«Звуковой архив Малого театра»

«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА

Предлагаем вниманию посетителей сайта запись легендарного спектакля, ставшего одним из ярчайших театральных событий своей эпохи. В заглавной роли – Вера Николаевна Пашенная.[link Sashin-NikolskiyA">

«Звуковой архив Малого театра»

«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА

Предлагаем вниманию посетителей сайта запись легендарного спектакля, ставшего одним из ярчайших театральных событий своей эпохи. В заглавной роли – Вера Николаевна Пашенная.

К.Тренев

«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»

Пьеса в 4-х действиях


Часть 1 (21 Мб)
Часть 2 (14 Мб)
Часть 3 (13 Мб)
Часть 4 (12 Мб)
Часть 5 (14 Мб)
Часть 6 (17 Мб)

Действующие лица и исполнители:

Любовь Яровая – Вера Пашенная
Михаил Яровой, поручик – Михаил Царёв
Роман Кошкин, комиссар – Николай Анненков
Швандя, матрос – Николай Светловидов
Члены Ревкома:
Мазухин – Олег Федоровский
Хрущ – Николай Сивов
Шелест – Алексей Шереметьев
Батьков – Владимир Головин
Панова, машинистка – Елена Гоголева
Горностаев, профессор – Владимир Савельев
Елена Ивановна, его жена – Евдокия Турчанинова
Колосов, электромонтер – Николай Рыжов
Грозный, адьютант штаба – Александр Истомин
Марья, крестьянка – Варвара Рыжова
Семен, ее сын, солдат – Анатолий Ржанов
Елисатов – Константин Зубов
Малинин, белогвардейский полковник – Владимир Владиславский
Закатов, протоиерей – Александр Грузинский
Пикалов, солдат – [link Sashin-NikolskiyA">Александр Сашин-Никольский
Чир, курьер – Иван Скуратов
Дунька, спекулянтка – Мария Дымова
Караульный – Иван Лагутин

Пояснительный текст читает Юрий Левитан.
В массовых сценах и эпизодах заняты артисты театра

Постановка И.С. Платона и Л. М. Прозоровского
Музыкальное оформление П.А. Ипполитова.

Премьера – 22 декабря 1926 года.
Запись 1950 года.
Продолжительность – 1 ч. 43 мин.

4 мая исполнилось 130 лет со дня рождения режиссера Малого театра, народного артиста РСФСР Льва Михайловича Прозоровского (1880 – 1954).

Л. ПРОЗОРОВСКИЙ

«Любовь Яровая» на сцене Малого театра

До 1925 года мы, артисты и режиссеры Малого театра, как и вся читающая публика, знали Константина Андреевича Тренева по его превосходным рассказам, в которых он выступал как тонкий мастер лирического пейзажа, сатирических зарисовок, как искусный создатель выразительных портретов обездоленного -дореволюционного крестьянства.

В 1925 году, просмотрев в МХАТ спектакль «Пугачевщина» и затем прослушав у себя в театре первую редакцию пьесы «Любовь Яровая», мы познакомились с Треневым-драматургом.

По словам самого Константина Андреевича, «когда «Любовь Яровая» была отдана Малому театру, она вызвала там большое смущение: ее трудно было поместить на сцене и подчинить театральным законам... Театру пришлось проделать большую работу, чтобы подвести ...пьесу под эти законы». Однако коллектив Малого театра тогда же заявил в печати, что, «несмотря на композиционную рыхлость, пьеса... таит в себе прекрасный материал для замечательного, общественно необходимого, идейно полноценного, подлинно революционного спектакля». И, следуя славным традициям великого Щепкина, Малый театр вступил в творческое содружество с драматургом, начал напряженную, кропотливую работу над «организацией материала пьесы».

Можно с полным основанием констатировать, что Малый театр чутко прислушивался к пожеланиям К. А. Тренева и что никаких идейных, композиционных изменений в пьесе не производилось, ни одна строка, ни одна авторская ремарка не только не изменялись, но даже не перемонтировались, прежде чем ее не перерабатывал сам Константин Андреевич.

Наивно было бы отрицать влияние такого художественно мощного коллектива, как коллектив Малого театра, на любого автора.
Влияние это имело место, естественно, и в данном случае: оно сказывалось в работе над композицией пьесы, в доработке того или иного образа, в уточнении той или иной линии в развитии сквозного действия.

Малый театр, как и весь советский театр, бесконечно признателен талантливому драматургу за его глубоко народную пьесу, явившуюся ярким образцом произведения социалистического реализма.
Спектакль Малого театра имел исключительный успех. «Правда» писала о постановке, что это «спектакль, красота и сила которого никогда не увянут» . Положительно оценивая все компоненты спектакля, наибольшую похвалу «Правда» адресовала актерскому коллективу, который проникновенно и тонко, с ярким сценическим реализмом воспроизвел чудесные треневские образы.
Исполненная женственности и одновременно революционной страстности Любовь Яровая в исполнении В. Пашенной; мужественный народный герой Кошкин, с изумительной яркостью нарисованный П. Садовским; Швандя, с его неиссякаемым оптимизмом, влюбленностью в жизнь в сверкающем исполнении Ст. Кузнецова; трогательная, полная истинного обаяния фигура профессора Горностаева, любовно вылепленная Н. Костромским; солдат Пикалов, в царской шинели и нелепых английских бу-цах, с винтовкой в руках, тоскующий об «осьминнике» и «подохшем мерине», в акварельном, глубоко психологическом исполнении Сашина-Никольского; наконец, русская крестьянка Марья, с необычайно художественной простотой и правдивостью воплощенная В. Рыжовой, — все это поистине незабываемые образы.

А рядом с ними, не уступая в художественной завершенности, стояли: вычеканенная В. Ольховским фигура Михаила Ярового: профессорша Горностаева в остросатирической зарисовке Е. Турчаниновой, спекулянтка Дунька в темпераментном исполнении М. Дымовой и авантюристка Панова, истинную сущность которой мастерски раскрывала Е. Гоголева.

Убийственный сарказм Тренева, пронизывающий образы полковников Кутова и Малинина, афериста Елисатова, предателя Чира, либерального блудослова Фольгина, попа Закатова, бандита Грозного, донесли до зрителя своей безукоризненной игрой артисты С. Головин, И. Рыжов, М. Климов, И. Скуратов, И. Красовский, В. Лебедев и А. Истомин.

Актеры — исполнители центральных ролей «Любови Яровой», — бесспорно, имели решающее значение в успехе спектакля. Однако как для художественной, так и для идейной стороны спектакля не менее важное значение имели исполнители нескольких десятков эпизодических ролей, зачастую почти бессловесных, участники массовых сцен, которые своим подлинно творческим отношением к делу, политической сознательностью весьма способствовали общему успеху.
«Правда» в рецензии от 15 января 1927 года писала: «Тренев настолько привел в действие движущие силы революции в их человеческом, типическом разнообразии, что они превратились из фона для героини в основное содержание пьесы, тем самым поднятой до размеров подлинного эпоса вооруженной борьбы между трудом и капиталом».

В своих неоднократных выступлениях Константин Андреевич Тренев действительно подчеркивал, что «задачей пьесы было дать прежде всего политический и социальный фон, а уж на нем, в органической зависимости от него (Разрядка моя. — Л. П.)—историю и драму героини и героя... Поэтому же в пьесе большое место отведено ряду персонажей, которых можно выбросить без ущерба для интриги пьесы, но нельзя сделать этого без ущерба для идеи пьесы».

Считая, что основную идею пьесы, ее сверхзадачу в равной мере должны донести до зрителя и центральные персонажи и массы, Константин Андреевич с одинаковым вниманием, искренностью и любовью выписывал не только центральные персонажи, но и самые незначительные эпизоды массовых и проходных сцен.

Это понимание автором сверхзадачи спектакля полностью разделялось режиссурой и всем творческим коллективом Малого театра. Поэтому режиссура и просила автора не сокращать количества мелких персонажей в пьесе, а, напротив, увеличить его и конкретизировать социальные и индивидуальные характеристики каждого персонажа.

Во время одной из первых рабочих бесед с автором режиссура спектакля вручила ему и тщательно обсудила с ним список эпизодических персонажей массовых сцен, которые представляли собой в совокупности типическое явление эпохи гражданской войны. Помимо центральных и второплановых лиц в спектакле участвовало еще сто двадцать человек; для пятидесяти шести из них Константин Андреевич написал текст согласно их действованию в спектакле.

Многие репетиции массовых сцен являлись наглядной иллюстрацией творческого содружества актеров и автора, творческой активности, «горения» исполнителей самых, казалось бы, второстепенных ролей.

Вот один из таких примеров. Репетируется небольшая сцена (во второй картине) спешной переброски красноармейцами оружия в более потайное место... Операцией по приказу Кошкина руководит Швандя. Внезапно в этой напряженной работе происходит заминка. Как из-под земли вырастает встревоженный Швандя:
«Швандя. Ну, чего встали?
1-й красноармеец (играл его тогда еще молодой актер Гуринов; актер творчески настроен, находится в образе).
- Да вон черт какую-то халду несет».
А из левой кулисы неожиданно для нас всех раздается ровный, но настойчивый басовитый голос К. Тренева:
— У меня в тексте «халды» нету. Я вам написал: «Да вон кого-то черт несет». А вы приписываете мне какую-то «халду».
Получается заминка в репетиции. Но растерянность Гуринова длится одно мгновение, и он, не выходя из образа, с еще большей мрачностью, озабоченностью и злобой парирует:
— Видите ли, Константин Андреевич, мой красноармеец чертовски зол, так как считает, что Красная Армия не должна оставлять город. Ему сейчас впору весь мир обложить матом... В вашу же фразу это состояние не укладывается. Вот я и прибавил «халду». Без «халды» и не конкретно, и не выразительно. Да и Степан Леонидович Кузнецов одобряет эту «халду». С нею ему легче принять мою реплику.

И Гуринов, не выходя из «круга», повторяет еще более тягуче и злобно:
— Да вон черт каку-ю-ю-то халду-у несет!
И вдруг на фоне гуриновского «люгубре» неожиданно прозвучало этакое кузнецовское «скерцо»:
«Швандя. Ну, это раз плюнуть!»

Красноречивое сочетание двух начал — гуриновской тягучей, мрачной озабоченности и кузнецовской звонко-прозрачной беззаботности — прозвучало так убедительно, что не вызвало у автора никаких возражений, и он, спрятав свою сумрачно-обаятельную улыбку в усы, молча удалился в другую кулису.

После репетиции Константин Андреевич, поднявшись наверх, в уборные молодежи, сам разыскал Гуринова и, скрывая улыбку, сказал ему:
— Вы убедили меня... пусть ваша «халда» остается навеки при вас!.. И, немного подумав, добавил:
— Актеры часто удивляют нормального человека своей особой логикой, но вместе с тем убеждают... Вы работаете каким-то верхним чутьем...
Молодежь устроила драматургу овацию. Под эти аплодисменты Константин Андреевич вышел.
На спектакле сцена с оружием всегда вызывала энергичные аплодисменты зрителя. В этом не было ничего удивительного.

Швандя — Кузнецов, бросив свое крылатое «Ну, это раз плюнуть», стремительно летел навстречу проходившей Махоре и, чтобы она не увидела, что здесь делают красноармейцы, заключал ее в объятия с такой силой, что она не в состоянии была не только повернуть голову в сторону красноармейцев, но даже пикнуть. А в этот миг за ее спиной армейцы спокойно уносили оружие. И Швандя с прибаутками отпускал ошалелую Махору и, глядя невинно-плутоватыми глазами на первого красноармейца— Гуринова, вновь произносил: «Раз плюнуть». Эта дьявольски красноречивая интонация, полная и глубокого сарказма и непоколебимой веры в свои силы, настолько возбуждала зрителя, что стоило Гуринову встретить улыбкой одобрения эту «беззаботную» реплику, как зрительный зал разразился бы громом аплодисментов. И самое примечательное в этой сцене было то, что зритель, взбудораженный Кузнецовым, все же не сводил глаз со старого красноармейца — Гуринова и настойчиво ожидал, как же он, большой озабоченности человек, прореагирует на легкомысленное «Ну, это раз плюнуть». И лишь после того, как мрачная озабоченность Гуринова сменялась светлой отцовской улыбкой, зал разражался аплодисментами.
Вспоминаются многие эпизоды в той же второй картине, по своей социальной сущности совершенно противоположного характера, но по силе авторской обрисовки и актерской выразительности не уступающие выше приведенному.

У стратегов типа Врангеля, Деникина, Дутова, Петлюры был один неофициально узаконенный «тактический прием»: раньше чем занять город регулярными частями, пускать вперед, на некоторое время, мародеров, которым разрешалось поживиться за счет обывателей. Точнее говоря, это было благословение на погромы. Когда же вступали в город дисциплинированные части во главе с самим начальством, некоторых из мародеров «для порядка» расстреливали, и почтенным городским обывателям оставалось лишь благословить пришествие настоящих «защитников родины».
Вот и сейчас в город вступил «передовой» отряд: шум, гам, отдаленная беспорядочная стрельба, залихватские песни солдат. И среди всего этого хаоса, как угорелая, мечется спекулянтка Дунька, обвешанная разным награбленным добром. Неожиданно из соседнего переулка появляются три «рыцаря» из «передового» отряда. Дунька — хорошая добыча, и они сосредоточенно готовятся к своей «операции». Но в это время с противоположной стороны появляются более привилегированные лица: каптенармус обоза второго разряда Костюмов и его помощники. Это уже «рыцари» второго эшелона — грабители разрядом выше. Первая «тройка» принуждена «отступить». Оскалившись, они замирают в терпеливом ожидании — авось старший унтер не позарится на их добычу. Но опытный глаз каптенармуса мгновенно оценил алчную спекулянтку. Костюмов понял, что «горлинка, застигнутая ураганом», сможет стать неплохим помощником в его «славной» деятельности, и как истый «джентльмен» он предлагает ей свое покровительство.

«Костюмов. Желательно комнату по соответствию!
Дунька. Так пожалуйте ж! Я ж одна!
2-й мародер (с перекошенной от злобы рожей, но как бы сочувствуя). Ах ты ж боже ж мой!»

Старший унтер, пользуясь своей привилегией, уволакивает из-под носа «обездоленных защитников родины» принадлежащую им по праву первенства добычу. Злоба распирает бандитов. Будь сейчас ночь или место поглуше, они бы еще поборолись за свое «право», но сейчас день, и уж поблизости начало появляться «офицерье». Приходится держать дикую злобу на привязи, а иначе попадешь под расстрел раньше времени. Сцена заканчивалась следующим образом:

«1-й мародер (долго не сводя, злобного взгляда с удаляющейся «счастливой парочки», вдруг тихо запевает). «Ночка темна!..»
2-й мародер (в тон и лад дружку). «Я боюся?»
3-й мародер (сквозь стиснутые зубы, вразумительным речитативом). «Проводи меня, Маруся».

А подтекст этой неожиданной «серенады» звучал весьма недвумысленно: «Эх, если бы ты нам встретился ночью»

Кончалась сцена еще неожиданней:
«1-й мародер (в неистовой злобе). Аида на базар! Я там знаю один жидовский магазин!»

Эту короткую сцену молодые актеры В. Берне, Н. Бударин и В. Красавин во главе с А. Мирским вели с такой силой художественной выразительности, доводили каждый образ, имевший не более одной-двух фраз текста, до такого реалистического обобщения, что затем в течение всего спектакля в памяти зрителя вновь и вновь всплывало это отребье, порожденное капиталистическим обществом. Продавал ли лощеный полковник Кутов ворованный на фронте у солдат сахар, покупал ли елейный поп Закатов несуществующие земельные участки у холеного афериста Елисатова — сквозь их лица все время просвечивали оскаленные волчьи зубы трех бандитов. И вслед за этим эпизодом с особой сатирической силой звучала следующая сцена, в которой «почтенные» обыватели бегут, как стадо баранов, навстречу «спасителям», встречают их колокольным звоном.

«Ж ена спекулянта. Я тебе говорила, что их нужно встречать с хоругвями.
Спекулянт. И с колокольным звоном, успокойся.
Гимназист. Сегодня же, сегодня запишусь в отряд генерала Дутова!
Гимназистка. Ура!.. Сержик, ты у меня герой!
Чиновник (трусливо). Спрячь пока цветы, спрячь!
Его жена. Неужели же мы опять заживем культурной жизнью?..
Чиновник. Несомненно, несомненно, душечка!»

В этом коротком эпизоде участвовало всего пять-шесть человек, но в нем Тренев своим беспощадным пером сатирика заклеймил целую прослойку паразитического класса, показал всю его гнусную неприглядность. Тогдашняя молодежь Малого театра— С.Агранович (спекулянтка), С. Чернышев (спекулянт), С. Седой (гимназист), В. Макарова (гимназистка), Ю. Собинин (инспектор гимназии), А. Преображенская, ныне заслуженная артистка РСФСР (его жена)— играли этот эпизод с подлинной яркостью и страстью советских художников. Роли без текста исполняли А. Грузинский, ныне народный артист РСФСР (старый татарин), Н. Стоянова (его жена), Е. Фохт (их дочь).

С большим удовлетворением вспоминаются исполнители бессловесных эпизодов — военных атташе: американца — А. Орлов, англичанина— И. Белов, француза — И. Галкин, итальянца — П. Иванов и японца — С. Михеев. Они так тонко, рельефно сумели передать надменное, пренебрежительное отношение «союзников» ко всему окружающему, что их игра вызывала в зрительном зале острое протестующее чувство, и Константин Андреевич в момент начала работы по возобновлению спектакля по собственной инициативе написал каждому из них по нескольку фраз.
Мы допустили бы большую ошибку, если, говоря о первой постановке «Любови Яровой» в 1926 году, не упомянули, хотя бы в нескольких словах, и о тех трудностях, которые пришлось преодолеть творческому коллективу в процессе работы над спектаклем. Несмотря на то, что коллектив Малого театра был чрезвычайно увлечен пьесой и репетиции проходили с большой страстностью, было потрачено немало времени и энергии на борьбу со старыми актерскими навыками. Иногда даже самые талантливые, самые опытные мастера сцены в минуты творческой неудовлетворенности до такой степени нервничали, что не раз просили освободить их от роли, передав ее более подходящему к ней товарищу. Причем это были не актерские капризы (свидетельствую это со всей ответственностью)— это был результат мучительных творческих поисков. Многим товарищам с большим трудом давались новые, реалистические формы толкования образов наших советских героев. Так, например, один из талантливейших актеров нашей современности, Степан Кузнецов, в течение полутора месяцев не репетировал, а мучил себя, а заодно и всех окружающих, своими сомнениями. Он чуть ли не со слезами уверял режиссуру, что на его «актерской палитре нет тех красок, которыми он мог бы написать образ Шванди, каким он его видит своим духовным оком». После многих долгих и мучительных бесед режиссуре удалось убедить Ст. Кузнецова, что на его актерской палитре в полной мере наличествуют те краски, которые необходимы для образа Шванди, что для того, чтобы создать этот образ, актеру нужно только внимательно вглядеться в эту «палитру», а главное максимально мобилизовать творческую фантазию, поглубже проникнуть в существо произведения, в природу героя.

Так это и случилось. На одной из последних репетиций актер начал репетировать так, как до того еще ни разу не репетировал. Перед нами уже не существовал капризничавший Степан Кузнецов. По сцене заходил, забегал и стремительно действовал, выполняя намеченные задачи, молодой, неутомимый, жизнелюбивый паренек — матрос с неподдельным юмором и русской сметкой. Это было так неожиданно, органично и ново, так чарующе ярко, что актеры, стоявшие в кулисах и наблюдавшие за репетицией, искренно и горячо зааплодировали ему. Кузнецов от неожиданности замолчал, на миг в глазах появилась растерянность, даже испуг. Но уже в следующее мгновенье глаза его засветились неизъяснимой радостью, и в них засверкали прехитрые огоньки! Актер вошел в образ. Он почувствовал на себе не только матросский бушлат, но и плоть матроса Шванди. Следуя заветам великого Щепкина, он «влез в кожу» своего героя. С этого момента репетиции пошли в ином ритме; актер, репетируя, радовался сам, радовал режиссуру и своих товарищей-партнеров богатством неожиданных интонаций, оригинальных и в то же время жизненных находок. На следующих репетициях в кулисах появились рабочие сцены и с неослабным вниманием следили за репетиционной работой. А это, по утверждению А. И. Южина,— верный признак, что спектакль должен иметь у зрителя выдающийся успех, так как «критика старых рабочих сцены — самая разумная, конкретная и беспристрастная критика». Суждение Южина оправдалось: и спектакль в целом и долго сомневавшийся в богатстве красок своей актерской палитры Степан Кузнецов имели выдающийся успех.

Вторым из сомневавшихся в своих возможностях был Пров Садовский. Замечательный актер, привыкший всю жизнь играть королей, принцев или «господ во фраках», он долго не мог органически усвоить новые методы работы, необходимые для воплощения нового героя, каким являлся треневский Кошкин. Явно смущенный и растерянный политической направленностью роли Кошкина, он писал накануне генеральных репетиций директору театра В. Владимирову: «Сцена — не кафедра. Условия идейной пропаганды от нее совершенно иные. Сильна и убедительна она только постольку, поскольку силен душевными переживаниями ее действенный массив. В это верить и утверждать дает мне право мой тридцатилетний опыт». Жизнь показала, что тридцатилетний опыт обманул Прова Михайловича, что он не сумел вначале разобраться в природе образа комиссара Кошкина. Убедился он в этом после первых же десяти спектаклей, успех которых непрерывно возрастал. Да и сам актер от спектакля к спектаклю все более и более освобождался от своей несколько нарочитой театральности, образ комиссара в его исполнении становился все углубленнее и реалистичнее.

Тут сказались подлинные творческие традиции Малого театра, базирующиеся на животворящей силе патриотического чувства, традиции, которые в течение целого столетия с честью несли великие предки Садовского: дед — Пров Михайлович, отец — Михаил Провович и мать — гениальная Ольга Осиповна Садовская.

Можно было бы указать еще на немалое количество трудностей, которые пришлось преодолеть Малому театру, прежде чем органически усвоить глубокую сущность треневской пьесы и показать спектакль в том его виде, в каком его увидел зритель. Но достаточно указать еще хотя бы на одну из них, едва ли не наиболее существенную. В. Н. Пашенная, всеми признанная как лучшая в Советском Союзе исполнительница роли Любови Яровой, также не сразу приняла пьесу — «не заинтересовалась» ролью, как свидетельствовал директор театра В. Владимиров в упомянутой выше статье.

«Мне не легко и не просто удалось включить себя в последовательность этапов формовки Яровой в большую сильную революционерку, которой она, разумеется, становится», — писала сама актриса в 1937 году.
Заканчивая свои воспоминания о постановке пьесы К. А. Тренева в Малом театре в 1926 году, хочется сказать несколько слов о художнике Н. А. Меньшутине, оформлявшем спектакль.

К. А. Тренев писал: «Впервые я увидел «Любовь Яровую» в Малом театре и вообще на сцене через месяц после премьеры... Очень непохоже оказалось все на то, что я представлял себе, когда писал. Вместо расплывчатого полубеллетристического произведения, с вялым развитием действия, на сцене разворачивались события, данные компактно, стремительно, в огромном революционном темпе».

Несомненно, что одним из главных условий, помогавших спектаклю «разворачиваться», по словам К. А. Тренева, в «огромном революционном темпе», была работа художника Н. А. Меньшутина, который горячо и проникновенно воспринял задачу режиссуры, всем своим существом ощущал стремительный ритм эпохи гражданской воины.

Спектакль «Любовь Яровая» не сходил с репертуара Малого театра в течение двенадцати лет, до 1938 года.

В 1940 году Малый театр решил возобновить «Любовь Яровую», введя ряд новых исполнителей на центральные роли.

Решение это творчески взволновало и актерский коллектив, и режиссуру спектакля, и особенно обрадовало Константина Андреевича К этому времени и у автора и у режиссуры появилась мысль о необходимости кое в чем пересмотреть спектакль. После длительных собеседований с автором, совместных прочтений пьесы и горячих споров мы пришли не только к единому пониманию пьесы (такое понимание, за исключением некоторых отдельных моментов, у нас было и в 1926 году), но и к единому творческому видению будущего спектакля.
Константин Андреевич проделал большую работу по редактуре текста пьесы, выправил некоторые несообразности, написал картину совещания Реввоенсовета красных и т. д. Режиссура значительно переработала партитуру постановки.

Режиссура видела свои «грехи» в том, что в период первой постановки (1926) она, горя желанием, быть может, и закономерным, выпустить премьеру этого спектакля возможно скорее, не сумела в полной мере проникновенно, так, как хотелось бы, как того заслуживала замечательная пьеса, углубиться в существо треневских ебразов, прочувствовать пламень их душевного трепета. Вместо показа подлинной, глубоко жизненной правды мы, как мне теперь кажется, во многих местах спектакля все же скользили по поверхности треневского текста и пьесу, написанную автором в высоком романтическом ключе народной трагедии, в очень многих местах играли как обыкновенную драму из быта гражданской войны.

Вначале, опьяненные исключительным успехом спектакля у зрителя, мы не замечали этих «грехов», или вернее, они нас не очень тревожили, но когда хмель успеха начал испаряться и мы сочли нужным кое-что исправить, нам это сделать не удавалось. С одной стороны, некоторые актеры шли на это не с большой охотой, заявляя: «Ведь спектакль имеет «бешеный» успех... Чего же вам еще?» С другой же — наш злейший враг «госпожа инерция» одолевала в известной степени и режиссуру. Вот почему замечательный материал треневской поэтики не всегда, на мои взгляд, звучал во всю свою художественную и идейную мощь. Огорчительно было в нашем спектакле, наконец, и то, что один и тот же актер, в одной сцене поднимаясь в своем гражданском пафосе до истинных вершин романтической героики, потрясая зрителя своей правдой, тут же, в следующей сцене, становился на позиции «комика» и ставил себе задачу во что бы то ни стало посмешить почтенную публику.

Для примера возьмем Степана Кузнецова: его исполнением роли Шванди все восторгались, а он, приводивший в восторг зрительный зал, все не мог до конца уяснить, что Тренев-драматург блестяще доказал своей пьесой: о самом серьезном можно писать и говорить с юмором. Ни режиссуре, ни автору не удалось убедить его в том, что Швандя не «комик», а романтик-революционер, поэт революции. И в течение долгого времени он всю свою первую сцену с Пановой комиковал, мотивируя это тем, что-де лексика Шванди «специально придумана» автором, чтобы смешить зрителя.

Прошло время, прежде чем Ст. Кузнецов, убедившись, что прав автор, права режиссура, стал проводить всю эту сцену совершенно в другом ключе. Весь его текст звучал, как вдохновенно спетая ария о любви, ненависти, радости и восхищении революционным героизмом французских матросов и Марксом, который «мировым пролетариатом командует». Зритель, слушая эту сцену в новой трактовке, уже не «хохотал», как раньше, Зритель сосредоточенно улыбался, но актер постиг, что эта улыбка стоит гораздо дороже прежнего хохота.

Вот, примерно, какие мысли владели режиссурой, когда она приступила к возобновлению на сцене Малого театра прославленной пьесы К. А. Тренева. Великая Отечественная война прервала эту работу.

Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954)

Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.

Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954)

Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.


В истории Малого театра, особенно на сложных этапах его творческого развития, всегда были люди, воспоминания о которых согреты особой теплотой. К ним относится и режиссер Лев Михайлович Прозоровский. Лучшая и наиболее активная пора его творческой деятельности на протяжении более чем тридцати лет (с 1923 по 1954 год) была связана с Малым театром.

Л. М. Прозоровский родился в 1880 году в г. Луганске (ныне Ворошиловград) в бедной мещанской семье. Еще в юности, работая в слесарной мастерской, он увлекался театром и принимал участие в спектаклях труппы антрепренера Строителева.

До поступления в Малый театр Прозоровский прошел суровую школу провинциального театра. Лев Михайлович, обладавший живым, пытливым умом, постоянно работал над собой, общался с лучшими представителями русского театра, учился у них глубокому пониманию реалистического искусства, тех задач, которые встают перед актером в деле воспитания народа.

Начало войны 1914—1918 годов застало Прозоровского уже не только актером, но и режиссером провинциальных театров. В 1916 году Льва Михайловича призвали в армию, где он находился до 1917 года. 11осле Февральской революции всю свою творческую и организаторскую энергию он отдает созданию фронтовых спектаклей, а в период бурных дней Великого Октября вступает в труппу первого, созданного советской властью в Москве театра — театра Московского военного округа.

Едва затихла канонада октябрьских боев, как начались «спектакли этого театра. Зрительный зал «Аквариума» был до отказа заполнен вооруженными рабочими-красногвардейцами, солдатами и матросами, впервые в жизни ощутившими радость свободного общения с искусством театра. На этих спектаклях царила взволнованная атмосфера как в зрительном зале, так и на сцене; после представлений обычно возникали бурные митинги, на которых обсуждались политические вопросы, возникшие в связи с пьесой, и разгорались споры о путях развития театра в эпоху социалистической революции.

Общественная жизнь этого периода имела огромное влияние на становление творческих взглядов Прозоровского; он отдает всю свою энергию борьбе за создание советской драматургии, постановке спектаклей, отражающих новую жизнь, сложный процесс построения социалистического общества.

После недолгой работы в театрах, находившихся под руководством режиссеров-формалистов, Прозоровский в 1923 году принимает художественное руководство одним из районных театров Москвы и вскоре после этого вступает в труппу Малого театра.

Художник-реалист, он быстро нашел общий язык с ведущими мастерами Малого театра, а его энтузиазм, глубокое понимание современности,! связь с советскими драматургами и неиссякаемая энергия в работе принесли ему признание коллектива. Новая проблематика, новые герои — люди, рожденные революционной эпохой, в пьесах Билль-Белоцерковского, Тренева, Ромашова и других заставляли театры искать и новых решений и приемов сценического воплощения. Советский спектакль того времени требовал быстрой смены большого количества картин, требовал особого мастерства в постановке массовых сцен, музыкального сопровождения и шумовых эффектов, никогда прежде не имевших такого значения. Прозоровский любил и умел решать эти задачи.

За период с 1923 по 1937 год Прозоровский поставил в Малом театре такие пьесы, как «Лево — руля!» В. Билль-Белоцерковского, «1917 год» И. Платона, «Огненный мост» и «Бойцы» Б. Ромашова, «Сигнал» Н. Поливанова и Л. Прозоровского, «Ясный лог» К. Тренева, «Лес» А. Островского и другие. Совместно с режиссером И. С. Платоном им были поставлены «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, а также замечательный спектакль «Любовь Яровая» К. Тренева.

Характерной особенностью режиссуры Прозоровского была углубленная творческая работа с автором, начинавшаяся задолго до ознакомления исполнителей с пьесой. Первую встречу с актерами он проводил без участия автора, используя ее для детального обсуждения пьесы. Все ценное, что было в предложениях актеров, после согласования с автором вносилось в экземпляр пьесы. К началу репетиционной работы экземпляр пьесы имел не только почти законченный текст, разметку и текст участников массовых сцен, но и точное распределение по пьесе музыкальных номеров и шумовых эффектов. Усилиями Прозоровского в Малом театре впервые была создана специальная аппаратура и положено начало созданию шумового цеха.

Прозоровский любил и умел делать эпизодические роли и массовые сцены, которые помогали выявлению основной идеи пьесы и создавали великолепный фон для исполнителей ведущих ролей.

Можно для примера привести такие сцены, как приход в город белых, кафе и начало паники белых при вступлении Красной Армии в «Любови Яровой»; сцена вооружения питерских рабочих, сцена заседания в Смольном и заключительная сцена в спектакле «1917 год»; сцена фронтовиков на железнодорожной станции в «Огненном мосте»; матросская сцена на палубе, сцена в кабачке и сцена безработных в спектакле «Лево — руля!».

Сцена прихода белых в спектакле «Любовь Яровая» проходила так. Опустевшая площадь, вдали слышна артиллерийская канонада, затем возникает более близкая пулеметная и ружейная стрельба, на этом фоне с разных сторон слышны казачьи и солдатские песни со свистом и гиканьем. На сцену вваливается несколько пьяных казаков. У некоторых из них на поясе висят зарезанные куры. Появляется группа солдат во главе с фельдфебелем, навстречу им выходит Дунька. Слышны вдали звуки военного оркестра. Пробегают чиновники, обыватели, купцы — они торопятся встретить белых. Возникает колокольный звон, слышно пение «Спаси, господи», из глубины несут хоругви, идет духовенство, офицеры, дворянство, буржуазия. Вся эта сложная массовая сцена создавала подлинную атмосферу событий тех лет и оставляла большое впечатление. В пьесе «Огненный мост» солдатская сцена в начале второго акта компоновалась так. Пустой, холодный, с промерзшим большим окном грязный зал узловой станции. Под прилавком багажного отделения в темноте свалена груда мешков громадных размеров, в другом углу две прижавшиеся друг к другу солдатские фигуры. Они тихо тянут бесконечную окопную песню. Вдруг один из «мешков» шевелится и оказывается солдатом-фронтовиком, прикрытым шинелью. Солдат глухо кашляет. Просыпаются другой, третий, седьмой солдаты, начинается разговор о тяжкой солдатской жизни. Входит безрукий солдат-агитатор, рассказывает о положении в стране, призывает к борьбе, и когда на сцене появляются офицеры и юнкера, конфликт уже доведен до предельного накала и заканчивается вооруженным столкновением солдат и офицеров.

Трудная и сложная работа постановки этих сцен проводилась режиссером темпераментно, упорно и увлекательно, с предварительной подготовкой всех деталей. Коллектив участников, особенно молодежь, любил эту горячую работу и нередко соглашался репетировать даже в ночное время.

Большим достижением в работе над пьесами советских драматургов было использование Прозоровским вращающегося планшета сцены во время хода действия, что давало возможность усилить динамику развития пьесы и показать большое количество картин-эпизодов.

Неуемная энергия и желание как можно глубже понять все особенности жизни советских людей часто побуждали Прозоровского посещать места, где происходило действие пьесы. Так, вместе с К. А. Треневым во время постановки «Ясного лога» они долго жили в колхозах центральных областей. Подготавливая пьесу «Лево — руля!», Лев Михайлович побывал на кораблях Черноморского торгового флота. Перед началом работы над пьесой «Бойцы» он все лето провел на Дальнем Востоке в частях Красной Армии. Благодаря своим творческим способностям энергии, любви и подлинно партийному отношению к театру Прозоровскому удалось внести значительный вклад в советское театральное искусство на одном из важнейших и трудных этапов его развития.

От примитивных театральных образов и наивных сценических конфликтов пьесы «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, через правдивую драму Билль-Белоцерковского «Лево — руля!» Прозоровский пришел к «Любови Яровой» — классическому произведению социалистического реализма. В этом спектакле мастерами Малого театра был создан ряд образов, которые вошли в историю советского театра.

Большим событием в театральной жизни столицы явился спектакль «Огненный мост» Б. Ромашова (1929). Ряд типических образов старой буржуазной и новой, советской интеллигенции был создан А. Яблочкиной, М. Климовым, В. Пашенной, В. Ольховским, Н. Рыбниковым, С. Кузнецовым, А. Васениным и другими талантливыми представителями Малого театра. Этот спектакль, показавший зрителям яркие образы людей того времени, сталкивающихся в острых конфликтах, спектакль, полный пафоса революционной борьбы, был создан режиссером Л. М. Прозоровским в содружестве с драматургом Б. С. Ромашовым.

Коммунистическая партия ставит перед театром новую задачу — отразить в произведениях сценического искусства жизнь советской деревни. К. А. Тренев пишет пьесу «Ясный лог», и снова Прозоровский принимает самое близкое творческое участие в создании окончательной редакции пьесы. «Ясный лог» был первым спектаклем на колхозную тему, он как бы указал коллективу театра путь дальнейшей, более глубокой разработки колхозной тематики. И в этом его историческое значение.

В первый год Великой Отечественной войны общественность Магнитогорска через газеты «Магнитогорский рабочий» и «Челябинский рабочий» обратилась к коллективу Малого театра, находившемуся в то время в Челябинске, с просьбой возобновить культурное шефство и помочь магнитогорскому театру имени А. С. Пушкина. Руководство Малого театра, обсудив это письмо, командировало в Магнитогорск Прозоровского сроком на один год в качестве главного режиссера.

Приехав в Магнитогорск и ознакомившись с творческой жизнью коллектива театра имени Пушкина, Прозоровский с присущей ему энергией взялся за работу. Он привлек из коллектива Малого театра ряд молодых способных актеров. С первых дней своей работы Прозоровский взялся за выправление репертуарной линии театра. За время работы в Магнитогорске (1942—1944) Прозоровский поставил пьесы: «Батальон идет на Запад» Г. Мдивани, «Русские люди» К. Симонова, «Иван да Марья» Е. Пермяка, «Весна в Москве» В. Гусева, «Со всяким может случиться» Б. Ромашова, «Нашествие» Л. Леонова, «Машенька» А. Афиногенова и другие.

Кроме того, был создан спектакль по пьесе местных драматургов Татьяничевой и Смелянского «Этих дней не смолкнет слава», посвященной комсомольцам-строителям новой доменной печи. Был осуществлен и ряд постановок пьес Гоголя, Островского, Шиллера, Бомарше. Все эти спектакли вывели театр имени Пушкина на широкую творческую дорогу. Работа Прозоровского была высоко оценена советской общественностью, а театр называли «культурным цехом магнитогорского завода».

Активная и напряженная творческая деятельность, продолжавшаяся вместо одного театрального сезона три, надорвала силы Прозоровского. Сказались годы, пошатнулось здоровье.

В 1944 году он снова возвращается в Малый театр. Последней его работой в Малом театре была «Снегурочка» А. Н. Островского. Этот спектакль в течение нескольких сезонов пользовался успехом у московского зрителя.

Награжденный двумя орденами Трудового Красного Знамени, Л. М. Прозоровский в 1949 году получает звание народного артиста РСФСР. В эти годы он заканчивает свою постоянную работу в Малом театре.

Активный творческий характер Льва Михайловича до самых последних дней жизни не давал ему возможности пребывать в состоянии покоя. Он выезжает режиссером-консультантом на периферию. Украина, Белоруссия, Казань, Уфа — вот места, где продолжается деятельность Прозоровского.

В 1952 году он принимает должность главного режиссера Литературно-драматического театра ВТО, где ведет большую организационную работу, а также ставит трагедию Шиллера «Разбойники». Эта напряженная работа окончательно подорвала силы Льва Михайловича, и после непродолжительной болезни в июле 1954 года замечательный режиссер-коммунист Прозоровский скончался.

До конца своих дней Лев Михайлович нес в сердце молодую неистребимую веру в искусство. Любовью к советскому театру была освящена вся его жизнь, он прожил ее как неутомимый борец за новое, подлинно народное искусство.