умру от тоски и страданья», и т. д.? Да и сам Мольер, кто помнит, умер, едва отыграв роль Аргана в этом последнем своем сочинении, где вволю наиздевался над медиками в частности и медициной вообще. Там, например, звучат такие вот слова о самом себе: «Будь я доктор, я бы отомстил ему (Мольеру. — «Итоги») за его дерзость. А если бы он заболел, я бы оставил его без всякой помощи». По Михаилу Булгакову, написавшему о Мольере роман и пьесу, ведь и в самом деле ни один из врачей не захотел прийти на помощь умирающему автору. В общем, смешно-то смешно, но отчего-то и грустно. А отчего, не сразу поймешь.
Ничего утяжеляющего сюжет в спектакле нет. Он сыгран легко, импровизационно, с такой радостной, счастливой любовью к общему делу, что диву даешься. Тут все на высоте, и Евгения Глушенко (Белина), и Александр Клюквин (Беральд), и Людмила Титова (Туанетта), и Глеб Подгородинский (Клеант), и все остальные. Предаавляют азартно, притворяются мастерски, чуть снисходительно в отношении глупца, обожающего болезни, А Василий Бочкарев играет Аргана так открыто, так по-детски простодушно и восторженно, его так легко все водят за нос, и он так счастлив обмануться, что жалость и сочувствие начинают мешаться со смехом совершенно естественно. «А не опасно притворяться мертвым?» — вскрикивает он в какой-то момент. Еще как опасно, знаете ли.

Марина Зайонц
«Итоги», 17 октября 2005 г.

«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» МОЛЬЕРА – НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ МАЛОГО

Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку...

«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» МОЛЬЕРА – НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ МАЛОГО

Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку. Малый театр делает ставку на комедию, однако при этом не изменяет классике. На постановку «Мнимого больного» Мольера, последнего произведения великого французского комедиографа, пригласили Сергея Женовача. На первой премьере юбилейного для театра сезона побывала корреспондент «Новостей культуры».

И, несмотря на все заверения исполнителя главной роли — Василия Бочкарева, за кулисами перед началом спектакля актеры и режиссер подшучивают друг над другом.

По словам Сергея Женовача, подобная атмосфера царила на всех репетициях.

Сергей Женовач, режиссер: «Когда ты погружаешься в эту ситуацию, начинаешь играть, а когда ты начинаешь играть, то у тебя возникают слова …там идут блистательные диалоги, в которых есть развитие ситуации, поэтому мы иногда придумывали. Это мольеровский театр, а не попытка его переделать».

Автор литературной редакции — народный артист России Александр Клюквин. Спектакль сочинялся из нескольких переводов и импровизаций.

Людмила Титова, заслуженная артистка России: «Наши разговоры плавно перетекали в текст … у нас была куча переводов, и если кто-то говорил фразу, … мы ее оставляли»

Первые минуты спектакля проходят практически в полной темноте. За столом сидит главный герой, наслаждаясь многочисленными рецептами и диагнозами. Входит служанка Туанетта, открывает окна, из них льётся яркий свет, и игра в Мольера начинается.

Господин Арган еще долго и смачно будет симулировать болезнь. «Мнимый больной» Сергея Женовача — остается легкой комедией, не давит нравоучениями, но сохраняет смысл.

Телеканал «Культура» , 10.10.2005

БОЛЬНОЙ ТАНЦУЕТ И ПОЕТ

Роман Сергея Женовача и Малого театра продолжается и приносит новые плоды. На этот раз режиссер взял комедию Мольера «Мнимый больной»...

БОЛЬНОЙ ТАНЦУЕТ И ПОЕТ

«Мнимый больной» Малый театр, 18 октября

Роман Сергея Женовача и Малого театра продолжается и приносит новые плоды. На этот раз режиссер взял комедию Мольера «Мнимый больной», и, не мудрствуя, не пытаясь блеснуть неожиданной трактовкой, не ища больших идей, поставил веселую комедию, которую вот уже несколько столетий радует публику.

Василий Бочкарев играет Оргона, который своими болезнями и капризами просто хочет привлечь к себе внимание, Евгения Глушенко - его подлую жену, которая только и ждет, когда больной скончается, а восходящая звезда Малого театра Глеб Подгородинский (он играл Чацкого в «Горе от ума») - юного Клеанта.

Сцена, где они вместе с Анжеликой поют, вызывает громовой хохот в зале, поскольку у «певца» нет ни слуха, ни голоса. Вообще зритель смеется очень часто: актеры и острят, и танцуют, и поют (и не все поют так, как Клеант). Как писали на старинных афишах: новая премьера Малого - «драматическое действо с балетом и пением».

Артур Соломонов
«Известия», 14.10.2005

БОЛЬНОЙ РАЗЛИТИЕМ ЖЕЛЧИ НЕ СТРАДАЕТ

В 2002 году парижский Дом Мольера, «Комеди Франсез», пригласил на постановку «Леса» Островского Петра Фоменко. Теперь Дом Островского, Малый театр, совершил ответный, хотя и менее решительный жест – выпустил комедию Мольера «Мнимый больной»...

БОЛЬНОЙ РАЗЛИТИЕМ ЖЕЛЧИ НЕ СТРАДАЕТ

Ж.-Б. МОЛЬЕР
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ»
РЕЖИССЕР С. ЖЕНОВАЧ
МАЛЫЙ ТЕАТР

В 2002 году парижский Дом Мольера, «Комеди Франсез», пригласил на постановку «Леса» Островского Петра Фоменко. Теперь Дом Островского, Малый театр, совершил ответный, хотя и менее решительный жест – выпустил комедию Мольера «Мнимый больной».

Но не доверился никому, кроме многократно испытанного режиссера Сергея Женовача.

В прошлом сезоне Женовач поставил надрывные главы «Братьев Карамазовых». Неудивительно, что теперь его потянуло на комедию, в которой так много фарсовых сцен и раблезианского смеха, хотя и не самую беспечную.

Арган, млеющий перед авторитетом медицины и предписаниями шарлатанов, сам тиранит дочерей. Да и хеппи-энд сам не свой. Никакие разоблачения не в силах заставить героя избавиться от святой веры в клистир, кровопускание и латынь. Комедию венчает шутовская церемония посвящения Аргана в докторское сословие.

Тут французские режиссеры любят сгустить мрак. Порассуждать о фрейдистском подтексте помешанности Аргана на своем теле. Или изобразить его эдаким Акакием Акакиевичем времен Людовика XIV. Есть у них и путь стилизации – вернуть комедию в атмосферу придворного праздника с музыкой и танцами. Словом, во Франции знают способ отрясти со своей классики пыль столетий. Все что угодно, лишь бы не «мольеровские традиции»! Женовач с присущей ему деликатностью уже вернул к жизни русскую комедию Грибоедова и Островского. Но, взявшись за Мольера, решил поиграть с традицией в «кто-кого» и проиграл.

Все, начиная с массивной деревянной выгородки (художник Александр Боровский) и тяжелых дверей с захватанными стеклами и кончая нарочитыми кудряшками и сбившейся наколкой горничной Туанетты (Людмила Титова) говорит о шаловливом намерении режиссера поддразнить омертвевшие приемы.

Вот угрюмые лакеи. Уже триста лет как они выносят стулья во втором акте и больше не находят в себе сил улыбаться опостылевшим репликам. Но и нам не до смеха, когда нас теребят со сцены: ну вспомните, как обычно поджимает губы уличенная в корыстном расчете супруга (Евгения Глушенко), как трагически сдвигают брови и мнут шляпы с пером толпы Клеантов или Валеров (Глеб Подгородинский), когда им отказывают в руке возлюбленной. А еще вспомните, как гогочет резонер и подмигивает залу (Александр Клюквин), припечатав заблудшего родственника веским аргументом. Маститые актеры самозабвенно комикуют над штампами своих собратьев по цеху и над собой.

Когда-то Женовач уже играл в эту игру, ставя отрывки из французской мелодрамы XIX века «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Но Мольер не ловится на тот же крючок.

Глубины его раблезианского трагифарса остаются совершенно не затронуты. Он превращается в суетливую и невнятную беготню. Лишь Арган (Василий Бочкарев) держится определенного маршрута: по диагонали через сцену от камина до горшка, чего властно требует хроническая диарея. Арган Бочкарева – капризный, но добродушный и смешливый старик, усердно освобожденный от всех своих аномалий.

Сергей Женовач всегда стремился соблюдать творческое равновесие. В один вечер – подлинно глубокое, сокровенное, в следующий – легкое и веселое.

Теперь в пару к его «Мальчикам» по Достоевскому подобрался «Мнимый больной». И Мольер как истинный классицист одобрил бы подобное разделение жанров.

Мария ЗЕРЧАНИНОВА
«Вечерняя Москва», 11.10.2005

ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ

Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...

ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ

Сергей Женовач поставил в Малом театре «Мнимого больного»

Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач. Не то что бы он был сильно остроумен, не то что бы ставил себе целью потешить честной народ, но ощущение необыкновенной полноты бытия и гармоничной упорядоченности мира возникает от самых разных его спектаклей, на каких бы литературных текстах они не основывались. Выразить это тихое благодатное чувство получилось у Женовача даже с таким желчным господином, как Александр Сергеевич Грибоедов, чью комедию «Горе от ума» он поставил несколько лет назад в Малом театре. Ну а с Мольером все вышло и того проще.

Начало театрального сезона в Москве выдалось на редкость комическим. Это в том смысле, что главные столичные театры, не сговариваясь, выпустили подряд несколько развеселых комедий. Однако я готов биться об заклад с каждым, кто того пожелает, что если, предположим, записать зрительский смех на бродвейских комедиях в Театре Пушкина, в «Сатириконе», а затем на «Мнимом больном» в Малом театре, то по этим фонограммам можно запросто установить их (этих постановок) принадлежность. Отличить очень просто: в Малом театре тебя не смешат до колик и не заставляют сползать со стула от уморительных гэгов. Природа здешнего смеха такова, что на «Мнимом больном» решительно никого из персонажей не высмеивают, а смеются, так сказать, за компанию, просто от хорошего настроения.

Василий Бочкарев сыграл самого жизнерадостного и обаятельного Аргана, какого только можно вообразить. Симуляция этого «мнимого больного» не более убедительна, чем у мультяшного Карлсона, который, назвавшись самым больным человеком в мире, был готов ровно через полсекунды опрокинуть в себя трехлитровую банку с вареньем. Ни капли нытья, ни на грош занудства – просто Арган давным-давно играет с чадами и домочадцами в увлекательную детскую игру под названием «Папа болен». Над этим «больным» любовно подтрунивают и служанка Туанетта (Людмила Титова), и дочь Анжелика (Ольга Молочная), и брат Беральд (Александр Клюквин). Кажется, что и сам Арган, деланно постанывая, чуть ли не каждую минуту готов расколоться и посмеяться над собой вместе со всеми. Просто все, что ему надо, — это (как в песне The Beatles) любовь. Простительная и понятная слабость.

Детское простодушие и готовность в любой момент от души поребячествовать так или иначе присутствуют и в других персонажах спектакля Малого театра. Как нельзя кстати оказываются инфантильная актерская манера Глеба Подгородинского, который в роли Клеанта выказывает себя совершенным простаком, или лукавство Александра Клюквина, заговорщицки подмигивающего залу. Собственно говоря, весь спектакль Женовача можно расценивать как дружеское подмигивание публике, но это, как ни удивительно, не выглядит раздражающей фамильярностью. Просто в своих поисках радости Женовач добрался до очередной пьесы, сделав ее по-домашнему забавной и понятной. Видимо, режиссер сильно доверяет Шиллеру, написавшему когда-то в своей «Оде к радости»: «Власть твоя связует свято все, что в мире врозь живет: каждый в каждом видит брата там, где веет твой полет». В конце концов, где же еще связывать общей радостью врозь живущих, как не в театральном зале?

Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 10.10.2005

«ПАРЫЖ» И ЕГО ОБИТАТЕЛИ

Сергей Женовач показал спектакль об абсолютно счастливом человеке

В Малом театре состоялась первая премьера юбилейного, 250-го сезона...

«ПАРЫЖ» И ЕГО ОБИТАТЕЛИ

Сергей Женовач показал спектакль об абсолютно счастливом человеке

В Малом театре состоялась первая премьера юбилейного, 250-го сезона. Режиссер Сергей Женовач представил комедию-балет Мольера «Мнимый больной». Заглавную роль сыграл премьер Малого театра Василий Бочкарев. Обозревателю «НИ» показалось, что на нашей сцене давно не было такого счастливого человека, как этот «мнимый больной», счастливый разделенной любовью к самому себе.

На русскую сцену пьесы Мольера попали уже в самом начале XVIII века. Переведенные неизвестным подьячим как «Драгыя Смеяныя» мольеровские «Смешные жеманницы» входили в репертуар петровского театра. Сохранился перевод-переделка этой комедии и рекомендации переводчика к постановке: «театрум долженствует быты жывопысан и украшен цветами багряновыднамы, коронамы, лукамы и всем строеныем трыумфальным града Парыжы». За три века навыки обращения с текстами французского классика в русском театре, безусловно, накопились и углубились. Но, положа руку на сердце, надо признаться, что практически каждому театралу приходилось сталкиваться с какой-нибудь разудалой постановкой, где «Парыж» сиял бы во всем великолепии. Дав в своем романе «Жизнь господина де Мольера» описание знаменитого «бру-га-га», сотрясающего зрительный зал, Булгаков почти на весь двадцатый век определил идеал мольеровского спектакля. Сверхзадача – чтобы мушкетеры (читай, билетерши) падали от смеха на служебных местах.

Сергей Женовач начинает своего «Мнимого больного» в полутьме. Колеблющееся пламя свечи, стоящей на столике, выхватывает абрис огромного полупустого зала, обшитого дубом, и маленькую фигурку в белом колпаке, склонившуюся над столиком. Тихое бормотание оформляется в слова: «что мне нравится в счетах моего аптекаря…» Арган отчаянно торгуется за каждое су и франк и с блаженной улыбкой повторяет названия лекарств, как названия цветов: клистир, промывательное, слабительное, желчегонное. Василий Бочкарев с самого начала берет ноту счастья, которое просто переполняет его «мнимого больного». Арган счастлив своими игрушками: таблетками, микстурами, промывательными. Он искренне не понимает служанку Туанетту (Людмила Титова), которая упорно отказывается посмотреть в его ночной сосуд, чтобы увидеть «продукты очищения организма». С веселым азартом прислушивается он к своим внутренностям: вот слабительное начало свое действие – пулей в туалет! Ура!!! Природа и лекарства работают изумительно! На нашей сцене давно не было такого счастливого человека, как этот «мнимый больной», счастливый разделенной любовью к самому себе.

Как всякий человек, довольный собой и миром, Арган мечтает осчастливить буквально каждого: жену, дочь, служанку. Он простодушно доверчив и, как всякий слабый человек, настойчиво капризен. Ровный свет его счастья освещает сцену: распахнутые огромные окна и стеклянные двери окрашивают комнату в золотистый свет. Радость переливается в зрительный зал и окрашивает и беседы Аргана с лицемеркой-женой (Евгения Глушенко), и препирательства с Туанеттой, и встречу с предполагаемым зятем. Нельзя без улыбки смотреть на эту фигуру в исподнем, кутающуюся в халат, носящуюся вихрем из отдаленной комнаты в свое покойное кресло. Василий Бочкарев прелестен, смешон и как-то лукаво простодушен в этой роли. И по его Аргану, как по камертону, настроен пленительный спектакль.

Сергей Женовач и художник Александр Боровский с удовольствием играют с традиционными приметами «мольеровской» эпохи: утрированные гигантские парики, скандирование речей и слов, подчеркнутая важность фигур. Традиционные приемы классического фарса здесь поданы с чувством меры и стиля. Давно Сергей Женовач не был так грациозно беззаботен в своих работах.

Лучшие моменты – как раз шалость и импровизация. Вот отчаявшийся отвлечь Аргана от завтрака брат запускает в него сорванным с головы париком. А то сам Арган, разоблачив лже-учителя музыки, напевает ему: «До-си-си-дания!»

В финальном дивертисменте, когда после гротескного экзамена Аргана посвящают в доктора и надевают в знак принадлежности к врачебной корпорации гигантский белый парик, его лицо сияет настоящим и неподдельным блаженством. Все вокруг играются и дурачатся – он верит и счастлив. Под конец вдруг даже закрадывается сомнение: а ну, и впрямь прав этот «мнимый больной», всерьез считающий пустяками все на свете, кроме клистиров, таблеток и нужд собственной обожаемой персоны?

Ольга Егошина
«Новые Известия», 12.10.2005

«Пресса о гастролях Малого театра»

ГОРЕ – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – ЛУЧШЕ

Привалило же Малому театру, правду сказать, счастье! В «доме Островского», покоящемся на прочном основании из вековых традиций, возник режиссер, предметом спектаклей которого делаются тоже традиционные, но не менее живые от этого вещи: правда, счастье, горе...

«Пресса о гастролях Малого театра»

ГОРЕ – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – ЛУЧШЕ

Привалило же Малому театру, правду сказать, счастье! В «доме Островского», покоящемся на прочном основании из вековых традиций, возник режиссер, предметом спектаклей которого делаются тоже традиционные, но не менее живые от этого вещи: правда, счастье, горе... Сергей Женовач. Для него и сами названия — «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Мнимый больной» (все эти спектакли Малый театр показал на нынешних гастролях в Петербурге) — говорящие, Если от ума — всем горе, то что же это за ум? Счастье в жизни — гораздо лучше и слаще правды. А если больной — мнимый, то кто он на самом деле?

С творчеством Женовача в Малом театре, МХАТе, в его студенческой студии связано для меня очень важное ощущение сценической простоты. У нынешней критики есть определение Новой драмы — «новая естественность русского театра». Так вот, в спектаклях Женовача (как раз по классике, а не по современным пьесам) существует та самая замечательная естественность, простота. Он относится к пьесам — как к потоку жизни, ныряет в них, заставляет роскошно звучать изумительные тексты, задает пространству классики естественные вопросы, и Грибоедов-Островский-Мольер отвечают ему. Легко.

Да, да, в комедии Грибоедова горе, оказывается, в том, что острословны все, все по сути «Чацкие». Александру Андреевичу не угнаться за паркетным потоком остроумия, обсуждения и осуждения всех, а старуха Хлестова (Элина Быстрицкая) — по хлесткости языка даст Чацкому сто очков вперед. Москвич Влас Дорошевич когда-то говорил, что Россия — «страна, где все друг друга презирают». В «Горе от ума» Женовача Москва так привыкла злословить, что Чацкий (Глеб Подгородинский), поглощенный на самом деле только любовью, несвободный, зажатый, лишь пытается приладиться к этой знакомой ему с детства жизни, задыхается. Он знает, что «языки страшнее пистолетов», и палит сам, первый, чтобы угнаться. И всем — горе от ума, а дураков-то нет...

В «Правде хорошо...» все решает случай: встретила купчиха Барабошева (Евгения Глушенко) зазнобу своих молодых лет, вояку Силу Грознова (Василий Бочкарев) — и поплыла, и потекла, и готова всем все простить и разрешить брак внучки Поликсены... Смотрела не в первый раз и снова испытала редкое наслаждение, весь спектакль улыбаясь от счастья. Он как будто напитан запахом зеленых яблок, которые там грызут, швыряют, корзинами воруют. Актеры играют — как воду пьют, роскошным текстом Островского хрустят — как этими самыми яблоками: надкусывают, сплевывают, вгрызаются. Вечер замоскворецкого двора окутывает вас теплотой детских воспоминаний о собственном дворе и лете, Женовач так мягко «переселяет» вас туда, к Барабошевым, что сидящие за мною «новые русские» шепчут: «Круто!» — идентифицируя свою жизнь с финансовой гульбой барабошевского сынка и его приказчиков. И все я в этом спектакле понимаю, и есть там интерпретация (правдолюбец Платон смешон и мелок рядом с возродившейся к жизни счастливой Барабошевой, и Поликсена — девочка самодурная, и любовь-то ее — не чета роковой да веселой бабкиной любви с унтером). Я одного не понимаю: как играет там Фелицату Людмила Полякова? Как в перинах, утопаю в ее покойных, достоверных, остроумных речах. И ничего мне в этот момент от театра не нужно: только нянька Фелицата сядет рассказать что-то — и уже кажется, что Отечество живо, и дым его сладок и приятен... Вот оно — национальное, глубокое, не показное... Да, да, Арган, герой «Мнимого больного» (не самая лучшая комедия очень трудного драматурга Мольера) болен «мнимо», потому что он болен лицедейством, игрой, театром. И что он может на досуге придумать себе? Роль больного. В начале спектакля, при закрытых ставнях, у свечи Арган разговаривает с аптекарем, перебирая счета, — и это уже театр одного актера. А постепенно собирается труппа, где жена Белина (Евгения Глушенко) — притворная добродетель, служанка Туанетта (Л. Титова) — режиссер... Василии Бочкарев играет большого ребенка, похожего на многих доверчивых пациентов, «умирающих не от болезней, а от лекарств». Смешные аллюзии с нынешним фармакологическим бизнесом (каждый день радио и телевидение дарят нам новые методы исцеления) — это побочные мотивы спектакля, который кудрявится париками, звенит колокольчиками слуг на ярусах (третий звонок!). А изысканной красотой декорации (как и два предыдущих спектакля, «Мнимого больного» оформил Александр Боровский) напоминает разве что знаменитого «Мизантропа» И. Бергмана (например, свет в комнате Аргана со стенами из натурального дерева меняется только в зависимости от того, открыты окна или закрыты). Главное — грациозная игра, изящные роли, которые принимают на себя персонажи галантного века. И когда брат Беральд (А. Клюквин) подсказывает Аргану переменить роль и стать доктором — это выход! Все мы — врачи самих себя. В спектаклях Сергея Женовача есть правда. Веришь, что печка у Фамусова горячая, а вечер в Замоскворечье теплый... Правда в театре — это хорошо. А счастье — лучше. Счастье от того, что «Горе от ума» не сыграли, как нынче принято, приключением из жизни советского пионерлагеря, в котором не любили правду, а «Мнимого больного» не оформили унитазами и горшками, которыми вообще-то часто пользуется Арган, так что были все основания... Такое бывает в нынешнем театре все чаще и чаще. Это, как правило, горе, и не от большого ума. А тут, на бабье лето, нам действительно привалило театральное счастье. Счастье дивного актерского ансамбля, ясных режиссерских мыслей, человеческого понимания жизни как колебаний воздуха разных эпох и света людских домов: дома Фамусова, дома Барабошевой, дома Аргана. В каждом из них живут люди. Даже тогда, когда мы покинули зал. Такое ощущение.

Марина ДМИТРЕВСКАЯ
«Час Пик», 05.10.2005

«Пресса о гастролях Малого театра»

ПОСЛЕДНЯЯ АКАДЕМИЯ

Сентябрьская театральная афиша была щедра на гастрольные спектакли и резкие контрасты. Не успел закончить свой вояж экстравагантный «Ленком», как начал выступления старейший Малый театр...

«Пресса о гастролях Малого театра»

ПОСЛЕДНЯЯ АКАДЕМИЯ

Сентябрьская театральная афиша была щедра на гастрольные спектакли и резкие контрасты. Не успел закончить свой вояж экстравагантный «Ленком», как начал выступления старейший Малый театр.

Этот коллектив не имеет надобности никого поражать, тем более звезд у Юрия Соломина, руководителя театра, пожалуй, не меньше, чем у Марка Захарова. Из старых академических только Малый не сдался на милость так называемой активной режиссуре. Правда, три из пяти спектаклей, привезенных на юбилейные гастроли, поставил Сергей Женовач. Но это уже не тот Женовач, что сочинял в ГИТИСе и Театре на Малой Бронной фантасмагорического «Владимира III степени» Гоголя, монтировал «Пучину» Островского с мелодрамой Дино и Дюканжа. Теперь у него ритмы — неспешные, костюмы — исторические, и мастера спокойно читают автора по тексту.

Правда, в «Мнимом больном» Мольера все-таки текст покромсали. Не близка Женовачу комедия-балет, и все интермедии, за исключением последней (тоже переписанной А. В. Клюквиным), постановщик выкинул. Традициям Малого свойственна жанровая умеренность и балетная пастораль, фарс с его буйством — совсем некстати. В остальном уважение к автору обязательно.

Из пяти привезенных спектаклей меня заинтересовали прежде всего два: «Правда хорошо, а счастье лучше» и «Мнимый больной». Премьеры, разделенные трехлетним перерывом, как ни странно, составили дилогию, или, выражаясь современным языком, мини-сериал. Постановки сближены общей ситуацией и пятью актерами. Главное лицо «сериала» — симпатичный самодур (и такое бывает). У Островского это купчиха Мавра Тарасовна, у Мольера — мнимый больной Арган. В доме самодура томится жаждущая самостоятельности девушка. Соответственно, Поликсена — Анжелика. Девушка от нечего делать влюбляется в наивника Платона — Клеандра, но замуж ее хотят выдать за немилого. Наладить весь этот компот берется нянька-служанка Фелицата — Туанета. Словом, знакомая история.

Женовач — человек мягкий, чувствительный, любит работать со своей командой, или, скажем, театральной семьей. У каждого неизменная роль в дилогии. Е. Глушенко (Мавра, Белинда) обволакивает мягкостью. В. Бочкарев (Грознов, Арган) — странноватый игрун. Г. Подгородинский, начиная с Чацкого, представляет варианты интеллигента-протестанта. В. Низовой (Амос, Томас) — сын-дурачок с наглецой. Наконец, А. Клюквин (садовник Глеб, Беральд) — воплощение здравого смысла.

Это соотношение актеров-персонажей дорого режиссеру, и он готов «подстрогать» героиню, чтобы пришлась в пору той же Евгении Глушенко. Белинда — корыстолюбивая и лицемерная жена Аргана. Но всякая стервозность чужда имиджу популярной актрисы. В результате мы сочувствуем достойной женщине, вынужденной терпеть нечистоплотного мужа с его горшками, клизмами, отхаркиваниями. А уж когда она обкладывает его снизу доверху подушечками, не один чахлый старец в зрительном зале с завистью вздохнет.

Из всей великолепной пятерки несколько выбивается Глеб Подгородинский. Характер дарования влечет его к большей остроте сценического рисунка, чем это свойственно другим исполнителям. Платон Зыбкин не только потешен со своими разоблачениями (это и у Островского есть), скорее карикатурен. Держится фертиком, улыбка гаденькая, нахальная. Так что его внезапный матримониальный и служебный успех в финале не назовешь победой справедливости. А уж Клеандр и вовсе какой-то волчок: кружится по сцене с развевающимися фалдами, не в силах остановиться, истерически вскрикивает, глаза на лбу. В чем-то этот человек- «фитюлька» похож на эскиз Хлестакова.

В остальном же работам Женовача чужда резкость. И мазурики у него благообразны.

Мольер искренне ненавидел врачей, выводил их в виде гротескных масок с огромными клистирами. Здесь врачи-убийцы, кутающиеся в длинные белые парики, словно в меховое боа, разве что несколько туповаты. Персонажи Островского и Мольера живут в замкнутом и по-своему уютном мирке. Скрываясь то за глухим забором, то в стенах красивого дубового кабинета (художник Д. Боровский), напоминающего великокняжеские особняки Петербурга.

Уютный мирок создан для домашних бесед. Это Марк Захаров полагает, что нынешняя публика больше двух минут без фейерверка слушать не может. А у Женовача 20 минут говорят, открываешь через 20 минут глаза — опять говорят, потом на скамеечку садится вторая пара, следом — третья. Впрочем, в БДТ и публика несколько иная, чем в Выборгском ДК. Более степенная. Знает, на что идет. Захаров призывает к атаке — Малый театр к примирению с действительностью.

Способ смириться с действительностью — уйти в мнимую жизнь. Кто-то уходит в маргиналы (Чацкий), кто-то во временное подполье (Глумов), кто-то будет мечтать и страдать (сестры). Арган — Бочкарев отдается актерству. Его мнимая болезненность — театр для себя и домашних. С удовольствием он притворяется покойником. «На!» — восклицает Арган и распластывается в кресле, вызывая смех и аплодисменты в зале. А когда ему предлагают стать доктором, он тоже в восторге — новую роль поручили.

Уйти в свою норку хорошо, потому что плетью обуха не перешибешь. Богатая вдова сквозь пальцы смотрит на мелкое воровство садовника и на финансовые хищения любимого сыночка — Глушенко неизменно мягкая, гармонично женственная, терпеливая. Так же терпит ворюг докторов и нотариусов Арган. Что ж поделаешь?

Впрочем, гастроли привлекали главным образом не философско-политическими позициями «последней академии». Было интересно понять, насколько востребован сегодня театр подчеркнуто традиционный, не поддержанный режиссерскими аттракционами или повышенной экспрессией. Ответ, с моей точки зрения, неоднозначен. Скажем, первое действие «Правды...» с его статичностью, отсутствием живых диалогов не радует, и темперамент Л. Поляковой (нянька Фелицата), заблиставший в конце 2-го действия, первую сцену не спасает. Хотя, верю, режиссеру пришлось много поработать, «соскребая» актерские штампы и добиваясь естественности.

А во втором акте появляется Василий Бочкарев, и среднестатистический психологизм сменяется подлинной театральностью. Я вижу живого хитренького, умненького, болтливого мужичка, «ветхого» по своему возрасту, но готового тряхнуть стариной. Он выходит на сцену, едва ковыляя с помощью палки, — уходит после первого разговора с Пелагеей Зыбкиной развязненькой походкой опытного жуира. Сцена встречи отставного унтера Силы Грозного и Мавры Тарасовны — лучший момент спектакля, ради которого стоит его смотреть. Узнав своего бывшего возлюбленного, расцветает, молодеет Мавра, приосанивается Сила; садятся они на верхней жердочке скамеечки, как перед ними молодые влюбленные, и щебечут... Такого мягкого лиризма, юмора я вроде и не припомню за последние десятилетия.

Под финал действующие лица поют песню с рефреном «найди покой». Через несколько дней на «Мнимом больном» мудрый Беральд тоже увещевал брата: «Нам надо остаться в покое». Малый театр, похоже, нашел свой покой и старается передать его зрителям. Что ж, все мы жаждем покоя, и гастрольные спектакли находили отклик у публики. Насколько академический покой перспективен для театра — вопрос другой.


Евгений СОКОЛИНСКИЙ
«Санкт-Петербургские ведомости», 07.10.2005

8 и 9 ОКТЯБРЯ В МАЛОМ ТЕАТРЕ СОСТОИТСЯ МОСКОВСКАЯ ПРЕМЬЕРА КОМЕДИИ Ж.Б.МОЛЬЕРА «МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» В ПОСТАНОВКЕ СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА

Говоря языком старинных афиш, работу Сергея Женовача вполне можно назвать «драматическим действом с балетом и пением»...

8 и 9 ОКТЯБРЯ В МАЛОМ ТЕАТРЕ СОСТОИТСЯ МОСКОВСКАЯ ПРЕМЬЕРА КОМЕДИИ Ж.Б.МОЛЬЕРА «МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» В ПОСТАНОВКЕ СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА

8 и 9 октября на сцене Малого театра состоится московская премьера комедии Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» в постановке известного режиссера Сергея Женовача с участием Василия Бочкарева, Евгении Глушенко, Людмилы Титовой, Глеба Подгородинского, Владимира Носика, Виктора Низового и других.

Комедия Мольера до революции ставилась в Малом театре неоднократно, причем главную роль в ней в разное время исполняли такие корифеи, как Михаил Щепкин и Осип Правдин. В советские годы Мольер пришелся не ко двору и был незаслуженно изъят из репертуара Малого. Сейчас же актеры под руководством Сергея Женовача вписывают новую главу в постановочную историю знаменитой комедии.

Спектакль был показан на гастролях в Санкт-Петербурге и уже получил немало положительных откликов. Изысканным решением порадовала зрителей города на Неве сценография Александра Боровского, с которым режиссера связывает давнее творческое сотрудничество. Совместно с этим художником Женовач осуществил свои знаменитые постановки «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре, «Белая гвардия» («Дни Турбиных») в МХТ им. А.П.Чехова. Но главное, конечно, игра актеров, представляющих героев классической комедии в не совсем привычном свете. Говоря языком старинных афиш, работу Сергея Женовача вполне можно назвать «драматическим действом с балетом и пением».

РИА «Ореанда», 07.10.2005

К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Все, что поставил Сергей Женовач в Малом театре, своей невероятной простотой только украсило стены академичного «дома Островского».

Все, что поставил Сергей Женовач в Малом театре, своей невероятной простотой только украсило стены академичного «дома Островского». Все «Золотые маски» в Малом появились также благодаря спектаклям Женовача. Сильно занятый последние четыре года своим первым режиссерским курсом в РАТИ (ГИТИС), ставшим явным открытием прошедшего сезона, Женовач не слишком балует театры своим присутствием, но для Малого им сделано исключение. Пока недавние студенты подрастают и ждут своего театра, во главе которого встанет сам Женовач, любимый критиками и просто зрителями московский режиссер ставит комедию Мольера «Мнимый больной». С полной определенностью можно сказать одно: в этом спектакле классический текст будет выглядеть так, как будто написан сегодня и о наших современниках. Быть искренним и психологически точным последователь школы Петра Фоменко, как известно, умеет. Изможденного жизнью отца семейства, решившего на время исчезнуть из поля зрения домочадцев, сыграет артист Малого Василий Бочкарев, а его чудесную женушку — Евгения Глушенко. В спектакле играет также Глеб Подгородинский, с которым Женовач уже работал в своем «Горе уму».

«Эпидемия светской жизни», IV квартал 2005 г.

2005 года в Малом театре состоится московская премьера комедии Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» в постановке известного режиссера Сергея Женовача с участием звезд прославленной труппы

8 и 9 октября 2005 года в Малом театре состоится московская премьера комедии Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» в постановке известного режиссера Сергея Женовача с участием звезд прославленной труппы - Василия Бочкарева, Евгении Глушенко, Людмилы Титовой, Глеба Подгородинского, Владимира Носика, Виктора Низового и других. Спектакль был показан на гастролях в Санкт-Петербурге и уже получил немало положительных откликов в прессе и среди зрителей.
Сценография Александра Боровского
Художник по костюмам - Оксана Ярмольник
Композитор - Григорий Гоберник.

Начало спектаклей в 18.00.

К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф.

КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В КОНЦЕ XIX — НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА

Из книги «Малый театр в конце XIX – начале XX века»

К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф из книги «Малый театр в конце XIX – начале XX века»

В 90-е годы в Малом театре шло немало комедий, в том числе и Мольера. Как уже говорилось выше, театр при постановке его пьес склонялся к условному комизму, к определенным каноническим приемам и штампам, ослабляя социальную проблематику драматургии Спектаклям часто недоставало легкости и изящества, мешало шаржирование, внешний примитивный комизм. Общий тон спектакля и стиль комедийных характеров, успешно воссозданных в комедии Бомарше, следовало найти и участникам постановок пьес Мольера в новый период жизни театра Исполнение Правдина, а именно он в 90-е годы обычно играл ведущие роли в мольеровских фарсах и теперь был одним из инициаторов их возобновлений, отличалось традиционностью приемов внешнего грубоватого комизма, буффонады, водевильной игры. Малый театр, не сумевший остро и верно сценически раскрыть сатирические комедии Мольера в 90-е годы, должен был для выражения общечеловеческих страстей и пороков, изображенных драматургом, порвать с обветшалыми «традициями», внести непосредственность и живое чувство в игру комического актера.
Театр осуществил в 1910—1913 годы четыре постановки Мольера — «Мнимый больной» (1910), «Жеманницы» (1911), «Школа мужей» (1911), «Лекарь поневоле» (1913). Однако не все из них заслуживают внимания. Наиболее репертуарной оказалась комедия «Мнимый больной». По инициативе Турчаниновой и Яковлева в спектаклях пьес Мольера появляется иная, необычная для исполнения Правдина, манера игры. По словам Е. Филипповой, Турчанинова, увлеченная живостью и стремительностью диалога Мольера, мелодикой и ритмом французской речи, убедила Правдина играть пьесу «в темпе, живо и весело». В спектакле делались попытки создать и реалистический конкретный характер. Именно поэтому Турчанинова в роли служанки Туанетты играла тип «умной, проницательной, бойкой, находчивой девушки из народа. Ее Туанетта была полна юмора, брызжущего веселья», ее розыгрыши и притворство дышали энергией, горячей убедительностью, веселой серьезностью и издевкой, а Правдин играл с непосредственной наивностью причуды и капризы, раздраженность и изнеможение Аргана. В этом смысле спектакли Мольера сближались по общему тону и по стремлению к реалистическим характерам с приемами исполнения комедии Бомарше. Но режиссерски спектакль был традиционно-примитивен, шел в обычном условном павильоне, повторял мизансцены Комеди Франсэз. В этом же духе, без специального оформления поставили «Школу мужей», в которой Правдин превосходно играл ханжу, лицемера, сластолюбца Сганареля, а ряд молодых актеров заслужил одобрение, играя живо и непринужденно, с веселостью и искренностью, — Салин (Изабелла), Худолеев (Валер), Найденова (Леонора) и другие.
А ведь именно в это время на сцене Александрийского театра В. Э. Мейерхольд в «Дон Жуане» имитирует чистую театральность народного балагана, старинные приемы игры, соответствующие выступлениям на просцениуме, увлекаясь танцевальным ритмом, пышностью и красочностью костюмов. Однако за всем этим декоративным блеском, ритмическим исполнением, театральностью пропадала социальная сущность пьесы, проблема человека и его чувства. Уходя в эстетическое любование стариной, театр рвал с реализмом Мольера.
Но в Малом театре также проявился в этот период и иной, нетрадиционный, подход к комедии Мольера. Речь идет о постановке Ф. Ф. Комиссаржевского «Лекарь поневоле». Комиссаржевский, только что вступивший в труппу Малого театра, подготовил план проведения щепкинского юбилейного спектакля. По его проекту предполагалось создать спектакль, который бы показал «постепенную эволюцию форм сценических постановок». Первой пьесой намечался знаменитый «Матрос» в павильонах кулисной системы, без боковых стенок, затем водевиль Сологуба «Букеты» — в павильоне «кабинетного характера с перспективой — косыми дверями и косыми окнами, и с паддугами вместо потолка», затем акт из «Горе от ума» или «Ревизора» и, наконец, торжественная часть — «Лекарь поневоле» в стиле парадных спектаклей XVII века с музыкой, а в завершение всего — апофеоз. Однако сначала из предполагаемого спектакля были выброшены «Матрос» и «Букеты» из-за недостатка времени на подготовку, а затем, после генеральной репетиции, по настоянию Южина исключили из программы юбилейного спектакля и «Лекаря поневоле» как несоответствующего традициям Щепкина. Пьеса шла в театре на следующий день после юбилейных торжеств.
О взглядах Комиссаржевского на творчество Мольера говорил поставленный незадолго перед тем спектакль в Театре Незлобина — «Мещанин во дворянстве» в декорациях Н. Н. Сапунова, очень органично воссоздавших мольеровский стиль; их красочность, изящество соответствовало общему тону спектакля. «Лекаря поневоле» Комиссаржевский преподнес зрителю как комедию-балет Одновременно он стремился показать преемственность формы мольеровского фарса от итальянской комедии дель арте, связь его персонажей с масками комедии. Режиссер писал, что он хотел «дать весь этот претворенный Мольером итальянский театр в рамке, соответствующей условной сцене итальянской комедии, но несколько преображенной в стиле придворных спектаклей эпохи Короля Солнце, в моем понимании этой эпохи».
Комиссаржевский хотел в комедиях-балетах соединить пышность придворного театра с его роскошью, величественностью, где «все движется, как по церемониалу, вычерчивая под музыку причудливые узоры, придуманные волшебником хореографом», где «не говорят просто, а поют, или звучно читают стихи», со свободой нас одного театра, в котором царствуют насмешка, сашра, «действуют обыкновенные люди, говорящие простым, доступным всем земным языком». Комиссаржевский трактовал Же-ронта близко к Панталоне с чертами французского Полишинеля, что, по его словам, возмутило некоторых актеров. Слуг режиссер превратил в французских ярмарочных персонажей, несколько карикатурных, напоминающих маски итальянской комедии. Балетные выходы в спектакле исполнялись под музыку Люлли. На сцену, сопровождая Сганареля в костюме доктора, выходили «доктора-карлики, семь маленьких мальчиков с клистирными трубками, щипцами и т. п , в седых париках с длинными буклями, в очках и докторских костюмах. Эти мальчики появлялись, проделывая смешные па под музыку сарабанды».
Спектакль шел в легком жизнерадостном тоне и быстром темпе, актеры двигались в четком рисунке итальянской комедии Однако подлинного единства слова, музыки и танца, музыкального ритма действия в театре не получилось, что признавал и сам Комиссаржевский. В Малом театре принципы Комиссаржевского не могли быть полностью воплощены.
Декорация Браиловского, стилизованная под XVII век, изображала нарядный портал с двумя ложами для музыкантов, специальный занавес, задник с садовой архитектурой и подстриженными кустами, кулисы V паддуги в виде свисающих с потолка сцены занавесей в оранжево-зелено-голубой гамме цветов, как бы олицетворяя солнечность, зелень дворцового парка, голубизну неба. По сторонам сцены — маленькие условные домики, в центре — богатая люстра Это была стилизация под живописно-пышные зрелища в дворцовых покоях и воздушных театрах, соединенная с принципами постоянной сцены театра итальянской комедии. Нарядно и изысканно оформленная сценическая площадка требовала прежде всего внешней изобразительное ги актерской игры, театральности, зрелища, буффонных трюков и шутовских процессий. Декорации были написаны, по словам Комиссаржевского, «в характере придворного барокко», но несколько утрированно, театрально-красочно, балаганно.
И музыка, и оформление, и балетные «выходы», и герои, напоминавшие маски итальянской комедии,— все это должно было слиться в праздничный театральный спектакль. Однако актеры не поддержали этих идей режиссера Эта линия режиссерского творчества резко не соответствовала практике Малого театра, его пониманию комедийного характера. Ф. Комиссаржевский вскоре уходит из театра, поставив в нем всего лишь два спектакля.
А между тем если Комиссаржевский ошибался, видя мистические черты в «Ревизоре» и в пьесах Островского или утверждая театральность и стилизацию как основные принципы режиссерского истолкования драматургии, то его взгляды на значение режиссера, его требование заново прочесть классику глазами современного человека, улавливающего в пьесе близость духовным стремлениям и идеям общества, — были совершенно правильны и полезны для Малого театра.
Комиссаржевский говорил о необходимости искать новую форму для вечно живых произведений классики, о важности актерского замысла, о гармонической цельности спектакля, причем объединяющая его мысль может опираться, по его словам, и на замысел роли даровитого актера, если он ярче и увлекательнее идеи режиссера. Комиссаржевский писал, что когда создан внутренний ансамбль, то режиссер должен раствориться в нем. Он напоминал, что главная задача режиссера, обычно понимаемая как установление мизансцен, нахождение общего тона, много шире, ибо важно раскрыть внутреннюю жизнь героев, играть не слова, а чувства и мысли, пережить состояния, которые выливаются в реплики. Он говорил о сопереживании, общении во внутреннем диалоге, огромной роли паузы, мимики, интонации в мастерстве актера. Мысли Комиссаржевского о задачах режиссера и его месте в театре, его суждения о природе актерского творчества и поисках новых форм выразительности, в известной степени опирающиеся на опыт Художественного театра, не успели оказать воздействия на творческий путь Малого театра.

МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ

«Высокая комедия» в лучшем виде

Пока в новообразованной «Студии театрального искусства» Сергея Женовача подрастают молодые актеры, их мастер выпускает третий спектакль на старейшей московской сцене...

МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ

«Высокая комедия» в лучшем виде

Пока в новообразованной «Студии театрального искусства» Сергея Женовача подрастают молодые актеры, их мастер выпускает третий спектакль на старейшей московской сцене. В заповедной пуще Малого театра режиссер Женовач с его бережным вниманием к актеру и нелюбовью к жестким концепциям пришелся ко двору. На этот раз он поставил в «нашем «Комеди Франсез» классическую французскую комедию.

Пьеса Мольера на первый школярский взгляд кажется нравоучительной, как басня. Один глуповатый буржуа очень любил притворяться больным и тиранил родных капризами так, что чуть не выдал дочь за сына врача. Но дочь, ее дядя и переодетая служанка папеньку проучили — или спасли, показав, что врач дурачит его ради прибыли, а вторая жена только и ждет наследства. Он поумнел, выгнал жену, отдал дочь за кого следует и стал таким, как все. Типичная комедия характеров; только вот характер у главного героя такой сложный, что во время оно его играл сам отец-основатель психологической школы Станиславский. Какие уж тут басни.

Женовачу про психологическую школу известно лучше многих, а потому его Арган (Василий Бочкарев) — никакой не буржуа и не домашний изверг, а человек, который играет. Играет, чтобы жизнь не была такой же ханжески скучной, как его, в общем-то, любимая жена. Он похож на диккенсовского чудака, который устраивает веселые перепалки со служанкой и заговорщически перемигивается с младшей дочерью. Не со зла, а только из природного отеческого упрямства он настаивает на свадьбе для старшей. По житейской логике его можно понять: сын лекаря Диафуаруса хоть и туповат, но выглядит основательнее, чем влюбленный в Анжелику Клеант (Глеб Подгородинский), нервно подпрыгивающий недотепа. Кажется, в этом мире совсем нет злодеев, а есть белые парики, маленький живой оркестрик и актеры, не по-книжному, а по-настоящему смешные. Женовач, известный своей скрупулезностью в отношениях с текстом, дает им разыграть даже финальный балет, в котором все участники переодеты докторами. И именно тогда становится ясно: Аргана не проучили, не оставили в дураках, и уж тем более не сделали таким, как все. Теперь весь дом вместе с Арганом решил играть, и в этом обретенном взаимопонимании — залог семейного счастья.

Екатерина Рябова,
«Афиша», 20 сентября 2005

«К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф

КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В 60-е ГГ. XIX ВЕКА

Из книги «Малый театр второй половины XIX века»...

К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф из книги «Малый театр второй половины XIX века»

КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В 60-е ГГ. XIX ВЕКА

Огромное число постановок мольеровских комедий в 60-е годы (14 постановок за пять сезонов) нельзя объяснить только интересом к классической пьесе, в которой в эти годы видели одно из важнейших условий творческого подъема театра, художественно ослабленного современной дидактической пьесой и увлечением мелодрамами. Комедии Мольера привлекали актеров своим народным юмором, интересом к проблемам любви, брака, семейной жизни, своим типом комедии нравов. Демократизм и гуманизм комедий Мольера выражался в его борьбе с сословными предрассудками, в обличении недостатков во всех слоях современного общества, в противопоставлении буржуа и дворянам народных персонажей с их здравым и простым взглядом наг вещи. В условиях русской действительности 60-х годов, когда формировалась новая общественная жизнь буржуазно-дворянской России, новая семейная мораль, когда в центре внимания были вопросы взаимоотношений буржуазии и дворянства, буржуазного стяжательства и накопления, ханжества и лицемерия, комедии Мольера приобретали в известной мере актуальный характер.

Классицистская комедия Мольера, основанная на принципах рационалистической эстетики, требовала от актеров Малого театра и особых творческих приемов для своего сценического раскрытия, своеобразия типизации характеров. Театр, обращаясь к комедиям Мольера, естественно подходил к ним иначе, чем к драматургии Островского. Актеры обычно играли не жизненно-полнокровных героев, а скорее персонажей определенного амплуа, преобладающую страсть, резко разграничивая добродетель и порок, давали типы бойких служанок, резонеров, обманутых мужей, ловких пройдох и т. п. Для этих спектаклей был характерен внешний комизм; внимание ряда актеров сосредоточивалось на комических эффектах, основанных на странностях и несообразностях походки и жестов, на подчеркнутом гриме и усиленной мимике, на интонациях, рассчитанных на непритязательного зрителя. При отсутствии подлинного творческого взаимодействия исполнителей игра часто сводилась к резонерским рассуждениям, переброске комическими фразами без внутреннего общения партнеров и к общению их как бы через зрительный зал. В центре внимания актеров оказывались комические трюки. В актерской игре очень сильны были традиции фарса и балагана, буффонные приемы, преувеличения. Впрочем, многие второстепенные актеры не учитывали стиль мольеровских произведений и неоднократно в критике звучали упреки, что на сцене действуют русские бытовые фигуры, чуждые и эпохе, и национальному колориту мольеровских произведений. Однако наряду с внешним комизмом, балаганной буффонностью или же резонерством в исполнении лучших актеров проявлялся и подлинный внутренний комизм, глубокая способность быть смешным. Мольеровская комедийность нашла интересное раскрытие в образах, созданных П. Садовским, Шумским, Колосовой, Васильевой и некоторыми другими.

Театр ставит комедии Мольера разнообразных типов и жанров. Прежде всего целый цикл его комедий-балетов на фарсово-бытовые сюжеты: «Замужество — лучший доктор», «Хоть тресни, а женись», «Пурсоньяк», «Графиня д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Эскарбанья». Но театр лишает их специфических жанровых особенностей. приближая к традиционной фарсовой комедии. Дело в том, что из спектаклей полностью убираются балетные интермедии, маски, всевозможные прологи, поющие и играющие музыканты и т. п. Например, в «Пурсоньяке» в первом действии \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'вместо музыкантов-итальянцев, изображающих докторов, появлялись с клистирами сами доктора, они же пели итальянский куплет и преследовали убегающего Пурсоньяка. Тексты монологов сильно сокращались, и, например, длинные разглагольствования докторов были сведены всего к нескольким фразам. Все это приводило к тому, что в спектакле весь интерес сосредоточивался на интриге, на действенной стороне ролей, на комических положениях, фарсовых мотивах и приемах. Недостатки переводов также зачастую приводили к тому, что комизм языка пропадал и оставался лишь комизм положений. Необходимо также учесть, что, отказываясь от вокально-танцевального элемента, изымая всевозможные интермедии, балеты, уменьшая пантомимические танцы, тесно связанные у Мольера с комедийным действием, театр менял ритм и стиль этих спектаклей, характер актерского исполнения. Наибольшее значение получает обыгрывание комической детали, мимическая игра, для которой пьесы Мольера предоставляли большой простор. Несомненно важное значение для комедий-балетов должна была иметь внимательная постановка, но спектакли готовились спешно и режиссерски не были продуманы. Шли они в традиционных павильонах, в них отсутствовал ансамбль актеров, в значительном большинстве своем не владевших формой мольеровских произведений, пренебрегавших изучением эпохи и исторических материалов. Из-за отсутствия настоящей режиссуры пропадала, например, сцена комических невежд-докторов (говорящие и молчащие доктора сидели по разным сторонам сцены, и между ними не было какого-либо общения жестами или взглядами), или же заключительный момент в «Замужество—лучший доктор», где плохо была слажена сцена, когда Сганарель, узнав, что его одурачили, кидается за новобрачными и не может протолкнуться сквозь толпу. Все это несомненно отражалось на художественных достоинствах и цельности спектаклей, успех которых целиком зависел лишь от дарования и мастерства отдельных крупных исполнителей.

Наибольший интерес представляли для театра бытовые сатирические комедии и фарсы Мольера. В 1866—1869 гг. актеры исполняют «Жоржа Дандела», «Мещанина-дворянина», «Мнимого больного», «Проделки Скапена», «Лекаря поневоле», «Сганареля». Все эти пьесы обличали сословные предрассудки, пороки буржуазной среды. В них изображались деревенский буржуа, женившийся из спеси на дочери разорившегося аристократа, обманутый ею и, в сущности, заслуживший это, ибо, купив жену, он как бы лишился моральных прав на ее верность; глупый и легковерный буржуа, осмеянный за свое тщеславное желание подражать аристократам; высмеивались лженаука, шарлатанство и одновременно мещанское лицемерие, эгоизм и корысть буржуа, которому противопоставлялся здравый смысл человека из народа; изображались проделки ловкого, умного и активного героя из народных низов, стоящего на голову выше своих хозяев; разрабатывался фарсовый мотив о находчивом бедном дровосеке, прикинувшемся врачом. Эта группа бытовых, фарсовых комедий Мольера представляла несомненный интерес для широкого демократического зрителя и более всего подходила к актерским традициям театра; в сущности, в этом плане им решалось большинство комедий Мольера.

Одним из актеров, наиболее успешно выступавших в мольеровских фарсах и бытовых комедиях, был Садовский. Он уделял большое внимание изображению психологического состояния героя, раскрытию характера в определенных жизненных обстоятельствах роли. В «Жорже Дандене» Садовский создал тип простоватого и честного человека, который различает обман, возмущается ложью, но который недостаточно тонок, чтобы разоблачить ее. Он верно передал уважение к предполагаемой образованности высших классов, досаду, почти исступленное негодование и недоумение, когда Сганарель, уже готовый торжествовать победу над надменными родителями жены, видит, что доказательства неверности жены обращаются против него же. «Бессильный гнев и грубоватая покорность унизительным требованиям, когда, неубежденныи внутренне, он совершенно подавлен внешними доказательствами мнимой неосновательности его подозрений, переданы артистом с самым неподдельным, с самым естественным комизмом». В небольшой роли Жеронта («Проделки Скапена») Садовский достигал подлинной высокой комедийности в сцене, когда Жеронта, запрятанного в мешок, Скапен осыпает палочными ударами, изменяя свой голос и делая вид, что это буянят разбойники. Когда Жеронт, выглянув из мешка, видел проделку Скапена, то «лицо г. Садовского выражало вместе и физическую боль от побоев, и досаду, что его так нагло могли провести, и чувство оскорбленного человеческого достоинства, и безграничный гнев на дерзкого слугу; силою своего таланта артист поднял фарс до высокой комедии». Комическая наивность и серьезность в передаче ряда разнообразных и смешных положений были у него и в Пурсоньяке, и в Сганареле («Хоть тресни, а женись»), Садовский был прекрасным Сганарелем и в «Лекаре поневоле», и в «Сганареле», играя с большой веселостью и чувством юмора. Ревность его выглядела чрезвычайно комично, особенно в сцене, когда он «движимый ревностью, надев латы и шлем поверх своего мещанского платья, хочет пронзить своего соперника Лелия, но трусит, боится и не решается, несколько раз замахивается шпагой и при оборот к нему Лелия отступает и опускает шпагу». Невозмутимая серьезность в преувеличениях и забавных положениях была и в Журдене («Мещанин-дворянин»), в котором актер, правда, несколько отходил от высокого комизма, приближаясь в своей игре к легкому фарсу. Тщеславие глупого и бестолкового выскочки-буржуа было основой комического в роли. «Не было возможности смотреть без смеха, — писал Баженов,— как он брал уроки разных искусств и наук, особенно философии, или когда он с выражением самого искреннего сожаления выслушивал упреки и насмешки жены и служанки, которые, по мнению Журдена, не могут понимать его высоких стремлений... А важность, с которою принимал он посвящение в мамамуши? А тот взгляд блудливой кошки, который бросил он на жену, уходя с Дорантом в кабинет для объяснений любви его к маркизе? ...Глаз зрителя оставался прикованным к Журдену во все время пребывания его на сцене и неохотно отрывался от него, когда он уходил». Художественная простота и жизненная естественность передачи психологических состояний героя, внутренний комизм ролей, невозмутимая серьезность в раскрытии комедийных положений, выразительная мимическая игра лежали в основе исполнения Садовским целого ряда его удачных сценических образов.

Очень верные, глубоко продуманные и тщательно отделанные мольеровские образы были созданы Шумским, который поражал удивительным богатством мимической игры и совершенным отсутствием утрировки в комизме. Он был превосходен в Сганареле («Замужество—лучший доктор»), роли, трудность которой состоит в том, что, занимая видное место в пьесе, она немногословна и в основном построена на немых сценах. Шумский создал тип эгоиста-отца, который напуган вымышленной болезнью дочери, заискивает перед доктором и нетерпелив с ним; особенно выразительно комичен он был в сцене, когда его дурачат служанка, дочь и ее переодетый любовник. «Надобно было видеть, — писал Баженов, — в этой сцене г. Шумского, чтобы удивляться его замечательному искусству играть выражением лица. Мы, например, никогда не забудем того места, когда Сганарель, сам поддавшийся совершенно обману и думающий, что он, вместе с Клитандром, удачно обманывает дочь, стоит между Клитандром и Люсендой и, обращаясь к первому, выражает лицом радость и полное довольство, а на вторую смотрит с притворной грустью, в которой так и сквозит старческое лукавство». Простоватый, тупой, уверенный в своем уме и своей непогрешимости и вследствие этого не видящий, что происходит у него под носом, Сганарель был прекрасно передан Шумским. В роли Скапе-на, одной из наиболее ярких у Шумского, он хорошо выразил черты плутоватого и умного слуги. Очень эффектна была его мимическая игра, когда Скапен под угрозами каялся в своих старых проказах и с комическим ужасом всякий раз узнавал, что его спрашивали не о том. С большим искусством передавал он изменения внешнего поведения героя в связи с изменением обстоятельств, например, сцену, когда «Скален, покаявшись на коленях перед Леандром в разных проделках, вдруг встает, выпрямляется и принимает нахальный вид как скоро узнает, что молодой барин нуждается в его услугах». Весьма эффектна была сцена, когда говоря тремя разными голосами, он бил Жеронта, сидевшего а мешке, или в высшей степени натурально изображал «умирающего» Скапена. Шумский, как всегда, большое внимание обращал на все мелкие комические положения. Критика писала, что «ни малейший комический оттенок не был упущен им; все было выполнено с тем умом и тою изящною тонкостью, которые составляют отличительную черту его таланта» и что Шумский «передал характер Скапена — не только плутоватость, но и любовь к плутням, наслаждение ими».

Иначе подходил к мольеровским образам Живокини. Широкое применение получали у него присущие его исполнению фарсовые приемы, черты внешнего комизма. Баженов отмечал, что в «Мнимом больном» где действуют реалистические герои, а интрига вытекает из характеров, господствующих в пьесе, Живокини, играя Арглна, не сумел изобразить человека, поглощенного воображаемой болезнью. «Вместо этого мы видели, что исполнителя ни на минуту не оставляло желание смешить каждой фразой, каждым словом его роли, так, что даже в тех немногих местах, где он как бы спохватывался, начинал охать и говорить ослабевающим голосом, в тоне голоса и в самых оханьях слышалась насмешка и желание не столько оправдать то или другое положение, ту или другую выходку Аргана, сколько подтрунить над этим положением, над этой выходкою». Притворство, желание смешить шли от намерения сыграть комический персонаж, а не овладеть характером человека, пускай оказавшегося в необычайных комических обстоятельствах.

Так у трех крупнейших актеров намечались три своеобразных подхода к созданию образов комедий Мольера, вытекавшие в значительной степени из индивидуального творческого своеобразия их актерских дарований. Садовский прежде всего стремился создать характер, раскрыть психологию героя. Шумский в поисках выразительной формы образа делал акцент на мимической игре, отводил огромную роль внешней характерности. Живокини играл фарсовые мотивы, используя прежде всего технику и приемы внешнего комизма. Полнокровная, творчески богатая драматургия Мольера позволяла актерам пользоваться разнообразными художественными подходами в работе над образом.

Среди актрис в мольеровском репертуаре надо прежде всего назвать Колосову, превосходно воспроизводившую тип мольеровской служанки — плутоватой Клодины в «Жорже Дандене», умной, бойкой, живой и веселой Туанетты в «Мнимом больном» и другие. «Вот настоящая мольеровская служанка! — писал критик.— Сколько веселости, сколько женского лукавства, сколько бойкости, какое живое участие в общем действии, какая естественность в жестах, в мимике, в интонации голоса! Истинным наслаждением, наслаждением совершенно эстетическим, было любоваться игрою г-жи Колосовой».