25.03.2011
Подробнее
САТАНА НЕ ПРАВИТ БАЛ
«Дон Жуан». Малый театр
САТАНА НЕ ПРАВИТ БАЛ
«Дон Жуан». Малый театр
Премьерный спектакль Малого достаточно сложно вписать в общую репертуарную политику старейшего театра. Правда, предпочтение традиционно отдано классике, хотя сама пьеса не из числа тех, что на слуху. Несмотря на то, что образ Дон Жуана постоянно привлекает внимание, к произведению А.К.Толстого режиссеры обращаются крайне редко. Между тем в новой редакции пьеса, помимо закономерных купюр, претерпела и другие серьезные изменения, потому ее, скорее, можно воспринимать лишь как литературную основу для сочинения собственной сценической версии. А подобная вольность не в традициях театра, являющегося приверженцем точного следования авторскому слову. К тому же значительную часть текста составляют положенные на музыку стихи, написанные режиссером спектакля Александром Клюквиным, являющимся одновременно и автором сценической редакции. В целом музыкальные постановки в Малом театре, конечно, исторически восходят к жанру водевиля, с давних времен органично существовавшему на этой сцене. Его своеобразным возрождением стал спектакль «Таинственный ящик» в создании которого принимали участие многие из тех, кто ныне работал и над «Дон Жуаном». Но если при наличии современных атрибутов пьеса П.Каратыгина и в сценическом прочтении оставалась в рамках традиционного водевиля, то в случае с текстом А.Толстого дать точное определение жанра гораздо сложнее.
В спектакле немало примет, откровенно сближающих его с современным мюзиклом, — жанром, тоже не очень свойственным Малому. По самой структуре постановки с ним перекликается, пожалуй, лишь «Свадьба Кречинского», которая, впрочем, тоже существовала несколько обособленно в общем репертуарном контексте театра. Однако если тоща за основу бралась уже существующая музыкально-драматическая версия пьесы Сухово-Кобылина, то в новой постановке все создается практически с нуля. В таком подходе, конечно, присутствует немалая доля риска, но одновременно есть и выгодное отличие от большинства сегодняшних мюзиклов, полностью дублирующих западные образцы. Атмосферу действа в значительной степени создает оригинальная музыка Эдуарда Глейзера. В звуковой партитуре спектакля соединяются современные ритмы и традиционные испанские мотивы, романсы и серенады, песни-зонги и непростые вокальные партии (музыкальный руководитель постановки Г.Гоберник). А вот в сценографии и костюмах, пожалуй, заметно излишнее тяготение к приемам, присущим сегодняшним шоу и нередко граничащим с откровенным китчем (художник С.Александров). Использование подзвучки или обилие сценического дыма, разумеется, уже давно стали неизбежными атрибутами нашего времени. Но подчеркнутая броскость сценических эффектов проявляется и в многочисленных слепящих лучах, и в переливающихся на фоне звездного неба «светилах» а также в агрессивной яркости костюмов, отличающихся обилием блеска и «ядовитостью» красок. Подобная напористая зрелищность выглядит на старейших подмостках нарочито избыточной и чужеродной, а к тому же не очень соответствующей жанру «музыкальной драмы» который заявлен самими создателями спектакля.
Темы, выдвинутые в центр постановки, — победа любви над сатанинскими соблазнами, а также борьба тьмы и света в человеческой душе. Стремясь максимально заострить конфликт; постановщики с предельной четкостью расставляют смысловые акценты, что приводит порой к упрощенности отдельных характеров. Так, часть персонажей превращается в безликую (в прямом смысле этого слова) толпу людей в масках, скрывающих как свои настоящие лица, так и истинные чувства. Их хоровые вокализы и пластические этюды становятся неким мистически зловещим фоном, сопровождающим действие (балетмейстер Л.Парфенюк). Стремление уйти от частных деталей и бытовых подробностей, опять же несвойственное актерской школе Малого, заметно и в решении характеров центральных героев. Хотя в самом выдвижении на первый план тех или иных персонажей решающую роль уже вполне традиционно играет не только режиссерская воля, но и актерская индивидуальность исполнителей. Так, одной из центральных фигур спектакля становится Сатана (Борис Невзоров), постоянно появляющийся то тут, то там в своем плаще «с кровавым подбоем». Именно этот философ зла здесь правит бал, превратившись в своеобразную движущую силу всего действа. Наметив себе в жертву человека гордого и самолюбивого, неверующего и сомневающегося, он лукаво и жестко направляет его действия, принимая разные обличья — от монаха до пирата.
Равного же соперника в борьбе за мятущуюся душу у властелина тьмы в спектакле нет Сухой, властный Инквизитор (Василий Дахненко), проповедующий вечные истины, не может достучаться до человеческого сердца, поскольку уповает не столько на веру, сколько на страх. Противостоять злу тут способно лишь искреннее чувство Донны Анны (Ольга Абрамова), которое и оказывается земным олицетворением божественной силы, несмотря на то, что только ценой собственной жизни героине удается духовно воскресить любимого человека, уже приближавшегося к краю бездны. Сам же Дон Жуан (Алексей Фаддеев) изначально не выглядит коварным соблазнителем и выделяется из общей массы своей органичностью, простотой и полным неприятием окружающей блестящей мишуры. Он ищет не приключений, а настоящей любви, однако, найдя ее, не сразу узнает и боится в нее поверить. То же неверие заставляет Дон Жуана видеть врага, посягающего на его свободу, и в Командоре (Александр Ермаков), заботливо оберегающем дочь от грядущих разочарований. Убийство же из гордыни кладет начало превращению ищущего, мыслящего и чувствующего человека в разочарованного, жестокого циника, с холодным равнодушием отнимающего чужие жизни. Окончательно утративший веру герой обречен один сражаться со своими бесами. Конечно, заводной, забавно изворотливый Лепорелло (Виктор Низовой) всегда выручает хозяина в трудную минуту, но он не способен стать помощником в его внутренней борьбе. Лишь ценой обретенной и тут же утраченной любви Дон Жуан сам приходит к прозрению и вере, карая и одновременно обретая самого себя. А Сатана уже не может властвовать над душой человека, одержавшего победу над собой.
Марина ГАЕВСКАЯ
«Культура», 24 марта 2011 года
«Дон Жуан». Малый театр
Премьерный спектакль Малого достаточно сложно вписать в общую репертуарную политику старейшего театра. Правда, предпочтение традиционно отдано классике, хотя сама пьеса не из числа тех, что на слуху. Несмотря на то, что образ Дон Жуана постоянно привлекает внимание, к произведению А.К.Толстого режиссеры обращаются крайне редко. Между тем в новой редакции пьеса, помимо закономерных купюр, претерпела и другие серьезные изменения, потому ее, скорее, можно воспринимать лишь как литературную основу для сочинения собственной сценической версии. А подобная вольность не в традициях театра, являющегося приверженцем точного следования авторскому слову. К тому же значительную часть текста составляют положенные на музыку стихи, написанные режиссером спектакля Александром Клюквиным, являющимся одновременно и автором сценической редакции. В целом музыкальные постановки в Малом театре, конечно, исторически восходят к жанру водевиля, с давних времен органично существовавшему на этой сцене. Его своеобразным возрождением стал спектакль «Таинственный ящик» в создании которого принимали участие многие из тех, кто ныне работал и над «Дон Жуаном». Но если при наличии современных атрибутов пьеса П.Каратыгина и в сценическом прочтении оставалась в рамках традиционного водевиля, то в случае с текстом А.Толстого дать точное определение жанра гораздо сложнее.
В спектакле немало примет, откровенно сближающих его с современным мюзиклом, — жанром, тоже не очень свойственным Малому. По самой структуре постановки с ним перекликается, пожалуй, лишь «Свадьба Кречинского», которая, впрочем, тоже существовала несколько обособленно в общем репертуарном контексте театра. Однако если тоща за основу бралась уже существующая музыкально-драматическая версия пьесы Сухово-Кобылина, то в новой постановке все создается практически с нуля. В таком подходе, конечно, присутствует немалая доля риска, но одновременно есть и выгодное отличие от большинства сегодняшних мюзиклов, полностью дублирующих западные образцы. Атмосферу действа в значительной степени создает оригинальная музыка Эдуарда Глейзера. В звуковой партитуре спектакля соединяются современные ритмы и традиционные испанские мотивы, романсы и серенады, песни-зонги и непростые вокальные партии (музыкальный руководитель постановки Г.Гоберник). А вот в сценографии и костюмах, пожалуй, заметно излишнее тяготение к приемам, присущим сегодняшним шоу и нередко граничащим с откровенным китчем (художник С.Александров). Использование подзвучки или обилие сценического дыма, разумеется, уже давно стали неизбежными атрибутами нашего времени. Но подчеркнутая броскость сценических эффектов проявляется и в многочисленных слепящих лучах, и в переливающихся на фоне звездного неба «светилах» а также в агрессивной яркости костюмов, отличающихся обилием блеска и «ядовитостью» красок. Подобная напористая зрелищность выглядит на старейших подмостках нарочито избыточной и чужеродной, а к тому же не очень соответствующей жанру «музыкальной драмы» который заявлен самими создателями спектакля.
Темы, выдвинутые в центр постановки, — победа любви над сатанинскими соблазнами, а также борьба тьмы и света в человеческой душе. Стремясь максимально заострить конфликт; постановщики с предельной четкостью расставляют смысловые акценты, что приводит порой к упрощенности отдельных характеров. Так, часть персонажей превращается в безликую (в прямом смысле этого слова) толпу людей в масках, скрывающих как свои настоящие лица, так и истинные чувства. Их хоровые вокализы и пластические этюды становятся неким мистически зловещим фоном, сопровождающим действие (балетмейстер Л.Парфенюк). Стремление уйти от частных деталей и бытовых подробностей, опять же несвойственное актерской школе Малого, заметно и в решении характеров центральных героев. Хотя в самом выдвижении на первый план тех или иных персонажей решающую роль уже вполне традиционно играет не только режиссерская воля, но и актерская индивидуальность исполнителей. Так, одной из центральных фигур спектакля становится Сатана (Борис Невзоров), постоянно появляющийся то тут, то там в своем плаще «с кровавым подбоем». Именно этот философ зла здесь правит бал, превратившись в своеобразную движущую силу всего действа. Наметив себе в жертву человека гордого и самолюбивого, неверующего и сомневающегося, он лукаво и жестко направляет его действия, принимая разные обличья — от монаха до пирата.
Равного же соперника в борьбе за мятущуюся душу у властелина тьмы в спектакле нет Сухой, властный Инквизитор (Василий Дахненко), проповедующий вечные истины, не может достучаться до человеческого сердца, поскольку уповает не столько на веру, сколько на страх. Противостоять злу тут способно лишь искреннее чувство Донны Анны (Ольга Абрамова), которое и оказывается земным олицетворением божественной силы, несмотря на то, что только ценой собственной жизни героине удается духовно воскресить любимого человека, уже приближавшегося к краю бездны. Сам же Дон Жуан (Алексей Фаддеев) изначально не выглядит коварным соблазнителем и выделяется из общей массы своей органичностью, простотой и полным неприятием окружающей блестящей мишуры. Он ищет не приключений, а настоящей любви, однако, найдя ее, не сразу узнает и боится в нее поверить. То же неверие заставляет Дон Жуана видеть врага, посягающего на его свободу, и в Командоре (Александр Ермаков), заботливо оберегающем дочь от грядущих разочарований. Убийство же из гордыни кладет начало превращению ищущего, мыслящего и чувствующего человека в разочарованного, жестокого циника, с холодным равнодушием отнимающего чужие жизни. Окончательно утративший веру герой обречен один сражаться со своими бесами. Конечно, заводной, забавно изворотливый Лепорелло (Виктор Низовой) всегда выручает хозяина в трудную минуту, но он не способен стать помощником в его внутренней борьбе. Лишь ценой обретенной и тут же утраченной любви Дон Жуан сам приходит к прозрению и вере, карая и одновременно обретая самого себя. А Сатана уже не может властвовать над душой человека, одержавшего победу над собой.
Марина ГАЕВСКАЯ
«Культура», 24 марта 2011 года
10.03.2011
Подробнее
САТАНА ЗДЕСЬ ПРАВИТ БАЛ
В Малом театре состоялась вторая успешная премьера сезона. После итальянских «Влюбленных» Гольдони в постановке Стефано де Лука появился музыкальный спектакль с испанским сюжетом – «Дон Жуан» по мотивам драматической поэмы Алексея Толстого в режиссерской версии одного из ведущих актеров театра Александра Клюквина. Этими спектаклями Малый открыл свой итало-испано-российский год.
САТАНА ЗДЕСЬ ПРАВИТ БАЛ
В Малом театре состоялась вторая успешная премьера сезона. После итальянских «Влюбленных» Гольдони в постановке Стефано де Лука появился музыкальный спектакль с испанским сюжетом – «Дон Жуан» по мотивам драматической поэмы Алексея Толстого в режиссерской версии одного из ведущих актеров театра Александра Клюквина. Этими спектаклями Малый открыл свой итало-испано-российский год.
Музыкальный спектакль отнюдь не новшество для прославленной труппы. Здесь актеры прекрасно поют, причем делают это не только по необходимости в спектаклях театра. Малый театр славен тем, что здесь есть настоящий симфонический оркестр, а актеры постоянно «упражняются» на ниве вокала, исполняя в концертах популярные песни и романсы. К пьесе Толстого, почти не ставившейся на сцене и специально адаптированной для этой постановки, композитор Эдуард Глейзер написал музыку на испанский манер. Драматические актеры по всем законам мюзикла поют в миниатюрные микрофончики, и получается это очень убедительно. В первом действии — более романтическом, без убийств и трагедий — больше мелодичных и запоминающихся вокальных номеров. Во втором их почти нет, и это, на мой взгляд, обедняет постановку. Хотя финал получился музыкально довольно выразительным.
Александр Клюквин с благословения Юрия Соломина впервые выступил в роли режиссера: свой дебютный спектакль он готовил долго и тщательно в соавторстве с музыкальным руководителем театра Григорием Гоберником. За основу взяли малоизвестный текст Алексея Константиновича Толстого. Для Малого театра это один из любимых авторов, поэтому создателей спектакля совсем не испугала весьма длинная и не очень «внятная» пьеса. Из нее по возможности «выжали» главные сюжетные ходы, поместив героев в некое фантастическое пространство, лишенное географических примет (художник Сергей Александров). Театральная машинерия и современные технологии задействованы в этом спектакле весьма активно, создавая очень объемное и зрелищное действо высокого качества. Герои выходят в стилизованных под старину костюмах и платьях, намекая, что эта вечная история может произойти в любом месте в любое время.
Одним из главных действующих лиц и своеобразным вершителем судеб назначен Сатана. В блистательном исполнении Бориса Невзорова он взял на себя роль провокатора и подстрекателя: толкает Дон Жуана (Алексей Фаддеев) на странные и страшные поступки, не чураясь прямого вмешательства в его судьбу. Сатана принимает разные личины, пытаясь завладеть душой и помыслами этого легкомысленного супермена, который забыл о боге и живет лишь земными утехами, оправдывая себя поисками идеала. Вместе со своим вечным спутником Лепорелло (Виктор Низовой прямо создан для этого хрестоматийного образа и прекрасно отыгрывает его со свойственным ему темпераментом) Дон Жуан порхает по жизни, махая шпагой и до конца не понимая смысла земного существования человека. Он проходит мимо истинной любви, которая явится ему в образе Донны Анны — образца верности и преданности. Ее тонко и поэтично играет Ольга Абрамова, которая во «Влюбленных» задорно представляла иную девичью ипостась — этакой стервочки.
В спектакле сложился яркий ансамбль с участием актеров разных поколений – Александра Ермакова (Командор), Василия Дахненко (Инквизитор), Михаила Мартьянова (Оттавио), Ирины Жеряковой (Дама) и менее опытных, молодых. Сливаясь с массовкой, они создают на сцене выразительный и необходимый фон, формирующий целостный образ спектакля. Он, конечно же, обязательно станет одним из любимых у поклонников нашего старейшего театра.
Ирина ШВЕДОВА
«Московская правда», 10 марта 2011 года
В Малом театре состоялась вторая успешная премьера сезона. После итальянских «Влюбленных» Гольдони в постановке Стефано де Лука появился музыкальный спектакль с испанским сюжетом – «Дон Жуан» по мотивам драматической поэмы Алексея Толстого в режиссерской версии одного из ведущих актеров театра Александра Клюквина. Этими спектаклями Малый открыл свой итало-испано-российский год.
Музыкальный спектакль отнюдь не новшество для прославленной труппы. Здесь актеры прекрасно поют, причем делают это не только по необходимости в спектаклях театра. Малый театр славен тем, что здесь есть настоящий симфонический оркестр, а актеры постоянно «упражняются» на ниве вокала, исполняя в концертах популярные песни и романсы. К пьесе Толстого, почти не ставившейся на сцене и специально адаптированной для этой постановки, композитор Эдуард Глейзер написал музыку на испанский манер. Драматические актеры по всем законам мюзикла поют в миниатюрные микрофончики, и получается это очень убедительно. В первом действии — более романтическом, без убийств и трагедий — больше мелодичных и запоминающихся вокальных номеров. Во втором их почти нет, и это, на мой взгляд, обедняет постановку. Хотя финал получился музыкально довольно выразительным.
Александр Клюквин с благословения Юрия Соломина впервые выступил в роли режиссера: свой дебютный спектакль он готовил долго и тщательно в соавторстве с музыкальным руководителем театра Григорием Гоберником. За основу взяли малоизвестный текст Алексея Константиновича Толстого. Для Малого театра это один из любимых авторов, поэтому создателей спектакля совсем не испугала весьма длинная и не очень «внятная» пьеса. Из нее по возможности «выжали» главные сюжетные ходы, поместив героев в некое фантастическое пространство, лишенное географических примет (художник Сергей Александров). Театральная машинерия и современные технологии задействованы в этом спектакле весьма активно, создавая очень объемное и зрелищное действо высокого качества. Герои выходят в стилизованных под старину костюмах и платьях, намекая, что эта вечная история может произойти в любом месте в любое время.
Одним из главных действующих лиц и своеобразным вершителем судеб назначен Сатана. В блистательном исполнении Бориса Невзорова он взял на себя роль провокатора и подстрекателя: толкает Дон Жуана (Алексей Фаддеев) на странные и страшные поступки, не чураясь прямого вмешательства в его судьбу. Сатана принимает разные личины, пытаясь завладеть душой и помыслами этого легкомысленного супермена, который забыл о боге и живет лишь земными утехами, оправдывая себя поисками идеала. Вместе со своим вечным спутником Лепорелло (Виктор Низовой прямо создан для этого хрестоматийного образа и прекрасно отыгрывает его со свойственным ему темпераментом) Дон Жуан порхает по жизни, махая шпагой и до конца не понимая смысла земного существования человека. Он проходит мимо истинной любви, которая явится ему в образе Донны Анны — образца верности и преданности. Ее тонко и поэтично играет Ольга Абрамова, которая во «Влюбленных» задорно представляла иную девичью ипостась — этакой стервочки.
В спектакле сложился яркий ансамбль с участием актеров разных поколений – Александра Ермакова (Командор), Василия Дахненко (Инквизитор), Михаила Мартьянова (Оттавио), Ирины Жеряковой (Дама) и менее опытных, молодых. Сливаясь с массовкой, они создают на сцене выразительный и необходимый фон, формирующий целостный образ спектакля. Он, конечно же, обязательно станет одним из любимых у поклонников нашего старейшего театра.
Ирина ШВЕДОВА
«Московская правда», 10 марта 2011 года
23.12.2010
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ ЧИТАЕТ СКАЗКИ А.С.ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ ЧИТАЕТ СКАЗКИ А.С.ПУШКИНА
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ ЧИТАЕТ СКАЗКИ А.С.ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ ЧИТАЕТ СКАЗКИ А.С.ПУШКИНА
«Сказка о медведихе» (5 Мб)
«Сказка о золотом петушке» (12 Мб)
«Сказка о попе и работнике его балде» (10 Мб)
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ ЧИТАЕТ СКАЗКИ А.С.ПУШКИНА
«Сказка о медведихе» (5 Мб)
«Сказка о золотом петушке» (12 Мб)
«Сказка о попе и работнике его балде» (10 Мб)
29.05.2010
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения народного артиста России Александра Юрьевича Ермакова. Поздравляем Александра Юрьевича и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
29 мая – день рождения народного артиста России Александра Юрьевича Ермакова. Поздравляем Александра Юрьевича и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
20.05.2010
Подробнее
ЗАСЕДАНИЕ ОРГКОМИТЕТА ГАСТРОЛЕЙ
19 мая в Малом театре состоялось заседание оргкомитета гастролей Малого театра, которые пройдут в июне 2010 года по восьми городам Поволжья. В заседании, которое прошло в активном и творческом ключе, приняли участие художественный руководитель Малого театра Ю.М.Соломин, и.о. генерального директора Малого театра Г.В.Аничкин, заместитель художественного руководителя Г.Я.Гоберник, заместитель генерального директора П.П.Лукошков, народные артисты России В.К.Бабятинский, В.М.Бейлис, А.Ю.Ермаков, руководители структурных подразделений и служб театра.
15.02.2010
Подробнее
«НЕ БЫВАЕТ НЕЛЮБИМЫХ РОЛЕЙ»
В Малом театре прошла премьера спектакля по пьесе Булгакова «Мольер. Кабала святош». В роли Шарль-Варле де Лагранжа, актера, секретаря и преданного друга Мольера – народный артист России Александр Ермаков. У Александра Юрьевича скоро юбилей: 15 лет на сцене Малого театра!
«НЕ БЫВАЕТ НЕЛЮБИМЫХ РОЛЕЙ»
В Малом театре прошла премьера спектакля по пьесе Булгакова «Мольер. Кабала святош». Нынешняя постановка Владимира Драгунова – первое обращение театра к творчеству Михаила Афанасьевича. В роли Мольера – народный артист СССР, лауреат Государственных премий России Юрий Соломин. В роли Шарль-Варле де Лагранжа, актера, секретаря и преданного друга Мольера – народный артист России Александр Ермаков. У Александра Юрьевича скоро юбилей: 15 лет на сцене Малого театра!
Сразу после премьеры он, приняв меня в своей гримерке, ответил на несколько вопросов для наших читателей.
– Александр Юрьевич, актуальна ли сегодня, на ваш взгляд, «Кабала святош»? Напомню для наших читателей: в отличие от «Мастера и Маргариты» здесь нет мистики, речь идет о взаимоотношениях Художника (с большой буквы) и власти, творчества и церкви (именно церкви, а не религии). Казалось бы, это произведение Булгакова – лишь о том, как католическая церковь ополчилась на Мольера за его пьесу «Тартюф», в которой тот высмеял показное благочестие. Интересно ли это современному зрителю?
– Талантливое произведение всегда имеет несколько пластов, подтекстов. У «Кабалы святош», написанной в 1929 году, трудная судьба. Ее не запрещали, но и не разрешали, на сцене она в советское время почти не шла. А ведь, казалось бы, критика в адрес священнослужителей тогда даже поощрялась. Возможно, цензоры почувствовали «второй план» булгаковской пьесы: в сущности, речь в ней идет о непостоянстве Власти. Заигрывать с властью – чревато. Сегодня ты любимчик, а завтра тебя забыли и, в угоду политической конъюнктуре, «сдали» твоим врагам.
Сложность в том, что во все времена талантливым художникам приходится отчасти заискивать перед властью, чтобы их произведения были опубликованы или поставлены на сцене. Причем власть – это не только «государственная вертикаль», но и деньги. Разве такая проблематика не актуальна сегодня?
– Вы правы. Но сам Мольер (устами Юрия Соломина) сказал со сцены, что не винит никого, кроме себя и Судьбы. Король защитил от «святош» своего любимого драматурга после постановки «Тартюфа», но был вынужден отречься от него после обвинений в инцесте. Это серьезное обвинение по тем временам. Жан-Батист, будучи уже пожилым человеком, поддался бурной страсти к молоденькой смазливой девочке (которая его не слишком-то и любила, была ветрена, изменяла ему), предав тем самым верного друга и соратника – женщину, с которой прожил в гражданском браке 20 лет... Разве не за это предательство наказала его судьба? Мне кажется, каждому пожилому мужчине, прежде чем бросаться в омут страсти к юной девушке, нужно подумать: а не может ли она оказаться его дочерью?
– Что ж, возможно и такое «прочтение»... Но страсть всегда безудержна и безрассудна, а Жан-Батист Мольер был темпераментным человеком...
– Александр Юрьевич, пьеса Булгакова хороша именно тем, что многозначна... Но давайте немного поговорим именно о вас. Почему вы выбрали профессию актера? Мечтали об этом с детства?
– Еще школьником 3-го класса в Харькове, на Украине, я принимал активное участие в театрализованных постановках произведений школьной программы. За это – отдельное спасибо моей учительнице. В 5-м классе, еще не зная, что стану актером, я пришел во Дворец пионеров, и меня взяли в кружок драматического искусства под названием «Театр Юных». После окончания 8-го класса уехал учиться в Горьковское (Нижегородское) театральное училище.
Работал в Нижнем Новгороде, Харькове, а потом меня пригласили в московский Театр имени А. С. Пушкина. Спустя 15 лет был приглашен в Малый театр, где и работаю сейчас.
– Есть ли у вас любимые (и нелюбимые) роли и почему?
– Нелюбимых ролей не бывает. Роль в репертуаре Малого театра – это всегда праздник и радость. Формально бывают роли главные и неглавные, но иногда эпизод в спектакле можно сыграть намного ярче, чем главную роль. Это в первую очередь зависит от мастерства актера и режиссера. В спектакле «Лес» А. Островского я играю одну из главных ролей – актера Несчастливцева. Эта роль значительная, очень эмоциональная. Другая работа в театре – роль журналиста Голутвина в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», небольшая по объему, но не менее значимая, чем роль в «Лесе». Роль журналиста мне очень интересна, и я люблю этот спектакль, где заняты звезды Малого театра, народные артисты России: Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Лилия Юдина, Борис Клюев, Александр Клюквин и другие.
– Не надоедает ли играть одну и ту же роль в течение нескольких сезонов?
– Я занят во многих спектаклях Малого театра, которые существуют уже длительный период в репертуаре и очень любимы московской публикой. Но каждый раз, выходя на сцену, артист приносит что-то новое в свою роль. Это связано с его состоянием в данный момент, настроением. Любая жизненная ситуация, которая произошла с артистом, может привнести что-то новое в роль. Слова остаются теми же, но игра новая – с новым зрителем. В этом и проявляется специфика актерской профессии.
Сегодня я пришел в театр в таком же настроении, как и партнер. Это хорошо. Но каждый спектакль – это волнение, это нервы, это встреча со зрителем сегодня и сейчас. Поэтому и появилось такое выражение: сегодня он играл по-другому. Всегда в работе над ролью нужно идти вперед.
– Что легче: вжиться в роль персонажа, который на вас чем-то похож или наоборот? Или для актера нет разницы?
– Актер получает роль в репетиционном процессе, разбирает героя: почему он поступил так, а не иначе. Почему сказал это, а не то. Это называется разбор пьесы. Мы занимаемся психологией человеческих душ. И чем больше ты узнаешь о своем герое, тем легче тебе прожить в спектакле со своим героем. Актером невозможно стать – им нужно родиться.
– Оказывают ли на ваш характер влияние те роли, которые вы сыграли?
– В репетиционном процессе сживаешься со своим героем. Хочешь не хочешь – он всегда присутствует рядом. Ты все время думаешь об этом: о ценности роли, о поступках своего героя, о его отношении к другим персонажам пьесы. Не все роли оказывают на меня влияние, но есть этапные роли, где влияние действительно присутствует.
Сцена Малого театра для меня – святая, а люди, работающие в театре для меня, – семья. Со времен Щепкина в Малом живут традиции и обычаи, у нас особенный мир: мир истории и театра, особая атмосфера. Это невозможно описать, это нужно почувствовать. Я искренне благодарен Юрию Мефодиевичу Соломину за то, что он пригласил меня в этот театр.
– Тем не менее нынешние кумиры молодежи – это звезды шоу-бизнеса и телевидения, а не театра...
К сожалению, возможности театра и телевидения различны. Театр проигрывает телевидению по количеству зрителей и времени воздействия на него. Это понятно. Технический прогресс внес свои коррективы. Но театр сегодня, несмотря на это, очень посещаем. У нас – свой зритель, который ищет ответы на сложные вопросы. Он приходит в театр не только развлечься, отдохнуть, но и поучаствовать в решении ряда проблем, затрагиваемых в спектаклях. Это тот зритель, который ценит настоящее искусство, и хорошо, что он всегда с нами, о чем свидетельствуют наши аншлаги.
Однажды, когда меня пригласили в сериал «Трое против всех», я спросил режиссера, зачем мне сниматься в «мыльной опере». Я много занят в театре, театр полон зрителей. На это он мне ответил: «Надо сниматься, так как телевидение дает популярность, а кино и театр дают славу». В этом есть правда. Встреча с «ящиком» – неживое искусство, театр – живое, сейчас, сегодня ты сопереживаешь героям того или иного спектакля, поэтому театр вечен.
– Во времена Жан-Батиста Мольера актером жилось нелегко, к тому же эту профессию не одобряла церковь. Но времена изменились. Трудно ли сегодня быть актером?
– Актером быть во все времена тяжело. А церковь относилась (и относится) отрицательно не к Театру с большой буквы (как воспитателю человеческой души, эмоций), а к балагану. Думаю, разницу объяснять не нужно. Церковь обращается к Духу, а Театр – к душе. Сам я человек верующий, часто бываю в церкви. Пользуясь случаем, хочу поздравить читателей «Московской правды» с наступающими праздниками: католическим Рождеством, Новым годом и православным Рождеством. В канун Нового года желаю всем прежде всего здоровья, сегодня оно как никогда необходимо! Добра! Доброта и любовь к людям спасут мир. Любви! Любовь человека делает его красивым во всех проявлениях. Мира на земле и мира в семье. С Новым годом! Приходите в Малый!
Из досье
Александр Юрьевич Ермаков был приглашен в труппу Государственного академического Малого театра в 1995 году. За это время им были созданы яркие образы: князя Мстиславского («Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого), Михайло Нагого и Бельского («Царь Иоанн Грозный» А. К. Толстого), Бориса Годунова («Князь Серебряный» А. К. Толстого), Федора («Свадьба Кречинского» А. Колкера по А. В. Сухово-Кобылину), Несчастливцева («Лес» А. Н. Островского), Дэна Джерарда («Как скрыть убийство» С. Сондхайма и Д. Фурта), митрополита Димитрия («Хроника дворцового переворота» Г. Турчиной), Голутвина («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского), Вершинина («Три сестры» А. П. Чехова), барона де Ратиньера («Таинственный ящик» Каратыгина).
Серова Елена
«Московская правда», 14.12.2009
В Малом театре прошла премьера спектакля по пьесе Булгакова «Мольер. Кабала святош». Нынешняя постановка Владимира Драгунова – первое обращение театра к творчеству Михаила Афанасьевича. В роли Мольера – народный артист СССР, лауреат Государственных премий России Юрий Соломин. В роли Шарль-Варле де Лагранжа, актера, секретаря и преданного друга Мольера – народный артист России Александр Ермаков. У Александра Юрьевича скоро юбилей: 15 лет на сцене Малого театра!
Сразу после премьеры он, приняв меня в своей гримерке, ответил на несколько вопросов для наших читателей.
– Александр Юрьевич, актуальна ли сегодня, на ваш взгляд, «Кабала святош»? Напомню для наших читателей: в отличие от «Мастера и Маргариты» здесь нет мистики, речь идет о взаимоотношениях Художника (с большой буквы) и власти, творчества и церкви (именно церкви, а не религии). Казалось бы, это произведение Булгакова – лишь о том, как католическая церковь ополчилась на Мольера за его пьесу «Тартюф», в которой тот высмеял показное благочестие. Интересно ли это современному зрителю?
– Талантливое произведение всегда имеет несколько пластов, подтекстов. У «Кабалы святош», написанной в 1929 году, трудная судьба. Ее не запрещали, но и не разрешали, на сцене она в советское время почти не шла. А ведь, казалось бы, критика в адрес священнослужителей тогда даже поощрялась. Возможно, цензоры почувствовали «второй план» булгаковской пьесы: в сущности, речь в ней идет о непостоянстве Власти. Заигрывать с властью – чревато. Сегодня ты любимчик, а завтра тебя забыли и, в угоду политической конъюнктуре, «сдали» твоим врагам.
Сложность в том, что во все времена талантливым художникам приходится отчасти заискивать перед властью, чтобы их произведения были опубликованы или поставлены на сцене. Причем власть – это не только «государственная вертикаль», но и деньги. Разве такая проблематика не актуальна сегодня?
– Вы правы. Но сам Мольер (устами Юрия Соломина) сказал со сцены, что не винит никого, кроме себя и Судьбы. Король защитил от «святош» своего любимого драматурга после постановки «Тартюфа», но был вынужден отречься от него после обвинений в инцесте. Это серьезное обвинение по тем временам. Жан-Батист, будучи уже пожилым человеком, поддался бурной страсти к молоденькой смазливой девочке (которая его не слишком-то и любила, была ветрена, изменяла ему), предав тем самым верного друга и соратника – женщину, с которой прожил в гражданском браке 20 лет... Разве не за это предательство наказала его судьба? Мне кажется, каждому пожилому мужчине, прежде чем бросаться в омут страсти к юной девушке, нужно подумать: а не может ли она оказаться его дочерью?
– Что ж, возможно и такое «прочтение»... Но страсть всегда безудержна и безрассудна, а Жан-Батист Мольер был темпераментным человеком...
– Александр Юрьевич, пьеса Булгакова хороша именно тем, что многозначна... Но давайте немного поговорим именно о вас. Почему вы выбрали профессию актера? Мечтали об этом с детства?
– Еще школьником 3-го класса в Харькове, на Украине, я принимал активное участие в театрализованных постановках произведений школьной программы. За это – отдельное спасибо моей учительнице. В 5-м классе, еще не зная, что стану актером, я пришел во Дворец пионеров, и меня взяли в кружок драматического искусства под названием «Театр Юных». После окончания 8-го класса уехал учиться в Горьковское (Нижегородское) театральное училище.
Работал в Нижнем Новгороде, Харькове, а потом меня пригласили в московский Театр имени А. С. Пушкина. Спустя 15 лет был приглашен в Малый театр, где и работаю сейчас.
– Есть ли у вас любимые (и нелюбимые) роли и почему?
– Нелюбимых ролей не бывает. Роль в репертуаре Малого театра – это всегда праздник и радость. Формально бывают роли главные и неглавные, но иногда эпизод в спектакле можно сыграть намного ярче, чем главную роль. Это в первую очередь зависит от мастерства актера и режиссера. В спектакле «Лес» А. Островского я играю одну из главных ролей – актера Несчастливцева. Эта роль значительная, очень эмоциональная. Другая работа в театре – роль журналиста Голутвина в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», небольшая по объему, но не менее значимая, чем роль в «Лесе». Роль журналиста мне очень интересна, и я люблю этот спектакль, где заняты звезды Малого театра, народные артисты России: Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Лилия Юдина, Борис Клюев, Александр Клюквин и другие.
– Не надоедает ли играть одну и ту же роль в течение нескольких сезонов?
– Я занят во многих спектаклях Малого театра, которые существуют уже длительный период в репертуаре и очень любимы московской публикой. Но каждый раз, выходя на сцену, артист приносит что-то новое в свою роль. Это связано с его состоянием в данный момент, настроением. Любая жизненная ситуация, которая произошла с артистом, может привнести что-то новое в роль. Слова остаются теми же, но игра новая – с новым зрителем. В этом и проявляется специфика актерской профессии.
Сегодня я пришел в театр в таком же настроении, как и партнер. Это хорошо. Но каждый спектакль – это волнение, это нервы, это встреча со зрителем сегодня и сейчас. Поэтому и появилось такое выражение: сегодня он играл по-другому. Всегда в работе над ролью нужно идти вперед.
– Что легче: вжиться в роль персонажа, который на вас чем-то похож или наоборот? Или для актера нет разницы?
– Актер получает роль в репетиционном процессе, разбирает героя: почему он поступил так, а не иначе. Почему сказал это, а не то. Это называется разбор пьесы. Мы занимаемся психологией человеческих душ. И чем больше ты узнаешь о своем герое, тем легче тебе прожить в спектакле со своим героем. Актером невозможно стать – им нужно родиться.
– Оказывают ли на ваш характер влияние те роли, которые вы сыграли?
– В репетиционном процессе сживаешься со своим героем. Хочешь не хочешь – он всегда присутствует рядом. Ты все время думаешь об этом: о ценности роли, о поступках своего героя, о его отношении к другим персонажам пьесы. Не все роли оказывают на меня влияние, но есть этапные роли, где влияние действительно присутствует.
Сцена Малого театра для меня – святая, а люди, работающие в театре для меня, – семья. Со времен Щепкина в Малом живут традиции и обычаи, у нас особенный мир: мир истории и театра, особая атмосфера. Это невозможно описать, это нужно почувствовать. Я искренне благодарен Юрию Мефодиевичу Соломину за то, что он пригласил меня в этот театр.
– Тем не менее нынешние кумиры молодежи – это звезды шоу-бизнеса и телевидения, а не театра...
К сожалению, возможности театра и телевидения различны. Театр проигрывает телевидению по количеству зрителей и времени воздействия на него. Это понятно. Технический прогресс внес свои коррективы. Но театр сегодня, несмотря на это, очень посещаем. У нас – свой зритель, который ищет ответы на сложные вопросы. Он приходит в театр не только развлечься, отдохнуть, но и поучаствовать в решении ряда проблем, затрагиваемых в спектаклях. Это тот зритель, который ценит настоящее искусство, и хорошо, что он всегда с нами, о чем свидетельствуют наши аншлаги.
Однажды, когда меня пригласили в сериал «Трое против всех», я спросил режиссера, зачем мне сниматься в «мыльной опере». Я много занят в театре, театр полон зрителей. На это он мне ответил: «Надо сниматься, так как телевидение дает популярность, а кино и театр дают славу». В этом есть правда. Встреча с «ящиком» – неживое искусство, театр – живое, сейчас, сегодня ты сопереживаешь героям того или иного спектакля, поэтому театр вечен.
– Во времена Жан-Батиста Мольера актером жилось нелегко, к тому же эту профессию не одобряла церковь. Но времена изменились. Трудно ли сегодня быть актером?
– Актером быть во все времена тяжело. А церковь относилась (и относится) отрицательно не к Театру с большой буквы (как воспитателю человеческой души, эмоций), а к балагану. Думаю, разницу объяснять не нужно. Церковь обращается к Духу, а Театр – к душе. Сам я человек верующий, часто бываю в церкви. Пользуясь случаем, хочу поздравить читателей «Московской правды» с наступающими праздниками: католическим Рождеством, Новым годом и православным Рождеством. В канун Нового года желаю всем прежде всего здоровья, сегодня оно как никогда необходимо! Добра! Доброта и любовь к людям спасут мир. Любви! Любовь человека делает его красивым во всех проявлениях. Мира на земле и мира в семье. С Новым годом! Приходите в Малый!
Из досье
Александр Юрьевич Ермаков был приглашен в труппу Государственного академического Малого театра в 1995 году. За это время им были созданы яркие образы: князя Мстиславского («Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого), Михайло Нагого и Бельского («Царь Иоанн Грозный» А. К. Толстого), Бориса Годунова («Князь Серебряный» А. К. Толстого), Федора («Свадьба Кречинского» А. Колкера по А. В. Сухово-Кобылину), Несчастливцева («Лес» А. Н. Островского), Дэна Джерарда («Как скрыть убийство» С. Сондхайма и Д. Фурта), митрополита Димитрия («Хроника дворцового переворота» Г. Турчиной), Голутвина («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского), Вершинина («Три сестры» А. П. Чехова), барона де Ратиньера («Таинственный ящик» Каратыгина).
Серова Елена
«Московская правда», 14.12.2009
12.01.2010
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН СЫГРАЛ БУЛГАКОВСКОГО МОЛЬЕРА
Малый театр впервые обратился к наследию одного из самых ярких писателей двадцатого века – Михаила Булгакова.
ЮРИЙ СОЛОМИН СЫГРАЛ БУЛГАКОВСКОГО МОЛЬЕРА
Малый театр впервые обратился к наследию одного из самых ярких писателей двадцатого века – Михаила Булгакова.
На старейшей московской сцене в постановке Владимира Драгунова идёт пьеса «Мольер». Истинным талантам во все времена жилось непросто – эту известную мысль Булгаков развивает на примере биографии знаменитого французского комедианта, который, казалось бы, всегда был любим властью. Но высочайшее покровительство может ограничивать свободу творца сильнее, чем любые гонения…
Режиссёр Владимир Драгунов и художник Станислав Бенедиктов выстраивают на сцене семнадцатый век, проявляя себя настоящими мастерами иллюзии. Общей стилистике спектакля, его эмоциональной приподнятости, радостной взволнованности соответствует и музыка Григория Гоберника.
Конечно, булгаковский Мольер вовсе не тождественен Мольеру историческому. Это фигура скорее символическая, воплощение духа творчества писателя и актёра. Ему свойственны и слабости, и удивительные взлёты. Юрий Соломин в роли Мольера играет и хитрость художника, трагически зависящего от власти, и великолепную внутреннюю свободу, и страх одиночества, и великодушие… В этой работе множество нюансов, не поддающихся даже перечислению. Мольер-человек, друг, влюблённый, актёр, писатель… Тонкий психологизм актёра Юрия Соломина ни для кого не новость. Но особенно восхищает то, как он играет трагические сцены – вспышки горя, ярости, протеста, которые не могут не всколыхнуть душу каждого сидящего в зале.
В то же время «Мольер» – пьеса о театре, а следовательно, она требует слаженного ансамбля. В этой постановке играют вместе представители самых разных поколений артистов Малого театра, но чувствуется, что все они являются единой сплочённой командой. И мэтр отечественного театра и кино Борис Клюев в роли короля Людовика, и юная Маша Андреева, играющая ветреную Арманду, и Татьяна Лебедева, нашедшая подлинно трагические ноты для своей Мадлены, – равно убедительны. Каждая из красок, внесённых этими артистами в палитру спектакля, прекрасно сочетается с остальными.
И невольно приходит на ум мысль, что труппа Малого театра, к счастью, как и встарь, является одной из лучших трупп, ибо в ней можно найти блестящих артистов каждого амплуа и, соответственно, сыграть даже самую сложную пьесу. Вот бретёр и забияка по прозвищу Помолись (Антон Хомятов), вот очаровательная хрупкая Риваль (Наталья Верещенко), вот высокий и суровый «тёмный рыцарь» Лагранж (Александр Ермаков). Данные каждого артиста как нельзя более соответствуют создаваемому ими образу. И все вместе они рождают волшебную атмосферу спектакля.
Татьяна Семашко
«Парламентская газета», 18.12.2009
Малый театр впервые обратился к наследию одного из самых ярких писателей двадцатого века – Михаила Булгакова.
На старейшей московской сцене в постановке Владимира Драгунова идёт пьеса «Мольер». Истинным талантам во все времена жилось непросто – эту известную мысль Булгаков развивает на примере биографии знаменитого французского комедианта, который, казалось бы, всегда был любим властью. Но высочайшее покровительство может ограничивать свободу творца сильнее, чем любые гонения…
Режиссёр Владимир Драгунов и художник Станислав Бенедиктов выстраивают на сцене семнадцатый век, проявляя себя настоящими мастерами иллюзии. Общей стилистике спектакля, его эмоциональной приподнятости, радостной взволнованности соответствует и музыка Григория Гоберника.
Конечно, булгаковский Мольер вовсе не тождественен Мольеру историческому. Это фигура скорее символическая, воплощение духа творчества писателя и актёра. Ему свойственны и слабости, и удивительные взлёты. Юрий Соломин в роли Мольера играет и хитрость художника, трагически зависящего от власти, и великолепную внутреннюю свободу, и страх одиночества, и великодушие… В этой работе множество нюансов, не поддающихся даже перечислению. Мольер-человек, друг, влюблённый, актёр, писатель… Тонкий психологизм актёра Юрия Соломина ни для кого не новость. Но особенно восхищает то, как он играет трагические сцены – вспышки горя, ярости, протеста, которые не могут не всколыхнуть душу каждого сидящего в зале.
В то же время «Мольер» – пьеса о театре, а следовательно, она требует слаженного ансамбля. В этой постановке играют вместе представители самых разных поколений артистов Малого театра, но чувствуется, что все они являются единой сплочённой командой. И мэтр отечественного театра и кино Борис Клюев в роли короля Людовика, и юная Маша Андреева, играющая ветреную Арманду, и Татьяна Лебедева, нашедшая подлинно трагические ноты для своей Мадлены, – равно убедительны. Каждая из красок, внесённых этими артистами в палитру спектакля, прекрасно сочетается с остальными.
И невольно приходит на ум мысль, что труппа Малого театра, к счастью, как и встарь, является одной из лучших трупп, ибо в ней можно найти блестящих артистов каждого амплуа и, соответственно, сыграть даже самую сложную пьесу. Вот бретёр и забияка по прозвищу Помолись (Антон Хомятов), вот очаровательная хрупкая Риваль (Наталья Верещенко), вот высокий и суровый «тёмный рыцарь» Лагранж (Александр Ермаков). Данные каждого артиста как нельзя более соответствуют создаваемому ими образу. И все вместе они рождают волшебную атмосферу спектакля.
Татьяна Семашко
«Парламентская газета», 18.12.2009
29.05.2009
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения народного артиста России Александра Юрьевича Ермакова. Искренне поздравляем Александра Юрьевича! Желаем крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
02.02.2009
Подробнее
…И ЛОЖЬ СТАНОВИТСЯ БУНТОМ, ИЛИ НАШЕ ВРЕМЯ В ДРЕВНЕМ ЗАМКЕ
«Безумный, безумный Генрих» Л. Пиранделло в Малом театре
…И ЛОЖЬ СТАНОВИТСЯ БУНТОМ, ИЛИ НАШЕ ВРЕМЯ В ДРЕВНЕМ ЗАМКЕ
«Безумный, безумный Генрих» Л. Пиранделло в Малом театре
…Он врывается на сцену, и зрителей сразу пробирает дрожь.
В самом деле, такое появление главного героя (его играет В. Езепов) поражает: торчащие в разные стороны патлы волос, нарочито намалеванные красные яблоки на щеках, горящие каким-то немыслимым светом глаза. На голове что-то вроде короны, средневековой костюм. Движения героя резки, в чем-то даже пугающие. Монстр — да и только! Таким его видят слуги в замке. Не таким предполагают его увидеть приезжие «гости», которые намерены подыграть ему в его «безумии», а заодно и попытаться, в своих корыстных целях, «подлечить» его. Но еще неизвестно, кто кого подлечит!..
В.Езепов играет стремительно, оглушительно темпераментно. Ослепительно громко. Так кричит его душа, его сердце, его совесть. А у тех, кто приехал его «лечить», с совестью очень даже неблагополучно. «Гости»-аристократы ХХ века (пьеса написана в 1922 году). Они хотели бы просто отправить в психбольницу героя, возомнившего себя королем Генрихом IV немецким, жившим где-то в XI веке… Но «безумный, безумный Генрих» давно уже излечен от кратковременного безумства. Он просто не хочет возвращаться в мир лжи, аморальности, предательства, бесконечной фальши. А потому и затеял игру в сумасшествие и древние времена. Он — умница, человек бесконечно порядочный, ему претят мерки современной действительности, и он сознательно не хочет в нее возвращаться. Сложность этого конфликта, прежде всего, падает на В. Езепова и А. Ермакова, играющего Барона. Две силы, две жизненные позиции вызывают к жизни единоборство, завершающееся трагически для Барона.
А все остальные персонажи? Они внешне впечатляют, но лишь как типажи, точные носители идеи противостояния Генриху, своего рода аккомпанемент к дуэли между Генрихом и бароном Тито Белькреди. Наверное, так и было задумано постановщиком Владимиром Бейлисом. Получился в результате спектакль-дуэт, спектакль-дуэль. И это очень интересно. И нужно каждому.
Наталья ЛАГИНА
«Москвичка», 1 февраля 2009 года
«Безумный, безумный Генрих» Л. Пиранделло в Малом театре
…Он врывается на сцену, и зрителей сразу пробирает дрожь.
В самом деле, такое появление главного героя (его играет В. Езепов) поражает: торчащие в разные стороны патлы волос, нарочито намалеванные красные яблоки на щеках, горящие каким-то немыслимым светом глаза. На голове что-то вроде короны, средневековой костюм. Движения героя резки, в чем-то даже пугающие. Монстр — да и только! Таким его видят слуги в замке. Не таким предполагают его увидеть приезжие «гости», которые намерены подыграть ему в его «безумии», а заодно и попытаться, в своих корыстных целях, «подлечить» его. Но еще неизвестно, кто кого подлечит!..
В.Езепов играет стремительно, оглушительно темпераментно. Ослепительно громко. Так кричит его душа, его сердце, его совесть. А у тех, кто приехал его «лечить», с совестью очень даже неблагополучно. «Гости»-аристократы ХХ века (пьеса написана в 1922 году). Они хотели бы просто отправить в психбольницу героя, возомнившего себя королем Генрихом IV немецким, жившим где-то в XI веке… Но «безумный, безумный Генрих» давно уже излечен от кратковременного безумства. Он просто не хочет возвращаться в мир лжи, аморальности, предательства, бесконечной фальши. А потому и затеял игру в сумасшествие и древние времена. Он — умница, человек бесконечно порядочный, ему претят мерки современной действительности, и он сознательно не хочет в нее возвращаться. Сложность этого конфликта, прежде всего, падает на В. Езепова и А. Ермакова, играющего Барона. Две силы, две жизненные позиции вызывают к жизни единоборство, завершающееся трагически для Барона.
А все остальные персонажи? Они внешне впечатляют, но лишь как типажи, точные носители идеи противостояния Генриху, своего рода аккомпанемент к дуэли между Генрихом и бароном Тито Белькреди. Наверное, так и было задумано постановщиком Владимиром Бейлисом. Получился в результате спектакль-дуэт, спектакль-дуэль. И это очень интересно. И нужно каждому.
Наталья ЛАГИНА
«Москвичка», 1 февраля 2009 года
29.05.2008
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения народного артиста России Александра Юрьевича Ермакова. От души поздравляем актера и желаем крепкого здоровья, хорошего настроения и новых интересных творческих предложений!
28.01.2008
Подробнее
«РЕВИЗОР» ПОЛУЧИЛ ПРЕМИЮ ПРАВИТЕЛЬСТВА РОССИИ
Стали известны имена лауреатов премии правительства России 2007 года в области культуры.
«РЕВИЗОР» ПОЛУЧИЛ ПРЕМИЮ ПРАВИТЕЛЬСТВА РОССИИ
Стали известны имена лауреатов премии правительства России 2007 года в области культуры. Как сообщили ИА REGNUM в пресс-службе Белого дома, премии присуждены артистам Государственного академического Малого театра России Александру Ермакову, Александру Клюквину, Эдуарду Марцевичу, Борису Невзорову, Дмитрию Солодовнику — за спектакль по пьесе Н.В. Гоголя «Ревизор».
От души поздравляем лауреатов и желаем им дальнейших творческих успехов!
Стали известны имена лауреатов премии правительства России 2007 года в области культуры. Как сообщили ИА REGNUM в пресс-службе Белого дома, премии присуждены артистам Государственного академического Малого театра России Александру Ермакову, Александру Клюквину, Эдуарду Марцевичу, Борису Невзорову, Дмитрию Солодовнику — за спектакль по пьесе Н.В. Гоголя «Ревизор».
От души поздравляем лауреатов и желаем им дальнейших творческих успехов!
29.05.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
29 мая народному артисту России Александру Юрьевичу Ермакову исполняется 55 лет. От всего сердца поздравляем актера с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных работ на сцене Малого театра!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
29 мая народному артисту России Александру Юрьевичу Ермакову исполняется 55 лет. Александр Ермаков активно занят в репертуаре Малого театра. Вот уже девять лет он является бессменным и блестящим исполнителем одной из главных и сложнейших ролей мирового и русского репертуара – Несчастливцева в комедии А.Н.Островского «Лес». Среди лучших сценических работ Александра Ермакова – Федор («Свадьба Кречинского»), Голутвин («На всякого мудреца довольно простоты»), барон де Ратиньер («Таинственный ящик»), Вершинин («Три сестры»). Последняя по времени работа Александра Юрьевича – Шпекин в «Ревизоре» Н.В.Гоголя. В ней проявился блестящий комедийный дар актера. Сейчас Александр Ермаков приступил к репетициям спектакля по пьесе Луиджи Пиранделло «Генрих IV», в котором ему поручена роль барона Тито Белькреди. Помимо работы на сцене Малого театра Александр Юрьевич является президентом благотворительного фонда «Сцена и мир». К 250-летию русского государственного театра силами этого фонда был записан и издан на DVD целый ряд спектаклей Малого театра: «Бешеные деньги», «Царь Борис», «Три сестры», «Лес», «Последняя жертва», «Тайны мадридского двора», «Усилия любви» и «Делец». Эти записи, сделанные настоящими профессионалами, запечатлели для нас и последующих поколений зрителей много блестящих актерских работ. От всего сердца поздравляем артиста с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных работ на сцене Малого театра!
29 мая народному артисту России Александру Юрьевичу Ермакову исполняется 55 лет. Александр Ермаков активно занят в репертуаре Малого театра. Вот уже девять лет он является бессменным и блестящим исполнителем одной из главных и сложнейших ролей мирового и русского репертуара – Несчастливцева в комедии А.Н.Островского «Лес». Среди лучших сценических работ Александра Ермакова – Федор («Свадьба Кречинского»), Голутвин («На всякого мудреца довольно простоты»), барон де Ратиньер («Таинственный ящик»), Вершинин («Три сестры»). Последняя по времени работа Александра Юрьевича – Шпекин в «Ревизоре» Н.В.Гоголя. В ней проявился блестящий комедийный дар актера. Сейчас Александр Ермаков приступил к репетициям спектакля по пьесе Луиджи Пиранделло «Генрих IV», в котором ему поручена роль барона Тито Белькреди. Помимо работы на сцене Малого театра Александр Юрьевич является президентом благотворительного фонда «Сцена и мир». К 250-летию русского государственного театра силами этого фонда был записан и издан на DVD целый ряд спектаклей Малого театра: «Бешеные деньги», «Царь Борис», «Три сестры», «Лес», «Последняя жертва», «Тайны мадридского двора», «Усилия любви» и «Делец». Эти записи, сделанные настоящими профессионалами, запечатлели для нас и последующих поколений зрителей много блестящих актерских работ. От всего сердца поздравляем артиста с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных работ на сцене Малого театра!
16.04.2007
Подробнее
ТЕАТР – ХРАМ, НЕ МЕШАЙ ЕГО СТРОИТЬ
В Екатеринбурге начал гастроли Малый театр. Коллектив, воплощение живой истории России, отметивший уже свое 250-летие, — это, бесспорно, национальное достояние. Так что гости приехали очень желанные.
ТЕАТР – ХРАМ, НЕ МЕШАЙ ЕГО СТРОИТЬ
В Екатеринбурге начал гастроли Малый театр. Коллектив, воплощение живой истории России, отметивший уже свое 250-летие, — это, бесспорно, национальное достояние. Так что гости приехали очень желанные.
В первый вечер сыграли комедию Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Оказалось, что наши зрители очень соскучились по НАСТОЯЩЕМУ Островскому, и моментально раскупили билеты. Да, антрепризы — антрепризами, а Малый театр есть Малый театр. К нам в гости приехало более ста человек. Кто хоть немного разбирается в искусстве сцены, тут же «углядел», что коллектив привез две работы безусловно одного из самых талантливых режиссеров сегодняшнего дня Сергея Женовача: «Горе от ума», где в роли Фамусова перед нами предстанет Юрий Соломин, и опять же Островский – «Правда — хорошо, а счастье лучше».
На пресс-конференцию перед началом гастролей пришли народные артисты России Ирина Муравьева, Александр Потапов, Александр Ермаков, Борис Клюев, Вячеслав Езепов, Александр Клюквин и режиссер Владимир Бейлис. Разговор был искренним и заинтересованным, но каждый, по сути, отвечал на главный вопрос: что есть сегодня само понятие — традиции Малого театра?
- Традиции буквально — от латинского слова «передача», передающиеся от поколения к поколению материальные и духовные ценности...
- Самое большое богатство — наша история, авторитет театра, его престиж, который мы стараемся поддерживать не словами, а спектаклями. У нас сейчас идет 251-й сезон. Юрий Мефодьевич Соломин работает над постановкой «Власти тьмы» Льва Толстого. Спектакль у нас шел, но это будет совсем новая редакция. Традиции — это высокая, настоящая драматургия, особая культура актерской школы, игра в ансамбле, чувство партнера. Конечно, есть миграция: те, кто не вписывается, уходят. У нас в театре даже висит высказывание Михаила Семеновича Щепкина: «Театр — храм, не мешай его строить...»
- Традиции — глубокое уважение к нашим замечательным старикам, передающееся от поколения к поколению. Даже если артист, который всю жизнь отдал сцене, сегодня уже не может быть тем, кем был, в театре ему помогают, и это не пустые слова. Все помнят великолепного артиста нашего театра Виктора Павлова. Три года он не выходил на сцену, тяжело болел, и театр ему помогал, платил зарплату, а когда произошло непоправимое, взял все расходы на себя.
- Традиции — это то, что мы себе не можем позволить работать в облегченном варианте. Вот и к вам привезли все оформление, наш лучший состав. Благодарны Сбербанку России, который нам помогает, потому что вывезти такой большой коллектив в Екатеринбург очень сложно. Мы гордимся, что к нам сегодня ходит много молодых зрителей. Тех, кто любит театр, привлекают не внешняя скандальность и модное название, а истинный юмор и яркость характеров.
Ирина Муравьева: — Малый театр — моя судьба. Когда-то совсем девочкой я пришла поступать в театральное училище имени Щепкина. Меня не взяли, один преподаватель мне сказал: «Девочка, зачем тебе театр, иди поищи себе серьезное дело». Я тогда жутко обиделась. В моей жизни было еще два театра — Центральный детский и театр имени Моссовета, но все-таки я в Малом, играю здесь замечательные роли в замечательных пьесах и ни о чем не жалею. В кино уже пришла пора мам, и это тоже нормально. Вы видели «Не родись красивой», сейчас выйдет восемь серий фильма о жизни Варлама Шаламова, там я тоже играю его маму.
Еще о традициях. Александр Потапов рассказал, как ему довелось поработать в Голливуде и даже побывать в гостях у самого Де Ниро. Больше всего его поразило, что дома у знаменитого американского актера висит портрет Станиславского. Там с глубоким уважением относятся к русской театральной школе. А у нас сегодня молодой актер не успел прийти в театр — сыграл в двух сериалах, и девочки уже его «звездой» называют, да он и сам себя начинает таковой считать.
- Много работы — это очень хорошо: играть, сниматься, преподавать. И дело не только в заработке, свою работу мы любим, ею живем. А традиции хороши, когда они необходимы и нам, и зрителю, когда их создают и берегут. Малый театр — наш дом, и мы хотим, чтобы в нем было всегда тепло.
Автор: Алла ЛАПИНА
Источник: Уральский рабочий
Дата: 13.04.2007
В Екатеринбурге начал гастроли Малый театр. Коллектив, воплощение живой истории России, отметивший уже свое 250-летие, — это, бесспорно, национальное достояние. Так что гости приехали очень желанные.
В первый вечер сыграли комедию Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Оказалось, что наши зрители очень соскучились по НАСТОЯЩЕМУ Островскому, и моментально раскупили билеты. Да, антрепризы — антрепризами, а Малый театр есть Малый театр. К нам в гости приехало более ста человек. Кто хоть немного разбирается в искусстве сцены, тут же «углядел», что коллектив привез две работы безусловно одного из самых талантливых режиссеров сегодняшнего дня Сергея Женовача: «Горе от ума», где в роли Фамусова перед нами предстанет Юрий Соломин, и опять же Островский – «Правда — хорошо, а счастье лучше».
На пресс-конференцию перед началом гастролей пришли народные артисты России Ирина Муравьева, Александр Потапов, Александр Ермаков, Борис Клюев, Вячеслав Езепов, Александр Клюквин и режиссер Владимир Бейлис. Разговор был искренним и заинтересованным, но каждый, по сути, отвечал на главный вопрос: что есть сегодня само понятие — традиции Малого театра?
- Традиции буквально — от латинского слова «передача», передающиеся от поколения к поколению материальные и духовные ценности...
- Самое большое богатство — наша история, авторитет театра, его престиж, который мы стараемся поддерживать не словами, а спектаклями. У нас сейчас идет 251-й сезон. Юрий Мефодьевич Соломин работает над постановкой «Власти тьмы» Льва Толстого. Спектакль у нас шел, но это будет совсем новая редакция. Традиции — это высокая, настоящая драматургия, особая культура актерской школы, игра в ансамбле, чувство партнера. Конечно, есть миграция: те, кто не вписывается, уходят. У нас в театре даже висит высказывание Михаила Семеновича Щепкина: «Театр — храм, не мешай его строить...»
- Традиции — глубокое уважение к нашим замечательным старикам, передающееся от поколения к поколению. Даже если артист, который всю жизнь отдал сцене, сегодня уже не может быть тем, кем был, в театре ему помогают, и это не пустые слова. Все помнят великолепного артиста нашего театра Виктора Павлова. Три года он не выходил на сцену, тяжело болел, и театр ему помогал, платил зарплату, а когда произошло непоправимое, взял все расходы на себя.
- Традиции — это то, что мы себе не можем позволить работать в облегченном варианте. Вот и к вам привезли все оформление, наш лучший состав. Благодарны Сбербанку России, который нам помогает, потому что вывезти такой большой коллектив в Екатеринбург очень сложно. Мы гордимся, что к нам сегодня ходит много молодых зрителей. Тех, кто любит театр, привлекают не внешняя скандальность и модное название, а истинный юмор и яркость характеров.
Ирина Муравьева: — Малый театр — моя судьба. Когда-то совсем девочкой я пришла поступать в театральное училище имени Щепкина. Меня не взяли, один преподаватель мне сказал: «Девочка, зачем тебе театр, иди поищи себе серьезное дело». Я тогда жутко обиделась. В моей жизни было еще два театра — Центральный детский и театр имени Моссовета, но все-таки я в Малом, играю здесь замечательные роли в замечательных пьесах и ни о чем не жалею. В кино уже пришла пора мам, и это тоже нормально. Вы видели «Не родись красивой», сейчас выйдет восемь серий фильма о жизни Варлама Шаламова, там я тоже играю его маму.
Еще о традициях. Александр Потапов рассказал, как ему довелось поработать в Голливуде и даже побывать в гостях у самого Де Ниро. Больше всего его поразило, что дома у знаменитого американского актера висит портрет Станиславского. Там с глубоким уважением относятся к русской театральной школе. А у нас сегодня молодой актер не успел прийти в театр — сыграл в двух сериалах, и девочки уже его «звездой» называют, да он и сам себя начинает таковой считать.
- Много работы — это очень хорошо: играть, сниматься, преподавать. И дело не только в заработке, свою работу мы любим, ею живем. А традиции хороши, когда они необходимы и нам, и зрителю, когда их создают и берегут. Малый театр — наш дом, и мы хотим, чтобы в нем было всегда тепло.
Автор: Алла ЛАПИНА
Источник: Уральский рабочий
Дата: 13.04.2007
15.11.2006
Подробнее
РЕВИЗИЯ БЕЗ РЕВИЗОРА
РЕВИЗИЯ БЕЗ РЕВИЗОРА
Новое прочтение бессмертной комедии
Новое прочтение бессмертной комедии
РЕВИЗИЯ БЕЗ РЕВИЗОРА
Новое прочтение бессмертной комедии
Нынешняя премьера гоголевского «Ревизора» в постановке Юрия Соломина - явление поистине необычное. Она особая по самому ее расположению в сегодняшнем театральном пространстве, все более и более сужающемся для истинно художественного, все более и более расширяющемся для эксперимента ради эксперимента, безумной «театральности», для бесконечного выяснения «жгучей» для нас проблемы - а есть ли в России секс, можем ли мы наконец по праву вступить в мировое эротическое братство, для низменной забавы самым скабрезным матом, так и сулящим в скором времени окончательный мат целой великой отечественной культуре. Помещенный в это ошалевшее от вседозволенности пространство, новый «Ревизор» Малого театра как бы благодетельно ревизует искусством неискусство на театре. Она особая, эта премьера, еще и потому, что вносит оздоровительную паузу в оглушительный хор о режиссуре, плач по режиссуре, восторг от режиссеров, хулу на режиссеров, гимны, филиппики, молитвы, анафему нынешнему режиссерскому цеху. Ах, нужен сильный режиссер! Ах, как ужасна эта актерская режиссура! Будто Станиславский и знать не знал ничего о профессии актера, а Мейерхольд и Вахтангов в молодости не выходили на сцену в ролях, а служили бухгалтерами и инженерами. Нужна сильная режиссерская рука, без режиссера-лидера пропадают и самые лучшие актеры. Мы живем в эпоху режиссуры - так на все лады поют нынешние критики, не умеющие ценить яркие актерские труппы и все рыдающие над яркими режиссерскими трупами. Но все это не может проходить безболезненно для нынешнего театра - актеры никнут, теряют самостоятельность, утрачивают моральные критерии, становятся покорными куклами в руках бойких шоу-кукловодов. А режиссеры постепенно вырастают до фантомов. Пришпориваемые журналистскими шоу-шпорами, многие из них уже давно стали напоминать неких «всадников без головы», на всем лету подсаживающих на лихих своих скакунов столь же лихих литераторов, что смело приписывают свои фамилии к великим классическим текстам, пачкают Моцарта завистью Сальери, не задумываясь, вливают свои маленькие карьерные, политические, сексуальные заботы в бессмертные олимпийские заветы.
Премьера «Ревизора» особенна, наконец, еще и потому, что режиссер Соломин вместе со всем актерским коллективом разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит здесь даже и без всякого ревизора - мнимого ли, подлинного ли, - чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Ведь и действительная, подлинная всесторонняя ревизия уже произошла в первой же сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные, - вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он - посланец из ниоткуда, его распоряжения - всего лишь чужие приказы, а не живые глаза все видящих подельников. Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор - Городничий, который и к вызванным на совет чиновникам выходит в домашних туфлях (здесь все свои) и разносит их как свой, доверительно и, как ни странно, веско, разумно, со знанием дел и делишек каждого: все увидено, все сказано... и все снова спрятано. Очень хорош здесь артист А. Потапов, играющий Городничего: в своих замечаниях чиновникам он и сам - первостатейный жулик, но он и талантливый руководитель города, ведь его живой глаз, его толковые распоряжения, поистине умнейшие наблюдения не скинешь со счетов. Актер внимательно прочел текст роли, а не текст вставных современных ассоциаций, и выяснилось, что герой его все понимает, все знает, бывает и на уроках в училищах, и у больных в палатах, и в судейских лабиринтах, дельно советует, как поправить дела. Но вместе со своими провинившимися чиновниками он и сам втянут в грехи, затянут грехами, и не сегодняшнего министра Грефа, все о чем-то умно толкующего, но и нынешний Грех играет Потапов в Городничем: давно потеряна совесть, расплескался ум, привычной стала взятка, все, что было, - прогнило, сама законная власть чревата беззаконной властностью, понимается как свой Дом, где свои - только «свои», а народ, как и у Пушкина в трагедии, так и у Гоголя в комедии, безмолвствует. Никого не надо ждать ни из Счетной палаты, ни из налоговой инспекции, ни из уголовного розыска - сами все знают про себя нерадивые чиновники, сами на себя и донесут, сами себя и оправдают, и расшевелить их может только собственный взгляд внутрь души, как хотел того Гоголь, грезящий о том, чтобы талантливый мэр, каким играет его А. Потапов, не стал постепенно обкатанным взятками старым мерином, как называет себя в финале здешний Городничий. И финал этого персонажа тоже сделан отлично - ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертием гоголевского текста: такие печальные глаза у этого Городничего, так и смотрят они тебе в душу, не велят они смеяться только над ним, над собою тоже велят смеяться, ведь в каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семью людей в своем городе. И неслучайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы мощно распахивается рисованная декорация во всю длину сцены - тихий городок читается теперь целой Россией, вся Россия слышит эти страшные, пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!..». Какая несчастная страна
- и рассмеяться-то над собой по-настоящему никогда не сможет, тут же ведь надо и плакать - вот он, знаменитый смех сквозь слезы въяве, воочию.
А на авансцене идет тем временем шумный, многолюдный бал, бал как будто из самого лермонтовского «Маскарада», - так режиссер соединяет тему маски и лица, маски, приросшей к лицу. Но одновременно - не «фирменные» ли это гоголевские «свиные рожи»?
Интересно, живо сыграны все чиновники - и местный вольнодумец судья Ляпкин-Тяпкин
- Б. Невзоров, и становящийся в зависимости от обстоятельств то выше, то ниже ростом попечитель богоугодных заведений Земляника - А. Клюквин, подметки на ходу режущий и буквально и фигурально, и эротически оживленный почтмейстер Шпекин - А. Ермаков, и уездный лекарь Гибнер - В. Носик, тихо-огромный, устрашающе-безмолвный, грозно-бессильный, и городские помещики Добчинский - В. Бунаков и Бобчинский - С.Кагаков, вовсе не маленькие люди, но олицетворенная Сплетня...
А две роли в спектакле я бы назвала выдающимися - это городничиха Анна Андреевна в исполнении Л. Поляковой и смотритель училищ Хлопов, сыгранный Э. Марцевичем. И нестрашно, что они словно бы выпадают из общего актерского ансамбля - городничиха сделана артисткой в стиле фантастического реализма, смотритель училищ создан актером в манере острейшего гротеска, в то время как основной актерский состав живет в строго классических традициях Малого театра. Но, может быть, и само понятие ансамбля не заключено в равности манер и талантов, но как раз позволяет свободному выявлению разнохарактерных дарований и стилей, если все они служат единой творческой мысли.
Все будто абсолютно дисгармонично в Анне Андреевне - Поляковой: добродушное высокомерие, восторги старой девочки, зависть к любимой дочери, верность мужу и постоянное желание ему изменить, крепкая глава семьи и шаткое ее основание, аппетитное тело с неаппетитной душой, понимание всех грехов супруга и полная глухота к разумным его суждениям. Но дисгармония эта - естественное изображение неестественной натуры - прекрасно складывается в высокую гармонию опасного человеческого типа: милой хамки, добродетельной развратницы, кухарки, управляющей государством.
И особый «десерт» - исполнение Марцевичем роли Хлопова. Целая копилка комедийных приемов, драматических переживаний, трезвое понимание роли науки, о которой каждый может судить, предлагая и предлагая бесконечные реформы, и почти алкогольный ужас перед теми, кто повыше, кто спросит строго - а зачем вольнодумные мысли внушаете юношеству. В этой роли у актера смешано все - и водевиль, и драма, и ум, и маразм, и смех, и слезы, и клоунада, и пафос, и комизм, и трагизм, и тема маленького человека, органично перерастающая в тему «мелкого беса».
А вот главная роль в пьесе - одна из самых трудных ролей мирового репертуара - менее всего удалась в спектакле. У молодого актера Д. Солодовника есть уже многое для нее: «легкость в мыслях», трогательная инфантильность, лукавое удивление перед неожиданными поворотами судьбы. Но этого мало для образа Хлестакова, который также, по авторскому замечанию, живет в каждом из нас - и реальный, и нереальный, и сценически отделенный от нас, и почти физически проникающий в каждую зрительскую душу этим всеобщим желанием прилгнуть, стать чуточку выше себя, быть «на дружеской ноге» с Пушкиным. Ездить всякий день во дворец. Гоголь не хотел в Хлестакове водевильных шалостей, он мыслил здесь о чем-то собирательном - а вдруг это сам черт, обитающий в каждом гоголевском творении, под разными, подчас и человеческими личинами, - лукавый черт, путающий всех и вся в комедийном сюжете и улетающий затем в трагическую вечность, чтобы когда-нибудь возникнуть уже и самим страшным Демоном...
Режиссер говорил мне, что смотрел на Хлестакова, как видел его Гоголь, - фитюлька, пустота, ничто. Но играя пустоту, надо сделать это не пусто, не легкомысленно, играя пустоту, надо сделать это полно, серьезно, пустота - это не дырка в занавесе, это знак мышления, это заполненность черт знает чем, это жажда черт знает чего, это обволакивание символической пустотой иногда самых серьезных реальных людей. В этом спектакле, как и во многих других «Ревизорах», Хлестаков все прыгает, все скачет, то висит на люстре, то катается по роялю... Но Хлестаков вовсе не герой Чаплина, он, скорее, герой сказок Шварца, он еще и Тень.
.. .Спектакль «Ревизор» только что начинает жить. А между тем его, быть может, еще и обвинят в излишнем реализме, самое бранное сейчас это слово. Но это будет неправдой, реализм Малого театра - это вечная дружба с публикой, это романтика великого его сына - Мочалова, это героика великой его дочери - Ермоловой. Это одновременно и бережно сохраненное бессмертие Слова и любовь к яркой, зрелищно манкой театральности.
Автор: Инна ВИШНЕВСКАЯ
Источник: Литературная газета
Дата: 15.11.2006
Новое прочтение бессмертной комедии
Нынешняя премьера гоголевского «Ревизора» в постановке Юрия Соломина - явление поистине необычное. Она особая по самому ее расположению в сегодняшнем театральном пространстве, все более и более сужающемся для истинно художественного, все более и более расширяющемся для эксперимента ради эксперимента, безумной «театральности», для бесконечного выяснения «жгучей» для нас проблемы - а есть ли в России секс, можем ли мы наконец по праву вступить в мировое эротическое братство, для низменной забавы самым скабрезным матом, так и сулящим в скором времени окончательный мат целой великой отечественной культуре. Помещенный в это ошалевшее от вседозволенности пространство, новый «Ревизор» Малого театра как бы благодетельно ревизует искусством неискусство на театре. Она особая, эта премьера, еще и потому, что вносит оздоровительную паузу в оглушительный хор о режиссуре, плач по режиссуре, восторг от режиссеров, хулу на режиссеров, гимны, филиппики, молитвы, анафему нынешнему режиссерскому цеху. Ах, нужен сильный режиссер! Ах, как ужасна эта актерская режиссура! Будто Станиславский и знать не знал ничего о профессии актера, а Мейерхольд и Вахтангов в молодости не выходили на сцену в ролях, а служили бухгалтерами и инженерами. Нужна сильная режиссерская рука, без режиссера-лидера пропадают и самые лучшие актеры. Мы живем в эпоху режиссуры - так на все лады поют нынешние критики, не умеющие ценить яркие актерские труппы и все рыдающие над яркими режиссерскими трупами. Но все это не может проходить безболезненно для нынешнего театра - актеры никнут, теряют самостоятельность, утрачивают моральные критерии, становятся покорными куклами в руках бойких шоу-кукловодов. А режиссеры постепенно вырастают до фантомов. Пришпориваемые журналистскими шоу-шпорами, многие из них уже давно стали напоминать неких «всадников без головы», на всем лету подсаживающих на лихих своих скакунов столь же лихих литераторов, что смело приписывают свои фамилии к великим классическим текстам, пачкают Моцарта завистью Сальери, не задумываясь, вливают свои маленькие карьерные, политические, сексуальные заботы в бессмертные олимпийские заветы.
Премьера «Ревизора» особенна, наконец, еще и потому, что режиссер Соломин вместе со всем актерским коллективом разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит здесь даже и без всякого ревизора - мнимого ли, подлинного ли, - чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Ведь и действительная, подлинная всесторонняя ревизия уже произошла в первой же сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные, - вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он - посланец из ниоткуда, его распоряжения - всего лишь чужие приказы, а не живые глаза все видящих подельников. Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор - Городничий, который и к вызванным на совет чиновникам выходит в домашних туфлях (здесь все свои) и разносит их как свой, доверительно и, как ни странно, веско, разумно, со знанием дел и делишек каждого: все увидено, все сказано... и все снова спрятано. Очень хорош здесь артист А. Потапов, играющий Городничего: в своих замечаниях чиновникам он и сам - первостатейный жулик, но он и талантливый руководитель города, ведь его живой глаз, его толковые распоряжения, поистине умнейшие наблюдения не скинешь со счетов. Актер внимательно прочел текст роли, а не текст вставных современных ассоциаций, и выяснилось, что герой его все понимает, все знает, бывает и на уроках в училищах, и у больных в палатах, и в судейских лабиринтах, дельно советует, как поправить дела. Но вместе со своими провинившимися чиновниками он и сам втянут в грехи, затянут грехами, и не сегодняшнего министра Грефа, все о чем-то умно толкующего, но и нынешний Грех играет Потапов в Городничем: давно потеряна совесть, расплескался ум, привычной стала взятка, все, что было, - прогнило, сама законная власть чревата беззаконной властностью, понимается как свой Дом, где свои - только «свои», а народ, как и у Пушкина в трагедии, так и у Гоголя в комедии, безмолвствует. Никого не надо ждать ни из Счетной палаты, ни из налоговой инспекции, ни из уголовного розыска - сами все знают про себя нерадивые чиновники, сами на себя и донесут, сами себя и оправдают, и расшевелить их может только собственный взгляд внутрь души, как хотел того Гоголь, грезящий о том, чтобы талантливый мэр, каким играет его А. Потапов, не стал постепенно обкатанным взятками старым мерином, как называет себя в финале здешний Городничий. И финал этого персонажа тоже сделан отлично - ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертием гоголевского текста: такие печальные глаза у этого Городничего, так и смотрят они тебе в душу, не велят они смеяться только над ним, над собою тоже велят смеяться, ведь в каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семью людей в своем городе. И неслучайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы мощно распахивается рисованная декорация во всю длину сцены - тихий городок читается теперь целой Россией, вся Россия слышит эти страшные, пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!..». Какая несчастная страна
- и рассмеяться-то над собой по-настоящему никогда не сможет, тут же ведь надо и плакать - вот он, знаменитый смех сквозь слезы въяве, воочию.
А на авансцене идет тем временем шумный, многолюдный бал, бал как будто из самого лермонтовского «Маскарада», - так режиссер соединяет тему маски и лица, маски, приросшей к лицу. Но одновременно - не «фирменные» ли это гоголевские «свиные рожи»?
Интересно, живо сыграны все чиновники - и местный вольнодумец судья Ляпкин-Тяпкин
- Б. Невзоров, и становящийся в зависимости от обстоятельств то выше, то ниже ростом попечитель богоугодных заведений Земляника - А. Клюквин, подметки на ходу режущий и буквально и фигурально, и эротически оживленный почтмейстер Шпекин - А. Ермаков, и уездный лекарь Гибнер - В. Носик, тихо-огромный, устрашающе-безмолвный, грозно-бессильный, и городские помещики Добчинский - В. Бунаков и Бобчинский - С.Кагаков, вовсе не маленькие люди, но олицетворенная Сплетня...
А две роли в спектакле я бы назвала выдающимися - это городничиха Анна Андреевна в исполнении Л. Поляковой и смотритель училищ Хлопов, сыгранный Э. Марцевичем. И нестрашно, что они словно бы выпадают из общего актерского ансамбля - городничиха сделана артисткой в стиле фантастического реализма, смотритель училищ создан актером в манере острейшего гротеска, в то время как основной актерский состав живет в строго классических традициях Малого театра. Но, может быть, и само понятие ансамбля не заключено в равности манер и талантов, но как раз позволяет свободному выявлению разнохарактерных дарований и стилей, если все они служат единой творческой мысли.
Все будто абсолютно дисгармонично в Анне Андреевне - Поляковой: добродушное высокомерие, восторги старой девочки, зависть к любимой дочери, верность мужу и постоянное желание ему изменить, крепкая глава семьи и шаткое ее основание, аппетитное тело с неаппетитной душой, понимание всех грехов супруга и полная глухота к разумным его суждениям. Но дисгармония эта - естественное изображение неестественной натуры - прекрасно складывается в высокую гармонию опасного человеческого типа: милой хамки, добродетельной развратницы, кухарки, управляющей государством.
И особый «десерт» - исполнение Марцевичем роли Хлопова. Целая копилка комедийных приемов, драматических переживаний, трезвое понимание роли науки, о которой каждый может судить, предлагая и предлагая бесконечные реформы, и почти алкогольный ужас перед теми, кто повыше, кто спросит строго - а зачем вольнодумные мысли внушаете юношеству. В этой роли у актера смешано все - и водевиль, и драма, и ум, и маразм, и смех, и слезы, и клоунада, и пафос, и комизм, и трагизм, и тема маленького человека, органично перерастающая в тему «мелкого беса».
А вот главная роль в пьесе - одна из самых трудных ролей мирового репертуара - менее всего удалась в спектакле. У молодого актера Д. Солодовника есть уже многое для нее: «легкость в мыслях», трогательная инфантильность, лукавое удивление перед неожиданными поворотами судьбы. Но этого мало для образа Хлестакова, который также, по авторскому замечанию, живет в каждом из нас - и реальный, и нереальный, и сценически отделенный от нас, и почти физически проникающий в каждую зрительскую душу этим всеобщим желанием прилгнуть, стать чуточку выше себя, быть «на дружеской ноге» с Пушкиным. Ездить всякий день во дворец. Гоголь не хотел в Хлестакове водевильных шалостей, он мыслил здесь о чем-то собирательном - а вдруг это сам черт, обитающий в каждом гоголевском творении, под разными, подчас и человеческими личинами, - лукавый черт, путающий всех и вся в комедийном сюжете и улетающий затем в трагическую вечность, чтобы когда-нибудь возникнуть уже и самим страшным Демоном...
Режиссер говорил мне, что смотрел на Хлестакова, как видел его Гоголь, - фитюлька, пустота, ничто. Но играя пустоту, надо сделать это не пусто, не легкомысленно, играя пустоту, надо сделать это полно, серьезно, пустота - это не дырка в занавесе, это знак мышления, это заполненность черт знает чем, это жажда черт знает чего, это обволакивание символической пустотой иногда самых серьезных реальных людей. В этом спектакле, как и во многих других «Ревизорах», Хлестаков все прыгает, все скачет, то висит на люстре, то катается по роялю... Но Хлестаков вовсе не герой Чаплина, он, скорее, герой сказок Шварца, он еще и Тень.
.. .Спектакль «Ревизор» только что начинает жить. А между тем его, быть может, еще и обвинят в излишнем реализме, самое бранное сейчас это слово. Но это будет неправдой, реализм Малого театра - это вечная дружба с публикой, это романтика великого его сына - Мочалова, это героика великой его дочери - Ермоловой. Это одновременно и бережно сохраненное бессмертие Слова и любовь к яркой, зрелищно манкой театральности.
Автор: Инна ВИШНЕВСКАЯ
Источник: Литературная газета
Дата: 15.11.2006
20.10.2006
Подробнее
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями....
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями....
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями. Скорее, можно это назвать возвращением этой доброй традиции. Подобные церемонии проводятся по несколько раз в год, и еще одна состоялась накануне в Министерстве культуры и массовых коммуникаций России - большая группа деятелей культуры и искусства России была удостоена государственных наград.
Министр культуры и массовых коммуникаций России Александр Соколов отметил деятельность актеров Малого академического театра России, сказав, что «огромный творческий потенциал, который несет театр, - это прежде всего результат слаженной работы в коллективе». Министр вручил ордена «За заслуги перед отечеством» IV степени актерам Эдуарду Марцевичу и Василию Бочкареву. Орденами Дружбы удостоены Вячеслав Езепов, Сергей Еремеев, Александр Ермаков.
В интервью «Маяку» Эдуард Марцевич сказал: «У меня самые хорошие ощущения, что и театр, и правительство, и президент не забыли, потому что в этом году мне исполняется уже 70 лет. Это большой подарок для меня. 250 лет Малому театру. Поэтому для нас это тоже большой праздник. И правительство, и президент выделилим большое количество наград нашим работникам, артистам и обслуживающему персоналу. Это приятная процедура, когда ты чувствуешь, что к тебе есть какое-то внимание общества, и это выражается в каком-то деянии правительства и главы государства, это всегда приятно. Доброе слово и кошке приятно. Я люблю театр, я люблю сцену».
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями. Скорее, можно это назвать возвращением этой доброй традиции. Подобные церемонии проводятся по несколько раз в год, и еще одна состоялась накануне в Министерстве культуры и массовых коммуникаций России - большая группа деятелей культуры и искусства России была удостоена государственных наград.
Министр культуры и массовых коммуникаций России Александр Соколов отметил деятельность актеров Малого академического театра России, сказав, что «огромный творческий потенциал, который несет театр, - это прежде всего результат слаженной работы в коллективе». Министр вручил ордена «За заслуги перед отечеством» IV степени актерам Эдуарду Марцевичу и Василию Бочкареву. Орденами Дружбы удостоены Вячеслав Езепов, Сергей Еремеев, Александр Ермаков.
В интервью «Маяку» Эдуард Марцевич сказал: «У меня самые хорошие ощущения, что и театр, и правительство, и президент не забыли, потому что в этом году мне исполняется уже 70 лет. Это большой подарок для меня. 250 лет Малому театру. Поэтому для нас это тоже большой праздник. И правительство, и президент выделилим большое количество наград нашим работникам, артистам и обслуживающему персоналу. Это приятная процедура, когда ты чувствуешь, что к тебе есть какое-то внимание общества, и это выражается в каком-то деянии правительства и главы государства, это всегда приятно. Доброе слово и кошке приятно. Я люблю театр, я люблю сцену».
29.05.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
04.05.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» КОМИКИ И ТРАГИКИ ВАЖНЕЕ ГРЯЗНЫХ СДЕЛОК
«Листая старые подшивки»
КОМИКИ И ТРАГИКИ ВАЖНЕЕ ГРЯЗНЫХ СДЕЛОК
А. Н. Островский. «Лес». Малый театр. Реж. Ю. Соломин...
КОМИКИ И ТРАГИКИ ВАЖНЕЕ ГРЯЗНЫХ СДЕЛОК
А. Н. Островский. «Лес». Малый театр. Реж. Ю. Соломин...
«Листая старые подшивки»
КОМИКИ И ТРАГИКИ ВАЖНЕЕ ГРЯЗНЫХ СДЕЛОК
А. Н. Островский. «Лес». Малый театр. Реж. Ю. Соломин
Современная театральная практика полна нестандартных трактовок (что само по себе может быть и интересно, и оправдано), «неожиданных прочтений» классического текста (иногда до полной его неузнаваемости), выуживания оттуда чего-нибудь «этакого» (чего сам классик, возможно, и не предполагал).
На таком фоне Малый театр, который упрямо не сворачивает с широкой дороги традиции, кажется сегодня почти что экзотикой. Во всяком случае она (традиция-экзотика) тоже пользуется спросом - на премьере «Леса» в постановке Юрия Соломина зал был полон и на цветы не скуп (особенно Ирине Муравьевой - Гурмыжской).
Кому-то хочется сегодня именно такого театра - спокойного солидного действа с относительно счастливым концом (а где их возьмешь, абсолютно счастливые-то? ). Хочется грандиозных декораций, ради смены которых надо давать занавес; где правдоподобно все - от верхушек деревьев до настоящего китайского сервиза на столе и настоящего фонтана, который начинает бить сильнее, когда эмоциональное напряжение кого-нибудь из героев усиливается. Хочется добротной актерской игры, пусть так редко встречаются в ней алогизмы, парадоксы, смещения реальности и прочие признаки гениальности, которая по определению не может быть «правильной».
Юрий Соломин - в первую очередь - актер. Нового слова в режиссуре он не скажет. В актере «умрет» (в смысле, растворится без остатка) с удовольствием - свой среди своих. И главной темой своего «Леса» он сделает, естественно, тему комиков и трагиков, а не «бешеных денег», грязных сделок и послушной любви двух молодых людей, которая запросто может расстроиться из-за недостающей тысячи (а тоже, между прочим, актуальная тема). Эта та тема, ради которой он придумает даже некий внешний эффект - разноцветные лампочки, вспыхивающие где-то в верхушках деревьев, когда Геннадий Несчастливцев говорит о театре. Это та тема, на которую он будет говорить пафосно-искренне и без всякой иронии, которой так богато нынешнее, с позволения сказать, постмодернистское искусство - искусство несентиментального поколения, объевшегося пафосом, получившего аллергию на него вместе с родительскими генами. Не знаю, таким ли последним.
Только так Аркашка Счастливцев может реагировать на эту жизнь романтиком театра задумывался трагик Геннадий Несчастливцев. Но у А. Ермакова он выглядит то романтиком, то пародией на романтика, который совершает благородные поступки из страсти к красивым жестам. То профессионалом, который мгновенно включившись в лицедейскую игру, умело разыгрывает купца Восмибратова (А. Потапов), то пародией на профессионала, который не в состоянии чувствовать партнера, потому что у того другое амплуа - комика (амплуа, презираемое горе-трагиками, никогда не умевшими рассмешить публику).
Настоящая бескомпромиссная удача этого спектакля - Аркашка Несчастливцев Виктора Павлова. Неопрятный комик с расстегнутыми на животе пуговками жилета, стойкий солдатик искусства, не догадавшийся, что он бесконечно талантлив, представитель великой породы под названием «маленький человек», как лакмусовая бумажка, выявляет человеческую фальшь «трагиков» - в пьесе ли, на сцене ли, в жизни. Можно назвать это традицией, отточенной до совершенства, можно - реальностью, отточенной до символа. А можно объяснить это личностью актера, которому есть, что привнести в роль своего, поверх традиций и трактовок, по органике своей способному существовать на сцене, как Пастернак писал: «Живым и только, до конца».
Ольга ФУКС
«Вечерняя Москва», 07.04.1998
КОМИКИ И ТРАГИКИ ВАЖНЕЕ ГРЯЗНЫХ СДЕЛОК
А. Н. Островский. «Лес». Малый театр. Реж. Ю. Соломин
Современная театральная практика полна нестандартных трактовок (что само по себе может быть и интересно, и оправдано), «неожиданных прочтений» классического текста (иногда до полной его неузнаваемости), выуживания оттуда чего-нибудь «этакого» (чего сам классик, возможно, и не предполагал).
На таком фоне Малый театр, который упрямо не сворачивает с широкой дороги традиции, кажется сегодня почти что экзотикой. Во всяком случае она (традиция-экзотика) тоже пользуется спросом - на премьере «Леса» в постановке Юрия Соломина зал был полон и на цветы не скуп (особенно Ирине Муравьевой - Гурмыжской).
Кому-то хочется сегодня именно такого театра - спокойного солидного действа с относительно счастливым концом (а где их возьмешь, абсолютно счастливые-то? ). Хочется грандиозных декораций, ради смены которых надо давать занавес; где правдоподобно все - от верхушек деревьев до настоящего китайского сервиза на столе и настоящего фонтана, который начинает бить сильнее, когда эмоциональное напряжение кого-нибудь из героев усиливается. Хочется добротной актерской игры, пусть так редко встречаются в ней алогизмы, парадоксы, смещения реальности и прочие признаки гениальности, которая по определению не может быть «правильной».
Юрий Соломин - в первую очередь - актер. Нового слова в режиссуре он не скажет. В актере «умрет» (в смысле, растворится без остатка) с удовольствием - свой среди своих. И главной темой своего «Леса» он сделает, естественно, тему комиков и трагиков, а не «бешеных денег», грязных сделок и послушной любви двух молодых людей, которая запросто может расстроиться из-за недостающей тысячи (а тоже, между прочим, актуальная тема). Эта та тема, ради которой он придумает даже некий внешний эффект - разноцветные лампочки, вспыхивающие где-то в верхушках деревьев, когда Геннадий Несчастливцев говорит о театре. Это та тема, на которую он будет говорить пафосно-искренне и без всякой иронии, которой так богато нынешнее, с позволения сказать, постмодернистское искусство - искусство несентиментального поколения, объевшегося пафосом, получившего аллергию на него вместе с родительскими генами. Не знаю, таким ли последним.
Только так Аркашка Счастливцев может реагировать на эту жизнь романтиком театра задумывался трагик Геннадий Несчастливцев. Но у А. Ермакова он выглядит то романтиком, то пародией на романтика, который совершает благородные поступки из страсти к красивым жестам. То профессионалом, который мгновенно включившись в лицедейскую игру, умело разыгрывает купца Восмибратова (А. Потапов), то пародией на профессионала, который не в состоянии чувствовать партнера, потому что у того другое амплуа - комика (амплуа, презираемое горе-трагиками, никогда не умевшими рассмешить публику).
Настоящая бескомпромиссная удача этого спектакля - Аркашка Несчастливцев Виктора Павлова. Неопрятный комик с расстегнутыми на животе пуговками жилета, стойкий солдатик искусства, не догадавшийся, что он бесконечно талантлив, представитель великой породы под названием «маленький человек», как лакмусовая бумажка, выявляет человеческую фальшь «трагиков» - в пьесе ли, на сцене ли, в жизни. Можно назвать это традицией, отточенной до совершенства, можно - реальностью, отточенной до символа. А можно объяснить это личностью актера, которому есть, что привнести в роль своего, поверх традиций и трактовок, по органике своей способному существовать на сцене, как Пастернак писал: «Живым и только, до конца».
Ольга ФУКС
«Вечерняя Москва», 07.04.1998
18.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
12.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
10.03.2011
САТАНА ЗДЕСЬ ПРАВИТ БАЛ
В Малом театре состоялась вторая успешная премьера сезона. После итальянских «Влюбленных» Гольдони в постановке Стефано де Лука появился музыкальный спектакль с испанским сюжетом – «Дон Жуан» по мотивам драматической поэмы Алексея Толстого в режиссерской версии одного из ведущих актеров театра Александра Клюквина. Этими спектаклями Малый открыл свой итало-испано-российский год.
23.12.2010
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ ЧИТАЕТ СКАЗКИ А.С.ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ ЧИТАЕТ СКАЗКИ А.С.ПУШКИНА
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ ЧИТАЕТ СКАЗКИ А.С.ПУШКИНА
29.05.2010
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения народного артиста России Александра Юрьевича Ермакова. Поздравляем Александра Юрьевича и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
29 мая – день рождения народного артиста России Александра Юрьевича Ермакова. Поздравляем Александра Юрьевича и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
20.05.2010
ЗАСЕДАНИЕ ОРГКОМИТЕТА ГАСТРОЛЕЙ
19 мая в Малом театре состоялось заседание оргкомитета гастролей Малого театра, которые пройдут в июне 2010 года по восьми городам Поволжья. В заседании, которое прошло в активном и творческом ключе, приняли участие художественный руководитель Малого театра Ю.М.Соломин, и.о. генерального директора Малого театра Г.В.Аничкин, заместитель художественного руководителя Г.Я.Гоберник, заместитель генерального директора П.П.Лукошков, народные артисты России В.К.Бабятинский, В.М.Бейлис, А.Ю.Ермаков, руководители структурных подразделений и служб театра.
15.02.2010
«НЕ БЫВАЕТ НЕЛЮБИМЫХ РОЛЕЙ»
В Малом театре прошла премьера спектакля по пьесе Булгакова «Мольер. Кабала святош». В роли Шарль-Варле де Лагранжа, актера, секретаря и преданного друга Мольера – народный артист России Александр Ермаков. У Александра Юрьевича скоро юбилей: 15 лет на сцене Малого театра!
12.01.2010
ЮРИЙ СОЛОМИН СЫГРАЛ БУЛГАКОВСКОГО МОЛЬЕРА
Малый театр впервые обратился к наследию одного из самых ярких писателей двадцатого века – Михаила Булгакова.
29.05.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения народного артиста России Александра Юрьевича Ермакова. Искренне поздравляем Александра Юрьевича! Желаем крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
02.02.2009
…И ЛОЖЬ СТАНОВИТСЯ БУНТОМ, ИЛИ НАШЕ ВРЕМЯ В ДРЕВНЕМ ЗАМКЕ
«Безумный, безумный Генрих» Л. Пиранделло в Малом театре
29.05.2008
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения народного артиста России Александра Юрьевича Ермакова. От души поздравляем актера и желаем крепкого здоровья, хорошего настроения и новых интересных творческих предложений!
28.01.2008
«РЕВИЗОР» ПОЛУЧИЛ ПРЕМИЮ ПРАВИТЕЛЬСТВА РОССИИ
Стали известны имена лауреатов премии правительства России 2007 года в области культуры.
29.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
29 мая народному артисту России Александру Юрьевичу Ермакову исполняется 55 лет. От всего сердца поздравляем актера с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных работ на сцене Малого театра!
16.04.2007
ТЕАТР – ХРАМ, НЕ МЕШАЙ ЕГО СТРОИТЬ
В Екатеринбурге начал гастроли Малый театр. Коллектив, воплощение живой истории России, отметивший уже свое 250-летие, — это, бесспорно, национальное достояние. Так что гости приехали очень желанные.
20.10.2006
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями....
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями....
29.05.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
04.05.2006
«Листая старые подшивки» КОМИКИ И ТРАГИКИ ВАЖНЕЕ ГРЯЗНЫХ СДЕЛОК
«Листая старые подшивки»
КОМИКИ И ТРАГИКИ ВАЖНЕЕ ГРЯЗНЫХ СДЕЛОК
А. Н. Островский. «Лес». Малый театр. Реж. Ю. Соломин...
КОМИКИ И ТРАГИКИ ВАЖНЕЕ ГРЯЗНЫХ СДЕЛОК
А. Н. Островский. «Лес». Малый театр. Реж. Ю. Соломин...
18.04.2006
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
12.04.2006
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
