06.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
Мария Ермолова в роли Марии Стюарт
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати: «М. Н. с большой заботливостью относится к составу своих бенефисов и стремится к обогащению репертуара Московской сцены выдающимися произведениями... С настойчивостью, заслуживающей полного одобрения, г-жа Ермолова преодолевает те препятствия, которых не существует для современных, в большей части весьма слабых пьес».
В другой газете читаем: «Наконец труппа Малого театра... получила возможность испробовать свои силы на классическом произведении: г-жа Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера. Вообще до сих пор классические произведения поступали на сцену нашего императорского театра почти исключительно благодаря г-же Ермоловой, и публика не может не принести благодарности этой талантливой, но вместе и глубоко серьезной артистке».
«Мария Стюарт» была, действительно, включена в репертуар только благодаря упорному настоянию М. Н. Ермоловой. Пьеса Шиллера не шла в Малом театре со времен Мочалова; она была запрещена для постановки в императорских театрах. Ермоловой приходилось добиваться снятия этого запрещения.
В неизданном письме к артисту Александрийского театра Н. Ф. Сазонову, имевшему большие связи в петербургских-высших бюрократических кругах, М. Н. Ермолова писала:
«Прибежище мое в печалях, милейший Николай Федорович, вонмите моей просьбе! Я послала в комитет и цензуру новенькую пьесу «Марию Стюарт» Шиллера, которую я хочу ставить в свой бенефис. Последите, голубчик, если можно, за ней, как она будет проходить эти мытарства, чтобы ее там не очень задерживали. Узнайте, милый, где она теперь, и дайте мне знать.
Простите, что навязываю вам хлопоты, но знаю ваше отношение ко мне и не сомневаюсь, что вы все сделаете, что можете...
У нас все обстоит благополучно, замучили меня совершенно разными ролями, а вы как на этот счет? Тоже, кажется, ничего, все обстоит благополучно...»
Биографы Ермоловой не отметили того факта, что артистка, высоко ценившая эту трагедию Шиллера, приготовила роль Марии еще за восемь лет до спектакля Малого театра. Она сыграла ее в Киеве в 1878 г., и тогда же рецензент спектакля писал: «Видно, что артистка немало поработала над этой ролью, что она ей много стоила труда... Г-жа Ермолова прекрасно исполнила отдельные сцены: так, например, вполне художественна была сцена ее с бароном Борлейфом в первом действии, когда она в порыве негодования, с неподдельным презрением говорит о судьях своих... Великолепно был прочитан артисткой последний монолог, когда Марию охватило бессильное отчаяние: в голосе артистки слышалась сдержанная мольба, слышался вопль несчастной женщины, забывшей под тяжестью минуты, кто она, и готовой к унизительным слезам перед простым бароном... Начало 3-го действия не удалось артистке, но зато конец этого действия, сцены с королевой, борьба Марии с собой, ее бессильная сдержанная сначала, а затем широким необузданным потоком излившаяся желчь — все это было передано вполне артистически... Последнее же действие, несмотря на всю свою эффектность, пропало совершенно. Ермолова прочла свои прощальные монологи как-то монотонно неподвижно устремив глаза в одну точку».
За время, протекшее после этого первого выхода в трудной роли Марии Стюарт, Ермолова много работала и над собой и над этой ролью. По поводу ее московского бенефиса один из рецензентов писал: «К вящему торжеству и блеску шла классическая трагедия бессмертного Шиллера «Мария Стюарт». Да и невозможно было бы поставить в этот день на сцену произведение не первоклассное: развившийся теперь во всем своем блеске талант нашей первоклассной артистки требует для такого дня и роли, соответствующей ее силам, роли тоже первоклассной».
Один из наиболее образованных и серьезных критиков, Н. М. Городецкий, останавливаясь на исполнении отдельных сцен трагедии, дал довольно яркое изображение Ермоловой в «Марии Стюарт»:
«Роль Марии Стюарт, по справедливости, будет считаться одним из наиболее крупных созданий талантливой бенефициантки.
В образе, полном трогательной грации и величия, она воплотила замыслы поэта, оставаясь верною его указаниям как в целом, так и в деталях Г-жа Ермолова с замечательной добросовестностью отнеслась к изучению мельчайших деталей роли и с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникнувшей надежде на свободу, а в большинстве подавленной под тяжестью горя, бурно прорывающегося в заключительной сцене с Елизаветой... Костюм и прическа Ермоловой — Марии были исторически верны. Лицо ее хотя выражало испытанные ею тяжкие страдания, но было величаво-красиво... С самого первого выхода г-жи Ермоловой, в первом же разговоре с Кеннеди вырисовывается в исполнении г-жи Ермоловой личность Марии, как благородного, но слишком нежного и чувствительного существа, поставленного в обстоятельство далеко не такое, для которого оно было создано. С каким величественным спокойствием ведет она сцену с Паулетом, который для нее не более, как «слуга», хотя она в полном распоряжении этого слуги!.. Как быстр в исполнении г-жи Ермоловой переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером и сколько величавости и сарказма проявляет даровитая исполнительница в разговоре с Борлейфом!.. Сцена свидания с Елизаветой, лучшая сцена во всей трагедии, над которой поэт так долго и с такой любовью работал, о которой вел продолжительную переписку с Гете, вызвала неподдельный восторг зрителей. При входе Елизаветы Мария склоняется на колена с горячим желанием примирения, но один взгляд на Елизавету убеждает ее в том, что она не ошиблась в бессердечии Елизаветы. То восклицание ужаса при этом сознании, которое слышится в исполнении г-жи Ермоловой, невольно убеждает зрителя в невозможности доброго исхода от свидания двух королев. Но вот... исполнительница делает заметно тяжелое усилие. Лицо ее изображает величайшее душевное страдание; в сознании, что нельзя упускать момента для испрошения милостивого снисхождения к ее мольбам, она вновь склоняет колена и придает своим мольбам возможно более мягкое выражение. Когда же со стороны Елизаветы вместо сострадания слышатся оскорбительные упреки, лицо г-жи Ермоловой моментально преображается: она выпрямляется, глаза ее блещут выражением сильного гнева и в воспламененной речи она с замечательной силой воспроизводит страстность натуры шотландской королевы. Она не слышит, она не может слышать увещательных советов Шрюсбери и по уходе Елизаветы с выражением величайшего торжества бросает Кеннеди радостное восклицание: «Пред Лейстером унизила ее!»
Тяжелая заключительная сцена прощания с окружающими и исповедь превращают Марию в исполнении г-жи Ермоловой в мученицу, покорившуюся печальной необходимости силою духа, в нравственно укрепившуюся женщину. Королевское величие исчезает, и зритель видит лишь страдалицу. На один момент религиозное чувство сменяется мыслью о земных благах при виде Мортимера, и момент этот удивительно точно подмечен был г-жею Ермоловой. Образ грациозной несчастной королевы глубоко запечатлелся в зрителях, благодаря художественной игре артистки...»
Другой рецензент указывал на то, что образ, созданный Ермоловой, явился результатом большой работы взыскательной артистки и верен творческому замыслу Шиллера: «Г-жа Ермолова заслуживает большой благодарности, что не день и не два занимается своей ролью и других заставляет заниматься своими; продолжительным же изучением проникается мыслью автора до такой степени, что лицо, изображаемое ею так цельно, так полно, так округленно, что никаких исправлений, никаких дополнений не только не требует, но и не може! допустить».
Ермолова имела в «Марии Стюарт» огромный успех: «Едва из боковой двери тюрьмы показалась бенефициантка в роли несчастной Марии Стюарт, как весь буквально полный театр загремел от рукоплесканий... На сцену, к ногам артистки, посыпались цветы. Полчаса бенефициантка не могла произнести ни слова; едва рукоплескания начинали утихать, как снова поднимался взрыв новых рукоплесканий. То же было после каждого действия».
Чем пленила Ермолова демократическую публику в трагедии о печальной судьбе бывшей шотландской королевы? В исполнении знаменитых артисток середины XIX столетия Рашель и Ристори трагедия Марии Стюарт была драмой о королеве, потерявшей королевскую власть и испытывающей унижение своего величия. А. М. Каратыгина (1802—1880), с успехом игравшая роль Марии Стюарт, вспоминала о Ристори в этой роли: «Недостаток грации, женственности... мешал правдоподобию исторической верности; она вовсе не была трогательна ни в первой половине сцены свиданья с Елизаветой, которую желает смягчить и склонить к примирению, ни в пятом акте, идя на казнь, при прощанья с служителями... Это отнюдь не походило на трогательные увещевания к покорности, от которых я, в молодости моей, рыдала, слыша их из уст К. С. Семеновой, в старинной пиесе того же названия...
...Нежность и чувствительность были не велики и у Рашель в этой роли. Но зато во второй половине сцены свидания с Елизаветой, где уязвленная, оскорбленная, она, подобно раненой львице, обращается на врага своего,— это окончание сцены было неподражаемо! Она точно не словами, а на деле срывала личину с соперницы своей; казалось, что яд капал с языка ее».
Ермолова совершенно иначе строила все движение роли Марии. Она на всем протяжении трагедии показывала освобождение Марии Стюарт от всего, что затемняло и угашало в ней прекрасный свет человечности. В этом и состояло у Ермоловой все внутреннее действие трагедии Марии Стюарт. И знаменитая сцена третьего акта, которая у многих исполнительниц основывается на таком подтексте роли Марии: «Вот я смиряюсь, и с помощью смирения добьюсь пощады у Елизаветы»,— у Ермоловой приобретала совсем иной, несравненно более глубокий смысл. Мария взывает к человеческому в королеве Елизавете; она обращается к ней примерно так: «Давайте говорить, как человек может говорить с человеком, как женщина может говорить с женщиной. Я—в тюрьме, вы — на троне, но это все может измениться: над этим существует человеческое, до которого надо подняться».
Таков был подтекст, с которым Ермолова вела третий акт и всю роль Марии Стюарт. И становилось ясно, почему неизбежен трагический конфликт между нею и Елизаветой: Елизавета ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой. Для нее не существует человека, а тот, кто одет в одежду короля, по произволу может давать жизнь или смерть тому, кто нищ, заточен в тюрьму. Нечего ждать от такой королевы. Чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность.
Одна из зрительниц, Е. Д. Турчанинова, вспоминая Ермолову в «Марии Стюарт», пишет: «В мрачную эпоху реакции она, как пламенный трибун, пробуждала у старых и молодых зрителей лучшие чувства, стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных, чувство долга. Ни один знаменитый артист того времени не производил на меня такого захватывающего впечатления, как Мария Николаевна Ермолова.
В «Марии Стюарт» в сцене двух королев Ермолова, как птица, вырвавшаяся на свободу, вылетает из тюрьмы и наслаждается всем, что видит. Свидание, где она, трепещущая, униженная страданием, опускается на колени перед жестокой, холодной Елизаветой, и этот крик возмущенной гордой души: «нет, этого уж слишком много!» Как бурный, неудержимый поток несутся уничтожающие, оскорбительные для Елизаветы слова. И зрители, казалось, присоединились к ней, к ее протесту, волнение зрителей достигает апогея».
В борьбу двух королев — ив сцене их встречи и во всей пьесе — Ермоловой и Федотовой были вложены противоположные чувства — это был трагический конфликт исключительного напряжения. Вряд ли в истории русского театра найдется дуэт, равный по драматическому подъему и суровой красоте этому диалогу, в котором и Ермолова и Федотова дали лучшее, что было в гении одной и в таланте другой я что завоевано было их художественным мастерством. По верному заключению Ю. М. Юрьева, «сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического» искусства».
В роли Марии Стюарт «сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного столетия в другое — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой».
Но было в этой роли и в этой сцене у Ермоловой то, что дается не только исключительным дарованием и мастерством, но и глубоким творческим пониманием образа, верным постижением идейной задачи, которую предстоит решить художнику.
Ермолова — Мария при встрече с Елизаветой еще не сказала ни единого слова, но «глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах»,— бросается обратно к Кеннеди».
Елизавета обращается к придворным с лицемерным вопросом, оскорбительным для Марии: «Кто эта женщина?»
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце, она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше.
Елизавета упорно, надменно, беспощадно казнит Марию презрительным молчанием.
«Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза—по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Простите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования...»
Что означают все эти обращения Марии к Елизавете, одинаково выразительные и в безмолвии и в немногословной, необычайно волнующей речи?
Это все были поиски человечности в этой королеве, это были обращения к человеку.
Эти тихие, а то и безмолвные реплики, обращенные Марией — Ермоловой к Елизавете, действовали на зрителя не менее сильно, чем действовал финал знаменитой встречи двух королев.
Прикасаясь рукой к голове, как бы снимая с нее корону, со спокойно-величавыми словами:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше,—
Ермолова — Мария, отрекаясь от своих прав на королевство, как человек у человека, просила мира и свободы у Елизаветы.
Но все напрасно. Королева не щадит в Марии человека и больно оскорбляет в ней женщину.
Гневно и грозно обличает теперь Мария Елизавету, казнит ее надменное властолюбие, ее подлое лицемерие, ее коварную жестокость.
В пятом действии Марию Стюарт ведут на казнь, назначенную ей Елизаветой, но в третьем действии Мария — Ермолова совершила казнь над королевой: с Елизаветы сорвана королевская мантия, прикрывавшая ее ничтожество, и выставлена на позор вся ее бесчеловечность и трусливая жестокость.
Лучшая из многих попыток описать финал принадлежит Ю. М. Юрьеву: «Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим... Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» — вершина вершин».
Ермолова ни в чем не разрывала с действительностью, ни на минуту не выносила образ Марии Стюарт из пределов реального, и трагическая мощь этого образа, его героическая действенность безраздельно владели зрителями.
Это неизменно повторялось и тогда, когда Ермолова, с годами, перестала играть всю трагедию Шиллера, а исполняла только одну эту сцену встречи двух королев. Каждый раз, когда по просьбе бенефициантов и устроителей благотворительных спектаклей Ермолова соглашалась выступить в сцене из «Марии Стюарт», она производила неотразимое впечатление.
Так было в бенефис вторых режиссеров, суфлеров и библиотекарей в Большом театре (18 октября 1903 г.), когда, несмотря на участие в этом спектакле Ф. И. Шаляпина («Алеко» Рахманинова), Л. В. Собинова и А. В. Неждановой (второе действие из оперы «Ромео и Джульетта»), художественным центром спектакля оказалась сцена из «Марии Стюарт» с Ермоловой. Так было в Петербурге, в концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества.
Сцену из «Марии Стюарт» Ермолова избрала для своего пятидесятилетнего юбилейного спектакля, и новый, советский зритель, восторженно приветствовавший Ермолову, мог убедиться по одной этой сцене, каким мощным трагическим дарованием обладает великая артистка.
В 1893 г. труппа Малого театра гастролировала в Варшаве. Когда 23 мая появилась афиша «Marja Stuart» z udzialem pani M.N. Ermolowoj («Мария Стюарт» с участием г-жи Ермоловой), театр был переполнен. Зрители во главе с артистами варшавских театров восторженно принимали русскую артистку. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, игравшая в этом спектакле одну из прислужниц Марии Стюарт, весь спектакль был сплошной овацией в честь Ермоловой, во славу ее искусства, несущего призыв к освобождению.
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
Мария Ермолова в роли Марии Стюарт
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати: «М. Н. с большой заботливостью относится к составу своих бенефисов и стремится к обогащению репертуара Московской сцены выдающимися произведениями... С настойчивостью, заслуживающей полного одобрения, г-жа Ермолова преодолевает те препятствия, которых не существует для современных, в большей части весьма слабых пьес».
В другой газете читаем: «Наконец труппа Малого театра... получила возможность испробовать свои силы на классическом произведении: г-жа Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера. Вообще до сих пор классические произведения поступали на сцену нашего императорского театра почти исключительно благодаря г-же Ермоловой, и публика не может не принести благодарности этой талантливой, но вместе и глубоко серьезной артистке».
«Мария Стюарт» была, действительно, включена в репертуар только благодаря упорному настоянию М. Н. Ермоловой. Пьеса Шиллера не шла в Малом театре со времен Мочалова; она была запрещена для постановки в императорских театрах. Ермоловой приходилось добиваться снятия этого запрещения.
В неизданном письме к артисту Александрийского театра Н. Ф. Сазонову, имевшему большие связи в петербургских-высших бюрократических кругах, М. Н. Ермолова писала:
«Прибежище мое в печалях, милейший Николай Федорович, вонмите моей просьбе! Я послала в комитет и цензуру новенькую пьесу «Марию Стюарт» Шиллера, которую я хочу ставить в свой бенефис. Последите, голубчик, если можно, за ней, как она будет проходить эти мытарства, чтобы ее там не очень задерживали. Узнайте, милый, где она теперь, и дайте мне знать.
Простите, что навязываю вам хлопоты, но знаю ваше отношение ко мне и не сомневаюсь, что вы все сделаете, что можете...
У нас все обстоит благополучно, замучили меня совершенно разными ролями, а вы как на этот счет? Тоже, кажется, ничего, все обстоит благополучно...»
Биографы Ермоловой не отметили того факта, что артистка, высоко ценившая эту трагедию Шиллера, приготовила роль Марии еще за восемь лет до спектакля Малого театра. Она сыграла ее в Киеве в 1878 г., и тогда же рецензент спектакля писал: «Видно, что артистка немало поработала над этой ролью, что она ей много стоила труда... Г-жа Ермолова прекрасно исполнила отдельные сцены: так, например, вполне художественна была сцена ее с бароном Борлейфом в первом действии, когда она в порыве негодования, с неподдельным презрением говорит о судьях своих... Великолепно был прочитан артисткой последний монолог, когда Марию охватило бессильное отчаяние: в голосе артистки слышалась сдержанная мольба, слышался вопль несчастной женщины, забывшей под тяжестью минуты, кто она, и готовой к унизительным слезам перед простым бароном... Начало 3-го действия не удалось артистке, но зато конец этого действия, сцены с королевой, борьба Марии с собой, ее бессильная сдержанная сначала, а затем широким необузданным потоком излившаяся желчь — все это было передано вполне артистически... Последнее же действие, несмотря на всю свою эффектность, пропало совершенно. Ермолова прочла свои прощальные монологи как-то монотонно неподвижно устремив глаза в одну точку».
За время, протекшее после этого первого выхода в трудной роли Марии Стюарт, Ермолова много работала и над собой и над этой ролью. По поводу ее московского бенефиса один из рецензентов писал: «К вящему торжеству и блеску шла классическая трагедия бессмертного Шиллера «Мария Стюарт». Да и невозможно было бы поставить в этот день на сцену произведение не первоклассное: развившийся теперь во всем своем блеске талант нашей первоклассной артистки требует для такого дня и роли, соответствующей ее силам, роли тоже первоклассной».
Один из наиболее образованных и серьезных критиков, Н. М. Городецкий, останавливаясь на исполнении отдельных сцен трагедии, дал довольно яркое изображение Ермоловой в «Марии Стюарт»:
«Роль Марии Стюарт, по справедливости, будет считаться одним из наиболее крупных созданий талантливой бенефициантки.
В образе, полном трогательной грации и величия, она воплотила замыслы поэта, оставаясь верною его указаниям как в целом, так и в деталях Г-жа Ермолова с замечательной добросовестностью отнеслась к изучению мельчайших деталей роли и с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникнувшей надежде на свободу, а в большинстве подавленной под тяжестью горя, бурно прорывающегося в заключительной сцене с Елизаветой... Костюм и прическа Ермоловой — Марии были исторически верны. Лицо ее хотя выражало испытанные ею тяжкие страдания, но было величаво-красиво... С самого первого выхода г-жи Ермоловой, в первом же разговоре с Кеннеди вырисовывается в исполнении г-жи Ермоловой личность Марии, как благородного, но слишком нежного и чувствительного существа, поставленного в обстоятельство далеко не такое, для которого оно было создано. С каким величественным спокойствием ведет она сцену с Паулетом, который для нее не более, как «слуга», хотя она в полном распоряжении этого слуги!.. Как быстр в исполнении г-жи Ермоловой переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером и сколько величавости и сарказма проявляет даровитая исполнительница в разговоре с Борлейфом!.. Сцена свидания с Елизаветой, лучшая сцена во всей трагедии, над которой поэт так долго и с такой любовью работал, о которой вел продолжительную переписку с Гете, вызвала неподдельный восторг зрителей. При входе Елизаветы Мария склоняется на колена с горячим желанием примирения, но один взгляд на Елизавету убеждает ее в том, что она не ошиблась в бессердечии Елизаветы. То восклицание ужаса при этом сознании, которое слышится в исполнении г-жи Ермоловой, невольно убеждает зрителя в невозможности доброго исхода от свидания двух королев. Но вот... исполнительница делает заметно тяжелое усилие. Лицо ее изображает величайшее душевное страдание; в сознании, что нельзя упускать момента для испрошения милостивого снисхождения к ее мольбам, она вновь склоняет колена и придает своим мольбам возможно более мягкое выражение. Когда же со стороны Елизаветы вместо сострадания слышатся оскорбительные упреки, лицо г-жи Ермоловой моментально преображается: она выпрямляется, глаза ее блещут выражением сильного гнева и в воспламененной речи она с замечательной силой воспроизводит страстность натуры шотландской королевы. Она не слышит, она не может слышать увещательных советов Шрюсбери и по уходе Елизаветы с выражением величайшего торжества бросает Кеннеди радостное восклицание: «Пред Лейстером унизила ее!»
Тяжелая заключительная сцена прощания с окружающими и исповедь превращают Марию в исполнении г-жи Ермоловой в мученицу, покорившуюся печальной необходимости силою духа, в нравственно укрепившуюся женщину. Королевское величие исчезает, и зритель видит лишь страдалицу. На один момент религиозное чувство сменяется мыслью о земных благах при виде Мортимера, и момент этот удивительно точно подмечен был г-жею Ермоловой. Образ грациозной несчастной королевы глубоко запечатлелся в зрителях, благодаря художественной игре артистки...»
Другой рецензент указывал на то, что образ, созданный Ермоловой, явился результатом большой работы взыскательной артистки и верен творческому замыслу Шиллера: «Г-жа Ермолова заслуживает большой благодарности, что не день и не два занимается своей ролью и других заставляет заниматься своими; продолжительным же изучением проникается мыслью автора до такой степени, что лицо, изображаемое ею так цельно, так полно, так округленно, что никаких исправлений, никаких дополнений не только не требует, но и не може! допустить».
Ермолова имела в «Марии Стюарт» огромный успех: «Едва из боковой двери тюрьмы показалась бенефициантка в роли несчастной Марии Стюарт, как весь буквально полный театр загремел от рукоплесканий... На сцену, к ногам артистки, посыпались цветы. Полчаса бенефициантка не могла произнести ни слова; едва рукоплескания начинали утихать, как снова поднимался взрыв новых рукоплесканий. То же было после каждого действия».
Чем пленила Ермолова демократическую публику в трагедии о печальной судьбе бывшей шотландской королевы? В исполнении знаменитых артисток середины XIX столетия Рашель и Ристори трагедия Марии Стюарт была драмой о королеве, потерявшей королевскую власть и испытывающей унижение своего величия. А. М. Каратыгина (1802—1880), с успехом игравшая роль Марии Стюарт, вспоминала о Ристори в этой роли: «Недостаток грации, женственности... мешал правдоподобию исторической верности; она вовсе не была трогательна ни в первой половине сцены свиданья с Елизаветой, которую желает смягчить и склонить к примирению, ни в пятом акте, идя на казнь, при прощанья с служителями... Это отнюдь не походило на трогательные увещевания к покорности, от которых я, в молодости моей, рыдала, слыша их из уст К. С. Семеновой, в старинной пиесе того же названия...
...Нежность и чувствительность были не велики и у Рашель в этой роли. Но зато во второй половине сцены свидания с Елизаветой, где уязвленная, оскорбленная, она, подобно раненой львице, обращается на врага своего,— это окончание сцены было неподражаемо! Она точно не словами, а на деле срывала личину с соперницы своей; казалось, что яд капал с языка ее».
Ермолова совершенно иначе строила все движение роли Марии. Она на всем протяжении трагедии показывала освобождение Марии Стюарт от всего, что затемняло и угашало в ней прекрасный свет человечности. В этом и состояло у Ермоловой все внутреннее действие трагедии Марии Стюарт. И знаменитая сцена третьего акта, которая у многих исполнительниц основывается на таком подтексте роли Марии: «Вот я смиряюсь, и с помощью смирения добьюсь пощады у Елизаветы»,— у Ермоловой приобретала совсем иной, несравненно более глубокий смысл. Мария взывает к человеческому в королеве Елизавете; она обращается к ней примерно так: «Давайте говорить, как человек может говорить с человеком, как женщина может говорить с женщиной. Я—в тюрьме, вы — на троне, но это все может измениться: над этим существует человеческое, до которого надо подняться».
Таков был подтекст, с которым Ермолова вела третий акт и всю роль Марии Стюарт. И становилось ясно, почему неизбежен трагический конфликт между нею и Елизаветой: Елизавета ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой. Для нее не существует человека, а тот, кто одет в одежду короля, по произволу может давать жизнь или смерть тому, кто нищ, заточен в тюрьму. Нечего ждать от такой королевы. Чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность.
Одна из зрительниц, Е. Д. Турчанинова, вспоминая Ермолову в «Марии Стюарт», пишет: «В мрачную эпоху реакции она, как пламенный трибун, пробуждала у старых и молодых зрителей лучшие чувства, стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных, чувство долга. Ни один знаменитый артист того времени не производил на меня такого захватывающего впечатления, как Мария Николаевна Ермолова.
В «Марии Стюарт» в сцене двух королев Ермолова, как птица, вырвавшаяся на свободу, вылетает из тюрьмы и наслаждается всем, что видит. Свидание, где она, трепещущая, униженная страданием, опускается на колени перед жестокой, холодной Елизаветой, и этот крик возмущенной гордой души: «нет, этого уж слишком много!» Как бурный, неудержимый поток несутся уничтожающие, оскорбительные для Елизаветы слова. И зрители, казалось, присоединились к ней, к ее протесту, волнение зрителей достигает апогея».
В борьбу двух королев — ив сцене их встречи и во всей пьесе — Ермоловой и Федотовой были вложены противоположные чувства — это был трагический конфликт исключительного напряжения. Вряд ли в истории русского театра найдется дуэт, равный по драматическому подъему и суровой красоте этому диалогу, в котором и Ермолова и Федотова дали лучшее, что было в гении одной и в таланте другой я что завоевано было их художественным мастерством. По верному заключению Ю. М. Юрьева, «сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического» искусства».
В роли Марии Стюарт «сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного столетия в другое — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой».
Но было в этой роли и в этой сцене у Ермоловой то, что дается не только исключительным дарованием и мастерством, но и глубоким творческим пониманием образа, верным постижением идейной задачи, которую предстоит решить художнику.
Ермолова — Мария при встрече с Елизаветой еще не сказала ни единого слова, но «глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах»,— бросается обратно к Кеннеди».
Елизавета обращается к придворным с лицемерным вопросом, оскорбительным для Марии: «Кто эта женщина?»
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце, она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше.
Елизавета упорно, надменно, беспощадно казнит Марию презрительным молчанием.
«Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза—по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Простите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования...»
Что означают все эти обращения Марии к Елизавете, одинаково выразительные и в безмолвии и в немногословной, необычайно волнующей речи?
Это все были поиски человечности в этой королеве, это были обращения к человеку.
Эти тихие, а то и безмолвные реплики, обращенные Марией — Ермоловой к Елизавете, действовали на зрителя не менее сильно, чем действовал финал знаменитой встречи двух королев.
Прикасаясь рукой к голове, как бы снимая с нее корону, со спокойно-величавыми словами:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше,—
Ермолова — Мария, отрекаясь от своих прав на королевство, как человек у человека, просила мира и свободы у Елизаветы.
Но все напрасно. Королева не щадит в Марии человека и больно оскорбляет в ней женщину.
Гневно и грозно обличает теперь Мария Елизавету, казнит ее надменное властолюбие, ее подлое лицемерие, ее коварную жестокость.
В пятом действии Марию Стюарт ведут на казнь, назначенную ей Елизаветой, но в третьем действии Мария — Ермолова совершила казнь над королевой: с Елизаветы сорвана королевская мантия, прикрывавшая ее ничтожество, и выставлена на позор вся ее бесчеловечность и трусливая жестокость.
Лучшая из многих попыток описать финал принадлежит Ю. М. Юрьеву: «Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим... Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» — вершина вершин».
Ермолова ни в чем не разрывала с действительностью, ни на минуту не выносила образ Марии Стюарт из пределов реального, и трагическая мощь этого образа, его героическая действенность безраздельно владели зрителями.
Это неизменно повторялось и тогда, когда Ермолова, с годами, перестала играть всю трагедию Шиллера, а исполняла только одну эту сцену встречи двух королев. Каждый раз, когда по просьбе бенефициантов и устроителей благотворительных спектаклей Ермолова соглашалась выступить в сцене из «Марии Стюарт», она производила неотразимое впечатление.
Так было в бенефис вторых режиссеров, суфлеров и библиотекарей в Большом театре (18 октября 1903 г.), когда, несмотря на участие в этом спектакле Ф. И. Шаляпина («Алеко» Рахманинова), Л. В. Собинова и А. В. Неждановой (второе действие из оперы «Ромео и Джульетта»), художественным центром спектакля оказалась сцена из «Марии Стюарт» с Ермоловой. Так было в Петербурге, в концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества.
Сцену из «Марии Стюарт» Ермолова избрала для своего пятидесятилетнего юбилейного спектакля, и новый, советский зритель, восторженно приветствовавший Ермолову, мог убедиться по одной этой сцене, каким мощным трагическим дарованием обладает великая артистка.
В 1893 г. труппа Малого театра гастролировала в Варшаве. Когда 23 мая появилась афиша «Marja Stuart» z udzialem pani M.N. Ermolowoj («Мария Стюарт» с участием г-жи Ермоловой), театр был переполнен. Зрители во главе с артистами варшавских театров восторженно принимали русскую артистку. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, игравшая в этом спектакле одну из прислужниц Марии Стюарт, весь спектакль был сплошной овацией в честь Ермоловой, во славу ее искусства, несущего призыв к освобождению.
05.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Гликерия Николаевна Федотова в роли Елизаветы
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Гликерии Николаевне и раньше приходилось выступать в шиллеровских пьесах, но для нее, выражаясь театральным жаргоном, они были «проходными». Сама Федотова сравнивала себя с Ермоловой, говоря о ее (Ермоловой) успехах в шиллеровских трагедиях: «Вообще Шиллер был более доступен ее душе, тогда как я всегда тяготела к Шекспиру». По отношению к Ермоловой это не верно. Ермолова сыграла ведь целых шестнадцать шекспировских ролей. Блестящее же исполнение Федотовой шиллеровской роли королевы Елизаветы говорит, что и ей в свою очередь был доступен Шиллер.
Крайне интересна запись А. Н. Островского в его дневнике под датой 7 (19) февраля 1886 года: «Репетиция «Марии Стюарт». Федотова то поет, то басит, — вообще, читает неосмысленно».
Очевидно, чуткое ухо драматурга, хорошо знавшего Гли-керию Николаевну как актрису, сразу уловило, как трудно было ей подобрать нужный «шиллеровский» тон. А Федотова, как большой художник, отлично понимала, что каждый выдающийся драматург имеет свой стиль и актер должен уметь найти если и не вполне соответствующую этому тону манеру игры, то, по крайней мере, приемлемое сочетание своего сценического стиля со стилем автора. Федотова не могла допустить, чтобы ее речь не гармонировала с речью Ермоловой в роли Марии Стюарт. Но сразу найти нужный тон ей было, видно, не легко. Этим и объясняется нелестное замечание Островского. «Но дело не в его оценке игры Федотовой на репетиции. Главное — его отношение к Шиллеру вообще. «После окончания спектакля («Марии Стюарт».—Г. Г.) окружающие ждали его суда, — рассказывает В. И. Немирович-Данченко. — Он покачал своей «мудрой» головой, потрогал по привычке левой ладонью бороду и с обычными придыханиями, точно заикаясь, медленно сказал: «Как это все... портит русских актеров».
В глазах художника-реалиста Шиллер «портил русских актеров». Не портило бы, а совершенствовало б искусство русских актеров, если бы они свою игру стали «больше шекспиризировать». «Я считаю шиллеровщину... твоим крупнейшим недостатком», — писал Маркс Лассалю. Островский, не зная этих слов, по существу выразил ту же мысль, подсказанную реализмом его собственного искусства.
Но шиллеровская трагедия была поставлена в «Доме Щепкина», называемого с не меньшим правом «Домом Островского». Не говоря уже о Федотовой, ведь и Ермолова не была чисто романтической актрисой театра Шиллера. Романтизм в ней сочетался с реализмом, хотя и в иных пропорциях, чем это было у Федотовой. Если же характеризовать в целом преобладающее стилистическое направление в творчестве труппы Малого театра той поры, то оно, конечно, может быть определено только как реалистическое.
Постановка «Марии Стюарт» пользовалась колоссальным успехом; она запечатлевалась в памяти зрителей на всю жизнь.
«Вот сцена, где обе они, Ермолова и Федотова, встречаются, как две королевы, как две смертельные соперницы. Много лет прошло с тех пор, как я был свидетелем этого потрясающего столкновения, но не забыл и не могу забыть ни впечатления, ни лиц, ни голосов их», — вспоминал совсем недавно, уже в наши дни, Н. Телешев.
Любопытно, что современникам бросалась в глаза именно реалистичность трактовки образов.
При первом выходе королевы Елизаветы — Федотовой публика «разражалась аплодисментами — так величественна она была... Создавая образ королевы Елизаветы, Гликерия Николаевна лишний раз блестяще продемонстрировала свое великолепное умение изображать живого человека. В ее королеве не было парада, не было величавой позы, торжественной фразы и придворного жеста; не чувствовалось показного величия напыщенной и гордой повелительницы страны, но вы понимали, что за блистательным королевским одеянием бьется живое женское сердце, клокочет дух женщины, простой смертной, доступной человеческим переживаниям».
Спустя четырнадцать лет после премьеры рецензент газеты «Русское слово» Петр Кичеев присутствовал на сорок втором спектакле «Марии Стюарт». Над кассой висел аншлаг: «Все билеты проданы», а на афише значилось, что в спектакле участвуют Ермолова и Федотова.
Описывая спектакль, Петр Кичеев так выражал свое восхищение: «Обеими артистками он ведется в полном смысле слова концертн о... Совершенно забываешь, что виденное происходит на сцене. Всецело переносишься в даль времен и взаправду волнуешься и страдаешь всеми чувствами и страданиями мучительно страшной исторической действительности, художественность исполнения Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой не на одних только зрителей действует чарующим образом. Гипноз их обаяния захватывает собой и всех других артистов... Все перестают «только играть» и все начинают «взаправду жить, страдать, волноваться». И все это продолжается с возрастающей силой вплоть до конца пьесы, вплоть до последнего занавеса».
Описав этот рядовой, будничный спектакль, звучавший в сердцах тысячной аудитории радостней самого большого праздника, Петр Кичеев не мог не задаться так естественно возникавшим вопросом: «Да есть ли еще хоть один театр во всей Европе, где бы эти вещи (произведения мировой классики.— Г. Г.) могли итти в таком образцовом исполнении всего ансамбля исполнителей?» И сам же совершенно справедливо отвечал на это: «Чем угодно можно ручаться—нет! Ну, а будь? Что бы тогда было? Тогда этот ансамбль видели бы все главные, по крайней мере, города Европы. Имена участников такого ансамбля гремели бы всюду. Слава бы театра, имеющего в своем распоряжении такие артистические силы, которые дают возможность обеспечить подобный ансамбль воспроизведения перлов общемировой драматургии, не была бы достоянием одной только Москвы, а была бы славой и гордостью всего образованного мира!»
В этих строках, проникнутых горячей любовью к чарующему искусству Малого театра той поры, звучит законная национальная гордость русского человека. Настоящим, высоким патриотизмом вызвана горькая мысль о том, что одно из лучших достижений культуры его народа недостаточно известно всему цивилизованному человечеству.
Сановники из конторы императорских театров относились с неприязнью к вдохновенным талантам, возглавлявшим художественное мастерство Малого театра. Достаточно только вспомнить, как эти чиновники травили Ермолову и Ленского. И если Федотова чувствовала на себе их гнет в меньшей мере, то этим она обязана только личным своим качествам, заставившим театральное начальство считаться с ней.
Федотова вместе с Ермоловой была в числе немногих, кто поддерживал Ленского в его борьбе за «новый курс в Малом театре», в борьбе, как выразилась Федотова, с «вицмундирными условиями», созданными «бездарными чиновниками».
Царское правительство ревностно заботилось о поддержании блеска балета и придворной французской труппы, но совсем не склонно было уделять внимание развитию театра, который десятилетиями боролся с самодержавием смехом гоголевского «Ревизора», драматизмом «Грозы» Островского и пламенным призывом лопе-де-веговской Лауренсии к героической борьбе с насильниками.
Искусство Малого театра было достоянием не только одной Москвы,— Федотову, в частности, видела вся Россия. Но мысль, высказанная в приведенной рецензии, навеянной игрой Ермоловой и Федотовой, по своей сути совершенно правильна. Обе эти артистки возглавляли театр мирового значения.
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Гликерия Николаевна Федотова в роли Елизаветы
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Гликерии Николаевне и раньше приходилось выступать в шиллеровских пьесах, но для нее, выражаясь театральным жаргоном, они были «проходными». Сама Федотова сравнивала себя с Ермоловой, говоря о ее (Ермоловой) успехах в шиллеровских трагедиях: «Вообще Шиллер был более доступен ее душе, тогда как я всегда тяготела к Шекспиру». По отношению к Ермоловой это не верно. Ермолова сыграла ведь целых шестнадцать шекспировских ролей. Блестящее же исполнение Федотовой шиллеровской роли королевы Елизаветы говорит, что и ей в свою очередь был доступен Шиллер.
Крайне интересна запись А. Н. Островского в его дневнике под датой 7 (19) февраля 1886 года: «Репетиция «Марии Стюарт». Федотова то поет, то басит, — вообще, читает неосмысленно».
Очевидно, чуткое ухо драматурга, хорошо знавшего Гли-керию Николаевну как актрису, сразу уловило, как трудно было ей подобрать нужный «шиллеровский» тон. А Федотова, как большой художник, отлично понимала, что каждый выдающийся драматург имеет свой стиль и актер должен уметь найти если и не вполне соответствующую этому тону манеру игры, то, по крайней мере, приемлемое сочетание своего сценического стиля со стилем автора. Федотова не могла допустить, чтобы ее речь не гармонировала с речью Ермоловой в роли Марии Стюарт. Но сразу найти нужный тон ей было, видно, не легко. Этим и объясняется нелестное замечание Островского. «Но дело не в его оценке игры Федотовой на репетиции. Главное — его отношение к Шиллеру вообще. «После окончания спектакля («Марии Стюарт».—Г. Г.) окружающие ждали его суда, — рассказывает В. И. Немирович-Данченко. — Он покачал своей «мудрой» головой, потрогал по привычке левой ладонью бороду и с обычными придыханиями, точно заикаясь, медленно сказал: «Как это все... портит русских актеров».
В глазах художника-реалиста Шиллер «портил русских актеров». Не портило бы, а совершенствовало б искусство русских актеров, если бы они свою игру стали «больше шекспиризировать». «Я считаю шиллеровщину... твоим крупнейшим недостатком», — писал Маркс Лассалю. Островский, не зная этих слов, по существу выразил ту же мысль, подсказанную реализмом его собственного искусства.
Но шиллеровская трагедия была поставлена в «Доме Щепкина», называемого с не меньшим правом «Домом Островского». Не говоря уже о Федотовой, ведь и Ермолова не была чисто романтической актрисой театра Шиллера. Романтизм в ней сочетался с реализмом, хотя и в иных пропорциях, чем это было у Федотовой. Если же характеризовать в целом преобладающее стилистическое направление в творчестве труппы Малого театра той поры, то оно, конечно, может быть определено только как реалистическое.
Постановка «Марии Стюарт» пользовалась колоссальным успехом; она запечатлевалась в памяти зрителей на всю жизнь.
«Вот сцена, где обе они, Ермолова и Федотова, встречаются, как две королевы, как две смертельные соперницы. Много лет прошло с тех пор, как я был свидетелем этого потрясающего столкновения, но не забыл и не могу забыть ни впечатления, ни лиц, ни голосов их», — вспоминал совсем недавно, уже в наши дни, Н. Телешев.
Любопытно, что современникам бросалась в глаза именно реалистичность трактовки образов.
При первом выходе королевы Елизаветы — Федотовой публика «разражалась аплодисментами — так величественна она была... Создавая образ королевы Елизаветы, Гликерия Николаевна лишний раз блестяще продемонстрировала свое великолепное умение изображать живого человека. В ее королеве не было парада, не было величавой позы, торжественной фразы и придворного жеста; не чувствовалось показного величия напыщенной и гордой повелительницы страны, но вы понимали, что за блистательным королевским одеянием бьется живое женское сердце, клокочет дух женщины, простой смертной, доступной человеческим переживаниям».
Спустя четырнадцать лет после премьеры рецензент газеты «Русское слово» Петр Кичеев присутствовал на сорок втором спектакле «Марии Стюарт». Над кассой висел аншлаг: «Все билеты проданы», а на афише значилось, что в спектакле участвуют Ермолова и Федотова.
Описывая спектакль, Петр Кичеев так выражал свое восхищение: «Обеими артистками он ведется в полном смысле слова концертн о... Совершенно забываешь, что виденное происходит на сцене. Всецело переносишься в даль времен и взаправду волнуешься и страдаешь всеми чувствами и страданиями мучительно страшной исторической действительности, художественность исполнения Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой не на одних только зрителей действует чарующим образом. Гипноз их обаяния захватывает собой и всех других артистов... Все перестают «только играть» и все начинают «взаправду жить, страдать, волноваться». И все это продолжается с возрастающей силой вплоть до конца пьесы, вплоть до последнего занавеса».
Описав этот рядовой, будничный спектакль, звучавший в сердцах тысячной аудитории радостней самого большого праздника, Петр Кичеев не мог не задаться так естественно возникавшим вопросом: «Да есть ли еще хоть один театр во всей Европе, где бы эти вещи (произведения мировой классики.— Г. Г.) могли итти в таком образцовом исполнении всего ансамбля исполнителей?» И сам же совершенно справедливо отвечал на это: «Чем угодно можно ручаться—нет! Ну, а будь? Что бы тогда было? Тогда этот ансамбль видели бы все главные, по крайней мере, города Европы. Имена участников такого ансамбля гремели бы всюду. Слава бы театра, имеющего в своем распоряжении такие артистические силы, которые дают возможность обеспечить подобный ансамбль воспроизведения перлов общемировой драматургии, не была бы достоянием одной только Москвы, а была бы славой и гордостью всего образованного мира!»
В этих строках, проникнутых горячей любовью к чарующему искусству Малого театра той поры, звучит законная национальная гордость русского человека. Настоящим, высоким патриотизмом вызвана горькая мысль о том, что одно из лучших достижений культуры его народа недостаточно известно всему цивилизованному человечеству.
Сановники из конторы императорских театров относились с неприязнью к вдохновенным талантам, возглавлявшим художественное мастерство Малого театра. Достаточно только вспомнить, как эти чиновники травили Ермолову и Ленского. И если Федотова чувствовала на себе их гнет в меньшей мере, то этим она обязана только личным своим качествам, заставившим театральное начальство считаться с ней.
Федотова вместе с Ермоловой была в числе немногих, кто поддерживал Ленского в его борьбе за «новый курс в Малом театре», в борьбе, как выразилась Федотова, с «вицмундирными условиями», созданными «бездарными чиновниками».
Царское правительство ревностно заботилось о поддержании блеска балета и придворной французской труппы, но совсем не склонно было уделять внимание развитию театра, который десятилетиями боролся с самодержавием смехом гоголевского «Ревизора», драматизмом «Грозы» Островского и пламенным призывом лопе-де-веговской Лауренсии к героической борьбе с насильниками.
Искусство Малого театра было достоянием не только одной Москвы,— Федотову, в частности, видела вся Россия. Но мысль, высказанная в приведенной рецензии, навеянной игрой Ермоловой и Федотовой, по своей сути совершенно правильна. Обе эти артистки возглавляли театр мирового значения.
04.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
А.И. Южин в роли Мортимера
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«Когда пьесу репетировали, А. Н. Островский, в качестве заведующего репертуарной частью на репетициях присутствовавший, нередко уходил со своего места на авансцене и садился в глубине, за задним занавесом в удрученной позе,— вспоминала М. Н. Сумбатова.— Когда же к нему подходили, спрашивали, что с ним? Кто или что ему не нравится? — он отвечал: Нет, актеры чудесные, но какую дребедень играют! Очень их жаль!» Но Мария Николаевна Ермолова сама выбрала эту пьесу, артисты ее выбор одобрили, и А. Н. Островский не хотел своей властью этому мешать.
Об отрицательном отношении нашего великого драматурга к постановке пьес Шиллера в Малом театре вспоминал Ю. М. Юрьев, писал известный историк театра Б. Варнеке. Последний, приведя слова Островского, сказанные уже на представлении «Марии Стюарт», что «такие пьесы портят русского актера», прокомментировал это так:
«Неужели Островский не видел красот и достоинств этой трагедии? Нет, он их видел очень хорошо, но в то же время был убежден, что русский актер их играть не должен. Где ему, каширскому мещанину, ничего не видевшему, кроме Рязани да Тулы, набраться красок, нужных для создания Мортимера, графа Лейстера и др.? А того, чего актер не наблюдал, с чем не сжился, того он, стало быть, и передать не может». Так объяснял это замечание Островского Михаил Провыч Садовский; он и сам то же думал, поэтому всячески отбояривался от ролей в пьесах Шекспира, Гюго или Шиллера. Не нравилась ему и игра товарищей в этих пьесах. Только Ермолова да Ленский, на его взгляд, справлялись по-настоящему с задачей, непосильной для остальных и в первую очередь для него самого:
— Они двое — все равно, что Пушкин: тот и Лауру, и Клеопатру. и Скупого рыцаря видел в дали веков, отчего они и вышли живыми из-под его пера. Точно так же и Ермолова говорила и с Орлеанской девой, и с Эстрельей, а Ленский дружил с Бенедиктом, а нам, грешным, это все не по плечу. Выходит не жизнь, не искусство, а одна фальшивая подделка...
— Ну какой я герцог? Какой лорд? — задавал он вопрос режиссеру Черневскому, если тот предлагал ему роль из «Рюи Блаза» или «Графа де Ризоора»...
Роли Карлоо ван дер Ноота из пьесы «Граф де Ризоор» и Рюи Блаза из драмы Гюго были в числе коронных ролей Южина.
Впрочем, он и не мог спросить:
— Ну, какой же я князь?
Потому что он и был князем, а грузинским князьям в их манере и уменье держаться могли бы позавидовать европейские короли.
Не один Южин оспаривал тут Садовского; Гликерия Николаевна Федотова не добавила же свой вопрос: «Какая из меня, Катерины Кабановой, королева Елизавета Английская?» Роль Катерины в «Грозе» Островского была шедевром этой замечательной артистки. Но ей захотелось побывать не только на волжском обрыве в драме Островского, но и на английском престоле в трагедии Шиллера.
Спектакль «Мария Стюарт», о котором за кулисами поговаривали, что долго на сцене ему не жить, так что напрасно Дирекция в погоне за «мейнингенцами» потратила на него больше обычного денег, оказался крупным художественным достижением Малого театра и надолго остался в его репертуаре. Так произошло не случайно.
Еще Ф. М. Достоевский неоднократно писал, что важная национальная особенность русского человека — его всечеловечность, его кровная заинтересованность во всем происходящем в мире и полная неспособность эгоистически обособиться, замкнуться только на своем. Поэтому русские литераторы, в их числе замечательные писатели и поэты, так много и активно переводили на русский язык Шекспира, Шиллера, Гюго. Русский театр не мог уступить этих — да и не одних этих! — иностранных писателей одной только литературе.
Однако далеко не всем ведущим актерам Малого театра было очевидно, что перед их театром стоит «двойная задача» — играть не только пьесы из современной жизни, но и воплотить сценически мир Шекспира, Шиллера, Гюго, Гете. Многие полагали, что задачу театра надлежит сузить, как это сделано уже было в Александрийском театре в Петербурге, где старались ограничиться современным репертуаром, за пределы современного мира не выходить; путешествие в иные сферы, сферы житейски чуждые, психологически непонятные, требовало напряжения. Проще было сказать себе: «Ну, какой я, в самом деле, шиллеровский герой?» — чем увлечься возможностью особого сценического инобытия,— инобытия, в процессе которого надлежало не просто перевоплотиться в то или другое действующее лицо, но и оказаться внутри психологического мира, созданного Гете или Гюго. Этот мир чист от разнородных примесей быта, и благодаря силе страстей, высоте духовных взлетов (и глубине падений!) он хранит в себе истину о предельных возможностях человека. Неспособность сценически воплотить мир, по бытовой правде — нереальный, мир, всего-навсего воображенный драматургом, ведет в конечном счете к тому, что понятие реальности сужается до сиюминутности, и тогда даже действительность вчерашнего дня оказывается настолько же невоплотимой, насколько нево-плотим мир романтической драмы, мир «литературный», «нежизненный». Вчерашний день тоже становится «нежизненным» и даже «литературным», поскольку описывают его слова. В начале XX века Островского потому и ставили все реже и реже, что в своих пьесах он показывал вчерашний день тогдашней России, а ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям было неинтересно его воскрешать. Повышенный интерес к современности только способствовал развитию исторической амнезии.
Южина это не касалось. Он не стал бы при всей своей склонности к прагматическому скепсису утверждать, будто разумный человек не может самым естественным для себя образом совершить сумасшедший поступок,— слишком памятен ему был запах горячего мазута и грохот вагонов над головой, когда он еще гимназистом лежал между рельсами под мчащимся поездом. Гимназист, разумеется, вырос, но над тем, как обстоятельный, серьезный человек, известный драматург и артист императорских театров вышел однажды с теннисной ракеткой против разъяренного быка, ворвавшегося на корт (бык, видя эту странность, удивился, успокоился и ушел), — Сумбатов и сам, говорят, долго потом смеялся.
Впрочем, главным была не склонность к разного рода острым нетривиальным переживаниям. Главным была любовь Сумбатова к слову, к тому миру, который слова создают и содержат в себе, как в хрустальной оболочке. Возможность проникнуть туда, воплотить этот мир тем ярче и определеннее, чем содержательнее он был и чем нереальнее казался, всегда увлекала А. И. Сумбатова-Южина.
Роль Мортимера он сыграл с огромным успехом. Как и в роли Дюнуа, он почти не гримировался. Молодость исполнителя в данном случае должна была не только говорить сама за себя,— она должна была помочь жесту и слову. Мортимер, мечтающий освободить из заточения королеву Марию, при встрече с ней рассказывает о том, как он. англиканец по церковной принадлежности, привыкший к храмам, убранным по-протестантски скудно, вдруг увидел роскошь Рима; католицизм привлек Мортимера своей эстетической силой.
«...Что сталось, государыня, со мной,
Когда колонны арок триумфальных
В тумане вздыбились и Колизей
Раскинулся величественным кругом,
Чудесный мир меня заполонил!..»
Свой рассказ Мортимер наделял максимальной силой убедительности. Ему важно было не просто доказать королеве, что он — свой, что он — не лжет; он просто не мог забыть эти величавые картины, и теперь он словно исповедовался той, кого сам Бог велел ему спасти. М. Н. Сумбатова вспоминала, что его рассказ о Риме у других исполнителей, даже у Остужева, игравшего Мортимера с большим успехом, не был так ярок, так увлекателен.
Идеальная, платоническая любовь Мортимера к несчастной узнице, которую он должен спасти, сменяется в нем яростной любовной страстью. После свидания двух королев Елизавета уходит оскорбленная; ясно, что казнь Марии решена. И здесь Мортимер клянется уберечь королеву ценой гибели всей охраны замка, в частности своего дяди Паулета. Мария в ужасе. Тогда Мортимер открывается до конца: он готов на все, на любые злодейства, «чтоб завладеть тобою»,— так говорит он Марии Стюарт. Королева в отчаянии; герой-любовник оказывается почти злодеем, во всяком случае насильником. Более того, этот влюбленный жестоко оскорбляет ее, не менее жестоко, чем сама она только что оскорбила Елизавету. Он напомнил королеве о ее прошлых любовных приключениях, после которых ее отказ Мортимеру, по его мнению, просто нелеп. Последнего своего любовника Мария больше боялась, чем любила.— «Предо мной дрожать ты будешь тоже!» — обещает Мортимер. Теперь у Марии Стюарт действительно нет спасения: человек, явившийся в начале спасителем, в конце концов изменил себе. Жажда обладания душевно обезобразила Мортимера. Так на сцене зловещую игру этих страстей человеческих показал актер Южин.
А тем временем в письменном столе кабинета князя Сумбатова в доме ростовщика Кашина лежали наброски пьесы «Арказановы» (закончит он ее через несколько месяцев, летом), где тот же самый процесс — искажение человеческой души под влиянием страсти — показан на современном, «бытовом» материале.
Нет, в роли Мортимера Южин не был «героем-любовником». Южин показал в этой роли опасную диалектику любви, превращающейся из живого огонька мечты и надежды в ту любовь, которая, по слову Блока, «и жжет, и губит». Чем дальше, тем лучше будет выражать игра Южина эти сложные эмоциональные переходы, эту диалектику чувств.
Он будет делать это умно, внятно, вкладывая в это все мастерство пластики, жеста, голоса. Рассчитанная отчетливость его движений, жестов, голосовых модуляций удивит зрителей,— некоторые восхитятся, а некоторые назовут это непривычное художество «рассудочностью», «холодком»...
Не было, пожалуй, московской газеты, которая, воздав должное Ермоловой, не помянула бы и Южина. Слова «искренность», «пламенность», «темперамент» так часто повторялись в газетах, что слились в один протяжный газетный аплодисмент.
В дневнике 1892 года Сумбатов-Южин писал о своем успехе в роли Мортимера: «Это мой первый большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги. С этой роли я стал первым актером, хотя и дальше, и до сегодня борьба за положение еще не кончена».
Четвертый сезон Южина принес ему успех. Теперь устроители
пародийного триумфа, попытайся они снова предпринять что-нибудь подобное, сами оказались бы в положении смешном и глупом.
Зато в области семейной началась неопределенность. Александр Сумбатов объяснился в любви Марии Корф девять дней спустя после премьеры «Марии Стюарт».
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
А.И. Южин в роли Мортимера
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«Когда пьесу репетировали, А. Н. Островский, в качестве заведующего репертуарной частью на репетициях присутствовавший, нередко уходил со своего места на авансцене и садился в глубине, за задним занавесом в удрученной позе,— вспоминала М. Н. Сумбатова.— Когда же к нему подходили, спрашивали, что с ним? Кто или что ему не нравится? — он отвечал: Нет, актеры чудесные, но какую дребедень играют! Очень их жаль!» Но Мария Николаевна Ермолова сама выбрала эту пьесу, артисты ее выбор одобрили, и А. Н. Островский не хотел своей властью этому мешать.
Об отрицательном отношении нашего великого драматурга к постановке пьес Шиллера в Малом театре вспоминал Ю. М. Юрьев, писал известный историк театра Б. Варнеке. Последний, приведя слова Островского, сказанные уже на представлении «Марии Стюарт», что «такие пьесы портят русского актера», прокомментировал это так:
«Неужели Островский не видел красот и достоинств этой трагедии? Нет, он их видел очень хорошо, но в то же время был убежден, что русский актер их играть не должен. Где ему, каширскому мещанину, ничего не видевшему, кроме Рязани да Тулы, набраться красок, нужных для создания Мортимера, графа Лейстера и др.? А того, чего актер не наблюдал, с чем не сжился, того он, стало быть, и передать не может». Так объяснял это замечание Островского Михаил Провыч Садовский; он и сам то же думал, поэтому всячески отбояривался от ролей в пьесах Шекспира, Гюго или Шиллера. Не нравилась ему и игра товарищей в этих пьесах. Только Ермолова да Ленский, на его взгляд, справлялись по-настоящему с задачей, непосильной для остальных и в первую очередь для него самого:
— Они двое — все равно, что Пушкин: тот и Лауру, и Клеопатру. и Скупого рыцаря видел в дали веков, отчего они и вышли живыми из-под его пера. Точно так же и Ермолова говорила и с Орлеанской девой, и с Эстрельей, а Ленский дружил с Бенедиктом, а нам, грешным, это все не по плечу. Выходит не жизнь, не искусство, а одна фальшивая подделка...
— Ну какой я герцог? Какой лорд? — задавал он вопрос режиссеру Черневскому, если тот предлагал ему роль из «Рюи Блаза» или «Графа де Ризоора»...
Роли Карлоо ван дер Ноота из пьесы «Граф де Ризоор» и Рюи Блаза из драмы Гюго были в числе коронных ролей Южина.
Впрочем, он и не мог спросить:
— Ну, какой же я князь?
Потому что он и был князем, а грузинским князьям в их манере и уменье держаться могли бы позавидовать европейские короли.
Не один Южин оспаривал тут Садовского; Гликерия Николаевна Федотова не добавила же свой вопрос: «Какая из меня, Катерины Кабановой, королева Елизавета Английская?» Роль Катерины в «Грозе» Островского была шедевром этой замечательной артистки. Но ей захотелось побывать не только на волжском обрыве в драме Островского, но и на английском престоле в трагедии Шиллера.
Спектакль «Мария Стюарт», о котором за кулисами поговаривали, что долго на сцене ему не жить, так что напрасно Дирекция в погоне за «мейнингенцами» потратила на него больше обычного денег, оказался крупным художественным достижением Малого театра и надолго остался в его репертуаре. Так произошло не случайно.
Еще Ф. М. Достоевский неоднократно писал, что важная национальная особенность русского человека — его всечеловечность, его кровная заинтересованность во всем происходящем в мире и полная неспособность эгоистически обособиться, замкнуться только на своем. Поэтому русские литераторы, в их числе замечательные писатели и поэты, так много и активно переводили на русский язык Шекспира, Шиллера, Гюго. Русский театр не мог уступить этих — да и не одних этих! — иностранных писателей одной только литературе.
Однако далеко не всем ведущим актерам Малого театра было очевидно, что перед их театром стоит «двойная задача» — играть не только пьесы из современной жизни, но и воплотить сценически мир Шекспира, Шиллера, Гюго, Гете. Многие полагали, что задачу театра надлежит сузить, как это сделано уже было в Александрийском театре в Петербурге, где старались ограничиться современным репертуаром, за пределы современного мира не выходить; путешествие в иные сферы, сферы житейски чуждые, психологически непонятные, требовало напряжения. Проще было сказать себе: «Ну, какой я, в самом деле, шиллеровский герой?» — чем увлечься возможностью особого сценического инобытия,— инобытия, в процессе которого надлежало не просто перевоплотиться в то или другое действующее лицо, но и оказаться внутри психологического мира, созданного Гете или Гюго. Этот мир чист от разнородных примесей быта, и благодаря силе страстей, высоте духовных взлетов (и глубине падений!) он хранит в себе истину о предельных возможностях человека. Неспособность сценически воплотить мир, по бытовой правде — нереальный, мир, всего-навсего воображенный драматургом, ведет в конечном счете к тому, что понятие реальности сужается до сиюминутности, и тогда даже действительность вчерашнего дня оказывается настолько же невоплотимой, насколько нево-плотим мир романтической драмы, мир «литературный», «нежизненный». Вчерашний день тоже становится «нежизненным» и даже «литературным», поскольку описывают его слова. В начале XX века Островского потому и ставили все реже и реже, что в своих пьесах он показывал вчерашний день тогдашней России, а ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям было неинтересно его воскрешать. Повышенный интерес к современности только способствовал развитию исторической амнезии.
Южина это не касалось. Он не стал бы при всей своей склонности к прагматическому скепсису утверждать, будто разумный человек не может самым естественным для себя образом совершить сумасшедший поступок,— слишком памятен ему был запах горячего мазута и грохот вагонов над головой, когда он еще гимназистом лежал между рельсами под мчащимся поездом. Гимназист, разумеется, вырос, но над тем, как обстоятельный, серьезный человек, известный драматург и артист императорских театров вышел однажды с теннисной ракеткой против разъяренного быка, ворвавшегося на корт (бык, видя эту странность, удивился, успокоился и ушел), — Сумбатов и сам, говорят, долго потом смеялся.
Впрочем, главным была не склонность к разного рода острым нетривиальным переживаниям. Главным была любовь Сумбатова к слову, к тому миру, который слова создают и содержат в себе, как в хрустальной оболочке. Возможность проникнуть туда, воплотить этот мир тем ярче и определеннее, чем содержательнее он был и чем нереальнее казался, всегда увлекала А. И. Сумбатова-Южина.
Роль Мортимера он сыграл с огромным успехом. Как и в роли Дюнуа, он почти не гримировался. Молодость исполнителя в данном случае должна была не только говорить сама за себя,— она должна была помочь жесту и слову. Мортимер, мечтающий освободить из заточения королеву Марию, при встрече с ней рассказывает о том, как он. англиканец по церковной принадлежности, привыкший к храмам, убранным по-протестантски скудно, вдруг увидел роскошь Рима; католицизм привлек Мортимера своей эстетической силой.
«...Что сталось, государыня, со мной,
Когда колонны арок триумфальных
В тумане вздыбились и Колизей
Раскинулся величественным кругом,
Чудесный мир меня заполонил!..»
Свой рассказ Мортимер наделял максимальной силой убедительности. Ему важно было не просто доказать королеве, что он — свой, что он — не лжет; он просто не мог забыть эти величавые картины, и теперь он словно исповедовался той, кого сам Бог велел ему спасти. М. Н. Сумбатова вспоминала, что его рассказ о Риме у других исполнителей, даже у Остужева, игравшего Мортимера с большим успехом, не был так ярок, так увлекателен.
Идеальная, платоническая любовь Мортимера к несчастной узнице, которую он должен спасти, сменяется в нем яростной любовной страстью. После свидания двух королев Елизавета уходит оскорбленная; ясно, что казнь Марии решена. И здесь Мортимер клянется уберечь королеву ценой гибели всей охраны замка, в частности своего дяди Паулета. Мария в ужасе. Тогда Мортимер открывается до конца: он готов на все, на любые злодейства, «чтоб завладеть тобою»,— так говорит он Марии Стюарт. Королева в отчаянии; герой-любовник оказывается почти злодеем, во всяком случае насильником. Более того, этот влюбленный жестоко оскорбляет ее, не менее жестоко, чем сама она только что оскорбила Елизавету. Он напомнил королеве о ее прошлых любовных приключениях, после которых ее отказ Мортимеру, по его мнению, просто нелеп. Последнего своего любовника Мария больше боялась, чем любила.— «Предо мной дрожать ты будешь тоже!» — обещает Мортимер. Теперь у Марии Стюарт действительно нет спасения: человек, явившийся в начале спасителем, в конце концов изменил себе. Жажда обладания душевно обезобразила Мортимера. Так на сцене зловещую игру этих страстей человеческих показал актер Южин.
А тем временем в письменном столе кабинета князя Сумбатова в доме ростовщика Кашина лежали наброски пьесы «Арказановы» (закончит он ее через несколько месяцев, летом), где тот же самый процесс — искажение человеческой души под влиянием страсти — показан на современном, «бытовом» материале.
Нет, в роли Мортимера Южин не был «героем-любовником». Южин показал в этой роли опасную диалектику любви, превращающейся из живого огонька мечты и надежды в ту любовь, которая, по слову Блока, «и жжет, и губит». Чем дальше, тем лучше будет выражать игра Южина эти сложные эмоциональные переходы, эту диалектику чувств.
Он будет делать это умно, внятно, вкладывая в это все мастерство пластики, жеста, голоса. Рассчитанная отчетливость его движений, жестов, голосовых модуляций удивит зрителей,— некоторые восхитятся, а некоторые назовут это непривычное художество «рассудочностью», «холодком»...
Не было, пожалуй, московской газеты, которая, воздав должное Ермоловой, не помянула бы и Южина. Слова «искренность», «пламенность», «темперамент» так часто повторялись в газетах, что слились в один протяжный газетный аплодисмент.
В дневнике 1892 года Сумбатов-Южин писал о своем успехе в роли Мортимера: «Это мой первый большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги. С этой роли я стал первым актером, хотя и дальше, и до сегодня борьба за положение еще не кончена».
Четвертый сезон Южина принес ему успех. Теперь устроители
пародийного триумфа, попытайся они снова предпринять что-нибудь подобное, сами оказались бы в положении смешном и глупом.
Зато в области семейной началась неопределенность. Александр Сумбатов объяснился в любви Марии Корф девять дней спустя после премьеры «Марии Стюарт».
27.12.2005
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
Морально-этическая проблематика, составлявшая идейную основу лучшей части репертуара, волновавшего Ермолову и ее соратников, выдвигается на первое место и в следующей поставленной театром трагедии Шиллера — «Мария Стюарт» (1886). Ермоловой, показывающей пьесу в свой бенефис, вновь пришлось преодолеть тяготевший над ней цензурный запрет. Характерной чертой трагедии Шиллера было то, что драматург сосредоточил свое внимание прежде всего на изображении внутренних переживаний героев, раскрытии их страстей, причем в пределах очень короткого периода времени, так что истоки трагического конфликта, характеристика исторической среды, общественного фона — все это, по существу, оказалось за пределами пьесы. Борьба Елизаветы и Марии изображалась не столько как борьба политических, религиозных сил — протестантства и католицизма, сколько как борьба моральная, борьба чувств и страстей. В образе властолюбивой, бессердечной, лицемерной Елизаветы было дано воплощение насилия, деспотизма, произвола монархии. И если в финале пьесы Елизавета торжествовала свою политическую победу, то морально она развенчивалась, оказывалась побежденной своей противницей. Моральную же победу у Шиллера одерживала Мария; ее образ был идеализирован, она представала как жертва, искупившая свои грехи страданиями, и как человек, стремящийся к свободе, счастью, противостоящий деспотизму. Именно это осуждение произвола, царящего в монархическом государстве, протест против подавления личности воплощала в своем образе Ермолова, придавая ему большое общественное звучание.
Ермолова, по словам критики, «с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникшей надежде на свободу, а в большинстве — подавленной под тяжестью горя». Она давала образ «благородного, но слишком нежного и чувствительного существа», в ее исполнении был и быстрый «переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером», и величавость и сарказм в разговоре с Борлейфом. Кульминационным моментом спектакля была сцена встречи двух королев. То гуманное, человеческое, что, все более и более раскрываясь в образе Марии, становилось лейтмотивом ее роли, определило и характер построения этой сцены. Дурылин писал, что Мария — Ермолова здесь «взывает к человеческому в королеве Елизавете», но та «ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой» и «чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность». Надменная снисходительность, непроницаемый холод Елизаветы и вынужденное смирение Марии, молящей о милосердии, которыми начиналась эта сцена, уступали место другим чувствам после того, как Елизавета унижала Марию как женщину. Мария отказывалась от кроткого, вынужденно-смиренного тона и опровергала право Елизаветы на трон. Ермолова выпрямлялась, глаза ее сверкали, в порыве страстного возмущения ее Мария не слышала увещаний. Гнев, темперамент пронизывали ее пламенный монолог, направленный против деспотизма и несправедливости. Особенно отмечала критика в исполнении Ермоловой отсутствие специфически театрализованной декламации. Ее речь была проникнута чувством жизненной правды, у нее была простая манера дикции и читки.
Великолепный образ пылкого и страстного Мортимера, бескорыстного, не требующего взаимности и наград, способного к самопожертвованию, создал Южин. Исполнение портили чрезмерная жестикуляция и неудачный эффект выхватывания кинжала и потрясания им на протяжении длинного предсмертного монолога. Полной противоположностью ему был Лейстер, искатель руки королев, сторонник компромисса, в котором эгоизм преобладал над любовью. Ленский мастерски справился с этой ролью политического интригана и честолюбца.
«Мария Стюарт» была показана на сцене вскоре после первого приезда мейнингенцев, в репертуаре которых также была эта пьеса Шиллера. Театр учитывал опыт немецкой труппы, для которой было характерно необычайно внимательное отношение к постановке и оформлению спектаклей. Поэтому в постановке «Марии Стюарт» в Малом театре многое было значительно улучшено по сравнению с «Орлеанской девой». Так, критика отмечала верные даже в деталях декорации замка Фотрингей, приемного зала Вестминстерского дворца с резными дверями, лестницами, копировку бутафории, хотя и не всегда тщательную, с рисунков мейнингенцев. Однако общий ансамбль в спектакле был слаб. Поражала неестественность в выкриках народа за сценой, которые возникали и прекращались «как по указке», не было живости в изображении масс. Чрезвычайно бедно был показан пышный двор Елизаветы: «В торжественном приеме... французского посольства фигурируют на сцене — королева, три лорда, два пажа, два статиста и 15 ряженых солдат, изображающих телохранителей», т. е. весь двор состоял из семи человек. Несмотря на попытки дать более тщательную и исторически точную постановку в этом направлении было сделано еще очень мало. Зато спектакль выделялся мастерским исполнением главных ролей.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
Морально-этическая проблематика, составлявшая идейную основу лучшей части репертуара, волновавшего Ермолову и ее соратников, выдвигается на первое место и в следующей поставленной театром трагедии Шиллера — «Мария Стюарт» (1886). Ермоловой, показывающей пьесу в свой бенефис, вновь пришлось преодолеть тяготевший над ней цензурный запрет. Характерной чертой трагедии Шиллера было то, что драматург сосредоточил свое внимание прежде всего на изображении внутренних переживаний героев, раскрытии их страстей, причем в пределах очень короткого периода времени, так что истоки трагического конфликта, характеристика исторической среды, общественного фона — все это, по существу, оказалось за пределами пьесы. Борьба Елизаветы и Марии изображалась не столько как борьба политических, религиозных сил — протестантства и католицизма, сколько как борьба моральная, борьба чувств и страстей. В образе властолюбивой, бессердечной, лицемерной Елизаветы было дано воплощение насилия, деспотизма, произвола монархии. И если в финале пьесы Елизавета торжествовала свою политическую победу, то морально она развенчивалась, оказывалась побежденной своей противницей. Моральную же победу у Шиллера одерживала Мария; ее образ был идеализирован, она представала как жертва, искупившая свои грехи страданиями, и как человек, стремящийся к свободе, счастью, противостоящий деспотизму. Именно это осуждение произвола, царящего в монархическом государстве, протест против подавления личности воплощала в своем образе Ермолова, придавая ему большое общественное звучание.
Ермолова, по словам критики, «с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникшей надежде на свободу, а в большинстве — подавленной под тяжестью горя». Она давала образ «благородного, но слишком нежного и чувствительного существа», в ее исполнении был и быстрый «переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером», и величавость и сарказм в разговоре с Борлейфом. Кульминационным моментом спектакля была сцена встречи двух королев. То гуманное, человеческое, что, все более и более раскрываясь в образе Марии, становилось лейтмотивом ее роли, определило и характер построения этой сцены. Дурылин писал, что Мария — Ермолова здесь «взывает к человеческому в королеве Елизавете», но та «ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой» и «чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность». Надменная снисходительность, непроницаемый холод Елизаветы и вынужденное смирение Марии, молящей о милосердии, которыми начиналась эта сцена, уступали место другим чувствам после того, как Елизавета унижала Марию как женщину. Мария отказывалась от кроткого, вынужденно-смиренного тона и опровергала право Елизаветы на трон. Ермолова выпрямлялась, глаза ее сверкали, в порыве страстного возмущения ее Мария не слышала увещаний. Гнев, темперамент пронизывали ее пламенный монолог, направленный против деспотизма и несправедливости. Особенно отмечала критика в исполнении Ермоловой отсутствие специфически театрализованной декламации. Ее речь была проникнута чувством жизненной правды, у нее была простая манера дикции и читки.
Великолепный образ пылкого и страстного Мортимера, бескорыстного, не требующего взаимности и наград, способного к самопожертвованию, создал Южин. Исполнение портили чрезмерная жестикуляция и неудачный эффект выхватывания кинжала и потрясания им на протяжении длинного предсмертного монолога. Полной противоположностью ему был Лейстер, искатель руки королев, сторонник компромисса, в котором эгоизм преобладал над любовью. Ленский мастерски справился с этой ролью политического интригана и честолюбца.
«Мария Стюарт» была показана на сцене вскоре после первого приезда мейнингенцев, в репертуаре которых также была эта пьеса Шиллера. Театр учитывал опыт немецкой труппы, для которой было характерно необычайно внимательное отношение к постановке и оформлению спектаклей. Поэтому в постановке «Марии Стюарт» в Малом театре многое было значительно улучшено по сравнению с «Орлеанской девой». Так, критика отмечала верные даже в деталях декорации замка Фотрингей, приемного зала Вестминстерского дворца с резными дверями, лестницами, копировку бутафории, хотя и не всегда тщательную, с рисунков мейнингенцев. Однако общий ансамбль в спектакле был слаб. Поражала неестественность в выкриках народа за сценой, которые возникали и прекращались «как по указке», не было живости в изображении масс. Чрезвычайно бедно был показан пышный двор Елизаветы: «В торжественном приеме... французского посольства фигурируют на сцене — королева, три лорда, два пажа, два статиста и 15 ряженых солдат, изображающих телохранителей», т. е. весь двор состоял из семи человек. Несмотря на попытки дать более тщательную и исторически точную постановку в этом направлении было сделано еще очень мало. Зато спектакль выделялся мастерским исполнением главных ролей.
30.09.2005
Подробнее
РАСПОРЯЖЕНИЕ №23 ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ
Объявляются исполнители в спектакль «Мария Стюарт»...
РАСПОРЯЖЕНИЕ №23 ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ
Объявляются исполнители в спектакль «Мария Стюарт»
Роберт Дадли, граф Лестер – В.Петров
Вильям Сесиль, барон Берли, государственный казначей – В.Бабятинский
Граф Кент – А.Хомятов
Художественный руководитель – Ю.М.Соломин
Генеральный директор – В.И.Коршунов
Объявляются исполнители в спектакль «Мария Стюарт»
Роберт Дадли, граф Лестер – В.Петров
Вильям Сесиль, барон Берли, государственный казначей – В.Бабятинский
Граф Кент – А.Хомятов
Художественный руководитель – Ю.М.Соломин
Генеральный директор – В.И.Коршунов
04.05.2005
Подробнее
РАСПОРЯЖЕНИЕ №8 по Государственному академическому Малому театру России «МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕР
РАСПОРЯЖЕНИЕ №8
по Государственному академическому Малому театру России
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕР
по Государственному академическому Малому театру России
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕР
РАСПОРЯЖЕНИЕ №8
по Государственному академическому Малому театру России
Ф.ШИЛЛЕР
«МАРИЯ СТЮАРТ»
Действующие лица:
Елизавета, королева английская — Л.ТИТОВА
Мария Стюарт, королева шотландская — О.МОЛОЧНАЯ
Анна Кеннеди, её кормилица — Н.КОРНИЕНКО
Роберт Дадли, граф Лестер — А.МИХАЙЛОВ
Джордж Тальбот, граф Шрусбери — Ю.КАЮРОВ
Вильям Сесиль, барон Берли, государственный казначей — В.БАРИНОВ
Граф Кент — В.БАБЯТИНСКИЙ
Амиас Паулет, главный тюремщик Марии — В.БОРЦОВ
Мортимер, его племянник — В.ЗОТОВ
Граф Обепин, французский посланник — В.САФРОНОВ
Вильям Девисон, государственный секретарь — М.ФОМЕНКО
Окелли, друг Мортимера — А.АНОХИН
Офицер гвардии — В.ДАХНЕНКО
Режиссёр-постановщик — В. ИВАНОВ
Художник-постановщик — В. ЛЕВЕНТАЛЬ
Композитор — Э. АРТЕМЬЕВ
Помощник режиссёра — Г. МАРКИНА
Художественный руководитель — Ю.М.Соломин
Генеральный директор — В.И.Коршунов
по Государственному академическому Малому театру России
Ф.ШИЛЛЕР
«МАРИЯ СТЮАРТ»
Действующие лица:
Елизавета, королева английская — Л.ТИТОВА
Мария Стюарт, королева шотландская — О.МОЛОЧНАЯ
Анна Кеннеди, её кормилица — Н.КОРНИЕНКО
Роберт Дадли, граф Лестер — А.МИХАЙЛОВ
Джордж Тальбот, граф Шрусбери — Ю.КАЮРОВ
Вильям Сесиль, барон Берли, государственный казначей — В.БАРИНОВ
Граф Кент — В.БАБЯТИНСКИЙ
Амиас Паулет, главный тюремщик Марии — В.БОРЦОВ
Мортимер, его племянник — В.ЗОТОВ
Граф Обепин, французский посланник — В.САФРОНОВ
Вильям Девисон, государственный секретарь — М.ФОМЕНКО
Окелли, друг Мортимера — А.АНОХИН
Офицер гвардии — В.ДАХНЕНКО
Режиссёр-постановщик — В. ИВАНОВ
Художник-постановщик — В. ЛЕВЕНТАЛЬ
Композитор — Э. АРТЕМЬЕВ
Помощник режиссёра — Г. МАРКИНА
Художественный руководитель — Ю.М.Соломин
Генеральный директор — В.И.Коршунов
06.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
05.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
04.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
27.12.2005
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
30.09.2005
РАСПОРЯЖЕНИЕ №23 ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ
Объявляются исполнители в спектакль «Мария Стюарт»...
04.05.2005
РАСПОРЯЖЕНИЕ №8 по Государственному академическому Малому театру России «МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕР
РАСПОРЯЖЕНИЕ №8
по Государственному академическому Малому театру России
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕР
по Государственному академическому Малому театру России
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕР
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
