Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).

ИЗ СЕМЕЙНОГО АЛЬБОМА

Путь служения русскому театру семьи Садовских начинается примерно с 1790 года. Этот путь был начат выдающимися провинциальными актерами — братьями Григорием Васильевичем и Дмитрием Васильевичем Садовскими. Об их деятельности, к сожалению, осталось мало сведений.

Родоначальником актерской династии Садовских в Малом театре был их племянник — Пров Михайлович Садовский. Пров Михайлович рано испытал и горе и бедность. Его отец, Михаил Ермилов, умер, когда маленькому Прову было всего девять лет. Матери из-за большой нужды пришлось отдать сына на воспитание своим братьям. Сначала сироту приютил Григорий Васильевич Садовский, а после его смерти в судьбе мальчика принял участие второй его дядя — Дмитрий Васильевич. Отданный на попечение своих дядьев, Пров Ермилов принял их фамилию, а позднее и их профессию — он стал актером.

С 1839 года и по сей день, из поколения в поколение, служит Малому театру семья Садовских.

О жизни и творчестве славных ее представителей я рассказываю в первой части книги.

ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
(1818—1872)

Более ста лет назад известный русский историк Д. Л. Крюков, разбираясь в природе, законах и задачах «театрального художества», писал в «Москвитянине»: «С смертью современников духовный образ художника сцены исчезает навсегда, и не остается от него ничего, кроме темного предания, что был он мастером своего дела».

С этим утверждением нельзя не согласиться. Но все же попытаемся высветлить это «темное предание» воспоминаниями современников, и, может быть, от них долетит к нам отзвук далеких дней и приблизит нас к тому, кто в давние времена украшал русскую сцену.

Сценический путь Прова Михайловича Садовского начался в глубине России, в одном из самых ее глухих углов — Лебедяни. В самом деле, каким «медвежьим углом» была Лебедянь, если Грибоедов устами Фамусова незадолго до этого называл «глушью» такой город, как Саратов...

Великому русскому актеру суждено было пройти тяжелую житейскую школу. С самой ранней юности крайняя нужда и лишения долго были неразлучными спутниками Прова Садовского; жить ему было и холодно, и голодно, и неприютно.

Вспоминаются строки первого биографа Садовского, В. Межевича, который в 1843 году на страницах журнала «Пантеон» описывал жизнь и деятельность Прова Михайловича в провинции.

В то далекое время провинциальный актер не имел ничего прочного, обеспеченного — ни славы, ни имущества, ни даже куска насущного хлеба. Слава его не выходила за пределы того города, в котором он играл, да и там не отличалась постоянством, обращаясь в дым при появлении заезжего фокусника. Его имущество всегда было при нем, и он мог бы сказать о себе словами древнего мудреца: «Omnia mea mecum porto» — все мое ношу с собой. Иначе и быть не могло, потому что, переезжая из одного города в другой всю жизнь, он не имел возможности жить оседло. Насущный хлеб его часто зависел от дневного сбора: хорош сбор — он сыт, нет сбора — терпи голод или иди с рукой, поминая имя Христово.

Именно в таком трудном положении оказались однажды странствующие актеры в Лебедяни. В театр никто не шел, сборов не было — актеры голодали. На обед у них был ломоть черного хлеба да ковш воды, за которой Пров Садовский бегал на реку. К счастью, там оказался один трактирщик, который предложил несчастным актерам давать для него спектакли за ужин. Предложение, конечно, было принято. И вот в театральном зале жалкого балагана, тускло освещенном двумя сальными огарками, важно развалясь в кресле, сидит единственный зритель — лебедянский трактирщик — и смотрит на сцену, где актеры с превеликим старанием разыгрывают перед ним пьесу. Но пьеса «их степенству» показалась скучной, и, прерывая действие, он кричит: «Не надоть, брось! Ну ее! Валяй лучше плясовую...» И актеры, исполняя приказание, пускаются в пляс. Они послушны трактирщику: он обещал после представления выдать им щей с говядиной.
Так было в Лебедяни, а в Ельце было и того хуже, там не оказалось щедрого трактирщика и один из товарищей Прова, некий Лебедев, умер от голода.

В своих скитаниях по уездным и губернским городам Садовский не пренебрегал никакой работой. Он с наслаждением учил новые роли, исполнял обязанности помощника режиссера, был театральным кассиром, переписывал для целой труппы роли. Имея большие способности к рисованию, он, находясь в злополучном Ельце, подрядился написать новый занавес для театра. На этом занавесе Садовский изобразил... тюрьму. Неизвестно, было ли это фантазией содержателя театра или горькой шуткой живописца. Мне думается, что это была шутка Прова Михайловича — бесправное положение актеров в обществе в то время почти роднило их с осужденными. Церковь даже не всегда соглашалась венчать артистов и крестить их детей, считая их «бесовским племенем».
Народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов в своей книге «Рассказ о прошлом» вспоминает: «...возвращаемся мы утром ватагой домой. Светло. Звонят к ранней. Идем, дурим. Навстречу нам священник с псаломщиком спешат в церковь. Священник обращается к псаломщику: «Что за народ?» А Горбунов успел предупредить ответ: «Актеры, батюшка!» Священник перекрестился и громко произнес: «Но избави нас от лукавого!» И, перекрестив нас, добавил: «Господи, прости им, окаянным, согрешения их!»
Вот какие времена были!» (В.Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, М.—Л., «Academia», 1931, стр. 269—260).

Актер Бураковский, хорошо знавший театральную провинцию, в своей книге «Очерк истории русской сцены» писал: «Большинство артистов старого времени представляло собой сброд людей без всякого намека на образование, людей, которые, потеряв все в жизни, бросались, очертя голову, на сцену, чтобы там найти себе хоть скудный кусок хлеба. Но и тут, в среде артистов, царила непроглядная нищета со всеми ее последствиями. Название провинциальный актер сделалось даже синонимом пьяницы» (С. Бураковский. Очерк истории русской сцены, Спб., 1877, стр. 110).
.
Прова Садовского влекла на сцену горячая любовь к театру, жгучая мечта овладеть прекрасным искусством. Ему тяжело было в среде окружавших его актеров: он сторонился их духовной убогости, не разделял пристрастия к вину, не сочувствовал низменным интересам. Не разделяя же их удовольствий, он делался для них лишним, а порой, может быть, даже неприятным, потому он постоянно старался от них отдаляться и жить особняком.

Друг Садовского, С. П. Соловьев, занимавший должность «господина наблюдателя за сценою Московского Малого театра», в своих воспоминаниях о Прове Михайловиче писал, что он, работая в провинции, «искал человека, с которым бы можно было поделиться мыслью, чувством, мечтой, искал и, к сожалению, не находил. На его мысль отвечали тупым молчанием, на чувство — холодным равнодушием, на мечту — насмешкой. Тогда он окончательно отстранился от людей и сосредоточился в самом себе, так сказать, спрятался в себе, как улитка в раковинке. Эта резкая черта в его характере не изгладилась до самой могилы. Определяясь на службу в императорский московский театр, Садовский принес с собою и сюда свою несообщительность и замкнутость; и здесь, как в провинции, он удалялся от своих новых товарищей, всегда и везде держался в стороне и постоянно молчал» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

После шести лет тяжких мытарств по провинциальным театрам Тулы, Калуги, Рязани, Ельца и Липецка судьба привела Прова Садовского в Казань. Этот город стал поворотным пунктом в его скитаниях. Здесь произошла его встреча с великим русским актером Михаилом Семеновичем Щепкиным. Случилось это в середине июля 1838 года, когда знаменитый актер приехал в Казань на свои гастроли. И здесь, на сцене казанского театра, Пров Садовский стал партнером Щепкина по многих спектаклях. Дарование молодого актера привлекло внимание Щепкина, он охотно помогал Садовскому советами и наставлениями, а уезжая из Казани, рекомендовал ему приехать в Москву и просить дебют в Малом театре. Вспоминая об этом, Межевич писал: «Это внимание и участие заслуженного артиста ободрило и оживило юношу, а кратковременные уроки его принесли много пользы».

Щепкин уехал, а Садовский, дослужив срок в Казани, отправился в Рязань, но весной 1839 года он, следуя совету Щепкина, приехал в Москву и обратился к инспектору репертуара Большого и Малого театров, известному композитору Алексею Николаевичу Верстовско-му, с просьбой принять его в труппу императорских театров. Покровительство Щепкина сыграло свою роль, и Садовскому для испытания был назначен спектакль в драматической школе. Он выступил в роли Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец». Дебют прошел успешно, и в мае 1839 года Пров Михайлович Садовский был зачислен в состав труппы московских императорских театров с окладом в триста сорок три рубля серебром в год.

Остались позади все его мытарства — его кочевая, сиротливая, голодная и холодная жизнь. Теперь он жил в небольшой уютной квартирке в доме № 10 по Большому Сергиевскому переулку, близ Трубной площади, вместе с ним жили его мать и брат. В печах весело потрескивали дрова, пахло вкусным обедом.

Но, как говорится, «не хлебом единым жив человек», а тем более художник-артист. Соловьев рассказывает, как грустно и тоскливо было на душе у Прова Михайловича, несмотря на достаток, утвердившийся в доме. Хотелось работать, играть, а ролей интересных не было. Дебют его прошел удачно, но критикой был воспринят более чем холодно. В журнале «Репертуар русского театра» за 1839 год в отчете о московском императорском театре за первое полугодие я прочитал: «С открытием театра в начале театрального года (после великого поста) явились вдруг два претендента на театральную славу, на внимание и аплодисменты публики — г-жа Данилова и г. Садовский. Сказать правду, и тот и другая, дебютант и дебютантка — принадлежат к числу таких артистов, от которых театр не выигрывает ничего и о которых нельзя сказать ни худого, ни хорошего, то есть в них нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно».
Но Пров Михайлович не хотел жить в театре так, чтобы о нем нельзя было сказать «ни худого, ни хорошего». Как же побороть это безразличие в театре и у публики? Как известно, актера делают роли, значит, рецепт тут один: хорошо играть хорошие роли. А как их получишь, если лучшие роли его амплуа в репертуаре тех лет играли Щепкин и Живокини? Молчаливый и замкнутый, Пров Михайлович стал еще более угрюмым. Его умные голубые глаза порой вдруг блеснут радостью, когда он увидит что-нибудь занятное и смешное, и опять надолго померкнут.

— Ты чего так закручинился? — спрашивает полюбивший его Соловьев.
— Веселиться-то нечего! — ворчливо отвечает Садовский.— Хочется работать, а работы нет. Вот что.
— Но ведь играешь, и довольно часто!
— Играю! Хороши роли: «Здравствуйте, прощайте — и уходит в средние двери». С этим, брат, далеко не уедешь, — с горечью отвечает Пров Михайлович и добавляет:— а я вот посмотрю, посмотрю, да и махну назад в провинцию. Там по крайней мере мне случалось играть хорошие роли.

Вот с этими невеселыми мыслями и жил долгое время Пров Михайлович. То, насупившись, сидел он в кресле за кулисами, то в актерской курилке у окошка и безучастно смотрел на широкую и пыльную Театральную площадь, а то грустно расхаживал, погруженный в свои думы, по длинным коридорам Малого театра. Пахло пылью, нафталином, какими-то красками, и все эти запахи собирались в один, ни с чем не сравнимый запах театра...

Однажды в коридоре театра Садовский повстречался с молодым офицером, который спросил его, где уборная Щепкина. Пров Михайлович любезно проводил его, а после узнал, что это был Лермонтов (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества, М., «Наука», 1966, стр. 274).

Да, конечно, в провинции Садовского могли ждать большие увлекательные роли, но как уедешь из Москвы, когда здесь живут и творят такие люди, как Лермонтов, Гоголь, Аксаков, Погодин, Дмитриев, Загоскин, В.Белинский, Тургенев — разве всех перечислишь. И все они бывают в Малом театре. Какая радость играть перед ними, слушать их замечания, советы. А актеры! Карте могучие таланты окружали его в Малом театре!

Пров Михайлович понимал, что ему, не получившему никакого образования, Москва может дать многое. Но ум его был, как говорится, «с сердцем не в ладу», и долгое время его все еще манило в провинцию, к большим ролям.

В этой борьбе с собою, видимо, победил разум. Он не уехал в провинцию — остался в Москве и стал добиваться большой и интересной работы в Малом театре. И словно в награду судьба принесла ему вскоре радость. Уже во втором сезоне своей работы в Малом театре, а именно в сезоне 1840/41 года, сыграв роль Филатки в водевиле Григорьева 2-го «Филатка и Мирошка — соперники», он имел колоссальный успех. В журнале «Москвитянин» за 1842 год молодой Пров Садовский мог прочесть о себе следующие строки: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Живость, простота, ловкость у него такие, какие встречаются редко, натуры — бездна. Показывается сердечная теплота. Жаль, что он редко виден на сцене».

Можно легко представить себе радость молодого Прова Михайловича, когда он прочитал эти хвалебные строки, которые как бы перечеркивали отзыв первого критика с горькими словами — ни хорош, ни плох, не заслуживает никакого внимания. «Москвитянин», наоборот, почитал долгом «обратить внимание публики» на актера, который, по мнению журнала, должен был сделаться «ее любимцем и московской знаменитостью». Слова эти, как оказалось потом, стали пророческими. В ожидании же этих светлых грядущих дней Пров Садовский был «редко виден на сцене». Играл он только в водевилях.

Следует сказать, что к радости, рожденной успехом, который имели артисты в водевилях, примешивалось нередко и чувство досады. Дело в том, что водевили всегда давались после больших и серьезных пьес, и, если в водевиле не были заняты знаменитости, публика, посмотрев пьесу, разъезжалась, и только незначительная ее часть оставалась смотреть водевиль. Испытал это чувство досады и Пров Михайлович. Однажды, после спектакля «Король Лир» с Мочаловым в заглавной роли, давали водевиль «Именины благодетельного помещика, или Неожиданная свадьба в селе Сверчкове». В этом водевиле был занят П. М. Садовский. Театр был полон. Артисты знали, что в креслах партера сидел Виссарион Григорьевич Белинский. После «Короля Лира» он уехал, не посмотрев водевиля. По этому поводу осталась такая запись Белинского: «В интермедии-водевиле «Именины благодетельного помещика» он (Воротынцев) отличался в роли немца Карла Мартыновича Янсона, но мы не остались на эти именины». Не остались на «эти именины», вероятно, и многие зрители. Конечно, досадно было актерам, участвовавшим в водевиле, терять часть зрителей, а среди них такого, как В. Г. Белинский.

Известный театрал Александр Александрович Стахович, автор мемуаров «Клочки воспоминаний», передает свой разговор с Провом Михайловичем как раз об этом спектакле. Этот разговор интересен и еще одной своей темой. Стахович пишет: «П. М. Садовский рассказывал, что в 1839 году после года трудов, лишений и унижений он вымолил себе первую роль. Ему дали играть какого-то приказного в водевиле «Именины благодетельного помещика, или Свадьба в селе Сверчко-ве». Водевиль шел после «Лира». По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали переменять декорации, вызовы все продолжаются. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит: «Мочалова, Мочалова!» Подымают занавес, Мочалов снова выходит и, уходя, в кулисе сталкивается с Садовским, который шел уже на сцену. «Когда я взглянул на него, — говорил мне Пров Михайлович, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку». Так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик — Мочалов был все еще Лиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, когда кончилась трагедия» (А. Стахович, Клочки воспоминаний, М., 1904, стр. 5).

Как же играть после этого такой пустяковый водевиль?..
Ведь одна такая встреча и то потрясающе сильное впечатление, которое она рождала в душе молодого актера, стоит целых курсов драматического искусства и многих книг.

Забегая на несколько лет вперед, скажу, что в спектакле «Король Лир» П. М. Садовский стал партнером Мочалова, он играл в этой трагедии роль Шута и даже гримировался с ним в одной уборной. Пров Михайлович рассказывал Стаховичу, что, «одеваясь, Мочалов бывал весел, шутил, гримируется, надевает парик, скоро готов... и постепенно Мочалов становится все серьезнее: он умолкал, дума ложилась на чело, все невольно затихали, и выходил из уборной не Мочалов, а принц Гамлет или Лир!».

Шли годы. Талантом и трудолюбием, успехом в кардой новой роли П. М. Садовский завоевывает все более прочное положение в труппе и любовь зрителей. Это отмечается начальством. В 1841 году Прова Михайловича переводят в первый разряд труппы с окладом 485 рублей серебром. В следующем, 1842 году он получает 528 рублей. А в 1844 году —700 рублей, кроме то-го, ему стали полагаться сначала половинные, а затем и полные бенефисы. К этому году у П. М. Садовского собрались уже сбережения, и он покупает в Москве у артиста Большого театра Литавкина небольшой дом, который находился на углу Трехпрудного переулка и Мамоновского (ныне переулок Садовских).

В этом же году Пров Михайлович женится на Елизавете Львовне Кузнецовой. Венчание происходило в церкви Знаменья, близ Петровских ворот. В 1847 году них родился сын, которого Пров Садовский в честь своего отца назвал Михаилом.

История русского театра оставила нам сведения о репертуаре Малого театра 40-х годов — в нем преобладали водевили и мелодрамы. «Мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать» — вот, по словам Гоголя, все, что предлагалось тогда актерам. В 1842 году М.С. Щепкин пишет Гоголю: «...душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость» (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 297).

Быть может, именно потому, что и у Садовского «душа требовала деятельности», а репертуар и для него был все той же «мерзостью», он стал в те годы выступать как чтец. С большим успехом читал он «Повесть о капитане Копейкинс» Гоголя.

Не довольствуясь этим, он сначала в дружеском кружке редакции «Молодого Москвитянина», а потом и в других кружках начал выступать с исполнением собственных юмористических произведений. Эти выступления имели такой большой успех, что появился целый ряд его подражателей и последователей, из которых особенно известен был Иван Федорович Горбунов. Влияние Садовского на Горбунова, на его художественное развитие было столь велико, что Горбунов, выпустив в свет два тома своих рассказов, посвятил их памяти Прова Михайловича Садовского.

«Рассказы Прова Михайловича, — писал Соловьев,— пользовались большой известностью. Многие московские аристократы, чтобы иметь удовольствие их послушать, сближались с Провом Михайловичем и часто приглашали его к себе с особенной лаской. Так, знаменитый герой Кавказа, Алексей Петрович Ермолов, очень любил его рассказы, часто присылал за ним свой экипаж, называл П. М. Садовского своим другом-утешителем и всегда радушно принимал его. Нередко эти рассказы оканчивались тем, что маститый ветеран своими богатырскими руками крепко обнимал талантливого рассказчика».

Ермолов был горячим поклонником Садовского, об этом говорят его короткие записки. Вот одна из них, адресованная ему: «Хочу любоваться Провом Михайловичем и хоть давно уже нигде не появляюсь, сегодня умножу единицею число восхищающихся искусством любимого художника. Прошу билет в кресло. Ермолов». Пров Михайлович читал свои рассказы во многих домах — в гостях у Михаила Петровича Погодина, на прощальном обеде в честь уезжавшего за границу Щепкина, в гостях у Герцена. «У Герцена,— вспоминал Соловьев, — при нашем приходе уже было несколько человек, в числе которых были Грановский и Огарев, которых я знал; прочие же были мне неизвестны. За обедом П. М. Садовский сидел со мною рядом, по обыкновению опустив голову и сохраняя самое строгое молчание, как бы по обещанию. Шел общий, разнообразный разговор, над которым господствовал Герцен. После обеда все обратились с просьбой к П. М. Садовскому прочитать что-нибудь из его рассказов. Он долго отказывался, наконец, с чрезвычайно серьезной физиономией, начал рассказывать. Все смеялись до слез, а восторженный Огарев бросился к письменному столу и записал, что мог упомнить, сказав потом, что это будет навсегда его радикальным средством от хандры» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

Но сам Пров Михайлович своих рассказов не записывал, он их импровизировал, и каждый раз с каким-нибудь новым вариантом. Именно эту особенность отмечал И. С. Тургенев в своем письме к Полине Виардо от 3 января 1851 года: «Вчера давал прощальный обед моим друзьям. Был, между прочим, один чрезвычайно талантливый актер-комик, Садовский, который смешил нас до смерти, импровизируя народные сцены, диалоги е1с. У него много воображения и искренности в игре, интонации и жестах, я почти никогда не встречал подобных по степени совершенства. Нет ничего приятнее, как видеть, что искусство становится природой...».

Искусство Садовского «становилось природой» и в пьесах Тургенева. С большим успехом он играл Беспандина в его пьесе «Завтрак у предводителя» и Ступендьева в «Провинциалке».

«Что делает Садовский, — спрашивал в письме к А. Н. Островскому находившийся в Париже Тургенев и прибавлял: — Передайте ему мой поклон».

Возвращаясь к юмористическим рассказам Садовского, должен сказать, что они вызывали улыбку уже своими названиями. Один из его рассказов назывался так: «Рассказ купца о том, как в бозе почивающий государь император Александр Павлович, по совету Англичанина, отправил Наполеона на такой остров, на котором ни земли, ни воды, одна зыбь поднебесная».

Особенно часто исполнял Пров Михайлович рассказ купца о французской революции 1848 года, в котором шла речь о том, как народ Франции, «не усматривая единомыслия в выборном деле, учинил промеж себя соглашение: как бы, то есть, перепрокинуть установленный порядок...». В конце рассказа крик народа: «Республику!» — купец заменял воплем: «Режь публику!» Этот рассказ был по памяти записан сыном Прова Михайловича, Михаилом Прововичем.

В 1844 году Садовский получил право на бенефис и выбор пьесы по своему желанию. В первый свой бенефис, 19 апреля 1844 года, Пров Михайлович ставит «Мещанина во дворянстве» Мольера, выступая в главной роли этой комедии. Вслед за этим спектаклем Садовский часто появляется в мольеровском репертуаре, играя Аргана в «Мнимом больном», Сганареля в «Браке поневоле», Скапена в «Проделках Скапена».

Конечно, эти спектакли были праздниками для актера, но все же не радовали его сердца до конца, он мог бы сказать словами Гоголя: «Русского мы просим! Своего давайте нам! Русских характеров! Своих характеров! Давайте нас самих...».

Особенно радостным стал для Садовского день, когда он встретился, наконец, с этим «русским характером» — он нашел его у Гоголя, сыграв Осипа в «Ревизоре».

Про Садовского в этой роли писали, что он «влез в натуру Осипа», безраздельно с ним слился. Известный критик Аполлон Григорьев писал в «Москвитянине»: «Осип заслоняет всех, заслоняет даже, когда он на сцене, и городничего». Зрители увидели, как «Осип или Осипы думают и чувствуют». И от этого, «когда Осип на сцене, все живет перед вами, без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, когда его нет перед вашими глазами, также живет и действует» («Москвитянин», 1852, кн. 2, № 8, отдел VII, стр. 151).

Другой критик — А. Н. Баженов, говоря о позднейшем исполнении этой роли Садовским в 1867 году, писал: «Каждым движением, каждым взглядом его Осип говорил чуть ли не больше, чем очень немногими словами, которые достались ему от автора. Чистит ли он с подплевыванием и наотмашь барские сапоги, чувствуется, как озлоблен и серчает он на своего барина; заглядывает ли с жадностью в миску, опустошенную барином,— и в его взглядах, жестах, вздохах, хмыканьях, положениях видится зрителю целая драма: надежда, отчаяние, укоризна, ропот на барскую ненасытность, опасение ничего не дождаться; все это до крайности выразительное томление голодного в виду лакомого куска придает необыкновенно глубокий комизм положению и вызывает неудержимый смех. А сколько комического злорадства, внушительности и желания напугать сказывается в выражении лица, строго выпученных глазах, таинственном тоне речи, в медленной, как бы задержанной походке и пригрожающих жестах г. Садовского, когда Осип входит на несколько слов, которыми извещает насолившему ему барину о приезде городничего» (А. Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, М., 1869, стр. 777-778).

Владимир Николаевич Давыдов, вспоминая возобновление «Ревизора» в Александрипском театре 23 января 1881 года и свое исполнение роли Осипа, писал: «На памяти у меня было чудное исполнение этой роли Провом Садовским, и я никак не мог освободиться от сильного, неотразимого художественного впечатления. Вот под этим влиянием и работал я над ролью Осипа и даже внес черту, одну деталь, целиком заимствованную у Садовского, это — молчаливый уход Осипа, важно заложив за спину руки на виду стоящих в струнку у дверей двух квартальных. Эта мимическая сцена всегда имела большой успех» (В. Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, стр. 382).

Эта мимическая сцена разыгрывалась в спектакле Малого театра и в наше время народными артистами республики Н. Ф. Костромским и Н. Н. Шаминым. Разыгрывалась эта мимическая сцена и в последней постановке И. В. Ильинского народными артистами Советского Союза И. А. Любезновым и П. П. Константиновым, разыгрывается она и сегодняшним Осипом — заслуженным артистом республики Г. И. Куликовым.
Более ста лет прошло с тех пор, как Пров Михайлович разыграл на сцене Малого театра эту мимическую сцену. Но и сегодня гремят аплодисменты на уходе Осипа в третьем акте. И в этой сцене как бы продолжает жить сверкающий талант Прова Садовского, продолжает жить его Осип.

Я как-то спросил Николая Николаевича Шамина, кто подсказал ему этот уход Осипа. Он, не задумываясь, ответил: «Как кто? Гоголь! Уход Осипа описан Гоголем в его ремарке». Я не сказал тогда Николаю Николаевичу, что такой ремарки у Гоголя нет — у Гоголя написано просто: «Осип уходит». Мне было радостно сознавать, что находка Прова Михайловича, переходя из поколения в поколение, воспринимается актером уже как ремарка Гоголя.

С заражающим комизмом и большим мастерством сыграл Пров Михайлович еще две роли в пьесах Гоголя: Замухрышкина в «Игроках» и Подколесина в «Женитьбе». В письме к В. В. Стасову композитор А. Н. Серов писал, что Щепкин, сознавая всю сложность сценической речи комедии Гоголя, однако, утверждал, что «в Москве есть актер Садовский, который чуть ли не совсем постиг тайну гоголевского языка, и он, Щепкин, не Перестает постоянно удивляться Садовскому, как ты думаешь, в какой роли? Псоя Стахича Замухрышкина» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 384).

Роль Подколесина перешла к Садовскому от Щепкина, который, отказавшись от нее, стал играть Кочкарева. В. А. Филиппов утверждает: «Вероятно, впервые на русской сцене актер, получивший роль, игранную Щепкиным, сыграл ее лучше, чем играл ее всеми любимый знаменитый актер» (Вл.Филиппов, Пров Садовский, М., «Искусство, 1943, стр. 11).

Могучий талант Прова Михайловича Садовского созрел для новых больших сценических образов, но репертуар продолжал оставаться пустым и ограниченным.

Между тем у порога театра уже стоял человек, которому суждено было совершить переворот в театральном деле, перевоспитать публику, показать на сцене жизнь русского народа во всем ее разнообразии. Это был Александр Николаевич Островский.

С приходом в театр А. Н. Островского на сцену хлынула правда современной жизни, на сцене стали жить те самые русские характеры, о которых говорил Го-1 голь, о которых мечтал Пров Михайлович.

Пройдут годы и Малый театр — «Дом Щепкина» — станут называть и «Домом Островского». А имена Островского и Садовского станут нерасторжимыми и ознаменуют собой значительнейшую эпоху в истории русского театра.

Театральный сезон 1853/54 года для московской императорской труппы начался и в необычной обстановке и после больших волнений и переживаний. Весной, перед закрытием сезона, сгорел Большой театр. Поэтому сбор труппы происходил в Малом театре. И с этого дня оперные, балетные и драматические спектакли должны были идти только на одной сцене — на сцене Малого театра.

Но это неудобство не отразилось на творческой жизни театра. Большой коллектив продолжал с увлечением трудиться, живя, как говорится, в тесноте, да не в обиде. Эта «тесная жизнь» продолжалась более трех лет и была отмечена и знаменательными событиями и выдающимися спектаклями.

Одним из событий в жизни театра, в жизни театральной Москвы, явилась новая пьеса А. Н. Островского «Бедность не порок». Это была пятая пьеса великого русского драматурга. Три его пьесы — «Не в свои сани не садись», «Утро молодого человека» и «Бедная невеста» — были уже поставлены на сцене Малого театра, четвертая, одна из лучших его пьес — «Свои люди — сочтемся!»,— все еще была под запретом, а Островский из-за этой пьесы находился под надзором полиции.

Премьера спектакля «Бедность не порок» состоялась 25 января 1854 года. В спектакле были заняты замечательные артисты Малого театра. Назову из них только троих: Любима Торцова играл П. М. Садовский, Африкана Саввича Коршунова — М. С. Щепкин, а молодую вдову Анну Ивановну — Л. П. Никулина-Косицкая.

Новая комедия Островского вызвала огромный интерес у зрителей и критики, хотя мнения последней разделились: «Москвитянин» ее хвалил — «Отечественные записки» ругали.

В театре тоже, к сожалению, единомыслия не было. В труппе были и враги Островского и его друзья. Спор между его заступниками и противниками был рьяным. Новая пьеса Островского только подлила масла в огонь — разногласия по поводу всех его пьес разгорелись с новой силой.

«Бедность не порок, да и пьянство не добродетель»,— говорил, сердито стуча костылем, М. С. Щепкин.

Управляющий конторой Большого и Малого театров А. Н. Верстовский негодовал, что сцена у него «провоняла полушубками и смазными сапогами персонажей Островского». Ему вторил артист Шумский, заявляя, что «вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах — еще не значит сказать новое слово».

Молодежь шла за Островским. «Михаилу Семенычу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, Да смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся» (Николай Эфрос, Пров Садовский, Пг., 1920, стр. 40),— говорил молодой П. Г. Степанов.

Споры и резкие суждения рождались и в зрительном зале.

«Шире дорогу, Любим Торцов идет!» — воскликнул в восхищении по окончании пьесы описанный Горбуновым учитель словесности. Но тут же нашелся оппонент, который, возражая, сказал: «Что же вы этим хотите сказать? Я не вижу в Любиме Торцове идеала, пьянство— не идеал». Но учитель не сдавался. «Я правду вижу,— продолжал он. — Да-с, правду. Шире дорогу. Правда по сцене идет. Любим Торцов — правда».

Зритель, узнавая в образе Любима Торцова того самого пропойцу, от которого он не раз отворачивался на улице, в театре вдруг с неослабевающим вниманием начинал следить за ним, следить за каждым движением его души. Любим Торцов в исполнении Садовского оставлял огромное, незабываемое впечатление. В его Торцове, в этом бедняке-пропойце, была показана артистом широта русской души, ее красота, чистота, подлинная человечность.

Д. А. Коропчевский писал: «Нужна была самая живая наблюдательность, исключительная творческая работа, чтобы из немногих черт этой небольшой роли создать незабвенную фигуру, которая стоит перед нами, точно отлитая из бронзы. Она производила такое потрясающее впечатление, что оставалась в моей памяти со всеми мелкими подробностями жестов и интонаций».

И, вспоминая эти подробности, Коропчевский продолжает: «Я, как теперь, вижу оборванного, небритого, съежившегося от холода человека, сталкивающегося в дверях с Любовью Гордеевной и останавливающего ее шутливым окриком. Он входит в комнату, приподняв плечи и плотно прижав руки, засунутые в карманы, как жестоко иззябший человек; и в этой жалкой позе он умеет придать себе достоинство, вызвать одновременно и искренний смех, и глубокое участие, и живой интерес. Он еще ломается, нараспев произносит свои прибаутки, в особенности там, где они имеют рифмованную форму («вот и этот капитал взял да пропил, промотал»). Когда начинается рассказ о «линии, на какую он попал», напускное шутовство уступает место горькому юмору, тяжелому смеху над самим собою» (Д. Коропчевский, Пров Михайлович Садовский. — сЕжегодник императорских театров», 1896, стр. 24).

Восторженно отзывался об игре Прова Садовского и Ап. Григорьев в «Москвитянине». Пораженный его игрой, он изложил свои впечатления в стихотворной форме:
Поэта образы живые
Высокий комик в плоть облек...
Вот отчего теперь впервые
По всем бежит единый ток.
Вот отчего театра зала
От верху до низу одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской чистою душой.
Комедия ль хохочет вместе с ним,
Не знаем мы и ведать не хотим!
Скорей в театр! Там ломятся толпами.
Там по душе теперь гуляет быт родной,
Там песня русская свободно, звонко льется,
Там человек теперь и плачет и смеется,
Там целый мир, мир полный и живой...

Стихи эти далеки от совершенства, но они дороги нам своим живым порывом, в них ощущается подлинное волнение при восприятии спектакля и его героя.

А успех этого спектакля был исключительным. Пять дней подряд — с 25 по 29 января, при аншлагах, с неослабевающим успехом шла на сцене Малого театра комедия Островского «Бедность не порок». И тем досаднее сознавать, что в кулисах театра многие считали «Бедность не порок» андерсеновским «гадким утенком».

Но в эти бурные и радостные для Малого театра дни внимание публики привлекало и другое событие — приближающиеся гастроли знаменитой французской актрисы Рашель. Ее гастроли в Москве должны были начаться 28 января, после ее выступления в Петербурге. Слух об ее огромном успехе в столице достиг Москвы. Елена Дмитриевна Щепкина писала сыну Александру: «У нас ждут Рашель, и делают абонемент, все очень по дорогой цене — как то ложи, все креслы и стулья. И отец хочет делать абонемент в оркестр, ибо музыки не будет и там поставят кресла и нашей братии когда-нибудь удастся побывать... Играть будет днем, а наши артисты вечером» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 525).

Утром 28 января на сцене Малого театра состоялся первый спектакль с французской актрисой. Шла «Федра» Ж. Расина. Рашель — в роли Федры.

С этого дня начался как бы творческий поединок между классической драматургией и новой, современной пьесой русского драматурга Островского.

Утром 29 января состоялось второе выступление Ра-шель. Давалась «Мария Стюарт» П.-Д.-Э. Лебрена. Рашель — в роли Марии Стюарт. А вечером снова «Бедность не порок». И утром и вечером зал Малого театра забит сверху донизу. Утром и вечером шли споры.
По утрам на сцене Малого театра звучит приподнятая французская речь в трагедиях Расина и Корнеля. Рашель играет каждое утро, появляясь все в новых и новых ролях.

Жена Щепкина в письме к сыну сообщает, что «все выходят одурелые из театра, так она их уходит своей игрой. Еще такой, говорят, не бывало. И всякий день играет. Каково здоровья надобно».

Хотя Щепкин преклонялся перед тала

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

Михаил Провович Садовский, сын Прова Михайловича Садовского и Елизаветы Львовны Садовской (урожденной Кузнецовой), родился 12 ноября 1847 года в Москве. И в Москве прошла вся его жизнь и деятельность.

Годы его детства и юности не были похожи на детство и юность его отца, полные лишений и горьких переживаний. Он рос, не зная ни в чем нужды, окруженный любовью и заботой родителей. Пров Михайлович дал своему сыну солидное образование под руководством лучших преподавателей. Михаил Провович уже к двадцати годам владел пятью иностранными языками: французским, немецким, итальянским, испанским и польским.

В доме Прова Михайловича часто бывали молодые литераторы — сотрудники «Москвитянина», писатели А. Н. Островский, А. Ф. Писемский. Беседы, споры об искусстве пробудили у Михаила Садовского желание заниматься литературой. Зная языки, он увлекся переводами. В ранней молодости, по поручению Островского, он перевел несколько пьес с итальянского языка. Эти работы показали, что у Михаила Прововича были несомненные способности к писательскому труду. И, может быть, литература стала бы его профессией. Но в жизни часто случается, что дети идут по стопам своих родителей. Профессия отцов становится и их профессией. Михаилу Прововичу трудно было миновать этот «закон природы». Актерами были его отец, два его двоюродных деда. Театр — вот чем дышал, жил дом родителей. И даже первые литературные труды Михаила Прововича предназначались для театра.
В 1867 году двадцатилетний Михаил Провович начинает пробовать свои силы на сцене, выступая в спектаклях процветавшего тогда в Москве Артистического кружка.
Спектакли, которыми руководил в кружке Островский и в которых наряду с любителями выступали видные артисты Малого театра, были для членов кружка хорошей сценической школой.

Впервые на сцене Артистического кружка Михаил Провович появился 30 декабря 1867 года в роли Андрюши в комедии А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье». В первом номере журнала «Антракт» за 1868 год по этому поводу было сказано: «Из новичков-исполнителей более других понравился игравший (в первый раз в жизни) роль сына Брускова — Андрюши г. Садовский; кроме незначительных частностей в тоне, он был положительно хорош и вызвал много рукоплесканий».

После этого спектакля отцу Михаила Садовского, Прову Михайловичу, стало ясно, что сын его не лишен актерского дарования и может стать хорошим актером.
В Артистическом кружке Михаил Провович нашел и свое истинное призвание и свое семейное счастье. Он встретился там с семнадцатилетней Ольгой Осиповной Лазаревой, дочерью известного певца оперной труппы Большого театра, Осипа Лазаревича Лазарева.
Ольга Лазарева не готовилась к драматической деятельности; имея большие способности к игре на фортепьяно, она училась музыке у пианиста Дробиша, и в Артистическом кружке не раз устраивались ее концерты. В спектакль «В чужом пиру похмелье», в котором играл Михаил Провович, она попала случайно, заменив другую любительницу. В этом спектакле юная Ольга Осиповна играла роль Настасьи Панкратьевны — матери Андрюши, а сама была па три года моложе Михаила Прововича.

Случай привел Ольгу Осиповну на сцену. Но этот случай предопределил всю ее судьбу — она осознала свое призвание и встретила человека, рядом с которым прошла потом через всю почти жизнь.

Случайно сыграв роль старухи, она нашла свое амплуа, принесшее ей славу и бессмертие в истории русского театра. Невольно вспоминаются слова Шиллера: «Что кажется нам случаем слепым, то рождено источником глубоким».

Осенью 1869 года в семье Садовских было наконец решено, что Михаил Провович должен посвятить себя сцене и дебютировать в Малом театре.

16 сентября М. П. Садовский подает в Московскую контору императорских театров прошение о допущении его к дебюту. Через месяц, 17 октября 1869 года, этот дебют состоялся. Михаил Провович выступил в роли Подхалюзина в пьесе А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!». Его партнером в роли Болылова был его отец, Пров Михайлович. Дебют молодого Михаила Садовского— Садовского 2-го — проходил в бенефис артиста Колосова и потому был отмечен особой торжественностью. До официального зачисления на службу Михаил Провович играл еще и Андрея Брускова («В чужом пиру похмелье»), Васю («Горячее сердце») и 14 января 1870 года, в бенефис своего отца,— Бородкина («Не в свои сани не садись»).

Следствием удачных дебютов явилось ходатайство Московской конторы перед дирекцией императорских театров о принятии Михаила Прововича Садовского на сцену Малого театра с окладом 600 рублей в год. Ходатайство это мотивировалось «необходимостью комплектовать труппу молодыми артистами», а также и тем, что дебютант «может быть полезен в особенности под руководством даровитого своего отца». Прошло более полугода, прежде чем дирекция утвердила это ходатайство. Наконец, 2 мая 1870 года М. П. Садовский был зачислен на службу.

С этого времени и до конца жизни сценическая деятельность его всецело принадлежала Малому театру. Подобно своему отцу, Михаил Провович тесно связал свое имя с именем Островского. Ни одна постановки пьес Островского не обошлась без его участия в течение всех сорока лет его службы на сцене Малого театра.
Михаил Провович говорил, что он родился как раз в том самом 1847 году, когда на страницах «Московского городского листка» впервые выступил А. Н. Островский: «В один год с первой комедией Островского — я увидел свет, и нога в ногу с ним прошла вся моя трудовая жизнь».

Под руководством своего отца Михаил Провович работал в Малом театре очень недолго — всего два года: его отец скончался летом 1872 года.
Двадцатого июля Михаил Провович писал Островскому: «С глубокой горестью я берусь за перо, чтобы уведомить Вас о кончине моего дорогого отца, последовавшей 16-го числа настоящего месяца. Судьба нанесла мне такой удар, от которого не скоро опомнишься». Чтобы как-нибудь отдохнуть от тяжелых переживаний, Михаил Провович собирался тогда совершить с женой, Ольгой Осиповной, маленькое путешествие. Сообщая об этом в том же письме Островскому, он добавляет: «к путешествиям же не мешает мне и привыкать, потому что впоследствии будет хотеться кушать». С потерей горячо любимого отца он лишился и мудрого наставника и привычного материального благополучия.

Через два года судьба нанесла Михаилу Прововичу и второй удар — умерла его мать, Елизавета Львовна. Михаилу Прововичу было тогда двадцать семь лет, Ольге Осиповне двадцать четыре года, у молодых супругов было уже двое детей — Елизавета и Пров, названных Михаилом Прововичем в честь его родителей. Ольга Осиповна тогда еще не работала в Малом театре, единственным «добытчиком» в семье был М. П. Садовский. В маленький деревянный дом, что стоял в Мамоновском переулке, готова была постучаться нужда. Но Михаил Провович предупредил ее приход. Он работал, не щадя сил. Играл в театре, переводил для театра пьесы, принимал участие в летних гастрольных поездках. Свою работу в Малом театре он совмещал с работой в Артистическом кружке.
За шесть лет работы в Малом театре он сыграл около шестидесяти ролей. Это очень много.

Большой труд М. П. Садовского не остался незамеченным. Управление московскими театрами, ходатайствуя о прибавке ему жалованья, писало в Петербург, что артист занимает в труппе видное место «по несомненному таланту и вполне добросовестному и усердному отношению к искусству, для которого работает, не щадя своих молодых сил», так что «в недалеком будущем поддержит на сцене славное имя своего отца».
Прошение было удовлетворено, и М. П. Садовскому был установлен оклад в 1000 рублей в год.
Репертуар Михаила Прововича в те годы состоял из самых разнообразных ролей. Сегодня в «Снегурочке» — Мизгирь, а завтра Мижуев в «Мертвых душах», вчера Добчинский в «Ревизоре», сегодня Загорецкий в «Горе от ума», а завтра Лепорелло в «Каменном госте».

И. С. Тургенев, видавший в эти годы Михаила Прововича, писал М. Г. Савиной: «...из молодого Садовского (сына) выйдет со временем большой актер; у него естественность, и жар, и добродушие, и часть того симпатического, спокойного юмора, которым так был богат его отец».

Огромным творческим успехом увенчалась работа Михаила Прововича над ролью Андрея Белугина. «Эта роль была истинным торжеством его,— писал о нем В. А. Михайлов.— Все отзывы об его игре сходились в одном, что роль была сыграна замечательно и дала Садовскому бурный успех. Публика была восхищена яркостью жанровых красок и растрогана глубиной и искренностью чувств обманутого Андрея Белугина. Обе стороны его таланта: комизм и драматизм, юмор и нервность нашли здесь полноту выражения. И актер в глазах публики сразу вырос в крупную величину» («Ежегодник императорских театров», 1910, вып. VIII, стр 167-168).

После Белугина самой крупной и яркой ролью в репертуаре М. П. Садовского была роль Хлестакова.

Появление Михаила Прововича в роли Хлестакова ожидалось с большим интересом и нетерпением. «Во время спектакля и на сцене и в зрительном зале чувствовался какой-то подъем, — пишет современник. — Са-Довский должен был сдать самый трудный экзамен. Поднялся занавес. Первая сцена оставила смутное впечатление, и многие зрители скептически улыбались, не доверяя силам дебютанта. Зато 3-й акт (сцена вранья) разрушила скептицизм публики. Садовский блистательно выдержал экзамен и в роли Хлестакова стал наряду с Шумским и Васильевым».

Театральный критик С. Васильев (Флёров) пишет о Садовском в роли Хлестакова: «Главное достоинство игры г. Садовского состоит в ее необыкновенной простоте и непринужденности. Он действительно «чистосердечен и прост», как хотел того Гоголь. Он совершенно чистосердечно удивляется, как можно не давать человеку есть в гостинице, хотя бы он и не платил денег. Он наивно заявляет половому, что без еды может «отощать», и вы слышите по тону его голоса, что он думает представить этим резоном доказательство, которое он действительно считает серьезным и убедительным». Далее критик, увлеченный игрой артиста, прибегает даже к музыкальной терминологии. «Его «приглуповатую» голову, и без того сбитую уже с толку всем предыдущим, охватывает какое-то кружение. Он совершенно не понимает, что делает, не отдает себе никакого отчета в своих поступках. Его одурение сообщается всем остальным, и даже сам зритель ощущает себя увлеченным, внезапным prestissimo заканчивается 4-й акт. Что за мастерская постройка этого финала и как мастерски переходит г. Садовский к stretto. Ритмическое движение, ускорение и замедление темпа составляют принадлежность драмы в такой же степени, как и оперы. Музыкальная терминология невольно напрашивается на перо, когда я припоминаю заключение 4-го акта «Ревизора». После сцены объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной так и хочется написать на полях книги: subito prestissimo... Я не могу сказать большей похвалы Садовскому, как повторить еще раз, что он играл роль Хлестакова, как желал того Гоголь, и что трудно представить себе более целостной и верной передачи этой роли, которой г. Садовский добыл себе патент на звание серьезного и выдающегося артиста» («Московские ведомости», 1883, № 264, стр. 7).

Сохранившиеся фотографии Михаила Прововича показывают, насколько пластичен и грациозен был он в этой роли. В работе над Хлестаковым он исходил из указания Гоголя в письме к литератору, где говорится, что Хлестаков «совершенно comme il faut». Гоголевские «Замечания для господ актеров», предпосланные пьесе, подсказали актеру изящество манер этого молодого чиновника, которое позволяло называть его «столичной штучкой». Михаил Провович не согласен был с исполнителями роли Хлестакова, которые пытались показать его невзрачным замухрышкой. Здесь хочу заметить, что в современном театре почти возведено в правило поручать роль Хлестакова актеру маленького роста, а между тем в том самом письме, о котором я уже упоминал, Гоголь пишет, что «у Хлестакова ничего не должно быть означено резко».

Роль Хлестакова в репертуаре Михаила Прововича считалась его коронной ролью. Исполняя Хлестакова много лет и совершенствуя роль в каждом спектакле, он, как принято говорить среди актеров, стал «купаться» в этой роли. Он чувствовал себя в роли Хлестакова настолько уверенно и свободно, что охотно и легко импровизировал. И эти импровизации все более и более расцвечивали и украшали роль. Многое из случайно найденного в роли закреплялось. Так, например, в сцене вранья в весьма экспансивном монологе он дважды вдруг резко прервал свой стремительный рассказ и, словно позабыв, о чем он только что говорил, безмятежно и очень сладко зевнул, и этот момент, закрепленный в роли, всегда вызывал бурную реакцию в зале. В связи с этим мне вспоминается одна история, которую рассказывал мне сын Михаила Прововича — Пров Михайлович (это уже Садовский 3-й).

Несколько слов предыстории. Весной 1895 года в маленьком городке Судже, что недалеко от Курска, произошло знаменательнейшее событие: в этом городе 9 мая был открыт первый в нашей стране памятник русскому актеру — памятник М. С. Щепкину.

Торжество продолжалось два дня. В первый день, 9 мая, утром состоялась панихида по М. С. Щепкину, в 2 часа — открытие памятника, в 3 часа — литературный утренник, посвященный Щепкину, затем торжественный обед, а вечером — гулянье в иллюминированном саду, где среди цветов возвышался памятник Щепкину. На второй день, 10 мая, состоялся большой концерт, в котором принимали участие артисты Малого театра. Концерт длился долго — он начался в половине восьмого вечера и кончился в два часа ночи. Принимал участие в этом концерте и Пров Михайлович. Он был тогда еще очень молод — ему шел двадцать первый год. Он еще .не работал в театре. Всего четыре дня назад он сдал выпускные экзамены в театральном училище и ждал официального зачисления в труппу Малого театра. В этом концерте юный Пров Михайлович выступал в роли Хлестакова в той знаменитой сцене вранья, которую с таким мастерством проводил его отец. Здесь замечу, что его отец, Михаил Провович, впервые сыграл Хлестакова в Артистическом кружке, когда ему был тоже двадцать один год. Театральную школу Пров Михайлович окончил по классу А. П. Ленского, а ролью Хлестакова он занимался под руководством своего отца. И вот наступил наконец день, когда проделанная работа должна была увидеть свет.

— Конечно, я очень волновался,— рассказывал мне Пров Михайлович,— но мое волнение еще больше возросло, когда открылся занавес и я увидел в суфлерской будке рядом с суфлером и моего отца. Он забрался туда с благими намерениями: не полагаясь на суфлера, он хотел сам прийти ко мне на помощь, если я вдруг забуду текст, а я, хорошо знавший текст и своего отца, заволновался, потому что сразу почувствовал, что он станет учить меня, как нужно играть... Предчувствие меня не обмануло. На протяжении всей сцены он беспрестанно говорил: «Не торопись, не торопись, не торопись».
После выступления Пров Михайлович сетовал на отца за то, что своим «не торопись» он ужасно мешал ему и, по существу, сорвал его выступление. Смущенный Михаил Провович, в недоумении обороняясь, ответил: «Ты, действительно, летел как фельдъегерь на курьерской тройке, но я... я был нем, как рыба».

Видимо, примостившийся в суфлерской будке Михаил Провович, наблюдая из-за плеча суфлера за игрой своего сына, был так взволнован, что и не замечал, как срывались с его уст эти корректирующие слова.

Пров Михайлович рассказывал мне об этой истории, может быть, лет сорок спустя. Раздражение, которое жило в нем когда-то, разумеется, сгладилось, стерлось временем, но мудрый совет отца — «не торопись» — остался жить и передавался Провом Михайловичем следующим Хлестаковым.

— Динамика этой сцены, стремительность монолога заложена «в самом тексте,— говорил Пров Михайлович.— Актер не должен попасть в авторский плен, стать рабом текста, он должен стать его хозяином. Если текст проговорить быстро, он не оставит следа в душе зрителя, а чтобы текст дошел до публики, актер должен распоряжаться им, а для этого он должен располагать временем, в этом монологе нужно уметь «торопиться не спеша».

Мой отец,— продолжал Пров Михайлович,— был настолько свободен в этой роли и так распоряжался временем, что даже находил возможность сладко зевнуть. Ведь овладеть такой степенью мастерства чертовски трудно.

Когда говоришь о роли Хлестакова, невольно вспоминаешь и слова из этой роли: «Кажется, и легко на вид, а рассмотришь — просто черт возьми».
Творчество М. П. Садовского высоко ценил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Как свидетельствует Б. Ростоцкий, в пору артистической деятельности Мейерхольда игра М. П. Садовского служила ему образцом. О Михаиле Прововиче Мейерхольд говорил, что у него «была необычайная легкость, связывавшая его исполнение с искусством испанских грасьосо» (В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, М., «Искусство», 1968, стр. 56).

Когда я впервые смотрел спектакль «Ревизор» в постановке Мейерхольда и увидел в сцене вранья засыпающего среди монолога Хлестакова, я невольно вспомнил рассказы о «сладком зевании» в этом монологе М. П. Садовского. Не берусь догадываться, было ли это решение сцены у Мейерхольда навеяно игрой Михаила Прововича или это было самостоятельное решение, найденное в ходе репетиции совместно с Э. Гариным — исполнителем Хлестакова. Интересно другое — то, что два больших художника почувствовали необходимость найти в монологе Хлестакова, который своей стремительностью «загоняет» актера, какой-то тормоз. И это торможение не только не снижало действия, а, напротив, усиливало напряжение сцены, повышало интерес ко всему происходящему.
Заканчивая разговор о Михаиле Садовском — Хлестакове, необходимо сказать два слова о его гриме в этой роли.
— Хлестаков с усами?! — удивленно спрашивают меня все, кто видит фотографии.
— Только на фотографии,— отвечаю я.
На сцене Хлестаков Михаила Прововича всегда был чисто выбрит. А усы на снимке — это свидетельство безразличного и даже, может быть, пренебрежительного отношения моего деда к фотографированию. Отпустив за лето усы, он не захотел с ними расставаться из-за «какой-то там фотосъемки».

М. П. Садовский работал в театре в тс годы, когда в числе театральных реформ пришла необходимость и в уничтожении незыблемых до тех пор амплуа — «любовников», «простаков», «комиков» и т. п. Особенно много было споров по этому поводу на Первом всероссийском съезде сценических деятелей, который проходил в Москве в Малом театре в марте 1897 года.

Говорилось, что только сам актер может знать внутренние границы своих возможностей и никакие договора не могут определить точный круг его ролей. Для творческой характеристики М. П. Садовского интересным было выступление на этом съезде драматурга А. А. Потехина, который, возражая сторонникам твердых амплуа, обратился к ним с вопросом:

— Ну, а Садовского Мишу вы в какое амплуа уложить хотите: Аркашка и Белугин, Хлестаков и Мелузов, кто он? Простак? Буфф? Рубашечный герой? Первый любовник? Разве не одинаково хорош он во всех этих ролях? И какую из них вы назовете «коронной»?

Эти вопросы А. А. Потехина дают представление о многообразии творческих возможностей Михаила Прововича, которое он как бы унаследовал от своего отца. Ведь Пров Садовский свободно переходил от комедийных ролей вроде Расплюева в пьесе «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина к драматическим ролям, исполняя роль Льва Краснова в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет».

В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится архив Михаила Прововича Садовского. Там есть тетрадь с любопытнейшей записью:
«Всякое сильное душевное движение бывает выразительно и получает надлежащую форму только тогда, когда актер переносит на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица, когда его собственная душа не чужда тому процессу, который совершается в душе исполняемого лица, то есть проще сказать, когда актер на сцене живет».
Это признание объясняет нам тайну творческого процесса Михаила Прововича. Он не старался имитировать на сцене чужую жизнь, не искал приблизительного жиз-неподобия, а, перенося «на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица», утверждал на сцене настоящую жизнь с ее неисчерпаемым богатством красок.

Известный театровед, профессор Владимир Александрович Филиппов, который хорошо знал нашу семью, бывал у нас дома и даже играл (в дни своей молодости) в тех сборных спектаклях, в которых наряду с любителями участвовали и артисты Малого театра, рассказывал, что в пьесе «Не в свои сани не садись» Михаил Провович в роли Маломальского, желая заставить петь воображаемую канарейку, с таким увлечением водил ножом по тарелке и так смотрел в клетку, что зритель напряженно ждал того момента, когда канарейка в ответ на старания Маломальского начнет петь. А в пьесе «Волки и овцы» Михаил Провович в роли Мурзавецкого так кричал в окно своей собаке: «Тамерлан, соте, соте! Куш, куш, анафема»,— что зрители боковых лож, стремясь увидать за окном собаку, приподнимались со своих мест. Владимир Александрович вспоминал, что как-то задал Михаилу Прововичу наивный вопрос, представляет ли он себе на спектакле Тамерлана, и Михаил Провович тут же ответил: «Чего представлять? Большая, рыжая, вислоухая!»

Роль Мурзавецкого принадлежала к одной из лучших ролей Михаила Прововича. Но далась она ему не сразу. Сперва он играл ее всю как бы в одной краске, показывал от начала до конца пошлого пропойцу. Это его не удовлетворяло, в роли не было перелома.
Михаил Провович, подобно своему отцу, стремился в роли прежде всего вскрыть внутренний, душевный мир своего героя, а это иной раз не позволяло щедро пользоваться приемами, помогающими созданию внешнего рисунка образа. Роль же Мурзавецкого и своим текстом и положениями в пьесе толкает исполнителей именно на подчеркивание внешнего рисунка. Ключом к роли неожиданно оказались слова: «Собака — друг. Тамерлан, иси. Друг единственный».

Профессор Б. Варнеке в своей работе «Михаил Провыч Садовский» пишет, что эти слова по какой-то ассоциации перенесли Михаила Прововича в усадьбу Иудушки Головлева «в ту минуту, когда у Иудушки его последний сын Петенька просит три тысячи рублей, чтобы покрыть растрату казенных денег. И сразу явилась Мысль, что Аполлоша Мурзавецкий недалеко ушел от Петеньки Головлева: то же воспитание, та же среда и та же безвыходность положения. И тот свет, каким Салтыков сумел согреть жалкую фигуру «преступного сына» Иудушки, совсем по-новому осветил и Аполлошу. Ведь вместо беспомощной Арины Петровны могла оказаться у Петеньки такая бабушка, как Меропия Давы-довна, и тогда после суда попал бы он к ней в имение и стал бы в ее руках приманкой для вылавливания богатых невест. Это сближение заставило его совсем иначе понять горькие слова: «Собака—друг единственный».

Когда он выбегал на сцену со словами: «Нет, ма тант, нет. Я не переживу»,— пишет Варнеке,— когда беспомощно опускался на стул и, рыдая, шептал, ища пистолетов: «Лучшего друга моего»,— зрителю поневоле становилось жалко неудачника, которому съеденный волками Тамерлан был гораздо ближе окружавших его людей. Безысходная драма одиночества прорывалась сквозь эти вопли, и гибель Тамерлана показала глубоко страдающего человека в жалком фанфароне, этой подробностью сразу переведенном из стада хищных волков в стадо жалких овец».

Благодаря этой подробности в последнем, очень коротком явлении последнего действия пьесы роль Мурзавецкого обрела более глубокое и значительное содержание. Сравнивая игру Михаила Прововича с игрой других исполнителей этой роли, Варнеке пишет, что они как раз «под занавес» особенно нажимали на забавные места этих реплик. «Они предпочитали скользить по фарсовым нотам, где Михаил Провович умел за смешными словами разглядеть подлинное страдание. И, может быть, в этом как раз причина, что по сей день с ним никто не смог сравниться в блестящем исполнении этой роли».

...Прошли годы. Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре свой двадцатипятилетний юбилей. Ведущим началом и основой его репертуара были пьесы А. Н. Островского. Лучшие его создания — роли Подха-люзина, Голутвина, Мурзавецкого, Андрея Белугина, Счастливцева, Карандышева, Мелузова.

В роли Мелузова Михаил Провович имел особенно большой успех. Надо сказать, что в «Талантах и поклонниках» все роли исполнялись выдающимися актерами Малого театра. Негину играла М. Н. Ермолова, Домну Пантелевну — О. О. Садовская, Смельскую — Н. А. Никулина, Великатова — А. П. Ленский, Бакина — Д. И. Южин, трагика —К. Н. Рыбаков, купчика Васю — О. А. Правдин, Нарокова —Н. И. Музиль, кухарку Матрену — Н. В. Рыкалова.

Об этом замечательном спектакле Малого театра очень подробно пишет в своих «Записках» Юрий Михайлович Юрьев. Сохранив изумительно живое чувство в восприятии всего спектакля в целом, он сумел передать нам и его дыхание и жизнь всех действующих лиц. Он сумел воссоздать до мельчайших подробностей и образ Мелузова в исполнении Михаила Прововича.

«Помимо верно схваченного образа в целом, тут и всякая деталь, каждая подробность, которыми так изобиловало исполнение, не только дополняли и дорисовывали целое, но и давали понятие об эпохе и связанном с нею быте, а также о специфике среды, из которой вышел данный персонаж. Благодаря своей острой наблюдательности, способности схватывать не только одну внешнюю сторону, но и проникать в самую сущность, М. П. Садовский умел находить корни и истоки каждого характерного штриха для своего образа. Вот почему у него... получался образ собирательный, отнюдь не носивший характера простой имитации или передразнивания какого-либо лица» (Юр. Юрьев, Записки, Л—М., «Искусство», 1939,стр. 109)..

...Прошли еще годы, и Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре и свой тридцатипятилетний юбилей.
Путь артистического служения театру был пройден М. П. Садовским блестяще, он вполне оправдал возлагавшиеся на него когда-то надежды, что он «поддержит на московской сцене славное имя своего отца».

Михаил Провович был очень одаренным человеком. Замечательный актер, он был еще и писателем и художником. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранятся два портрета его работы — П. М. Садовского и А. Н. Островского. Эти портреты, написанные маслом, убедительно говорят о его даровании живописца.
Литературная деятельность Михаила Прововича, о которой уже упоминалось в начале этой главы, занимала в его жизни очень большое место.

Зная пять иностранных языков, он перевел ряд пьес Гольдони, Бомарше, Расина, Джакометти, Лабиша, Мельяка и Галеви, Балуцкого. Пьесы в его переводах шли на сцене Малого театра и во многих других театрах России. Так, в бенефис Д. В. Живокини 9 октября 1875 года шла переведенная им с итальянского драма Паоло Джакометти «Что посеешь, то и пожнешь». К бенефису М. Н. Ермоловой 25 ноября 1881 года Михаил Провович перевел драму в стихах Луиджи Гуальтьерн «Корсиканка».

Нужно заметить, что пьесе этой не повезло, она была снята с репертуара после первого же спектакля, и даже суфлерский экземпляр ее был конфискован в театре сейчас же, как только закрылся занавес. В ситуации пьесы нашли сходство с убийством Александра II, которое произошло всего девять месяцев назад. Но истинную причину контора императорских театров предпочла скрыть, объявленное повторение «Корсиканки» было отменено якобы из-за болезни А. П. Ленского.

Через два года, в 1883 году, Малый театр поставил в переводе М. П. Садовского комедию Бомарше «Севильский цирюльник». Роль Фигаро исполнял сам Михаил Провович.
В 1890 году, 30 января, снова в бенефис М. Н. Ермоловой, была поставлена в стихотворном переводе М. П. Садовского трагедия Расина «Федра».
Многочисленные и безусловно талантливые переводы Михаила Прововича были все же только подготовкой его к литературному творчеству. Первыми оригинальными его произведениями были пьесы «Душа — потемки» и «В мире — что в море».

Все написанное всегда отправлялось на суд к А. Н. Островскому. А суд Островского, несмотря на его теплые, почти отцовские чувства к Михаилу Прововичу, не был снисходительным. После прочтения им рукописи се нередко приходилось значительно переделывать.
Самокритичный Михаил Провович перед отправкой своих произведений Александру Николаевичу всегда сильно волновался, ожидая «апробации» Островского.

«Грехопадение свершилось! — писал он Островскому.— Я внезапно ощутил в своем существе зуд творчества и накропал некоторое (вероятно, никуда не годное) драматическое произведение. Кажется, дурного ничего не сделал, зла никому не причинил, а между тем почему-то сконфузился, хотел свой грех утаить и только после долгой борьбы решился начертать Вам эти строки. («К тебе прибегаем». Какое будет Ваше приказание,— •прислать дитю своей фантазии к Вам или явиться лично? Я предпочел бы первое, дабы избежать конфуза, и явился бы уже после Вашей апробации. Во всяком случае, жду от Вас весточки...».

Пьесу Михаила Прововича Островский прочел. И его ответное письмо было настолько подробно, что послужило для Михаила Прововича как бы программой при компоновке материала и сцен, им набросанных. Алек-1сандр Николаевич не оставил без внимания и просьбу Михаила Прововича подыскать «кличку» для его пьесы. Островский писал: «Для Вашей пьески не подойдет ли название: «Поэзия и проза жизни», а впрочем, я еще подумаю; подумайте и Вы».

После долгих трудов, сомнений, поисков пьеса Михаила Прововича, которую он назвал «Душа — потёмки», была наконец закончена.
Михаил Провович предполагал, что пьеса будет сыграна в бенефис О. О. Садовской, который был намечен на первую половину ноября 1885 года.
Бенефис О. О. Садовской состоялся, но не в первой половине ноября, как было намечено, а 1 декабря.
В этот вечер первой шла пьеса «Завтрак у предводителя» И. С. Тургенева, потом «Душа — потемки» 1М. П. Садовского и в заключение какой-то водевиль. В пьесе «Душа — потемки» роль Кати играла М. Н. Ермолова.
Бенефис прошел с большим успехом. В письме к Островскому Михаил Провович писал: «Меня за мое авторство после 2-го акта вызвали раза четыре или пять и множество раз по окончании».
Когда знакомишься с обширной перепиской М. П. Саровского и А. Н. Островского, когда наряду с толстыми конвертами держишь в руках небольшие листочки-записки, доставлявшиеся в дом с посыльным, невольно Думаешь о том, как хорошо, что в то далекое время не было телефона. Был бы телефон, не было бы этих записочек, полных тепла и участия.

24 января 1874 года Островский писал: «Любезный Михаил Провович. Найдите времечко завтра побывать (У меня, но не на одну минуту; а лучше всего приезжай-те обедать. Мне нужно с Вами обширно потолковать и рассыпать разговор серьезный. Искренне преданный Вам А. Островский».
Время не разрушало эту дружбу, наоборот, цементировало ее.
Вспоминая А. Н. Островского, Михаил Провович говорил: «С ним нога в ногу прошла вся моя трудовая жизнь». И это действительно так; в театре основными пьесами в репертуаре Михаила Прововича были пьесы Островского; переводы для театра делались Садовским по просьбе и под наблюдением Островского; оригинальные пьесы Михаила Прововича также писались с учетом мудрых советов Островского; и первый свой рассказ «Дикий человек» Садовский написал благодаря Островскому. Об этом стоит сказать несколько слов.

Однажды, в один из приездов Михаила Прововича к Александру Николаевичу в Щелыково, они сидели около мельницы на реке Куекше с удочками. Рыба не клевала. Александр Николаевич был скучен. Желая его развлечь, Михаил Провович пустился рассказывать всякие истории, украшая их своей фантазией. Одной из таких историй был рассказ о бедном человеке, который от нужды «поступил в дикие», то есть стал работать в балагане, изображая дикаря, сам точно не зная какого: «...обыкновенно какие дикие люди бывают...— говорит про себя герой рассказа, — лесные они или полевые, этого я не знаю. Ну, словом сказать, — иностранные дикари — людоеды». Эта горькая история о диком человеке очень понравилась Островскому, и он взял слово с Садовского, что тот непременно напишет рассказ. Воодушевленный похвалой Александра Николаевича, Михаил Провович принялся за работу. Рассказ был написан и посвящен автором «незабвенной памяти А. Н. Островского».

За этим рассказом стали появляться и другие. Они знакомят читателя с нравами и укладом жизни обитателей окраины Москвы, с тем житьем-бытьем, которое сегодня бесследно исчезло.
В 1899 году многие рассказы Садовского были изданы в двух томах журналом «Русский вестник».

Как свидетельствует Б. Варнеке, Михаил Провович очень дорожил письмом, полученным от М. Н. Ермоловой, которой он послал оба томика в село Владыкино, где она отдыхала. Ермолова благодарила за присылку книжек, попутно давала оценку их содержания. Она писала, что во все время, пока она их перечитывала в деревенской тиши, в ней крепла мысль, что это писал не Михаил Провович, а «лучший человек театра Островкого, самоучка Кулигин, попросту, без затей, но верно «рассказавший на этих страничках про людей своего круга, про их редкие радости и неисчислимые беды...» («Семья Садовских», стр. 139).
В письме к Л. В. Средину, известному в свое время врачу и большому другу Чехова, Горького, Нестерова и многих других деятелей литературы и искусства, М. Н. Ермолова писала: «На днях вышлю Вам книжку, соч. Садовского; если не читали, посмеетесь; есть милые рассказы, в особенности «Высокое призвание», где Вы в конце увидите, во-первых Островского, потом Писемского немного, затем Юрьева и Чаева» (Сб. «Мария Николаевна Ермолова:», М., «Искусство», 1955).

В 1890 году Михаил Провович Садовский за свои литературные заслуги был избран почетным членом «Общества любителей российской словесности».
В 1919 году Максим Горький, предполагая переиздать рассказ Михаила Прововича «Дикий человек», написал к нему предисловие. Он писал: «Прекрасный исполнитель бытовых ролей, М. Садовский был хорошим знатоком жизни мелкого московского мещанства, он тонко изучил особенности московской речи и, умно пользуясь ею, написал несколько интересных рассказов из быта актеров и московской окраинной бедноты». Далее, предлагая вниманию читателей рассказ «Дикий человек», Горький писал, что этот рассказ «занимателен как забавная — хотя и грустная — история жизни одного из бесчисленных неудачников, какими полна забитая, затрепанная Русь, огромная, спутанная Москва. Эта история мастерски рассказана знатоком московского говора, и в ней — как почти всюду в забавных историях русских — смех звучит сквозь слезы о неудавшейся, нелепо изломанной жизни.
Никогда не излишне познакомиться с жизнью человека, кто бы он ни был и что бы ни делал.— «Чем больше мы будем друг друга знать, тем больше, может быть, простим друг другу» (Архив А. М. Горького, т. 12, М., «Наука», 1966, стр. 101).
К сожалению, переиздание это не было осуществлено.


Михаил Провович скончался 26 июля 1910 года на 63-м году жизни, прослужив в Малом театре сорок лет.

Похоронили Михаила Прововича на Пятницком кладбище, где были погребены его мать и отец и где неподалеку находилась могила М. С. Щепкина.
После смерти Михаила Прововича жизнь в доме, по рассказам моего отца, как-то «присмирела». По-прежнему, конечно, бывали и гости и актеры Малого театра, но вечеров, которые продолжались бы далеко за полночь, уже почти не было.
Мне рассказывал об этом и Александр Алексеевич Остужев, который жил недалеко от нашего дома. Он вспоминал, что при жизни Михаила Прововича окна зала и его кабинета, которые выходили в переулок, светились допоздна, а вот после его смерти он видел их освещенными очень редко, только по большим праздникам.
— Я часто бывал у Михаила Прововича,— вспоминал Александр Алексеевич Остужев,— бывал званым и незваным, и в разные времена, и по разным случаям. Иду однажды мимо окон кабинета Михаила Прововича, слышу кто-то окликает: «Эй ты, Монте-Кристо!» Оглядываюсь— в окне Михаил Провович. «Куда путь д

Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).

ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ

Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).

Об Ольге Осиповне Садовской — выдающейся русской актрисе — и рассказано и написано уже очень много. О ней писали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, известные наши театроведы—В. А. Филиппов, С. Г. Кара-Мурза, С. Н. Дурылин и многие театральные критики, писатели, актеры и режиссеры. Громче всех о ней сказал Федор Иванович Шаляпин. В своих мемуарах он называет ее «архигениальной актрисой».

О творчестве Ольги Осиповны Садовской никто и никогда не спорил — им наслаждались и у нее учились.

«На ее имени, как имени великого художника правды, сходились представители всех русских театральных течений последних семидесяти лет,— писал о ней С. Дурылин и продолжал: — Если А. П. Ленский, по его собственным словам, видел в Садовской такую же великую музу комедии, как в Ермоловой — музу трагедии, то К. С. Станиславский называл Садовскую драгоценным алмазом русского театра, отшлифовавшим себя до бриллианта редкой чистоты и солнечной игры» (Н. А. Смирнова, Воспоминания, стр. 13).
Суждения художников русской сцены и критиков разделял и зритель. Он любил актрису, верил ей, сливался душою с ее творчеством. Это настроение публики прекрасно передано в отчете о юбилейном спектакле Садовской по случаю двадцатипятилетия ее деятельности в Малом театре: «Между нею и зрительным залом все время были натянуты нити, из души в душу. Артистка творила легко и радостно, как творят большие таланты в особенно счастливые минуты».

Много рассказано и написано о великой русской актрисе Ольге Осиповне Садовской. В своих воспоминаниях о моей бабушке я постараюсь рассказать о том, какой она была в жизни, в своем доме, в своей семье, среди любивших ее москвичей.
Ольга Осиповна Садовская была настоящая москвичка: в Москве она родилась, в Москве же, почти без выезда, жила и играла, и вся Москва высоко чтила ее.

Вот несколько примеров большой популярности бабушки в Москве.
Однажды, когда мой отец, находясь в Крыму, остался совсем без денег, он на оставшиеся копейки послал в Москву О. О. Садовской (своей матери) телеграмму. Эта телеграмма, включая текст и адрес, имела всего три слова: «Москва. Садовской. Высылай».
И эта депеша очень быстро, в срок, была вручена бабушке.
Ольга Осиповна, конечно, поняла содержание слова «высылай», и вскоре мой отец получил деньги.

Вот второй случай, также связанный с московской почтой. Однажды в Москве проходили гастроли известного украинского артиста Николая Карповича Садовского (нашего однофамильца). К нему из Киева шло много писем, но, несмотря на адрес, указанный на конверте, все его письма почтальон неизменно приносил бабушке в Мамоновский переулок. Видимо, служащие московского почтамта не могли даже предположить, что в Москве могут жить еще какие-то Садовские, да еще к тому же и артисты, поэтому правильный адрес на конверте зачеркивался как ошибочный и письмо отправлялось в Мамоновский переулок, где испокон века жили Садовские.

А вот еще один пример, но уже из другой области. В конце великого поста, на страстной неделе, в среду или четверг, в Москве обычно начинали печь куличи и готовить пасхи. Сразу же бабушка отдавала распоряжение своему дворнику Осипу прибить в сторожке широкие и длинные полки — она знала по опыту прошлых лет, что в эти дни из всех булочных и кондитерских Москвы ей будут приносить в подарок кулич и пасху. И действительно, в эти дни чуть не каждые десять минут раздавался звонок у парадной двери и посыльный то от булочной Филиппова, то от Савостьянова, то от магазина Елисеева или кондитерских Сиу или Эйнем и других магазинов передавал для Ольги Осиповны, вместе с поздравлением с праздником, кулич и пасху.

Подарков собиралось такое множество, что прибитые Осипом полки не могли их вместить. Но, несмотря на обилие этих яств, бабушка сама пекла свои домашние куличи и делала пасху.

Помню процесс приготовления пасхи. В столовой стоял большой обеденный стол, за который свободно садилось двадцать пять — тридцать человек. На этот стол устанавливались продукты для приготовления пасхи. У середины стола стояла бабушка, вокруг стола в белых фартуках стояли ее помощницы — кто-либо из ее дочерей, горничные, кухарка. Все было обставлено настолько торжественно, что со стороны можно было подумать, что идет приготовление к очень ответственной хирургической операции, которую будет делать профессор с помощью своих ассистентов.

Продукты собраны. Бабушка распределяет обязанности, поручая каждому какую-либо процедуру. Кто-то начинает протирать деревянной ложкой творог через мелкое сито, другой таким же образом протирает сливочное масло, взбивает белки, делает гоголь-моголь, протираются с сахаром и желтки, сваренные вкрутую, в ступке толкут ваниль, моют изюм. Постепенно, в определенном порядке, все продукты собираются у бабушки в большую макитру. Всю эту массу бабушка старательно месит руками. Наконец, все миски, тарелки и банки опустели. Масса перемешана и укладывается в пасочницы, сейчас на них положат груз и отнесут на холод в сторожку.

Для меня и моей сестры Ольги приближался долгожданный, радостный и сладостный момент — и вот он наконец наступал, бабушка протягивала нам свои руки и, обращаясь к нам, говорила: «Ну, внучата! Лижите!»— и мы кидались облизывать ее мягкие и такие вкусные пальцы.
Бабушка не была тщеславна, но все же ей очень нравилось, когда хвалили ее пасху, а не хвалить ее было невозможно — пасха действительно была необычайно вкусной, что давало повод некоторым острословам обращаться к гостям с незатейливой шуткой: «Ешьте осторожно, иначе можете проглотить собственный язык!»

Бабушка вообще была искусной кулинаркой, ее котлеты и горчица славились на всю Москву. Очень вкусным было ее вишневое варенье, в которое она при варке добавляла два-три листочка герани, от этого варенье приобретало какой-то особый аромат. Много различных блюд готовила бабушка. У моего отца, в особой тетради, были записаны даже рецепты бабушкиных блюд. Но здесь я кончаю эту тему и перехожу к другим, более важным событиям в ее жизни.
Ольга Осиповна Садовская была матерью восьмерых детей. Их звали Лиза, Пров (этот ребенок умер младенцем), снова Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья. Дети были почти погодками, когда старшей дочери Елизавете было четырнадцать лет, младшей дочери, Наталье, исполнился год.

Помимо своих детей Ольга Осиповна взяла на воспитание еще троих. Вот как это произошло. Кухарка, работавшая у нас в доме, забеременела. Сначала Феня, так ее звали, пыталась скрывать свое положение и говорила, что пухнет оттого, что много ест картошки, но пришло время, когда скрывать это было уже невозможно. Обливаясь слезами, Феня во всем призналась бабушке. В иных домах в подобных случаях кухарку с позором прогоняли, но бабушка рассудила иначе. «Оставайся в доме. Рожай, — сказала ей бабушка, — и продолжай работать. Ребенка твоего воспитаю. Будет жить в доме среди моих детей, без всякой от них отлички!» Вскоре на свет появилась девочка, которую назвали Лида.

Через короткое время у другой работавшей в бабушкиной семье женщины тоже родилась дочка, и эту девочку Ольга Осиповна оставила у себя. Ее назвали Лизой.
Третья девочка, Ариша, попала в семью Ольги Осиповны, можно сказать, случайно... Ариша была дочерью сторожа Ивана Долгова, который круглый год жил на нашей даче. Летом, когда семья бабушки жила на даче, Ариша проводила все время с детьми Ольги Осиповны. Она разделяла с ними и игры и трапезу и становилась на это время как бы членом нашей семьи. Глубокой осенью семья Ольги Осиповны возвращалась в московский дом, а Ариша со своими родителями оставалась зимовать на даче. Когда Ариша была маленькой, эти осенние расставания с ее новой семьей проходили для нее без особых переживаний. Но когда в жизни Ариши наступила седьмая осень, это расставание явилось для нее уже чуть ли не трагедией. При виде сборов Ариша заливалась такими горькими слезами, что сердце сжималось от боли. Бабушка не могла перенести ее страданий и решила взять Аришу с собой в Москву. А с родителями Ариши было условлено, что они через несколько дней приедут за ней. Но через несколько дней приехавшим родителям не удалось взять свою дочь домой; Ариша забилась под кровать, и никакие уговоры и угрозы не могли заставить ее покинуть это укрытие. Было решено, что Ариша поживет в нашей семье еще несколько дней. В результате эти несколько дней превратились сначала в недели, а потом в месяцы. Ариша вернулась к своим родителям только весной вместе с семьей Ольги Осиповны, а когда пришла осень, уже не было даже и разговоров, чтобы Ариша осталась на даче,— она вернулась вместе со всеми в Москву. Так и осталась Ариша жить в нашей семье.
Всем трем приемным дочерям Ольга Осиповна дала и воспитание и образование. Жизнь девочек сложилась по-разному. Лиза Болотанова умерла совсем молоденькой, лет шестнадцати, от неудачной операции аппендицита. Ариша — Ирина Ивановна Долгова — в годы гражданской войны служила в Красной Армии. Там она встретилась с Павлом Петровичем Смолкиным, за которого вышла замуж. Их дочь, Тамара Павловна Смолки-на, стала актрисой. Мне кажется, что если бы Тамара пожелала, она по праву могла бы взять псевдоним — Садовская. Ее мать, Ирину Ивановну, Ольга Осиповна Садовская считала своей дочерью. На своей фотографии, подаренной Ирине Ивановне, Ольга Осиповна написала: «Дорогой Ируське от второй ее любящей мамы».

Лидия Павловна Александрова окончила хореографическое училище при Большом театре и стала солисткой балета Большого театра, а впоследствии преподавала в том самом, училище, которое в свое время окончила сама. Она умерла в 1969 году на семьдесят восьмом году жизни.

Ко всем трем приемным дочкам Ольга Осиповна относилась с такой же любовью и заботой, как и к своим родным детям. Обо всех она пеклась и беспокоилась.
В то далекое время в нашей стране не было высокого звания «Мать-героиня», но если бы оно существовало, гениальная русская актриса Ольга Осиповна Садовская, бесспорно, могла бы быть удостоена этого почетного звания.

Я помню бабушку старенькой, с уже слегка трясущейся головой. Много горя, много всяких тревог и волнений пережило ее доброе и любящее сердце.

Смерть Прова Садовского, а затем вскоре смерть его жены, Елизаветы Львовны, пожар дома, смерть А. Н. Островского.

Александр Николаевич Островский был самым близким, самым большим и дорогим другом всей нашей семьи, в том числе и Ольги Осиповны. Благодаря энергичной помощи Александра Николаевича Ольга Осиповна получила дебют в Малом театре и была принята в его труппу. Для нее он писал роли в своих пьесах, нередко предоставляя ей свои новые пьесы для бенефиса.
Со смертью Островского Ольга Осиповна потеряла мудрого наставника и всегдашнего защитника от несправедливостей, которые нередко чинились ей конторой императорских театров.

Время шло. О. О. Садовская старела, а забот и переживаний не уменьшалось, а даже прибавлялось. Росли дети — росли заботы. Прошли годы учения детей, пришло время их счастливых и несчастливых браков, на свет появились внуки.

В 1910 году умер муж Ольги Осиповны — Михаил Провович. Теперь заботы о доме, о деньгах всецело легли на плечи бабушки. И хотя дети были уже взрослые, почти все они оставались под крылышком Ольги Осиповны. Со всех сторон слышала она: «Мама, дай!», «Мама, приди!», «Мама, помоги!» Не было года, чтобы кто-нибудь не болел. Время шло. Тихими шагами подошли к бабушке и свои боли и недуги. А рядом со всем этим или, вернее, вместе с этим всегда, всю жизнь самое главное — театр. А он — то ласковая мать, то злая мачеха. Что ни новый сезон — волнения. Что ни новая роль — волнения, думы, поиски. Снова экзамен! В который раз?..
Говорят, что каждый художник имеет право на неудачу. В своем творчестве О. О. Садовская ни разу не воспользовалась этим «правом». Каждая ее роль (а их было сыграно более двухсот), каждый созданный ею сценический образ были образцами, шедеврами драматического искусства.

Первый спектакль, как я уже упоминал, О. О. Садовская сыграла в Артистическом кружке в 1869 году, и именно с этого года начинается ее творческий путь.
В 1894 году исполнилось двадцать пять лет ее служения русскому театру, из которых пятнадцать лет она прослужила в Малом театре.
В то время в императорских театрах существовало правило, по которому двадцатипятилетний юбилей отмечался только в том случае, если весь этот срок актер проработал в одном из императорских театров, а его стаж работы в других театрах не учитывался. Поэтому Ольга Осиповна не имела возможности отметить официальный юбилей, но ее товарищи, артисты Малого театра, писатели, художники, решили дать в этот день торжественный обед в гостинице «Эрмитаж».
И вот 27 января 1894 года состоялось это негласное чествование О. О. Садовской. Об этой знаменательной в истории Малого театра дате узнала вся театральная и литературная Москва. О встрече в гостинице «Эрмитаж» писали многие газеты и журналы, со всех концов Москвы летели в гостиницу поздравительные телеграммы, прибывали посыльные с письмами и цветами. Телеграмм и писем было множество. Все они были собраны Михаилом Прововичем Садовским в специальной папке красного муара, которая хранится у меня.
После того как в 1904 году и Малый театр уже официально и очень торжественно отметил двадцать пять лет непрерывной службы Ольги Осиповны на императорской сцене, был отмечен еще один, полуофициальный юбилей.

29 ноября 1914 года исполнилось тридцать пять лет службы О. О. Садовской в Малом театре. Несмотря на то, что этот срок не считался юбилейным (официально отмечали сорокалетие), ее юбилей на сцене Малого театра проходил очень торжественно, хотя и при опущенном занавесе. Но опущенный занавес недолго отделял великую артистку от зрителя, которому она служила все эти годы. Настойчивые аплодисменты заставили поднять занавес, и овация публики слилась с овацией, которую устроили О. О. Садовской ее товарищи-артисты на сцене.

В тот знаменательный вечер Ольге Осиповне — «ее артистическому превосходительству», как обращалась к ней в поздравительном письме Г. Н. Федотова,— были преподнесены дорогие подарки и, несмотря на снежный ноябрь, в огромном количестве прекрасные цветы. Артисты Малого театра преподнесли серебряный венок, Художественный театр — лиру с надписью: «Славе и гордости Малого театра».
Среди подарков был один особенно трогательный. Рабочие Тулы, перед которыми Ольга Осиповна не раз выступала, подарили ей самовар с надписью. Он верно служил моей бабушке, потом моим родителям, а вот теперь служит мне. Иногда я развожу его и ставлю на стол перед моими друзьями. Этот гость из прошлого века поднимает настроение, рождает рассказы, будит воспоминания о старине.
И сейчас невольно вспоминается ряд бытовых подробностей из далекого прошлого. Они дороги мне тем, что связаны с жизнью моей бабушки и отчасти со мной.

...В Москве было много извозчиков (взять извозчика тогда было легче, чем сегодня такси), но Ольга Осиповна всегда пользовалась только одним, своим «штатным» извозчиком Пашей. Стоит рассказать о нем, потому что рассказ о Паше — это рассказ и об Ольге Осиповне.
Бабушка боялась лошадей, вернее, быстрой езды, не верила кучерам, всегда боялась, что где-нибудь на крутом повороте ее коляска перевернется, боялась крутого спуска под гору. Отец вспоминал, как однажды, когда он вез ее в тарантасе по наезженной уже дороге вброд через очень маленькую речку, где самое глубокое место было всего, может быть, пол-аршина, она, вцепившись в его спину, чуть не умерла от страха.

Каков же был ее «штатный» извозчик Пашка? Его лошадь, пролетка?
Его лошадь шутя называли двоюродной сестрой Росинанта, того самого Росинанта, который носил на себе Дон-Кихота. Лошадь его была живым скелетом — кожа да кости. Но если Росинант был высок ростом (если можно так сказать про лошадь) и определенной масти — серой, то его «двоюродная сестра» — лошаденка Пашки—была маленькой, низкорослой и самой неопределенной масти — живот и внутренние стороны ног у нее были черные, а спина и внешние стороны ног — розовато-серые. Брат Ольги Осиповны, Сергей Осипович, называл эту лошадь «кобыла цвета сомо». Кроме того, она была на один глаз кривая. Пролетка Пашкина казалась живой — на ходу она визжала, свистела, кряхтела, тарахтела всеми своими винтами, все ее четыре колеса писали огромные восьмерки, порой казалось, что вот-вот наступит момент, когда все ее колеса одновременно соскочат со своих втулок и покатятся в разные стороны.
Пашу я запомнил в заплатанной рубахе, в черном засаленном картузе; у него была жиденькая бородка и усы. Он был глухой.
Только очень храбрый человек мог согласиться проехать с этим извозчиком хотя бы сто метров, а бабушка, не испытывая страха, ездила только с ним.

Путь от дома к Малому театру и обратно как Паше, так, видимо, и его лошади был хорошо знаком. В Малый театр ехали так: сначала по Мамоновскому переулку вверх на Тверскую, затем направо, мимо памятника генералу Скобелеву (сейчас на этом месте стоит памятник Юрию Долгорукому), потом налево по Камергерскому проезду (теперь это проезд Художественного театра). Дальше можно было бы ехать прямо по Кузнецкому мосту, но здесь, по мнению бабушки, был крутой спуск, поэтому поворачивали направо на Большую Дмитровку (теперешнюю Пушкинскую улицу) и сразу налево, за театр Зимина (в этом здании сейчас Театр оперетты), и дальше — мимо Большого театра на Театральную площадь (ныне площадь Свердлова) к Малому театру. В то время не было никаких правил уличного движения и все ездили, как хотели.

Ольга Осиповна уходила в театр на репетицию, а Пашка оставался ее ждать. После репетиции он вез бабушку домой, но путь был уже другой.

Из Малого театра ехали в Охотный ряд, там в лавках бабушка делала покупки, после этого по Тверской— к кондитерскому магазину Абрикосова, который находился рядом с домом генерал-губернатора (теперь в этом здании расположен Моссовет), потом заезжали в Филипповскую булочную, Елисеевский магазин и направлялись домой.
Ехали, конечно, медленно. Пашка на облучке сидел всегда как-то боком, вожжи держал в одной руке, ино-да эти вожжи конвульсивно всплескивались над спиной лошади, но от этого не изменялся ее аллюр — идущий рядом хорошим мужским шагом прохожий легко обгонял их.

Если Ольге Осиповне нужно было ехать по другому адресу, то она объяснялась с Пашкой при помощи зон-га, который всегда был при ней,— в хорошую погоду она прикрывалась им от солнца, в плохую — от дождя. Сев в пролетку, она сразу слегка ударяла кучера по спине ручкой зонтика, он оборачивался, понимал, что ;го ждет «сложное задание»,— бабушка махала зонтиком, указывая направление. «Рыдая и скуля», пролетка трогалась. Эти поездки по новым, не известным Пашке и его лошади адресам продолжались особенно долго, потому что «двоюродная сестра» Росинанта, сбитая с привычного маршрута, не понимающая, чего от нее хотят, почти никогда не соглашалась идти рысью.

Каждый день Пашка подъезжал к нашему дому рано утром, задолго до того часа, когда Ольге Осиповне нужно было ехать в театр.
Почти каждое утро, когда Ольга Осиповна выходила в столовую завтракать (вернее, пить чай), она спрашивала: «Пашка приехал?» И всегда получала ответ: «Давно приехал. Ждет». Утром у бабушки часто бывало плохое настроение, и этот вопрос был свидетельством ее дурного расположения духа. Все домашние уже знали, что ни с какими вопросами, тем более с просьбами, к ней лучше сейчас н« подступать. Нужно заметить, что лошадь Пашкину звали Машкой. И вот в те утра, когда у бабушки было хорошее настроение, она, выходя к Утреннему чаю, всегда спрашивала: «Машка пришлепала?» Этот вопрос свидетельствовал, как барометр, о ясном настроении Ольги Осиповны, и тут можно было просить ее о чем угодно — все сделает.

Были дни, когда Ольга Осиповна была свободна от всяких дел и никуда не собиралась уезжать из дома, в этом случае подъехавшему Пашке говорили, чтобы он стоял и ждал; может быть, поедут, но куда и когда — неизвестно. Пашка стоял и ждал. Время шло. Верный Пашка иногда звонил в парадное и спрашивал: «Когда поедут?» Ответ был один: «Сказали, чтобы стоял и ждал». Пашка стоял и ждал. Наступал полдень. Пашу звали в дом и на кухне кормили обедом. После этого он возвращался к своей пролетке и, свернувшись калачиком, засыпал на «господском» месте. Спала стоя и его «кобыла цвета сомо», причем голова ее всегда была так низко опущена, что своей нижней отвисшей губой она почти доставала до мостовой. Поздно вечером Пашке выносили полтинник и говорили, что никто никуда не поедет и он может отправляться домой. Пашка сердился и в сердцах говорил, что вот-де понапрасну простоял весь день и ничего не заработал!..

Друзья Ольги Осиповны не один раз говорили, что ее возница когда-нибудь сотворит с нею беду, советовали ей переменить извозчика, всерьез опасаясь за нее, но бабушка и слышать об этом не хотела.
— А почему бабушка так держалась за этого Пашку,— спросил я однажды отца,— неужели ей действительно с ним было так покойно?..
— Кто ее знает...— отвечал мне в каком-то раздумье отец,— может, и покойней, привычка много значит, но, пожалуй, больше из состраданья она держала его... кабы не моя мать, он бы давно вместе со своей кобылой ноги протянул. Кому был нужен такой извозчик...

Откуда появился в нашей семье Пашка? Сколько лет он работал у бабушки? Я этого не знаю. Но когда я был ребенком, то думал, что он был всегда, так же, как дом, в котором мы жили, как стоящая в нем мебель. Я думал, что все так всегда было и будет — всегда была и будет старенькой моя бабушка и молодой и прекрасной моя мать. Но вот настал день, когда ко мне пришло первое глубокое переживание, произошло событие, которое не укладывалось в моей голове.
Однажды утром, когда, как обычно, ждали Пашку, он не приехал. Не приехал он и на другой день. Он вообще больше никогда не приезжал.

Ольга Осиповна волновалась, хотела разыскать его, узнать, что с ним стряслось, но ни она и никто в доме не знал, где он жил. Никто не знал его фамилии. Все строили разные догадки. Пожалуй, самым верным было предположение нашей старой горничной Аксиньи, которая говорила: «Кобыла его сдохла, шарабан развалился, а сам он ушел к себе в деревню».
— Но попрощаться-то он мог,— возражала бабушка.— Пришел бы, снял свой картуз и сказал: — Так, мол, и так, ухожу-с, прощайте». Уж я бы в его картуз чего-нибудь отсыпала.
Много дней ждала его бабушка. Но Пашка так и не появился...

Ольга Осиповна не любила фотографироваться. Вернее, не любила фотографироваться в жизни, потому что почти всегда плохо выходила. На фотографиях не в ролях, а в жизни она всегда была напряжена, всегда была какая-то холодная, немного чужая и потому не очень на себя похожая. А вот на снимках ее в ролях этого не было. Позируя фотографу, она так глубоко входила в тот сценический образ, который был ею создан, что фотограф нисколько не отвлекал ее и не беспокоил. Когда просматриваешь фотографии О. О. Садовской в ролях, поражаешься разнообразию выражений ее лица, выражению ее глаз и даже выразительности рук, которые на всех снимках такие разные и так убедительно говорят о настроении, характере, судьбе той женщины, сценический образ которой создавала Ольга Осиповна.

Но однажды ее любовь ко мне и желание сняться со мной победили ее нелюбовь к фотографированию, и мы поехали с ней в известное в Москве фотоателье Сахарова и Орлова, которое помещалось на Кузнецком мосту.
И вот мы с бабушкой в фотографии Сахарова. Михаил Алексеевич и рад нашему приезду и встревожен... Работа предстоит нелегкая. Предчувствие его не обмануло: и бабушка и я оказались трудными клиентами. Особенно я — в какую бы позу меня ни сажали, чем бы ни развлекали, я вертелся и с ужасом таращил глаза на большой ящик, стоящий на трех ножках, за который порой прятался, накрывшись черной материей, незнакомый дядя. По моему мнению, эта «засада» не предвещала мне ничего хорошего, и я каждую минуту готов был зареветь.

Чтобы меня успокоить, Сахаров сказал, что снимать он сейчас не может, потому что уже поздно, и с этими словами вышел из комнаты. Бабушка посадила меня на рядом стоящий столик, взяла какой-то журнал и, делая вид, что читает, стала рассказывать мне сказку. Конечно, она вскоре завладела моим вниманием, и, забыв про все, я слушал ее рассказ, но в своем стремлении развлечь меня и успокоить бабушка совсем забыла про себя... Этой минутой воспользовался Сахаров, он незаметно вошел в комнату, подкрался к аппарату и снял нас. Когда я снова увидел незнакомого дядю, который суетился у своего загадочного ящика, готовя для нас какую-то каверзу, я заволновался; видя это, Ольга Осиповна подошла к Сахарову, поцеловала его в голову и сказала: «Ну что же, дорогой Михаил Алексеевич! Простите нас... сегодня, видимо, ничего не получится... Уж как-нибудь в другой раз». И мы уехали. На другой день, рано утром, посыльный от Сахарова принес бабушке большой пакет, в котором, к огромному удивлению бабушки, было несколько экземпляров наших фотографий, уже наклеенных на паспарту.

Радости бабушки не было границ. Уходя в театр на репетицию, Ольга Осиповна взяла фотографии с собой, чтобы показать своим друзьям. Одну фотографию Ольга Осиповна подарила Гликерии Николаевне Федотовой. Под этой фотографией рукой бабушки написано: «Дорогому другу, любимой моей Гликерии Николаевне на доброе воспоминание от «бабушки со внучком». Сердечно преданная О. Садовская. 1914 год 13 марта».

В войну 1914 года в Москве было много различных организаций, которые собирали пожертвования в пользу раненых солдат, в пользу детей, оставшихся без отцов. Устраивались лотереи, благотворительные концерты и спектакли.
Вот об одном из таких благотворительных концертов, который был однажды устроен утром в Большом театре, я и хочу рассказать.
Мне было тогда семь лет. Итак, взглянем детскими глазами на события далеких дней.

Морозное утро. Сидя на подоконнике, я смотрю на улицу. За окном валит большими хлопьями снег, и такой он чистый и белый, что белая вата, положенная между рамами, кажется мне серой. Мальчишки из соседнего двора играют в снежки.
«Сейчас и меня будут собирать, чтобы отправить гулять», — думаю я, ползая по подоконнику и иногда посматривая на дверь, из которой вот-вот должна появиться моя няня Паша.

Она входит, неся мой парадный костюм, в который меня одевали всегда, когда вели куда-нибудь в гости. «Значит, снег и снежки отменяются»,— решаю я, с неприязнью глядя на костюм, воротник которого всегда ужасно кусал мне шею.
«Мишенька, — говорит Паша, — сегодня гулять не пойдем, сегодня ты пойдешь с бабушкой в Большой театр на концерт».
И с этими словами приступает к моему переодеванию. Этот шерстяной костюм темно-синего цвета, видимо, очень нравился бабушке — коротенькие синие штанишки, куртка с отложным матросским воротником, белые чулки и белые ботинки со шнурками, а на конце шнурков — белые помпоны. Я, наверное, тоже любил бы этот костюм, но воротник, воротник — кусачий, злой...
Заметив мои переживания, няня говорит: «Ничего, Мишенька, в этот раз шерстить не будет, смотри, я к вороту пришила шелковую ленточку». Причесывая мои непослушные волосы, она продолжает: «Не забудь, когда будешь давать тетям и дядям ручку, шаркать ножкой и опускать головку, как учил тебя папа».

Одевшись и отрепетировав поклон, я спускаюсь на первый этаж к бабушке. Она уже ждет меня. Все тог же Пашка дотрусил нас на своем Росинанте до Большого театра.

И вот мы в зрительном зале. Сверкают огни, народу масса. Мы идем с бабушкой по партеру, все здороваются с ней. Мужчины при ее приближении вскакивают со своих кресел и низко кланяются; знакомым она протягивает руку, которую они целуют, в ответ Ольга Осиповна целует мужчин в голову. Некоторым бабушка представляет меня, говоря: «Мой внучек!» Мне протягивают Руку, в ответ я протягиваю свою, шаркаю ножкой и наклоняю голову. Бабушка сияет, но я невозмутим—воротник моей куртки, несмотря на пришитую ленточку, кусает мне шею. Я стараюсь как можно меньше вертеть головой.

Наконец, прорвавшись через рукопожатия и поцелуй, мы добираемся до первого ряда и садимся на свои места. Свет начинает медленно гаснуть, но гаснет не полностью. Вдруг грянул оркестр. Вся публика встает — оркестр играет гимн «Боже, царя храни!». Когда оркестр смолкает, публика с шумом садится. Свет гаснет окончательно. Красивый занавес взвивается — начинается концерт. Это был благотворительный концерт в пользу семей погибших на войне солдат.

Какие были номера в этом концерте, я не помню, запомнился только один номер. В сохранившейся программе он назывался «Гений Бельгии», его исполняла Е. В. Гельцер. Я запомнил этот номер именно потому, что его исполняла Екатерина Васильевна, которая часто бывала у нас в доме и которую я узнал.

Концерт был большой. Один номер сменялся другим.
Но вот наступил антракт. К Ольге Осиповне подошли двое мужчин, у одного из них был в руках большой поднос, у другого — металлическая кружка для денег.
«Ну, внучек, пойдем и мы немного поработаем!» — сказала бабушка и, повесив на мою шею кружку для денег и взяв меня за руку, двинулась по партеру. Цепь, на которой висела кружка, как-то так удачно оттопырила воротник моей шерстяной куртки, что он наконец перестал кусать мне шею.

Бабушка шла по партеру и, обращаясь к публике, говорила: «Братья и сестры! Пожертвуйте сиротам павших солдат! Не оставьте своей милостью седые головы матерей, потерявших своих сыновей!»

Бабушка говорила эти слова таким тоном, с такой интонацией, что я сразу вспомнил оборванных нищих, стоящих на паперти церкви.
Что случилось? Почему бабушка просит милостыню? И почему в театре? Боже, как страшно! И как стыдно!

Над моей кружкой замелькали руки — женские, мужские, они были украшены кольцами, браслетами... ассигнации, сложенные во много раз, проскакивали в щелку моей кружки-копилки. Много денег клали и на поднос того человека, который шел позади нас. Двигались мы очень медленно, потому что вокруг было много народу.

«Спасибо, дорогой! Христос тебя храни!» — говорила бабушка, а деньги все летели и летели в мою кружку и на поднос.
Когда моя кружка уже не вмещала денег, а на подносе образовалась денежная гора, бабушка сняла с меня кружку и сдала меня какой-то женщине, а сама ушла.
Когда погас свет и началось второе отделение концерта, я прислонился головой к бабушкиной руке и от пережитых волнений заснул. Проснулся я уже в раздевалке, когда на меня снова надевали гамаши, теплые ботики и пуховый платок.
На улице сияло солнце, сверкал снег. Мальчишки играли в снежки. Перед артистическим подъездом стоял наш извозчик Пашка; погрузившись в его драндулет, мы поехали домой.

Ольга Осиповна была в хорошем настроении, всю дорогу она напевала какую-то веселую песенку.
Первый раз я был в Малом театре лет шести или семи.

Свою бабушку я видел только в одном спектакле, но зато сразу в двух ролях.

В пьесе А. Н. Островского «Воевода» Ольга Осиповна играла в один и тот же вечер и Недвигу-мамку и старуху крестьянку — две совершенно разные роли. Первую роль можно отнести к комическому амплуа, вторую— безусловно к драматическому. На переодевание, перегримировку, на внутреннюю перестройку актриса имела один антракт.

Зритель, простившись в высоком тереме с ленивой, беспечной Недвигой, с ее сказками да прибаутками, встречался, через антракт, в бедной избе со старухой крестьянкой, живущей единой надеждой, что «бог простит, а царь помилует». Глаза, голос и весь вид ее говорили об извечной покорности бедам да побоям.

Почему Ольга Осиповна играла две роли в одном спектакле, я не знаю, но, конечно, это не было случайностью.
В антракте, после третьего акта, мы с матерью пошли за кулисы к бабушке.

Ольга Осиповна была раздражена — бранила актера, который, играя Домового, так сильно и неумело сбил шлык с ее головы, что его среди мебели и декораций никак не могли найти.
В артистической уборной Ольга Осиповна в сердцах говорила, обращаясь к моей матери: «Я с э/им полоумным играть не могу. Он не отдает себе отчета, что делает на сцене... Он, чего доброго, и по голове в следующий раз ударит... Он, видишь ли, увлекся!.. Как тебе это нравится?»
Мать моя сочувственно молчала. Гроза скоро прошла, и Ольгу Осиповну стали торопливо переодевать. Нарядная одежда была снята, и на бабушке появился старенький, в заплатах, сарафан.

Я смотрел на бабушку и все старался угадать в ней какую-то перемену — порой бабушка была как бабушка, а порой какая-то не такая.
Вот бабушка села к своему гримировальному столу, и я увидел в зеркале, как она, взяв двумя пальцами себя за нос, вдруг... оторвала кусок носа! Я заревел. Было удивительно, что, утешая меня, все почему-то покатывались со смеху. Успокоился я довольно быстро, Увидев, что бабушка вновь стала такой, какой была всегда. Вот только жалко, очень жалко было видеть ее так бедно одетой. И лицо у нее было такое скорбное...
Звонки к началу следующего акта прервали наше свидание. Оставив мою «несчастную» бабушку в уборной, мы вернулись в зрительный зал. Скоро погас свет, поднялся занавес. Я увидел бедную избу и у люльки свою бабушку. Качая люльку, она пела колыбельную:
Баю-баю, мил внучоночек!
Ты спи-усни, крестьянский сын!
Допрежь деды не видали беды,
Беда пришла да беду привела
С напастями да с пропастями,
С правежами беда, всё с побоями...

У Ольги Осиповны был небольшой, но приятный голос. Песня, которая так тревожила мое сердце, была длинной, но она исполнялась так проникновенно, с такой душой, что я и не заметил, как она, затихая, вдруг оборвалась...

С. Дурылин, вспоминая Ольгу Осиповну в этой роли, писал: «Я не преувеличу, если скажу, что колыбельную песню Садовской в «Воеводе» слушали так же, как трагический монолог Бориса Годунова в исполнении Шаляпина» *.
Прекрасный голос, превосходный слух и музыкальные способности Ольга Осиповна унаследовала от своего отца, артиста оперной труппы Большого театра Осипа Лазаревича Лазарева.

У Осипа Лазаревича был совершенно необыкновенный голос, он исполнял партии всех мужских голосов, от тенора до баса. В 1840 году в опере «Аскольдова могила» он пел теноровую партию Торопки, а в 1854 году в той же опере он уже пел басовую партию Неизвестного. В 1859 году А. Н. Верстовский написал в своей опере «Громобой» специально для Лазарева партию Отшельника, для исполнения которой требовались верха тенора и низы баса («Семья Садовских», стр. 161).

Но все же не на оперной сцене снискал себе особую известность Лазаревен прославился исполнением русских народных песен. Его концерты — его русская песня и гитара в его руках — производили незабываемое впечатление и вызывали восторг у слушателей.
Этот песенный дар отца перешел к его дочери — Ольге Осиповне.

Ольга Осиповна, мечтавшая в юности посвятить себя музыке и получившая хорошее музыкальное образование, была не только превосходной исполнительницей народных песен, но и творцом их. Ей принадлежит музыка к известной песне:

Запрягу я тройку борзых
Темно-карих лошадей
И поеду в ночь морозну
Прямо к любушке моей.

Немало музыкальных произведений Ольги Осиповны исполнялось в свое время и оркестром Малого театра в антрактах.
Бравурный марш Ольги Осиповны, который она исполняла на рояле в торжественные для семьи дни, живет в нашей семье и сегодня. В дни именин, на встречах Нового года этот марш всегда исполнял мой отец, а сегодня в те же торжественные дни его играет моя сестра Татьяна Михайловна Садовская или мой племянник Петр Кириллович Кондрашин.

Колыбельная песня бабушки и ее музыкальная деятельность увели меня слишком далеко от моей встречи с бабушкой в театре. Вернемся на спектакль «Воевода».

...Затихла колыбельная песня старухи крестьянки. В наступившей темноте исчезла задняя стена избы, и нашим глазам предстала в розовом тумане ширь реки и идущая по ней лодка. Во всю ширь розового простора гремела пе

Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).

БАШИЛОВКА

Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).

Когда я вспоминаю свое детство и первые слова, которые я слышал и научился произносить, то оказывается, что среди слов «мама», «папа», «няня», «дай» и «нельзя» было и слово «Башиловка». Это слово произносилось в нашей семье ежедневно сотни раз. Если бы у нас в доме был попугай, то он бы, наверное, с утра до вечера кричал: «Башиловка!» «На Башиловку!» «С Башиловки!»
Так что же скрывалось за этим таинственным словом— Башиловка? Старая Башиловка — это название улицы на окраине Москвы. На этой улице стояла наша дача — очень большой и просторный дом. В этом доме семья Садовских жила с начала мая и до конца ноября. На Башиловке всегда гостила масса народа, и жизнь там кипела еще более бурно, чем в московском доме в Мамоновском переулке.
Все четыре поколения семьи Садовских, начиная с моего прадеда Прова Садовского, жили на этой даче. Много интересного видели на своем веку ее стены.
На этом участке стояло два дома. В большом доме, купленном еще Провом Михайловичем, жила вся семья и наши друзья; второй дом, небольшой, выстроили позже. На лето его сдавали. Одним из первых жильцов был известный писатель Алексей Феофилактович Писемский, который прожил в нем два года. Он был первым учителем моего дяди — Прова Михайловича Садовского.
Какова же была местность в то далекое время, где проходила улица Старая Башиловка (теперь это улица Расковой)? На углу Старой Башиловки и Петербургского шоссе стоял загородный ресторан «Яр» (ныне на этом месте находится гостиница «Советская»). По правой стороне Башиловки, если идти от шоссе, тянулись дачи с очень большими земельными участками. Наша дача находилась почти в конце этой улицы. По левой стороне Башиловки были разбиты огороды, за ними шли пруды, а дальше раскинулся Петровский парк, сливавшийся с лесом, который вплотную подходил к Петровско-Разумовскому (ныне парк Сельскохозяйственной академии имени Тимирязева).
Осенью по обширным башиловским огродам прыгали зайцы, в прудах водилось много карасей (теперь на месте этих прудов выстроен стадион «Динамо»), а по берегам большого пруда были устроены купальни, в лесу была масса земляники, малины и грибов.
Налево от Бутырской заставы к Сельскохозяйственной академии ходил «паровичок»-— маленький паровоз, к которому прицеплялись три-четыре трамвайных вагончика. Этот паровичок ходил довольно долго — до 1922 года, позже его заменил трамвай. Отец рассказывал, что в первые годы впереди паровичка скакал на лошади мальчишка, трубивший в рожок и тем самым предупреждавший пешеходов об опасности.
Наш большой двухэтажный дом, который издали можно было принять даже за трехэтажный, так как над вторым этажом была выстроена еще светелка, был деревянный, с очень большой крытой террасой, которая выходила в тенистый сад. В саду росли старые липы, было много кустов сирени, жасмина и шиповника. Где-то в кустах из года в год свивал себе гнездо соловей, и концерты этого лесного чародея вносили в нашу жизнь на даче особую красоту, поэтичность и праздничность. Очень хорош был сад поздним вечером, когда его освещала луна.
Дом был зимний, в каждой из двенадцати комнат стояли печи, облицованные старинной керамикой.
На дворе, позади дачи, стояла сторожка, в которой жили дворник Осип и его жена. Примечательна история, которая привела его в наш дом.
Это случилось в 1850 году, на великий пост, когда императорские театры не работали.
Однажды Пров Михайлович Садовский пошел ко всенощной. Перед тем как войти в церковь, он остановился, вынул табакерку и понюхал табачку. Табакерка у прадеда была дорогая, ее приметил стоящий рядом с ним жулик; продолжая следить за прадедом, он заметил также, что Пров Михайлович опустил ее в широкий карман своей шубы.
Когда Садовский вошел в церковь, жулик направился за ним и у свечного ящика запустил свою руку в карман за добычей. Прадед заметил это и в секунду поймал в своем кармане руку жулика, у которого уже была в руке табакерка. Надо сказать, что Пров Садовский обладал огромной физической силой. Он легко выжимал и правой и левой рукой двухпудовую гирю.
Крепко зажав руку с похищенной табакеркой, прадед, не глядя на жертву, направился совершенно невозмутимо в глубь храма.
— Дяденька, больше не буду!—дрожа всем телом и семеня за ним, лепетал .перепуганный воришка.— Отпустите! Ради Христа-спасителя отпустите!
Прадед спокойно шел к образам, не выпуская из своей железной руки руку жулика.
Возмущение настойчиво требовало от него, чтобы он как следует наказал виновного, а религиозное чувство говорило, что нужно простить его и отпустить, тем более, что это случилось в церкви. А над этими ощущениями господствовало главное — ощущение театра; недремлющее око актера-комика видело в этой ситуации комизм, и это не позволило ему по-настоящему рассердиться.
Пров Михайлович ходил от образа к образу, ставил свечи, а за ним, скуля, как провинившийся пес, волочился воришка. Когда прадед опускался на колени, за ним опускался и проштрафившийся парнишка.
— Молись! Молись!— говорил Пров Михайлович.— Ты не татарин?
— Нет, что вы... отпустите!..
— Ни в коем разе. Я вот тебя в монахи отдам, будешь там грехи замаливать.
— Ой, что вы, дяденька, я же жениться хочу.
— Когда?
— А вот наворую малость и женюсь.
— Ах ты, пропащий! Ты же говорил, что больше не будешь.
— С места не сойти! Как женюсь, так и шабаш.
— Беглый, что ли?
— На оброке мы.
— Чей?
— Помещика Грачева.
— Я вот тебя в караулке сдам, пусть отправят тебя восвояси, а барину напишу, чтоб он выпорол тебя как следует.
— А он в Париже.
— Ну, барыне.
— Померли-с!
— Так что же? Выходит, и писать некому?
— Некому. Отпустите.
— Зовут как?
— Осипом.
После дальнейших расспросов Осип был отпущен, но с условием стать к прадеду на работу дворником. Осип согласился и был исправным работником. Потом его взяли в солдаты, И он ушел защищать Севастополь. Вернулся Осип с тремя Георгиевскими крестами и снова стал работать на Башиловке дворником и конюхом. Он женился. Его жена стала горничной у бабушки. Прожил Осип до глубокой старости. Он умер на восемьдесят седьмом году жизни, проработав в нашей семье, вернее, прожив в ней как член семьи, около семидесяти лет.
На Башиловке были две собаки (помесь дворняжки с пойнтером), одну из них Михаил Провович назвал Тамерлан, другую — Мурзавецкий. Это были очень добродушные псы. Они даже почти никогда не лаяли. На даче было всегда так много народу, что собаки, видимо, не могли разобраться, кто свой, а кто чужой. По-настоящему своим был для них только один человек — дворник Осип, и они всегда были при нем. И если Тамерлана и Мурзавецкого не было видно на участке, это значило, что они ушли куда-то вместе с Осипом.
На дворе кроме сторожки стояли сарай, погреб, конюшня на пять-шесть лошадей, а за ней был разбит огород, на котором росло несколько фруктовых деревьев.
Весь большой участок был обнесен высоким глухим забором. На улице, у ворот, была устроена скамейка, на которой по вечерам все семейство любовалось закатом. Кругом стояла тишина, и только чуть слышался отдаленный шум города.
Вот такой была дача /Садовских и ее окрестности в первые годы нового, двадцатого века.
В один жаркий летний день, в час послеобеденный, домочадцы и их друзья, разбившись на партии, играли в крокет. Неподалеку, в плетеном кресле, поставленном на траву, покойно сидела, наблюдая за игрой, Ольга Осиповна. Рядом с ней, опершись на крокетный молоток, стоял, дожидаясь своего удара, ее брат, Сергей Осипович. Именно этот момент запечатлела фотография, которую сделал тогда мой отец.
— А где был Михаил Провович,— спросил я отца, разглядывая этот снимок,—почему его нет на фотографии?
— А он, наверное, как всегда, сидел наверху, в своем кабинетике и что-нибудь писал,— отвечал отец,— он всегда что-нибудь писал или переводил.— И, сказав это, он шутя добавил:—Лето на Башиловке было для него «Болдинской осенью».
Итак, играли в крокет. И казалось, что эта увлекательная игра, эта партия в крокет в тот беспечный летний день — единственное событие в жизни отдыхающей семьи.
Между тем от Петровских прудов, тропинками, меж огородов, к даче Садовских шла небольшая компания гостей. Впереди, рассекая палкой широкие листья лопухов, шел известный художник Константин Алексеевич Коровин, за ним — Федор Иванович Шаляпин, замыкал шествие молодой живописец и театральный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов.
Московская жара заставила их покинуть раскаленный город и привела к купальням Петровских прудов, и теперь, искупавшись, они, по предложению предприимчивого Коровина, шли к Садовским пить чай.
На даче нежданных, но дорогих гостей встретили .радостные возгласы, поцелуи и объятия.
И Шаляпин и Коровин были давно и хорошо знакомы со всей нашей семьей. Коровин очень любил Михаила Прововича, а Шаляпин преклонялся перед талантом Ольги Осиповны, и оба они дружили с моим дядей Провом Михайловичем, с которым были на «ты», и, конечно, друг к другу обращались они коротко: Костя, Федя, Пров,
Скоро на террасе появился большой самовар и все, к нему полагающееся. За столом было весело и непринужденно. Со всех сторон неслись шутки, остроты. Смех не умолкал ни на минуту. Приподнятому настроению мужчин немало способствовало присутствие женщин: за гостями наперебой ухаживали сестры Прова Михайловича— Елизавета, Люба, Ольга и их подруги, среди которых выделялась своей экспансивностью Фелицата. Я не знаю ни ее отчества, ни фамилии, не знаю, где она служила и «кем была», но знаю, что она была всегдашней, постоянной гостьей нашей семьи. Если ее не бывало у нас дня два, дед мой, глядя через окно на небо, шутя говорил: «Не иначе как буря будет — Фелицаты второй день нет!»
Позднее к столу вышел и Михаил Провович. На лето он всегда коротко стриг свою большую шевелюру, тогда уж совсем седую, и отпускал усы. Рубашки с крахмальными воротниками и манжетами, галстуки, дорогие костюмы — все это оставалось в московском доме, а на Башиловке он ходил в косоворотке, сшитой из чесучи, а по вечерам, если было прохладно, надевал свой любимый старенький светло-серый пиджачок. В таком виде он был похож не на артиста, а, скорее, на доброго доктора, давно уже вышедшего на пенсию.
Михаилу Прововичу исполнилось тогда только пятьдесят три года, но он казался много старше своих лет.
С приходом Михаила Прововича настроение у гостей стало еще более приподнятым. Коровин был в ударе и очаровывал всех шуточными рассказами.
Много его устных рассказов знал мой отец и, пересказывая их в обществе много лет спустя, всегда имел большой успех.
Сколько остроумных шуток, изумительных рассказов, и трогательных и смешных, было услышано и пережито в тот день! Уже давно отгорел багряный закат, и на бледном небе взошел тонкий серп луны, а расходиться тем не менее никому не хотелось.
Дыхание вечера изменило настроение собравшихся. И тут начал петь Шаляпин. Он пел на террасе, стоя у раскрытого окна столовой; Ему аккомпанировала на рояле Ольга Осиповна. Рояль стоял прямо возле окна, и его звуки словно рождались на террасе. Отец говорил, что Шаляпин был воплощением пластики; какую бы позу он ни принимал, он был необычайно живописен. Сначала Шаляпин пел русские песни. Их сменили цыганские романсы. У Ольги Осиповны появилась в руках гитара. Шаляпин сидел рядом с Ольгой Осиповной и, склонясь над гитарой, пел тогда только еще появившийся романс «Очи черные, очи страстные».
Постепенно за забором дачи собралась большая толпа, она аплодировала и после каждого романса восторженно кричала «бис».
На Башиловку спустилась ночь. В черном небе мерцали звезды. Старинные часы, прохрипев в столовой, давно пробили полночь, а голос Шаляпина все еще летел по уснувшему саду, и на Башиловке за забором гремели аплодисменты.
Много раз слышал я от моих родных рассказ об этом необыкновенном вечере.
...На зиму жизнь на Башиловке замирала. Все переезжали в Москву. На даче оставался только второй дворник, Иван Долгов, который ухаживал за лошадьми и сторожил дачу. А сторожить было от кого: Бутырская слобода, которая почти граничила с Башиловкой, была заселена беднотой, голью перекатной, пропойцами, а среди них было немало и «лихих» людей, которые, нисколько не страшась острога, что стоял в центре «Бу-тырок», занимались грабежом. Однажды зимой грабители забрались на дачу Громовских (наших соседей). Они убили хозяев, после чего с награбленным скрылись. Преступников поймали, но не скоро — почти через год. В своем письме к А. Н. Островскому Михаил Прово-вич писал в приписке: «Вчера \'на нашей улице было гулянье: поймали убийц Громовских и приводили для чего-то на место преступления. Народу набралось гибель. Ужасно было смотреть на оставшуюся в живых старуху, которая после этого ужасного события потеряла рассудок и вчера, узнав убийц, осыпала их страшными проклятьями. Я не мог смотреть долго на эту сцену, мороз подирал по коже» (А. Н. Островский, Дневники и письма, М.—Л., «Acade-mia», 1937, стр. 122).
Весна 1906 года. Два сына Ольги Осиповны, Пров Михайлович и Михаил Михайлович, задумали предпринять путешествие — отправиться верхом из Москвы в Крым. Оба они были молоды, красивы и полны сил (Прову было тридцать два года, а Михаилу — двадцать восемь). Оба они любили лошадей и прекрасно ездили верхом, а Михаил Михайлович даже принимал участие как наездник-любитель и в рысистых испытаниях на московских бегах. Инициатором этого необычного турне был Михаил Михайлович; он много раз бывал в Крыму, любил его природу, крымские горы, любил море, и его всегда тянуло в этот прекрасный край.
Прова Михайловича в этом путешествии прельщала и романтика и, конечно, его сенсационность для Москвы, Малого театра и для всех его многочисленных знакомых. Вокруг их плана было немало разговоров.
Но вот наступило утро 14 мая 1906 года. Пров Михайлович и Михаил Михайлович встали очень рано; дом еще только просыпался, когда они уже оделись и, позавтракав, седлали лошадей. Оседлав их, они подъехали к террасе, где ничего не подозревавшие обитатели собрались к утреннему чаю.
«С добрым утром! И до свиданья! — сказали молодцы.— Приятного вам аппетита, а мы уезжаем в Крым!»
Тут со всех сторон понеслись возгласы: «Как? Все-таки едете?!» — «Я думала, что они шутят!» — «Мама! Лиза! Они едут! Да они уже на лошадях!»— «Они едут, едут!» — «Какой кошмар!» — «Да, уезжают! Уезжают, уезжают!» На террасу и в сад сбежались все, кто жил на даче, пришли даже всегда невозмутимые Тамерлан и Мурзавецкий, они энергично мотали хвостами и вопросительно смотрели на всех.
Ольга Осиповна, перекрестив и поцеловав сыновей, сказала, чтобы они из каждого города, который будут проезжать, слали бы ей телеграммы, сообщая в них о своем здоровье и о том, как они едут.
Михаил Провович, похлопав по спинам своих ребят, бодро сказал: «Что же, хлопцы, хорошей дороги вам. Поезжайте! Себя покажите, людей посмотрите! Вынимайте свои кошельки, вот вам на дорогу еще по пятерке». И он протянул каждому по золотой монете.
Шум вокруг отъезжающих не прекращался. Пожелания, просьбы, напутствия летели со всех сторон. В столовой кто-то играл на рояле туш.
Но вот наши всадники развернули лошадей и двинулись по аллеям сада к воротам. У широко открытых ворот стоял Осип и, вытянувшись по-военному, отдавал честь. За отъезжающими взволнованной толпой двинулись провожающие. Отважные путешественники выехали на Башиловку. Последние поцелуи — и, подняв лошадей в галоп, братья поскакали по улице, взметая за собой облака пыли (Башиловка была не мощеной).
Первый их ночлег был в Подольске. И здесь, в этом городе, после первого этапа путешествия, уставшему Прову Михайловичу представилось, что поездка верхом в Крым — пустая, несбыточная затея, фантазия, которая никогда не может быть осуществлена. В Подольске он продал свою лошадь, сел в поезд и вернулся в Москву, на Башиловку.
Отец поехал дальше один и через месяц приехал в Алупку. Об этом путешествии он оставил довольно толстую тетрадь интересных путевых заметок.
В старой деревянной Москве было много пожаров. Горе несли они людям. Иногда выгорали целые улицы.
Пожары возникали по разным причинам, но особенно часто случались они летом и осенью, когда в Москве варили на жаровнях варенье.
Огонь пожара не обошел и наш дом в Москве. Сгорел купленный еще прадедом наш маленький деревянный дом в Мамоновском переулке.
Около сорока лет жила в этом доме вся наша семья. Здесь родился у П. М. Садовского его сын Михаил Провович. В этот дом Михаил Садовский привел свою жену — Ольгу Осиповну. Здесь, в этом доме, родились и все внуки Прова Садовского: Елизавета, Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья.
Дом наш сгорел дотла.
Семья в девять человек — дед, бабушка и семь человек детей (старшей, Елизавете, было четырнадцать лет, а младшей, Наталье, всего один год) — осталась без крова.
Но семью Садовских знала вся Москва, и она недолго оставалась под открытым небом; о несчастье узнал известный московский богач Губонин, и не успели дотлеть головешки на пепелище, как его карета увезла.всю семью в его дом на Пятницкой улице.
Прожив после пожара у Губонина месяца полтора, большая семья Садовских переехала к себе на Башиловку.
Ольга Осиповна, которая тяжело пережила пожар, очень боялась грозы, боялась за нашу дачу — последнее пристанище семьи. Боялась не зря, были примеры, когда и от молнии горели деревянные домишки. А грозы над Москвой гремели сильные.
В середине июля 1874 года в\' своем письме к Александру Николаевичу Островскому Михаил Провович Садовский писал: «...Третьего дня у нас была страшная гроза с градом, величиною с хороший грецкий орех; на Ходынке убило артиллерийского полковника и сильно ошарашило трех солдат; одного солдата так заколотило на поле градом, что его отправили в госпиталь; на Пресне не осталось ни единого целого стекла, у одного барышника убило в конюшне двух лошадей. Даже меня было у себя на даче царапнуло, только, видно, Илья-пророк плохо прицелился, и выстрел угодил в яблоню, которую и сжег. Огороды также пострадали порядочно, в особенности досталось огурцам — их перебило градом на три и на четыре части» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 131).
Чтобы предохранить дом от молнии, а главное, для того, чтобы успокоить Ольгу Осиповну, дед сделал на даче громоотвод. Но бабушку трудно было убедить, что стальной прут на крыше дачи может спасти наш дом от огня. И она, игравшая в «Грозе» Кабаниху, во время настоящей грозы металась из комнаты в комнату, от образа к образу в безумном страхе, подобном тому, который охватывал в «Грозе» Катерину.
Незадолго перед Смертью, в 1910 году, Михаил Про-вович с горечью говорил своим друзьям: «Последнее время все больше нахожу сходства между собою и своими дачами: вижу, что разваливаются, а чинить не хочется...»
В 1916 году наша семья жила на Башиловке в последний раз. Шла война. Дачи к этому времени заметно «состарились», если не сказать больше.
С тех пор прошло немногим более полувека, но как изменилась Москва! Башиловка, далекая окраина Москвы, стала почти центром, так разрослась наша столица.
На днях я был на этой улице, на улице имени прославленной летчицы, Героя Советского Союза Расковой. Стоишь среди высоких зданий, глядишь на улицу, по гладкому асфальту которой мчатся автомобили, и с трудом представляешь себе, что пятьдесят лет назад здесь были дачи с садами и огородами, что рядом шумел лес, по немощеной улице летом проносились облака пыли, а осенью стояла непролазная грязь.
На этом я прощусь с «Семейным альбомом» и перейду к годам более близким.

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

МОЙ ПЕРВЫЙ СЕЗОН В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

Я вступил в труппу Малого театра 10 декабря 1937 года.
Мой первый сезон в Малом театре был, однако, не первым в моей театральной биографии. К этому времени у меня набрался почти десятилетний стаж работы в разных театрах.
В годы учения я работал в мимическом ансамбле Большого театра, затем, став актером, служил в Центральном театре Красной Армии, в Народно-героическом театре-студии, в Театре-студии имени Ермоловой и в Театре имени Мейерхольда.
В этих театрах я сыграл несколько больших ролей: в Театре-студии имени Ермоловой — Фантанареса в спектакле «Гавань бурь» по Бальзаку и Фердинанда в «Коварстве и любви» Шиллера, а в Театре имени Мейерхольда— Армана Дюваля в спектакле «Дама с камелиями».
В первый сезон в Малом театре я получил сразу две роли: Артура Мешема в комедии Скриба «Стакан воды» (это был ввод в старый спектакль) и Молчалина в «Горе от ума».
Я хочу рассказать о Малом театре, каким я застал его в 1937 году. Рассказать о традициях театра, немного о жизни за кулисами и, конечно, о первом моем спектакле в Малом театре — о спектакле «Стакан воды», который имеет такую большую и знаменательную сценическую историю.
Премьера «Стакана воды» состоялась 1 декабря 1915 года, а я сыграл свою премьеру — роль Артура Мешема — в конце декабря 1937 года, то есть через двадцать два года после того, как этот спектакль впервые увидел свет рампы на сцене Малого театра. Тогда он имел огромный успех. Но никто в театре, видимо, не подозревал, какую долгую жизнь суждено будет прожить этому спектаклю на сцене старейшего русского театра. Не думал и я, когда был введен в этот «пожилой» спектакль, что почти двадцать лет буду играть в нем сначала Артура Мешема, а потом и лорда Болингброка.
Больше полувека держится спектакль «Стакан воды» в репертуаре Малого театра. За это время он несколько раз обновлялся. Но это обновление относилось главным образом к декорациям. Не менялась планировка сцены, планировка мизансцен. Незыблемым оставалось и остается решение спектакля, рисунок ролей.
Пять поколений актеров сменилось в «Стакане воды». И из поколения в поколение в живой преемственности передаются мастерство, традиции театра.
Я застал многих, кто хорошо помнил премьеру «Стакана воды».
Появление этого спектакля в репертуаре театра было как бы случайным.
Запомнился разговор на эту тему с Николаем Капитоновичем Яковлевым, который, хотя и не был занят в «Стакане воды», но хорошо помнил историю его создания.
На мой вопрос о том, как ставился этот спектакль, он ответил:
— Как! Как! Да никак! Время-то какое было... Царь шатался. Войну проигрывали. Кругом забастовки. Что ставить — неизвестно. А тут Платон принес пьесу в своем переводе... Прочли. Посмеялись. Решили ставить. Переписали роли и пошли на сцену репетировать. Дней через десять сыграли премьеру. Ни за каким столом, ни под столом не сидели, и никаких архивов не поднимали. Вот тебе и весь сказ!
Успех спектакля, как я уже отмечал, был огромный.
Артист оркестра Николай Адамович Зильбаум, симпатичнейший и уютнейший человек, всей душой преданный Малому театру, проработавший в его оркестре почти семьдесят лет, с восхищением говорил мне:
— Поразительно, что спектакль имел успех в двух совершенно разных аудиториях. На премьере в пятнадцатом году роскошный зал Малого театра заполнили фраки, расшитые золотом и серебром мундиры, элегантные вечерние платья. После окончания, не смолкая, гремели аплодисменты, бессчетное количество раз взвивался занавес.
198
Но вот жизнь резко изменилась. Революция. Гражданская война. В нетопленном зале Малого театра появились ватные стеганки рабочих, солдатские шинели, черные куртки матросов. На сцене — «Стакан воды», и после конца, как и на премьере, гремят аплодисменты, бесчисленное количество раз поднимается и опускается занавес. Успех! \'Успех! Может быть, даже «больший, чем на премьере!..
Вскоре после премьеры А. Р. Кугель писал в журнале «Театр и искусство»: «Московский Малый театр нашел сейчас «гвоздь», как принято выражаться. Это старая комедия Скриба — «Стакан воды». Достать билет на «Стакан воды» очень трудно, тем более, что по принятому почему-то в императорских театрах порядку именно те пьесы, которыми публика интересуется, идут особенно редко».
Здесь я должен привести короткую справку о том, что «Стакан воды» в сезон 1915/16 года прошел сорок пять раз — в среднем девять раз в месяц. Но публике казалось, что «Стакан воды» идет «особенно редко».
Спектакль «Стакан воды» был поставлен актером и режиссером Малого театра Сергеем Васильевичем Айдаровым. Королеву Анну играла Мария Николаевна Ермолова, герцогиню Мальборо, ее фаворитку, — Елена Константиновна Лешковская, Генри де Сент-Джона, виконта де Болингброка,— Александр Иванович Южин, Артура Мешема, прапорщика гвардейского полка,— Владимир Васильевич Максимов, Абигайль, двоюродную сестру герцогини Мальборо,— Александра Львовна Щепкина (правнучка М. С. Щепкина, родная сестра Т. Л. Щепкиной-Куперник).
Критик И. Джонсон (И. В. Иванов), отмечая большой успех спектакля, заметил, что пьеса Скриба, в сущности, «только талантливый пустяк», но разыгрывается она актерами Малого театра с совершенным мастерством.
А. Р. Кугель, разбирая пьесу, писал: «Ну, разумеется, это надо играть так же, как написано, с внутренним убеждением в неотразимой силе пустяков и анекдотов. Это надо играть так, чтобы казалось, что не составляет никакого труда играть, как зрителю никакого труда нет слушать и смотреть: чтобы слово лилось свободно и грациозно, ибо искусство фразы у всех мушкетеров, от Дюма до Скриба, стоит так же высоко, как искусство владения шпагой».

Именно так и играли блистательную комедию Скриба артисты Малого театра.
Особенно выделял Кугель в этом спектакле М. Н. Ермолову: «Но было в этом спектакле нечто совершенно исключительное по красоте и поэзии, когда исчезало вообще все, о чем я говорил и в чем хотел вас уверить. Это была М. Н. Ермолова в роли королевы Анны. Что за очарование! Что за изумительная нежность игры! Сколько души и сколько правды! Правды у Скриба? Представьте! Вот уже десять дней прошло с этого вечера, а М. Н. Ермолова — вся передо мной, как живая, с этой какой-то своей даже не скрибовской, а мягкой человеческой тоской и слабостью, с каким-то своим, глубоко женским,— отнюдь не скрибовским, легкомыслием, царственная и обаятельная, гордая и беспомощная! Это сверхчеловеческий подвиг: играть Скриба, не нарушая заметно граней его творчества и в то же время изображая с необычайным благородством душу живого человека! Я не знаю примера такого совершенства игры, и притом такого единственного в своем роде благородства!»
И при этом изумительная игра Ермоловой не нарушала ансамбля. Судьба ее героини развертывалась рядом с судьбами других действующих лиц.
У Гейне есть мысль о том, что один великий гений формируется другим не столько за счет подражания, сколько в результате общения. Один алмаз шлифует другой. Это замечание как нельзя лучше подходит и к определению природы диалога, его существа. Именно в тесном общении партнеров шлифуется диалог. А диалог в «Стакане воды» является главной пружиной действия пьесы, именно в диалоге происходит раскрытие характеров действующих лиц.
И артисты Малого театра очень хорошо поняли (а может быть, очень хорошо угадали), что успех их ролей, как успех спектакля в целом, зависит от того, сумеют ли все они, вое пять основных действующих лиц: королева, герцогиня, Болингброк, Абигайль и Мешем — добиться общего равнозначащего звучания. И поэтому они сыграли спектакль по законам квинтета, в котором скрипке не позволено играть так, как если бы она исполняла самостоятельный концерт, а фаготу ощущать себя чем-то второстепенным.
Этим театр, во-первых, избежал ошибки многих театров, ставящих эту пьесу для одного или двух своих корифеев, а во-вторых, смог ещё раз продемонстрировать высокий актерский ансамбль.
Критика называла «Стакан воды» бокалом с шампанским, а публика воспринимала спектакль как великолепный виртуозный концерт. Эту трактовку — исполнение «Стакана воды» по закону ансамбля — восприняли и пронесли через годы следующие поколения артистов.
Через двадцать с лишним лет именно эту особенность отмечал рецензент Борис Платонов в газете «Бакинский рабочий» во время гастролей Малого театра летом 1936 года в Баку. Он писал: «Этим летом два театра показали в Баку комедию Скриба «Стакан воды» — Ленинградский театр комедии и Малый театр. Говорить о комедии Скриба «Стакан воды» в Ленинградском театре — это, по существу, говорить о двух артистах — о Грановской и Жихаревой».
Отдав должное мастерству этих актрис, он говорит о Малом театре: «В противовес Ленинградской комедии, здесь нет такого положения, что два актера ведут спектакль. Весь ансамбль играет в одном тоне, показывая большую культуру сценической речи и действия. Каждый актер имеет свою характерную индивидуальность и ведет, не сбиваясь, свою роль вплоть до последнего занавеса».
Верность ансамблю, трактовка ролей и их рисунок стали той эстафетой в «Стакане воды», которую, передавая из поколения в поколение, артисты Малого театра донесли до наших дней.
С течением времени в «Стакан воды» вошли новые исполнители.
Уехал в Петроград в Большой драматический театр В. В. Максимов, и на роль Артура Мешема был введен А. А. Остужев. Роль Болингброка стал играть в очередь с А. И. Южиным М. Ф. Ленин. Заболевшую Е. К. Лешковскую заменили в роли герцогини Н. А. Смирнова и Е. И. Найденова. В сезон 1923/24 года на роль королевы была введена А. А. Яблочкина.
В 1932 году, после семнадцати лет жизни на сцене, произошло первое обновление спектакля. Были сделаны новые декорации, и на все ведущие роли сразу были введены новые исполнители. Королеву стала играть Н. А. Белевцева, герцогиню — Е. Н. Гоголева, Абигайль — В. В. Макарова, Болингброка — Н. М. Радин, Артура Мешема — В. Н. Аксенов.

Новые исполнители воШли в спектакль, восприняв очень много от своих предшественников. Но традиции Малого театра исключали возможность копии и сценического трафарета. Новые исполнители сохранили главное— верность ансамблю, верность закону «квинтета» — пять главных ролей были сыграны как единое целое.
На три женские роли пришли актрисы с тремя различными индивидуальностями. Внешность, характер, темперамент, тембр и сила голоса — все было различно у них, и каждая из них по-своему была прекрасна.
Королева Наталии Алексеевны Белевцевой была нежной, лирично задумчивой, и это проявлялось во всем: в движениях, жестах, в голосе, который звучал у нее слабо, как-то нерешительно и иногда переходил в таинственный шепот. Во дворце она не чувствовала себя королевой, а все как-то пугливо оглядывалась, боясь вслух высказать свои мысли, и уж тем более — решиться на какой-нибудь поступок: ей все запрещено парламентом.
Она влюблена. Но ни с кем не может даже поделиться своими переживаниями, ведь «царственные особы имеют так мало истинных друзей»!
Большие голубые глаза светились печалью у этой молодой, доброй, чистой, простой и вместе с тем величественной королевы Анны. Внутренняя сущность образа подчеркивалась светлыми туалетами.
А рядом с ней — то в лиловом, то в ярко-оранжевом с черным, то в черном бархате — жгучая брюнетка, с грудным, низким голосом, гордая, властная, умная, энергичная, темпераментная и очень красивая герцогиня Мальборо — Елена Николаевна Гоголева.
Она влюблена в того же, кого любит королева, но она не беспомощна в своей любви, она не ждет счастливых обстоятельств, нет, для нее все средства хороши, только бы добиться намеченной цели.
Впервые роль герцогини Мальборо Гоголева сыграла в гастрольной поездке в 1923 году, но по-настоящему роль была сделана к премьере 1932 года, и эта роль стала одной из удач в длинном списке ее ролей. Роль герцогини Мальборо неразрывно связана с ее именем и исполнялась ею на сцене Малого театра в течение двадцати восьми лет. За этот большой срок роль претерпела эволюцию, принин к тому было много: тут и новые партнеры и, конечно, вечная пытливость души художника, всегда готового что-то добавить к созданному образу, что-то изменить, на что-то посмотреть другими глазами.
Абигайль Черчилль играла тогда совсем юная Верочка Макарова. Трепетная, взволнованная, она напоминала несчастную птичку, ненароком залетевшую в комнату и в панике кружащуюся по ней в надежде вырваться из плена. Но сколько ни хлопает она старательными крылышками, выхода нет. Она только все больнее, и больнее ударяется о толстые стекла широких окон королевского дворца.
Абигайль, случайно попавшая в Сент-Джеймский дворец, встретила здесь так много различных препятствий в своем желании служить королеве и так много возможностей потерять любимого, что ее охватывает волнение, доходящее порой до отчаяния. Она стремится только к одному — вырваться из этого дворца, «отвоевать» своего дорогого Мешема у двух знатных дам. В пышных апартаментах дворца звенит, словно серебряный колокольчик, ее взволнованный голос, летит ее душа за помощью к спасителю Болингброку...
А Болингброк — Николай Мариусович Радин —умудренный опытом скептик, снисходительно смотрящий на человеческие слабости, то с большим искусством распутывает, то снова хитро заплетает нити интриги.
Роль Болингброка, сыгранная с таким блеском, была, к сожалению, последней работой Радина. Вскоре его поразил тяжелый недуг. Прошло уже много лет со дня его смерти, но для всех, кто знал Николая Мариусовича Радина, он живет в памяти как прекрасный актер, как остроумный и увлекательный собеседник, как педагог-наставник и мудрый советчик.
Мешем Всеволода Николаевича Аксенова был очень красив. Он был пластичен, благороден, «породист». Всеволод Николаевич великолепно носил костюм, был в нем импозантен и живописен. Приятный тембр голоса, великолепная дикция, культура слова, природный ум делали его достойным соперником в острых диалогах, которые он вел то с одним, то с другим партнером.
Спектакль «Стакан воды» в новом составе имел огромный успех.
Вскоре после премьеры 1932 года в спектакль «Стакан воды» вошла еще одна замечательная, актриса Малого театра — Елена Митрофановна Шатрова.
Примечательно, что Елена Митрофановна играла в этом спектакле две роли — королеву и герцогиню — и играла их, если можно так сказать, одновременно — сегодня, скажем, королеву, а завтра — герцогиню, и наоборот.
Обе эти роли были сделаны с большим мастерством, обе роли были сыграны в строгих традициях этого спектакля, но как королева, так и герцогиня Шатровой были сделаны по-своему, самобытно, оригинально, с ярко выраженной индивидуальностью этой великолепной актрисы, и не были похожи ни на одну королеву и герцогиню, сыгранные в этом спектакле другими актрисами.
В рецензиях тех лет, к сожалению, очень мало места уделяется разбору актерского исполнения; чаще всего рецензенты ограничиваются набором привычных эпитетов: «превосходно, изумительно, ярко...», и только. Но в одной рецензии довольно удачно отмечены две характерные черты в исполнении Е. М. Шатровой роли герцогини. Сочинская «Курортная газета» 10 сентября 1939 года писала: «В образе герцогини у Е. М. Шатровой самое привлекательное — женственность. Борьба герцогини и Болингброка в игре Е. М. Шатровой и М. Ф. Ленина так и воспринимается как ярко выраженная борьба политиканов и дипломатов — женщины и мужчины — за господствующее влияние на судьбы Англии. Темперамент Шатровой одинаково ярок и в гневе и в самообладании. Замечателен по выразительности ее сперва стремительный и возмущенный, а затем ослабевающий и замедленный уход из покоев королевы в четвертом акте. В этой решительности и слабости—раскрытие противоречивого характера интриганки, исполненной больших страстей, зовущих ее к власти и к любви».
Женственность и темперамент отличают Шатрову во всех ролях.
Здесь я забегу немного вперед в моем рассказе.
Я много играл с Еленой Митрофановной. Много раз она была моей королевой, еще чаще герцогиней. И в обеих ролях она была необычайно женственна, и обе роли проводила очень темпераментно. Но природа женственности и темперамента в этих двух ролях была различной. Женственность герцогини выражалась в притягательной пластике. В глазах ее таилась страсть. Даже голос ее был полон очарования и силы. Женственность королевы была совсем другой по своей природе — глаза королевы сияли чистотой, любовью, надеждой, в голосе звучали то ноты жалобы, то просьбы, то покорности, а вся ее пластика была застенчивой и робкой.
Если герцогиня Шатровой охотилась за своей жертвой, то ее королева ждала момента, когда сама станет жертвой.
Любопытно, что эти две роли, такие разные по своему характеру, имели у Е. М. Шатровой почти один и тот же грим. Когда мне случалось перед началом спектакля зайти к Елене Митрофановне в ее артистическую уборную и видеть ее уже загримированную, но еще сидящую перед зеркалом в гримировальном халате, я никогда не мог узнать, кого она будет сегодня играть, королеву или герцогиню, и, только поглядев на платья, которые висели на вешалках, я догадывался об этом: если я видел черное платье, это значило, что зритель увидит сегодня Шатрову в роли гордой и надменной герцогини Мальборо, если я видел белое платье, это значило, что публика увидит Елену Митрофановну в роли доброй королевы Анны. Роли королевы и герцогини были так наполнены содержанием, так убедительны в своем психологическом, эмоциональном звучании, что и не нуждались в подчеркнутом гриме.
Как я уже говорил, мне посчастливилось много играть с Еленой Митрофановной в спектакле «Стакан воды», и здесь мне хочется сказать несколько слов о ней как о партнерше. Какой же она была партнершей? И легкой и очень трудной. Легкой потому, что уважала и ценила своего партнера, а трудной потому, что была предельно требовательна к нему.
Играя с Шатровой, нужно было быть всегда мобилизованным; никогда нельзя было разрешить себе играть «в полноги». Это было невозможно не из-за ее характера, ее строгости, а по той причине, что сама Елена Митрофановна Шатрова всегда, на любом спектакле, шел ли он на сцене Малого театра, или в каком-нибудь клубе, была собранна, являла собой пример добросовестного отношения к делу, играла с полной отдачей всех своих сил. Каждый спектакль был для нее премьерой.
Беспредельная преданность сцене, преданность театру была отличительной чертой старых актеров Малого театра.
Мне вспоминаются сейчас слова А. И. Южина из его статьи о подлинных традициях Малого театра: «Третья традиция внешних форм жизни — подчинение той неписаной дисциплине, по которой легче человеку перенести все муки, когда у него дома умирает жена или ребенок, чем сорвать спектакль». Е. М. Шатрова была верна этой традиции, этой «неписаной дисциплине». Она не могла допустить, чтобы из-за нее был отменен спектакль. Как бы ни была больна Елена Митрофа-новна, она с температурой приезжала в театр и играла, если это бывало необходимо, и играла так, что зритель никогда не догадывался, что актриса больна.
На этом я закончу рассказ о возобновлении «Стакана воды» в 1932 году и перейду, теперь уже непосредственно, к 1937 году, то есть ко времени, мне наиболее знакомому. Речь пойдет о работе К. А. Зубова над ролью Болингброка и о моей работе над ролью Артура Мешема.
Практика театра показывает, что вводы в спектакли чаще всего бывают экстренными и сопряжены почти всегда со спешкой. Нет нужды говорить о том, как вредно это обстоятельство влияет на работу артистов.
Мой ввод в «Стакан воды» счастливо совпал с заранее запланированным вводом на роль Болингброка Константина Александровича Зубова. Одновременный ввод в спектакль новых исполнителей на две главные мужские роли сделал наши репетиции интересными.
Роль Артура Мешема играло много актеров. Первым исполнителем, как я уже писал, был В. В. Максимов, позже эту роль играли А. А. Остужев и А. Э. Ашанин, а затем Н. А. Анненков, В. И. Цыганков, В. Н. Аксенов и В. И. Грызунов.
Из моих предшественников, которых я видел, наиболее интересными были Аксенов и Грызунов.
Мешем Владимира Ивановича Грызунова, в отличие от героя Аксенова, не был красив. Но дело было не в его лице или фигуре, а в том, что он не имел, если можно так сказать, «складки» любовника. Владимир Иванович был характерным актером, и это обстоятельство мешало ему в этой роли. Надо сказать, что Мешему необходимо быть привлекательным, это важно для всей пьесы. Ведь в него влюбляются сразу три женщины, и именно из-за этого и разгорается сыр-бор, это движет действие всей комедии. Внешность В. И. Грызунова в этом спектакле мешала созданию цельного образа. Но он тем не менее играл Мешема долго и много. Почему же? Он имел другие качества. Владимир Иванович обладал хорошим темпераментом, был предельно искренен, и если| бы, по Гоголю, можно было «губы Никано-ра Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича», то есть если бы можно было к внешности В. Н. Аксенова да «приставить» горячность В. И. Грызунова, то, видимо, получился бы идеальный Мешем.
В своей работе над этим образом я не стал заниматься «гибридизацией» этих двух Мешемов, хотя учел все положительные и отрицательные стороны их игры.
На репетициях «Стакана воды» я встретился с одной особенностью работы артистов Малого театра над ролями и пьесой: актеры репетировали пьесу большими сценами, не дробя их на куски, не останавливаясь на мелочах, даже если они не выходили. Это было и ново и непривычно. «Нужно овладеть главным, — говорили мне актеры, — а мелочи отрабатываются, не в них дело».
Помню, что на тех репетициях меня никто не учил и даже ничего не советовал. Мне говорили, что нужно, а как — это уже я должен был сделать сам. Учить, давать советы считалось как бы нетактичным, а если совет все же давался, то ему всегда предшествовало долгое предисловие, вроде: «Вы простите меня, я, может быть, ошибаюсь, и не мое это вообще дело, но, если вы разрешите, я хочу вам сказать, что мне кажется...» и т. д. и т. п. А когда я спрашивал совета, мне чаще всего отвечали: «Это уж вы как хотите!» И это не было пренебрежительным отношением ко мне или проявлением безразличия. Наоборот, я чувствовал в этом уважение к моим актерским качествам, к моим правам. После репетиции я не спешил домой, а, сидя у себя в уборной, продолжал читать роль, думал, примеривался, и это состояние поисков не покидало меня нигде — ни в театре, ни на улице, ни дома. Но это тревожное состояние мне тем не менее нравилось. Нравилась самостоятельность в работе.
Мне всегда бывает досадно за актера, если приходится слышать от него, что такой-то режиссер очень хорошо сделал ему роль, а другой — сделал плохо. Ну, а при чем же тут тогда сам актер?
К роли Болингброка К.А. Зубов подошел с большой ответственностью. Ведь в прошлом ее исполняли Южин и Радин.
Константин Александрович Зубов был человеком высокой жультуры. Он прекрасно знал французскую литературу, французский театр и совершенно свободно говорил по-французски. На репетициях у него всегда была с собой пьеса Скриба на французском языке, и он часто сверял перевод с оригиналом. Иногда, уточняя смысл, изменял фразу, иногда из длинной фразы делал более короткую, приближая ее к разговорной речи. И тут не было большой погрешности против автора, потому что сам Скриб, написавший уйму пьес, либретто для опер и балетов, как известно, не очень ревностно относился к своему тексту. Так, например, в опере Галеви «Дочь кардинала», либретто к которой написал Скриб, артист Нурри, для которого писалась партия отца, попросил у Скриба разрешения самому сочинить слова для своей арии, и Скриб охотно согласился. В результате слова известной арии «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем!» — целиком принадлежат певцу Нурри.
Выдающийся французский актер и теоретик театра Коклен-старший, отдавая дань Скрибу как драматургу, мастеру занимательной интриги и живости диалога, тем не менее не очень высоко ценил его язык, считая, что «его язык не принадлежит к числу тех, с которым надо церемониться». Это отношение к тексту Скриба, существующее во французском театре, было характерно и для русской сцены. И К. А. Зубов был далеко не первым, кто вносил свои слова в текст «Стакана воды».
В начале двадцатых годов А. И. Южин гастролировал со «Стаканом воды» в Грузии. Шла сцена Болинг-брока и Абигайль. Обычно она звучит так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах - Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих, потому что, если вы меня покинете, мне останется только умереть!»
Но молодая актриса после слов: «А я говорю вам о своих» — вдруг забыла дальнейший текст и в большом волнении, на темпераменте выпалила отсебятину. Сцена пошла так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих! Европа может подождать!»
В зале вспыхнул взрыв смеха и разразились аплодисменты. По этому случаю в старом экземпляре «Стакана воды» есть запись, сделанная одним из старейших суфлеров Малого театра, Тиной Гавриловной Армини-ной:
«Это случилось в 1922 году. «Европа может подождать» — эти слова подсказаны А. И. Южину одной тифлисской актрисой. Ему это очень понравилось, и я внесла эти слова в первый суфлерский экземпляр, и автор этих слов ни в коем случае не Скриб. Т. Арминина».
И по сей день «импровизация» грузинской актрисы живет в нашем спектакле, вызывая, как и прежде, бурную реакцию в зале.
Режиссерские и суфлерские экземпляры пьес более чем за сто лет, которые хранятся в библиотеке Малого театра, содержат интереснейшие записи. В них отражены и творческие процессы и ценные сведения из истории Малого театра.
Итак, репетиции «Стакана воды» приближались к концу. Давно уже сшиты для нас костюмы, готовы парики. Стремительно и неотвратимо надвигался день моей премьеры. И вот он настал. Это было 12 января 1938 года.
В театр я пришел задолго до начала. На первом спектакле «Стакана воды» я гримировался в уборной моего дяди — Прова Михайловича Садовского, который любезно предложил мне ее. Стоит описать эту уборную, ибо она была одной из самых типичных артистических уборных того времени. Теперь таких уже нет.
Уборная П. М. Садовского не была похожа на обычные гримировальные комнаты, она, скорее, была похожа на уютный кабинет. Занавес из гобелена делил эту длинную комнату пополам. В первой «комнате» стояли мягкий диван, кресла, письменный стол, телефон, висела большая полка с книгами. По стенам — картины и фотографии с дарственными надписями. Во второй «комнате» — гримировальный столик, умывальник, гардероб, где висели костюмы, в которых играл Пров Михайлович, и большое зеркало. И здесь все стены были в. картинах и фотографиях.
В этой уборной П. М. Садовский работал над ролями, проводил беседы с драматургами и художниками, здесь нередко проходили заседания художественной коллегии театра.
Уборные артистов Малого театра напоминали уютные, обжитые комнаты. И как по убранству комнаты можно судить о ее обитателе, о его характере и склонностях, так и по этим уборным можно было судить о людях, которым они принадлежали.
В уборной В. Н. Рыжовой, так же как и в уборной Прова Михайловича, стояла мягкая мебель и все стены были в фотографиях и картинах, но характер уборной был уже другой. Ё глаза бросались множество подушечек, разных по размеру, цвету и фасону, вышитые салфеточки, вазочки с цветами, полочки, а на них пузырьки, баночки. На гримировальном столе у Варвары Николаевны стоял фарфоровый заяц с отбитым ухом. Он был чем-то очень дорог Варваре Николаевне и в ее представлении, может быть, был наделен даже какой-то особой силой. Уходя на сцену, она этого «инвалида» всегда ставила почему-то за зеркало, а вернувшись, снова возвращала на место.
Была у нее еще небольшая шкатулочка, и, когда Рыжова нажимала у этой коробочки кнопку, из нее под музыку медленно выдвигался ящичек, в котором хозяйка хранила свои наклейки: брови, бородавки, гуммоз, из которого лепились носы. Не приведи бог, если бы эти вещи пропали! Я уж и не- знаю, что было бы тогда с Варварой Николаевной!
Уборные артистов были для них вторым домом.
Так вот, несмотря на то, что я пришел в театр, как уже говорил, задолго до начала спектакля, первый звонок застал меня еще за гримировальным столом. От волнения все что-то не ладилось.
Кстати, о звонках. В те годы в Малом театре был заведен порядок, по которому после каждого звонка по всему театру на секунду выключался весь свет. Благодаря этому положению ни актеры, ни зритель не могли пропустить звонка, ибо сигнал подавался не только слуху, но и зрению.
Загримировавшись, я стал одеваться.
В те годы актерам первого положения помогали одеваться замечательные театральные портные — Сергей Федорович Дудышкин и Сергей Иванович Дементьев. Они были старенькими, малограмотными, но работали превосходно. Сергея Федоровича за глаза звали «Ду-дыка», а Сергея Ивановича «Вертячий». Дудышкин был сосредоточенно молчалив, а Дементьев, наоборот, невероятный говорун. Стоит, бывало, в артистической уборной, опершись плечом о притолоку двери, хлопает ладонь об ладонь, словно стряхивая с них что-то, и сообщает разного рода «открытия», до которых, как гоголевский Ляпкин-Тяпкин, «сам собою дошел, собственным умом».
И Сергей Федорович и Сергей Иванович превосходно знали хозяйство театра, его запасной гардероб. И это они посоветовали мне не шить новых костюмов для роли Артура Мешема, а подобрать их в запасном гардеробе. Я благодарен им за их совет. Подобранные мною и переделанные в мастерских театра костюмы были великолепны.
Но я благодарен им еще больше за то, что смог тогда познакомиться с запасным гардеробом, с этой «кладовой минувшего», совершить увлекательную экскурсию в прошлое театра, ■ в мир актерских судеб, прожитых жизней.
Я видел костюмы Федотовой, Ермоловой.
Я держал в руках фрак, в котором Южин в молодости играл Чацкого, а потом в моих руках оказался такой большой и тяжелый его фрак, в котором он играл, уже стариком, Фамусова.
Я смотрел на бархатный костюм брусничного цвета, в котором Мария Николаевна Ермолова играла роль царицы Анастасии в пьесе А. И. Южина-Сумбатова «Иван IV», и словно видел ее движения, слышал ее голос.
Костюмы оказались долговечнее актеров, они стали спутниками многих актерских поколений. Снималась с репертуара пьеса... и костюмы отправлялись в корзины и ящики гардероба, чтобы через несколько лет снова появиться на сцене в другой пьесе. От них исходило ощущение непреходящего в жизни, и от этого душу охватывало волнение.
Многие костюмы были столетней давности. Перебирая их, я видел на некоторых метки с указанием «1850 год». Эти костюмы были сшиты еще руками крепостных. Заведующая гардеробом, обращая мое внимание на швы в костюмах, говорила: «Вы видите, здесь нет машинной строчки, весь костюм сшит руками».
В запасном гардеробе Малого театра хранятся костюмы и того периода, когда труппа и все хозяйство двух театров, Большого и Малого, были едины. Костюмы, освобождавшиеся от постановки в Большом театре, переходили на новую постановку в Малый театр, и наоборот. В связи с этим в гардеробе Малого театра оказались костюмы Ф. И. Шаляпина. В одном из его костюмов актер Малого театра Сергей Николаевич Колабин играл роль Алькальда в пьесе В. Гюго «Рюи Блаз». Он обнаружил это случайно, взглянув однажды на метку костюма.
Вспоминается случай, благодаря которому я играл однажды в костюме моего деда Михаила Прововича.
Готовили новый спектакль «Война и мир», инсценировку романа Л. Толстого. Актерам было предложено подобрать военные мундиры в запасном гардеробе. Но многие актеры, в том числе и я, откладывали это дело со дня на день и, конечно, непроизвольно, но все же тормозили этим работу пошивочной мастерской. И вот появился приказ дирекции, в котором перечисленным «преступникам» объявлялось, что их ждет страшное наказание, если они в течение... и т. д. и т. п. Меня в списке провинившихся почему-то не было. Пока не выяснилось недоразумение и меня не настигла директорская кара, я бросился в гардероб подбирать мундир. И был невероятно удивлен, услышав от костюмера: «А с вами все в порядке. Вы ведь свой костюм уже давно подобрали... Вон он висит на вешалке с вашей фамилией».
Я подошел к мундиру и взглянул на метку. На ней черной тушью было написано: «М. Садовский». Я не верил своим глазам. Вглядываясь в эту метку, я заметил существенную «подробность»: под фамилией стояла дата — «1887». Это оказался костюм моего деда. От этого сюрприза сердце мое готово было выскочить из груди, но, скрыв волнение, я проговорил: «Да, я действительно его мерил, но мне хотелось бы примерить его еще раз». Я надел мундир — он сидел на мне как влитой.
. Итак, костюм, сшитый моему деду больше чем полвека назад, стал верно служить его внуку и даже спас его от «беды».
Одеваясь перед спектаклем «Стакан воды» в костюм Артура Мешема, в котором некогда играл эту же роль Всеволод Николаевич Аксенов, и вспоминая свое посещение запасного гардероба, я расспрашивал портного Сергея Ивановича:
—: В запасном гардеробе, поди, сохранились костюмы и Щепкина и Мочалова?
— Не знаю-с. Чего не знаю, того не знаю, — говорил, суетясь вокруг меня, портной и продолжал: — Мочалова навряд ли... Мне сказывали, что он в Малом театре редко играл, чаще в Большом. Гамлета, например, только в Большом. Там, видать, и костюмы его хранятся. А может, в них теперь там и кто другой играет...
Слушая Сергея Ивановича, я смотрел, как он застегивает пряжки на моих сапогах.
— Вы вниз не смотрите, — вдруг строго сказал он,— вы что все вниз смотрите?! А то так всю жизнь и будете вниз смотреть. Смотрите прямо и стойте прямо. Я вас одену как надо, вы не сумлевайтесь. Смотрите в зеркало, но прямо, а вниз нельзя. Южин всегда прямо перед собой смотрел, смело и с осанкой, а вниз — вниз никогда.
Вероятно, у Сергея Ивановича была на этот счет какая-то примета, и я, чувствуя, что он желает мне добра, подчинился его требованию.
После того как раздался второй звонок, я пошел на сцену.
По пути мне повстречался помощник режиссера Иван Алексеевич Толокин. Медленно поднимаясь по лестнице (лифта тогда в Малом театре не было), он направлялся в артистические уборные проверить готовность артистов. Это был уже его второй «рейс»; а первый он сделал еще задолго до первого звонка, когда проверял, все ли актеры на месте.
Работа помощника режиссера и ответственна и сложна. Его организационно-техническая помощь режиссеру-постановщику начинается с первой репетиции новой пьесы. В его непосредственном ведении находится масса народу — артисты, бутафоры, мебельщики, рабочие сцены, осветители, артисты оркестра, шумовики, радисты. В течение репетиций помощник режиссера составляет партитуру спектакля, то есть такой экземпляр пьесы, в котором указаны выходы актеров, вступление музыки, смена декораций, света, различные сценические эффекты и т. д.
Одной из отличительных черт характера Толокина была предельная аккуратность, граничащая с педантичностью. Скрупулезный подход Ивана Алексеевича к решению любой, даже самой пустяковой задачи принес нечаянно и мне большую пользу.
Помню, что на репетициях «Стакана воды» мне не удавался так называемый французский поклон, без которого во многих пьесах из придворной жизни не обойдешься. Мне многие показывали этот поклон, но каждый на свой манер, и я не мог уловить его основу. И вот однажды я случайно увидел, как Толокин, стоя перед строем статистов, которые должны были изображать в «Стакане воды» лордов и джентльменов, объяснял им со двойственной ему пунктуальностью схему этого красивого поклона.
Держа в одной руке грифельную доску, на которой мелом было написано большое французское письменное «эль», а в другой указку, он говорил:
— Вы должны правой рукой как бы писать в воздухе перед собой вот эту букву — большое французское «эль», начиная движение правой рукой от левого плеча, и заканчивать это движение последним росчерком этой буквы на уровне колен, при этом вы должны немного присесть на левую ногу, но голову не опускать, а смотреть на