14.03.2006
Подробнее
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов...
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов...
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов. Все они подробно описывали малейшие движения в перемене состояний, во взглядах, мотивациях и переживаниях двух героинь, но прежде всего — Марии Ермоловой. Слушая шиллеровские монологи, зрители проецировали на них образ власти, свое понимание личности властителя. Напряжение эпохи, ее предчувствия, страхи и надежды, скопленный национальный опыт — все становилось проекцией этого царственного диалога.
Публика того времени выбрала в свои героини одну из королев, и ею оказалась Мария из рода Стюартов, принесшая много бед Англии, но сама павшая жертвой. Спустя два десятка лет после московской премьеры другой самодержец, Николай Второй, ввергший свою страну в пучину испытаний, окажется жертвой, а затем будет признан мучеником и святым.
Для Ермоловой движение Марии к искуплению своих грехов, трудное осознание своей судьбы как божественной жертвы, способность к самоистязанию и покаянию были важнейшими мотивами в роли. Она точно продолжила театральную галерею самодержцев, бывших одновременно жертвами и тиранами, виновниками бедствий и глубоко раскаявшимися грешниками, перед смертью духовно восходящими к святости. Орлеанская Дева русского театра, его страстная и строгая монашка, в старости полностью отвергнувшая театр как грех, Ермолова несла в себе глубоко укорененную в русском сознании потребность преодоления греха жертвой и покаянием.
Елизавета Гликерии Федотовой, способная на множество нюансов и не менее благородная, чем Мария Ермоловой, была гораздо менее привлекательна в глазах тогдашней публики. Тема власти как злого и бесчеловечного компромисса, как метаморфозы, в которой чувственно-человеческое переплавляется в абстрактное и машинное, только предчувствовалась в горниле наступающего века. Цинизм власти был еще не так различим эпохой, как ее греховность и жертвенность. Воспринимающие власть в контексте общехристианских ценностей, актеры и зрители еще не догадывались, в какие бездны шагнет она век спустя. «Мария Стюарт» сегодня превратилась в совсем иной, чем при Шиллере, текст. Она нежданно наполнилась плотью современности, циничной и трагической одновременно. Готовность манипулировать сердечностью, дружбой и любовью, легко сдавать своих возлюбленных, близких и друзей стала одной из главных «царственных» доблестей новейшей политики. И жен¬щина-политик переживает это гораздо более динамично и открыто, чем политик-мужчина. Или в ней эти качества гораздо более проявлены. Собственно это и играет Людмила Титова.
Хотя в самом спектакле Анатолия Иванова, чернорабочего старинного стиля, никаких аллюзий на современность нет. Он — в меру своей старательности — транслирует по¬нимание театра столетней давности, где из поколения в поколение передается традиция как набор клише и канонов, как нечто, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть малая точка неподвижности — Малый. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань эпохе дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральных условностей.
«Мария Стюарт» в Малом не спектакль, но опера. Именно так называют в Европе драматические спектакли, сделанные как эффектные исторические полотна. Опера и в этом, и в своем первом смысле — это наслаждение от узнавания, встреча с хорошо знакомым, социальный ритуал приобщения к неизменности и повторяемости. В ней сам факт прихода в красивое здание, весь антураж события, публика, «блеск лож», снег за окном, звоны замоскворецких колоколов («Мария Стюарт» идет в Филиале Малого на Ордынке) не менее значимы, чем декорации, парча и театральное золото костюмов, тяжесть шпаг, красота и выразительность акте¬ров, их голоса.... И разумеется, не менее, чем трактовка, интерпретация, концепция, на которых основан весь режиссерский театр.
Мария Стюарт в Малом театре — красавица. При этом — красавица настоящая! Молодая актриса Ольга Молочная знает этому цену. Ее позы одарены достоинством, величавостью и королевской статью. Но все ее роль целиком принадлежит опере — искусству хранить формат стиля, его внешние признаки. В этом смысле в Малом театре нет дуэта королев. Есть единственный и безусловный лидер — Елизавета. Мудрая, но еще неопытная, стоя¬щая на волнующей и опасной грани жизни и власти (которая для нее означала утрату всех надежд на женское счастье и самореализацию), сильная и уязвимая, она тоже приносит себя в жертву. И ее жертве сочувствуешь сильнее, чем той, что принесла красавица Мария. Там отдана лишь голова. Здесь – огромная, многолетняя жизнь без любви, само сердце, навеки запертое в суровом корсете государственной необходимости, смирения и женского разочарования. Наградой за жертву — елизаветинский век с его флотом и победами, Шекспиром и театром — самый блистательный век Англии.
Людмила Титова именно так играет Елизавету. Вся ее роль дышит подавленной страстью, наполнена огромным волнением. Ясно, что все еще не решено, что она стоит между добром и злом, в эти мгновения — на наших глазах — убивая в себе женщину и рождая монарха.
Когда она в сцене подписания приговора Марии мечется перед лицом страшного выбора, говоря о кресте власти, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом склоняется под тяжестью этой неразрешимой дилеммы. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Такими толчками и живет старинный стиль, каждый раз нежданно обновляя свое содержание. Титова слышит его законы, но аранжирует их с учетом опыта, что накоплен за век. И если аморфный в своих смыслах спектакль Иванова сохраняет видимость старомодного решения, где Мария была безусловной жертвой, а Елизавета — без¬условной злодейкой, то Титова устраивает все на свой лад. Трепет Елизаветы — живого человека, вот-вот готового навеки принять схиму политика и интригана, манипулятора и циничного владыки, — она передает с блистательным мастерством и темпераментом.
Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. На «Марию Стюарт» в Малый нужно идти, чтобы увидеть Титову — Елизавету и услышать по-прежнему волнующий текст Шиллера в обрамлении роскошной старинной рамы.
Алена КАРАСЬ
«Дом Актера», №106
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов. Все они подробно описывали малейшие движения в перемене состояний, во взглядах, мотивациях и переживаниях двух героинь, но прежде всего — Марии Ермоловой. Слушая шиллеровские монологи, зрители проецировали на них образ власти, свое понимание личности властителя. Напряжение эпохи, ее предчувствия, страхи и надежды, скопленный национальный опыт — все становилось проекцией этого царственного диалога.
Публика того времени выбрала в свои героини одну из королев, и ею оказалась Мария из рода Стюартов, принесшая много бед Англии, но сама павшая жертвой. Спустя два десятка лет после московской премьеры другой самодержец, Николай Второй, ввергший свою страну в пучину испытаний, окажется жертвой, а затем будет признан мучеником и святым.
Для Ермоловой движение Марии к искуплению своих грехов, трудное осознание своей судьбы как божественной жертвы, способность к самоистязанию и покаянию были важнейшими мотивами в роли. Она точно продолжила театральную галерею самодержцев, бывших одновременно жертвами и тиранами, виновниками бедствий и глубоко раскаявшимися грешниками, перед смертью духовно восходящими к святости. Орлеанская Дева русского театра, его страстная и строгая монашка, в старости полностью отвергнувшая театр как грех, Ермолова несла в себе глубоко укорененную в русском сознании потребность преодоления греха жертвой и покаянием.
Елизавета Гликерии Федотовой, способная на множество нюансов и не менее благородная, чем Мария Ермоловой, была гораздо менее привлекательна в глазах тогдашней публики. Тема власти как злого и бесчеловечного компромисса, как метаморфозы, в которой чувственно-человеческое переплавляется в абстрактное и машинное, только предчувствовалась в горниле наступающего века. Цинизм власти был еще не так различим эпохой, как ее греховность и жертвенность. Воспринимающие власть в контексте общехристианских ценностей, актеры и зрители еще не догадывались, в какие бездны шагнет она век спустя. «Мария Стюарт» сегодня превратилась в совсем иной, чем при Шиллере, текст. Она нежданно наполнилась плотью современности, циничной и трагической одновременно. Готовность манипулировать сердечностью, дружбой и любовью, легко сдавать своих возлюбленных, близких и друзей стала одной из главных «царственных» доблестей новейшей политики. И жен¬щина-политик переживает это гораздо более динамично и открыто, чем политик-мужчина. Или в ней эти качества гораздо более проявлены. Собственно это и играет Людмила Титова.
Хотя в самом спектакле Анатолия Иванова, чернорабочего старинного стиля, никаких аллюзий на современность нет. Он — в меру своей старательности — транслирует по¬нимание театра столетней давности, где из поколения в поколение передается традиция как набор клише и канонов, как нечто, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть малая точка неподвижности — Малый. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань эпохе дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральных условностей.
«Мария Стюарт» в Малом не спектакль, но опера. Именно так называют в Европе драматические спектакли, сделанные как эффектные исторические полотна. Опера и в этом, и в своем первом смысле — это наслаждение от узнавания, встреча с хорошо знакомым, социальный ритуал приобщения к неизменности и повторяемости. В ней сам факт прихода в красивое здание, весь антураж события, публика, «блеск лож», снег за окном, звоны замоскворецких колоколов («Мария Стюарт» идет в Филиале Малого на Ордынке) не менее значимы, чем декорации, парча и театральное золото костюмов, тяжесть шпаг, красота и выразительность акте¬ров, их голоса.... И разумеется, не менее, чем трактовка, интерпретация, концепция, на которых основан весь режиссерский театр.
Мария Стюарт в Малом театре — красавица. При этом — красавица настоящая! Молодая актриса Ольга Молочная знает этому цену. Ее позы одарены достоинством, величавостью и королевской статью. Но все ее роль целиком принадлежит опере — искусству хранить формат стиля, его внешние признаки. В этом смысле в Малом театре нет дуэта королев. Есть единственный и безусловный лидер — Елизавета. Мудрая, но еще неопытная, стоя¬щая на волнующей и опасной грани жизни и власти (которая для нее означала утрату всех надежд на женское счастье и самореализацию), сильная и уязвимая, она тоже приносит себя в жертву. И ее жертве сочувствуешь сильнее, чем той, что принесла красавица Мария. Там отдана лишь голова. Здесь – огромная, многолетняя жизнь без любви, само сердце, навеки запертое в суровом корсете государственной необходимости, смирения и женского разочарования. Наградой за жертву — елизаветинский век с его флотом и победами, Шекспиром и театром — самый блистательный век Англии.
Людмила Титова именно так играет Елизавету. Вся ее роль дышит подавленной страстью, наполнена огромным волнением. Ясно, что все еще не решено, что она стоит между добром и злом, в эти мгновения — на наших глазах — убивая в себе женщину и рождая монарха.
Когда она в сцене подписания приговора Марии мечется перед лицом страшного выбора, говоря о кресте власти, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом склоняется под тяжестью этой неразрешимой дилеммы. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Такими толчками и живет старинный стиль, каждый раз нежданно обновляя свое содержание. Титова слышит его законы, но аранжирует их с учетом опыта, что накоплен за век. И если аморфный в своих смыслах спектакль Иванова сохраняет видимость старомодного решения, где Мария была безусловной жертвой, а Елизавета — без¬условной злодейкой, то Титова устраивает все на свой лад. Трепет Елизаветы — живого человека, вот-вот готового навеки принять схиму политика и интригана, манипулятора и циничного владыки, — она передает с блистательным мастерством и темпераментом.
Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. На «Марию Стюарт» в Малый нужно идти, чтобы увидеть Титову — Елизавету и услышать по-прежнему волнующий текст Шиллера в обрамлении роскошной старинной рамы.
Алена КАРАСЬ
«Дом Актера», №106
13.03.2006
Подробнее
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу...
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу...
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
«Мария Стюарт» на сцене Малого театра
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу: и непременный Островский, и классика других европейских стран с каждым сезоном пополняются все новыми и новыми спектаклями.
Сейчас вот премьера по трагедии Фридриха Шиллера — «Марии Стюарт». Сразу же надо заметить, что Шиллер — довольно частый гость в столичных (да и не только столичных) сценах. Интерес к нему так же велик, как и к самому сюжету одного из лучших его созданий: ведь этот сюжет до сих пор внове раскрывается и в творчестве других, современных нам драматургов, вспомним, например, родившуюся в России яркую вариацию на тему борьбы двух королев в XVI веке — английской Елизаветы и шотландской Марии — «Ваша сестра и пленница». Не стану сравнивать, какая из двух пьес интереснее, интересна и своеобразна каждая по-своему. Но Шиллер — это Шиллер. Он не стареет, и редко встретишь актрису, которая не мечтала бы сыграть одну из этих двух королев.
Режиссер-постановщик Виталий Иванов давно и преданно служит классической драматургии. Сценограф Валерий Левенталь — один из лучших театральных художников мира. Да и имя композитора Эдуарда Артемьева (он автор музыки ко всем фильмам Никиты Михалкова) вряд ли нуждается в особых представлениях: его мелодизм, его фантастическое владение синтезатором, тонкий драматизм характера персонажей, равно как и общий «климат» спектакля или фильма, хорошо известны.
И именно с музыкальной атмосферы спектакля надо и начинать разговор о премьере «Марии Стюарт».На фоне черного неба, в сценических «сукнах», удивительно органично сливаясь с прекрасно увиденным Левенталем мрачным образом королевства Елизаветы, сконцентрированного метафорически в образе дворца с башнями а-ля Тауэр, возникает величественная и одновременно тревожно-страшная музыка времени и образа плахи, которая ожидает молодую шотландскую королеву. И уже первое появление Марии Стюарт сразу привлекает к себе внимание и манерой разговора, и прекрасным нарядом: платье черного бархата с серебряным шитьем и белой мантильей, сбегающей с головы почти до самого подола. Мария (Ольга Молочная), мне кажется, очень точно «вписана» в спектакль и отвечает образу, предложенному Шиллером. Конечно, если обратиться к истории, то Мария Стюарт была не так чиста, как та, что у великого драматурга. Ее биография де-факто Шиллером будто бы и вовсе не замечена. Он (и следом за ним театр) говорят в первую очередь даже не о чудовищно страшной борьбе двух королев, но — все начинается у Елизаветы (Людмила Титова) все-таки с зависти английской королевы к красоте и любовным победам Марии. Собственно, эта зависть изначально и привела к трагическому концу и плахе, на фоне которой разворачивается королевская дуэль, дуэль двух королев. К сожалению, сильный пол в спектакле не очень ярок. Отмечу только двоих мужчин: порядочного, сохранившего достоинство и сердце Джорджа Тальбота, советника Елизаветы (очень интересная работа Юрия Каюрова) и героя-любовника, порывистого и страстного Василия Зотова (Мортимер, племянник главного тюремщика Марии). Остальные участники трагедии — я имею в виду снова сильный пол — как-то невыразительны. Так и хочется сказать словами Лермонтова — «смешались в кучу кони, люди...» Ну, коней на сцене нет, а люди-таки, увы, «смешались»...
Сохранен ли в спектакле дух драматургии романтика Шиллера? Мне кажется, да, хотя можно было бы кому-то и не принять то решение образов двух королев, которое предлагает театр. Мария — кроткая, словно сошедшая с полотна Констебля, нежная и, быть может, слишком стерильно «пропущенная» через колесо истории. Но в ее хрупкости чувствуется сила, убежденность в своей правоте, хотя тема трона, наверное, могла бы быть более громкой. Но так задумано постановщиком: хочешь — принимай, хочешь — не принимай... Я принимаю. Как и характер Елизаветы, в котором тоже прежде всего «читаешь» женщину (во многом обделенную красотой и любовью), а только потом власть, которая может распоряжаться жизнью и крепко держать собственный престол... Факт из истории: после смерти Елизаветы в 1603 году английский, шотландский и ирландский престолы согласно завещанию королевы-девственницы были объединены, и более сорока лет правил объединенным королевством Карл I, сын Марии Стюарт.
Да, в спектакле борются прежде всего женщины, а потом уже королевы. Думаю, тему борьбы за трон можно было бы сделать более открытой и жесткой. Знаю, что некоторые критики категорически не принимают такое «феминистское» решение ожесточенной (на самом деле в истории!) дуэли двух королев. Но ведь истинная ожесточенность читается и в их кажущейся сдержанности, во внутреннем нерве. А порой О. Молочная играет свою героиню на своеобразном, но все же оголенном нерве (сцена в саду, например). ...Спектакль довольно длинный, но в нем не чувствуется длиннот. Ни минуты не приходилось скучать ни мне, ни другим зрителям, устроившим после окончания премьеры едва ли не овацию. Равнодушных в зале не оказалось. И в этом отсутствии равнодушия слилось все, что удалось театру в красочном, увлекательном и спорном спектакле: необычное прочтение характеров героинь, удивительная музыка времени, и мрачный замок-крепость, и достоинство Марии Стюарт, гордо и кротко несущей свой крест.
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 10.03.2006
«Мария Стюарт» на сцене Малого театра
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу: и непременный Островский, и классика других европейских стран с каждым сезоном пополняются все новыми и новыми спектаклями.
Сейчас вот премьера по трагедии Фридриха Шиллера — «Марии Стюарт». Сразу же надо заметить, что Шиллер — довольно частый гость в столичных (да и не только столичных) сценах. Интерес к нему так же велик, как и к самому сюжету одного из лучших его созданий: ведь этот сюжет до сих пор внове раскрывается и в творчестве других, современных нам драматургов, вспомним, например, родившуюся в России яркую вариацию на тему борьбы двух королев в XVI веке — английской Елизаветы и шотландской Марии — «Ваша сестра и пленница». Не стану сравнивать, какая из двух пьес интереснее, интересна и своеобразна каждая по-своему. Но Шиллер — это Шиллер. Он не стареет, и редко встретишь актрису, которая не мечтала бы сыграть одну из этих двух королев.
Режиссер-постановщик Виталий Иванов давно и преданно служит классической драматургии. Сценограф Валерий Левенталь — один из лучших театральных художников мира. Да и имя композитора Эдуарда Артемьева (он автор музыки ко всем фильмам Никиты Михалкова) вряд ли нуждается в особых представлениях: его мелодизм, его фантастическое владение синтезатором, тонкий драматизм характера персонажей, равно как и общий «климат» спектакля или фильма, хорошо известны.
И именно с музыкальной атмосферы спектакля надо и начинать разговор о премьере «Марии Стюарт».На фоне черного неба, в сценических «сукнах», удивительно органично сливаясь с прекрасно увиденным Левенталем мрачным образом королевства Елизаветы, сконцентрированного метафорически в образе дворца с башнями а-ля Тауэр, возникает величественная и одновременно тревожно-страшная музыка времени и образа плахи, которая ожидает молодую шотландскую королеву. И уже первое появление Марии Стюарт сразу привлекает к себе внимание и манерой разговора, и прекрасным нарядом: платье черного бархата с серебряным шитьем и белой мантильей, сбегающей с головы почти до самого подола. Мария (Ольга Молочная), мне кажется, очень точно «вписана» в спектакль и отвечает образу, предложенному Шиллером. Конечно, если обратиться к истории, то Мария Стюарт была не так чиста, как та, что у великого драматурга. Ее биография де-факто Шиллером будто бы и вовсе не замечена. Он (и следом за ним театр) говорят в первую очередь даже не о чудовищно страшной борьбе двух королев, но — все начинается у Елизаветы (Людмила Титова) все-таки с зависти английской королевы к красоте и любовным победам Марии. Собственно, эта зависть изначально и привела к трагическому концу и плахе, на фоне которой разворачивается королевская дуэль, дуэль двух королев. К сожалению, сильный пол в спектакле не очень ярок. Отмечу только двоих мужчин: порядочного, сохранившего достоинство и сердце Джорджа Тальбота, советника Елизаветы (очень интересная работа Юрия Каюрова) и героя-любовника, порывистого и страстного Василия Зотова (Мортимер, племянник главного тюремщика Марии). Остальные участники трагедии — я имею в виду снова сильный пол — как-то невыразительны. Так и хочется сказать словами Лермонтова — «смешались в кучу кони, люди...» Ну, коней на сцене нет, а люди-таки, увы, «смешались»...
Сохранен ли в спектакле дух драматургии романтика Шиллера? Мне кажется, да, хотя можно было бы кому-то и не принять то решение образов двух королев, которое предлагает театр. Мария — кроткая, словно сошедшая с полотна Констебля, нежная и, быть может, слишком стерильно «пропущенная» через колесо истории. Но в ее хрупкости чувствуется сила, убежденность в своей правоте, хотя тема трона, наверное, могла бы быть более громкой. Но так задумано постановщиком: хочешь — принимай, хочешь — не принимай... Я принимаю. Как и характер Елизаветы, в котором тоже прежде всего «читаешь» женщину (во многом обделенную красотой и любовью), а только потом власть, которая может распоряжаться жизнью и крепко держать собственный престол... Факт из истории: после смерти Елизаветы в 1603 году английский, шотландский и ирландский престолы согласно завещанию королевы-девственницы были объединены, и более сорока лет правил объединенным королевством Карл I, сын Марии Стюарт.
Да, в спектакле борются прежде всего женщины, а потом уже королевы. Думаю, тему борьбы за трон можно было бы сделать более открытой и жесткой. Знаю, что некоторые критики категорически не принимают такое «феминистское» решение ожесточенной (на самом деле в истории!) дуэли двух королев. Но ведь истинная ожесточенность читается и в их кажущейся сдержанности, во внутреннем нерве. А порой О. Молочная играет свою героиню на своеобразном, но все же оголенном нерве (сцена в саду, например). ...Спектакль довольно длинный, но в нем не чувствуется длиннот. Ни минуты не приходилось скучать ни мне, ни другим зрителям, устроившим после окончания премьеры едва ли не овацию. Равнодушных в зале не оказалось. И в этом отсутствии равнодушия слилось все, что удалось театру в красочном, увлекательном и спорном спектакле: необычное прочтение характеров героинь, удивительная музыка времени, и мрачный замок-крепость, и достоинство Марии Стюарт, гордо и кротко несущей свой крест.
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 10.03.2006
06.03.2006
Подробнее
ЖЕНСКИЕ БОИ
ЖЕНСКИЕ БОИ
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки»...
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки»...
ЖЕНСКИЕ БОИ
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки».
Мощные мрачные декорации Валерия Левенталя – две крепостные стены, призраками реющие в воздухе, поворотный круг, который преобразует сцену то в темницу Марии Стюарт, то во дворец королевы, то в парк. А на заднике периодически возникает плаха – залитая мертвяще белым или угрожающе алым светом. Роскошные костюмы – шелковые штаны мужчин, расшитые платья женщин.
Самая что ни на есть классика, да еще в Малом: все говорят поставленными голосами, с идеальным произношением. Но вдруг выясняется: ни Паулет (Ярослав Барышев), обещавший хранить жизнь пленницы, ни неудачливый любовник Лестер (Виталий Петров), ни все остальные не значат в спектакле ничего. Они – марионетки вокруг Елизаветы. Неважно ничто, даже казнь Марии. Важен процесс противостояния Елизаветы и Стюарт (Ольга Молочная).
Оттого «Мария Стюарт» и становится спектаклем-матриархатом с отчетливым феминистским духом. Это особенно передает встреча двух царственных дам в парке, когда остальные отступают в относительную сень чахлых древ. Они сходятся на сцене, будто на ринге, но бой лишь словесный. Кинжалами и кулаками пусть решают споры мужчины, а путь этих – более изящный и жестокий.
Строгое платье монахини на Стюарт как карнавальный костюм. Она возвышает голос, рубит воздух сжатыми кулачками, яростно сверкает глазами: вместо смирения и всепрощения – гордыня и страсть. Ее движения порывисты, но не от отчаяния, – от недобрых эмоций. Даже предстоящая казнь ее, обуреваемую злым азартом, не пугает, и возникает нелепое сравнение – ни дать ни взять, перед нами Лара Крофт. Указывает рукой в белой манжетке, обвиняет, клеймит. Стюарт наступает на королеву, и та, поспешно отступая, неловко валится в пыль. Бесформенная груда расшитой парчи шевелится на авансцене, будто перевернувшаяся черепашка, пытается подняться Елизавета, и все кажет залу напряженное, пылающее от ужаса, стыда и гнева лицо.
Но кодой становится не этот диалог двух королев, а мучительная сцена выбора Елизаветы: подписать ли смертный приговор противнице? Она то склоняется над приказом, то бежит прочь, потом падает на пол – и размашисто чертит, скрипя пером. В ней сейчас нет ни женщины, ни человека – лишь государственность. Все будет потом – и заламывания рук, и тоска, и ужас, но в самый момент подписания – оловянные глаза как офицерские пуговицы. Елизавета Титовой стала редкой за последние несколько лет ролью Великой Женщины, которую современная актриса сумела по-настоящему сделать на сцене. Женщины, которая умеет любить, но не влачить рабское существование. Которая не поддается ни единому слову извне, тем более мужскому: она все решает сама, но при этом остается женственной.
Несмотря на нелепый микрофон, нацепленный на костюм актрисы («эхо» слов должно обозначить внутреннюю речь мятущейся королевы), несмотря на иногда пропадающий ритм спектакля (действие порой ползет невероятно медленно), за внутренней борьбой Елизаветы-Людмилы Титовой по-настоящему интересно следить.
Но, пожалуй, самым важным в спектакле оказалось то, что обычно проскальзывает мимо сознания: музыка. Гениальные композиции Эдуарда Артемьева, автора знаменитых саундтреков к «Сталкеру» и «Свой среди чужих…», делают спектакль не драматическим, а философским действом, спасая даже не лучшие сцены.
«Театральные Новые Известия», 01.03.2006
Анастасия Томская
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки».
Мощные мрачные декорации Валерия Левенталя – две крепостные стены, призраками реющие в воздухе, поворотный круг, который преобразует сцену то в темницу Марии Стюарт, то во дворец королевы, то в парк. А на заднике периодически возникает плаха – залитая мертвяще белым или угрожающе алым светом. Роскошные костюмы – шелковые штаны мужчин, расшитые платья женщин.
Самая что ни на есть классика, да еще в Малом: все говорят поставленными голосами, с идеальным произношением. Но вдруг выясняется: ни Паулет (Ярослав Барышев), обещавший хранить жизнь пленницы, ни неудачливый любовник Лестер (Виталий Петров), ни все остальные не значат в спектакле ничего. Они – марионетки вокруг Елизаветы. Неважно ничто, даже казнь Марии. Важен процесс противостояния Елизаветы и Стюарт (Ольга Молочная).
Оттого «Мария Стюарт» и становится спектаклем-матриархатом с отчетливым феминистским духом. Это особенно передает встреча двух царственных дам в парке, когда остальные отступают в относительную сень чахлых древ. Они сходятся на сцене, будто на ринге, но бой лишь словесный. Кинжалами и кулаками пусть решают споры мужчины, а путь этих – более изящный и жестокий.
Строгое платье монахини на Стюарт как карнавальный костюм. Она возвышает голос, рубит воздух сжатыми кулачками, яростно сверкает глазами: вместо смирения и всепрощения – гордыня и страсть. Ее движения порывисты, но не от отчаяния, – от недобрых эмоций. Даже предстоящая казнь ее, обуреваемую злым азартом, не пугает, и возникает нелепое сравнение – ни дать ни взять, перед нами Лара Крофт. Указывает рукой в белой манжетке, обвиняет, клеймит. Стюарт наступает на королеву, и та, поспешно отступая, неловко валится в пыль. Бесформенная груда расшитой парчи шевелится на авансцене, будто перевернувшаяся черепашка, пытается подняться Елизавета, и все кажет залу напряженное, пылающее от ужаса, стыда и гнева лицо.
Но кодой становится не этот диалог двух королев, а мучительная сцена выбора Елизаветы: подписать ли смертный приговор противнице? Она то склоняется над приказом, то бежит прочь, потом падает на пол – и размашисто чертит, скрипя пером. В ней сейчас нет ни женщины, ни человека – лишь государственность. Все будет потом – и заламывания рук, и тоска, и ужас, но в самый момент подписания – оловянные глаза как офицерские пуговицы. Елизавета Титовой стала редкой за последние несколько лет ролью Великой Женщины, которую современная актриса сумела по-настоящему сделать на сцене. Женщины, которая умеет любить, но не влачить рабское существование. Которая не поддается ни единому слову извне, тем более мужскому: она все решает сама, но при этом остается женственной.
Несмотря на нелепый микрофон, нацепленный на костюм актрисы («эхо» слов должно обозначить внутреннюю речь мятущейся королевы), несмотря на иногда пропадающий ритм спектакля (действие порой ползет невероятно медленно), за внутренней борьбой Елизаветы-Людмилы Титовой по-настоящему интересно следить.
Но, пожалуй, самым важным в спектакле оказалось то, что обычно проскальзывает мимо сознания: музыка. Гениальные композиции Эдуарда Артемьева, автора знаменитых саундтреков к «Сталкеру» и «Свой среди чужих…», делают спектакль не драматическим, а философским действом, спасая даже не лучшие сцены.
«Театральные Новые Известия», 01.03.2006
Анастасия Томская
03.03.2006
Подробнее
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов...
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов...
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
ПРЕМЬЕРА
«Мария Стюарт», Малый театр, 4 февраля
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов.
Там вы увидите все, что надеялся увидеть на сцене среднестатистический зритель конца XIX века, - пафос, патетику, страсть в клочья, взгляды, вознесенные к небесам, платья с фижмами, а на них драгоценности, драгоценности... Борьба двух королев (когда-то она стала знаменитой сценической дуэлью двух великих актрис Малого - Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой) редко становится точкой приложения мощных режиссерских сил. Это очень актерская история. И кому, как не Малому, оплоту актерского искусства, было за нее взяться. Он и взялся. Потребная критику инновационность в этом спектакле равняется нулю. Зато чаемая зрителем предсказуемость буквально зашкаливает. Когда Елизавета подписывает указ о казни Марии, тут, как в детской сказке, гремит гром и бешено сверкает молния. Когда трагическая история о том, как поссорились две королевы, заканчивается, они застывают в ложноклассических позах. В этой позе, собственно, застыл и сам спектакль. Лишь иногда, когда играющая Елизавету Людмила Титова, лишившись монаршей стати, вдруг превращается в уставшую от ревности и зависти, желающую любви, но знающую лишь лесть женщину, забываешь обо всех фижмах, молниях, драгоценностях и прочей театральной мишуре. Хорошая актерская игра - лучшее средство от рутины.
Марина Давыдова
«Известия», 03.03.2006
ПРЕМЬЕРА
«Мария Стюарт», Малый театр, 4 февраля
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов.
Там вы увидите все, что надеялся увидеть на сцене среднестатистический зритель конца XIX века, - пафос, патетику, страсть в клочья, взгляды, вознесенные к небесам, платья с фижмами, а на них драгоценности, драгоценности... Борьба двух королев (когда-то она стала знаменитой сценической дуэлью двух великих актрис Малого - Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой) редко становится точкой приложения мощных режиссерских сил. Это очень актерская история. И кому, как не Малому, оплоту актерского искусства, было за нее взяться. Он и взялся. Потребная критику инновационность в этом спектакле равняется нулю. Зато чаемая зрителем предсказуемость буквально зашкаливает. Когда Елизавета подписывает указ о казни Марии, тут, как в детской сказке, гремит гром и бешено сверкает молния. Когда трагическая история о том, как поссорились две королевы, заканчивается, они застывают в ложноклассических позах. В этой позе, собственно, застыл и сам спектакль. Лишь иногда, когда играющая Елизавету Людмила Титова, лишившись монаршей стати, вдруг превращается в уставшую от ревности и зависти, желающую любви, но знающую лишь лесть женщину, забываешь обо всех фижмах, молниях, драгоценностях и прочей театральной мишуре. Хорошая актерская игра - лучшее средство от рутины.
Марина Давыдова
«Известия», 03.03.2006
28.02.2006
Подробнее
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову.
Текущий сезон позволил зрителю увидеть и оценить Людмилу Титову сразу в двух больших и удивительных ролях. В спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса с блеском в очередной раз продемонстрировала свое комедийное обаяние в роли служанки Туанетты. В новом спектакле «Мария Стюарт» Людмила Титова исполнила роль английской королевы Елизаветы Тюдор. Глубокой и блестяще сыгранной сцене, в которой Титова-Елизавета подписывает приговор пленной Марии Стюарт, еще предстоит найти достойное описание. В этом небольшом эпизоде актриса при минимальном внешнем выражении показала жизнь человеческого духа, смятение великой правительницы мощной страны. Успехи Людмилы Титовой в течение двух последних сезонов дали критикам вполне оправданный повод говорить о втором рождении замечательной актрисы.
Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
Текущий сезон позволил зрителю увидеть и оценить Людмилу Титову сразу в двух больших и удивительных ролях. В спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса с блеском в очередной раз продемонстрировала свое комедийное обаяние в роли служанки Туанетты. В новом спектакле «Мария Стюарт» Людмила Титова исполнила роль английской королевы Елизаветы Тюдор. Глубокой и блестяще сыгранной сцене, в которой Титова-Елизавета подписывает приговор пленной Марии Стюарт, еще предстоит найти достойное описание. В этом небольшом эпизоде актриса при минимальном внешнем выражении показала жизнь человеческого духа, смятение великой правительницы мощной страны. Успехи Людмилы Титовой в течение двух последних сезонов дали критикам вполне оправданный повод говорить о втором рождении замечательной актрисы.
Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
22.02.2006
Подробнее
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет. «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» — его рук дело. «Мнимый больной» — третья и, может статься, на некоторое время — последняя его работа. У Женовача появилось свое собственное театральное дело, Студия театрального искусства, сложившаяся из выпускников его курса в ГИТИСе, со знаменитыми уже на всю Москву спектаклями — «Мальчиками» по нескольким главам «Братьев Карамазовых», «Мариенбадом» по Шолом-Алейхему, «Поздней любовью» Островского. В определенном смысле — по доверию к искусству актера, по уверенному предпочтению классическому репертуару и высокой словесности, Студию Женовача можно было бы признать Студией Малого театра, по аналогии с многочисленными студиями МХТ (четыре «случилось» еще при Станиславском с Немировичем, Пятая была основана Романом Козаком на исходе 80-х, при Ефремове, Шестой назвали недавно нынешнюю магистратуру для американских актеров, которые по полгода учатся в Москве и играют затем несколько спектаклей, порой — весьма недурных).
Но вернемся к нашему «Больному» и к Женовачу в Малом. В самые лютые морозы — переполненный зал, на окошке кассы — объявление, что все билеты проданы. Публика — по преимуществу, новая, которая успела уже привыкнуть к тому, что театр проходит по разряду дорогих удовольствий. Какой-то умный человек с рыночным мышлением рассудил верно: если публика готова платить по полторы тысячи за дурную антрепризу, почему бы ей не заплатить примерно столько же за хороший спектакль в театральной академии?! При равных ценах предпочтение будет отдано продукции лучшего качества.
Другое дело, что значит «лучший»? Поход на «Мнимого больного» по времени совпало с публикацией результатов очередного опроса фонда «Общественное мнение», который на сей раз занялся изучением отношения народонаселения к юмору на российском ТВ. И — пинок под зад всем ревнителям высокого и прекрасного: качество юмора на нашем ТВ устраивает 58% россиян, а самым популярным артистом на юмористическом фронте признали Евгения Петросяна (35%!). 40% россиян смотрят юмористические программы часто, еще 18% делают это постоянно. 47% считает лучшей программой «Кривое зеркало», а 40% — «Аншлаг»...
«Мнимый больной» — вот это важно — в данном случае вступил в схватку «за смешное» на том самом юмористическом поле, которое пахано-перепахано нашими телеюмористами и театральной антрепризой: антреприза ведь смеется чаще и больше над телесным низом, и при том «специализируется» на комедиях, правда, чаще — на переводных, итальянских да французских. А «Мнимый больной» — самая что ни на есть комедия. Старинная, конечно, и можно было вообразить, что за несколько веков нещадной эксплуатации, — несколько подрастерявшая свой комический задор. Но — нет. «Мнимый больной» — и тут Малый снова выходит на равный бой с коммерческой антрепризой и устраивающем большинство россиян телевизионным юмором: шутки Мольера недалеко еще ушли от задорных и оттого несколько грубоватых средневековых французских фарсов, юмор которых концентрировался в тех же самых областях, что и юмор наших сегодняшних записных юмористов. В споре «равных» выигрывает Малый. «Мнимый больной» — продукт конкурентноспособный.
Следующий вопрос: хорошо ли это, обойти на этом самом повороте Евгения Петросяна?
Очень! Невероятно хорошо!
Горшки с ярко и крупно выраженным содержимым бесконечно промываемого желудка Аргана носят туда-сюда, сам он только о клистирах и говорит, но — парадокс: в исполнении Василия Бочкарева, выдающегося актера Малого театра, вообще — театра русского, нет ни малейшей пошлости. Он говорит про «низ», и думает его герой об одном только лечении, а как-то все это выходит у него так ловко, что, как говорится, не придерешься. Какая-то даже изысканность — во всем, в сценической раме (художник Александр Боровский), в костюмах Оксаны Ярмольник, в выразительном свете (художник по свету — Дамир Исмагилов), то напрочь скрывающемся с глаз долой, поскольку Аргану белый свет не мил, то вдруг заливающим всю сцену — просторную залу дома мнимого больного — ярким солнечным светом. Жизнь хороша! Вот только жить Аргану — нехорошо.
Юмор Женовача и Бочкарева — чрезвычайно разнообразен. От незатейливой насмешки над французским характером героев (явившись на сцену в начале второго акта, Арган прихватывает с собой традиционный французский багет, который тут же и принимается уплетать за обе щеки, — ведь именно таков в русском представлении расхожий образ среднего парижанина). И — веселящих до колик «припрыжек» Аргана, с которыми он устремляется за сцену в минуты особенной активности своего пищеварительного тракта. До — неожиданного, но радующего многих внешнего сходства героя Бочкарева с Вахмуркой, персонажем чехословацкого телесериала о приключениях бодрого Гржимека с меланхоличным и раздумчивым Вахмуркой... И — очевидных театральных параллелей: игра Аргана, придуманная его братом и служанкой Туанеттой (Людмила Титова), дабы изобличить неискренность нынешней его жены (Евгения Глушенко) очевидно рифмуется с «Мышеловкой» в «Гамлете», только у Шекспира театр необходим заглавному герою, чтобы получить доказательства вины Клавдия и усугубить трагическое действо, а тут — лишь как шаг к счастливой развязке. Вот это самое соседство высокого и низкого, гомерически смешного и светло-печального, неизменного, в каждый момент сценического времени, — оно-то и создает обаяние спектакля Женовача. Какие-то трагические сквозняки, вдруг доносящиеся из распахнутых настежь дверей, или — снова вдруг! — какой-то меланхолический свет, не позволяют забыть о скоротечности жизни, которую попусту тратит Арган. А есть ли варианты? Бог весть... Эта печаль «со стороны», залетающая незвано — нежданно извне роднит «Мнимого больного» с лучшими спектаклями Стрелера, который как никто умел сочетать неразрывными узами безмятежное веселье детства человечества с нашей всезнающей меланхолией.
Еще, разумеется, приключения мнимого больного, а особенно — сентенции здравомыслящего брата Аргана Беральда в исполнении Александра Клюквина могут сойти за комментарии «на полях» социальной реформы господина Зурабова. Ведь что говорит многомудрый Беральд? «Люди умирают не от болезней, а от лекарств», «Обращаться к врачам могут только люди с могучим здоровьем, у которых есть силы выносить и болезнь и лекарства». И всячески отрицает необходимость медицины, а равно и пользы ее для выздоровления.
Григорий Заславский
05.02.2006
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет. «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» — его рук дело. «Мнимый больной» — третья и, может статься, на некоторое время — последняя его работа. У Женовача появилось свое собственное театральное дело, Студия театрального искусства, сложившаяся из выпускников его курса в ГИТИСе, со знаменитыми уже на всю Москву спектаклями — «Мальчиками» по нескольким главам «Братьев Карамазовых», «Мариенбадом» по Шолом-Алейхему, «Поздней любовью» Островского. В определенном смысле — по доверию к искусству актера, по уверенному предпочтению классическому репертуару и высокой словесности, Студию Женовача можно было бы признать Студией Малого театра, по аналогии с многочисленными студиями МХТ (четыре «случилось» еще при Станиславском с Немировичем, Пятая была основана Романом Козаком на исходе 80-х, при Ефремове, Шестой назвали недавно нынешнюю магистратуру для американских актеров, которые по полгода учатся в Москве и играют затем несколько спектаклей, порой — весьма недурных).
Но вернемся к нашему «Больному» и к Женовачу в Малом. В самые лютые морозы — переполненный зал, на окошке кассы — объявление, что все билеты проданы. Публика — по преимуществу, новая, которая успела уже привыкнуть к тому, что театр проходит по разряду дорогих удовольствий. Какой-то умный человек с рыночным мышлением рассудил верно: если публика готова платить по полторы тысячи за дурную антрепризу, почему бы ей не заплатить примерно столько же за хороший спектакль в театральной академии?! При равных ценах предпочтение будет отдано продукции лучшего качества.
Другое дело, что значит «лучший»? Поход на «Мнимого больного» по времени совпало с публикацией результатов очередного опроса фонда «Общественное мнение», который на сей раз занялся изучением отношения народонаселения к юмору на российском ТВ. И — пинок под зад всем ревнителям высокого и прекрасного: качество юмора на нашем ТВ устраивает 58% россиян, а самым популярным артистом на юмористическом фронте признали Евгения Петросяна (35%!). 40% россиян смотрят юмористические программы часто, еще 18% делают это постоянно. 47% считает лучшей программой «Кривое зеркало», а 40% — «Аншлаг»...
«Мнимый больной» — вот это важно — в данном случае вступил в схватку «за смешное» на том самом юмористическом поле, которое пахано-перепахано нашими телеюмористами и театральной антрепризой: антреприза ведь смеется чаще и больше над телесным низом, и при том «специализируется» на комедиях, правда, чаще — на переводных, итальянских да французских. А «Мнимый больной» — самая что ни на есть комедия. Старинная, конечно, и можно было вообразить, что за несколько веков нещадной эксплуатации, — несколько подрастерявшая свой комический задор. Но — нет. «Мнимый больной» — и тут Малый снова выходит на равный бой с коммерческой антрепризой и устраивающем большинство россиян телевизионным юмором: шутки Мольера недалеко еще ушли от задорных и оттого несколько грубоватых средневековых французских фарсов, юмор которых концентрировался в тех же самых областях, что и юмор наших сегодняшних записных юмористов. В споре «равных» выигрывает Малый. «Мнимый больной» — продукт конкурентноспособный.
Следующий вопрос: хорошо ли это, обойти на этом самом повороте Евгения Петросяна?
Очень! Невероятно хорошо!
Горшки с ярко и крупно выраженным содержимым бесконечно промываемого желудка Аргана носят туда-сюда, сам он только о клистирах и говорит, но — парадокс: в исполнении Василия Бочкарева, выдающегося актера Малого театра, вообще — театра русского, нет ни малейшей пошлости. Он говорит про «низ», и думает его герой об одном только лечении, а как-то все это выходит у него так ловко, что, как говорится, не придерешься. Какая-то даже изысканность — во всем, в сценической раме (художник Александр Боровский), в костюмах Оксаны Ярмольник, в выразительном свете (художник по свету — Дамир Исмагилов), то напрочь скрывающемся с глаз долой, поскольку Аргану белый свет не мил, то вдруг заливающим всю сцену — просторную залу дома мнимого больного — ярким солнечным светом. Жизнь хороша! Вот только жить Аргану — нехорошо.
Юмор Женовача и Бочкарева — чрезвычайно разнообразен. От незатейливой насмешки над французским характером героев (явившись на сцену в начале второго акта, Арган прихватывает с собой традиционный французский багет, который тут же и принимается уплетать за обе щеки, — ведь именно таков в русском представлении расхожий образ среднего парижанина). И — веселящих до колик «припрыжек» Аргана, с которыми он устремляется за сцену в минуты особенной активности своего пищеварительного тракта. До — неожиданного, но радующего многих внешнего сходства героя Бочкарева с Вахмуркой, персонажем чехословацкого телесериала о приключениях бодрого Гржимека с меланхоличным и раздумчивым Вахмуркой... И — очевидных театральных параллелей: игра Аргана, придуманная его братом и служанкой Туанеттой (Людмила Титова), дабы изобличить неискренность нынешней его жены (Евгения Глушенко) очевидно рифмуется с «Мышеловкой» в «Гамлете», только у Шекспира театр необходим заглавному герою, чтобы получить доказательства вины Клавдия и усугубить трагическое действо, а тут — лишь как шаг к счастливой развязке. Вот это самое соседство высокого и низкого, гомерически смешного и светло-печального, неизменного, в каждый момент сценического времени, — оно-то и создает обаяние спектакля Женовача. Какие-то трагические сквозняки, вдруг доносящиеся из распахнутых настежь дверей, или — снова вдруг! — какой-то меланхолический свет, не позволяют забыть о скоротечности жизни, которую попусту тратит Арган. А есть ли варианты? Бог весть... Эта печаль «со стороны», залетающая незвано — нежданно извне роднит «Мнимого больного» с лучшими спектаклями Стрелера, который как никто умел сочетать неразрывными узами безмятежное веселье детства человечества с нашей всезнающей меланхолией.
Еще, разумеется, приключения мнимого больного, а особенно — сентенции здравомыслящего брата Аргана Беральда в исполнении Александра Клюквина могут сойти за комментарии «на полях» социальной реформы господина Зурабова. Ведь что говорит многомудрый Беральд? «Люди умирают не от болезней, а от лекарств», «Обращаться к врачам могут только люди с могучим здоровьем, у которых есть силы выносить и болезнь и лекарства». И всячески отрицает необходимость медицины, а равно и пользы ее для выздоровления.
Григорий Заславский
05.02.2006
16.02.2006
Подробнее
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
В филиале Малого театра на Большой Ордынке сыграли премьеру трагедии Шиллера «Мария Стюарт». Написанная в 1801-м, эта романтическая трагедия повествует о событиях еще более древних, относящихся к концу 1586-го - началу 1587 года, происходящих к тому же в Англии, тогда тем более далекой. Однако же на слух история, которая со сцены Малого звучит в переложении Пастернака, кажется даже очень знакомой.
Опасаясь подвоха и внезапной народной любви к опальной высокопоставленной персоне, глава тогдашней исполнительной (впрочем, одновременно и законодательной) власти упрятывает эту высокопоставленную персону в гуиновское учреждение (в Англии тех лет никакого ГУИНа не было, но, чтобы было понятней, пользуемся словами, близкими нашему времени и менталитету). Узник умен, пишет из заключения письма, ищет диалога с правящей верхушкой. Но, когда свидание на высшем уровне наконец происходит, вместо покаянных слов он адресует власти упреки в узурпаторстве, в попытке окончательно расправиться с инакомыслием, во лжи, которая в современном обществе стала «руководящей и направляющей силой».
Рифмы Пастернака как будто нарочно написаны «про сегодня». Одно к одному, ничто не ново под луной, и даже удивительно, что Малый, никогда в публицистических склонностях не замеченный, взялся за такую злободневную в нынешней России пьесу.
Впрочем, достаточно открыть глаза и взглянуть на сцену, чтобы понять: постановщик спектакля Виталий Иванов ни о чем, что могло прийти в голову политически ангажированному читателю, не думал. А может, и не знал, что «Стюарт» в России может прозвучать злободневно.
С какой стати? Там ведь речь - о королевах, одной - шотландской, Марии Стюарт (Ольга Молочная), другой - английской, Елизавете (Людмила Титова). Все остальные - в основном английские графы да лорды. А о чем думал постановщик, из спектакля не следует. Чужая душа, известное дело, потемки.
Все герои - в костюмах, золотом и серебром расшитых (художник-постановщик - Валерий Левенталь). Двигаются неспешно. Изображая те или иные эмоции, принимают позу, позволяющую показать публике наилучшим образом, как страх или ревность обезображивают лицо.
В старину подобные представления именовались историческими, костюмными. Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...
Зачем было браться? Чтобы проветрить запылившихся актеров? Разумеется, речь не о людях, а о манере игры, чрезвычайно замусоренной неосмысленными ужимками и прыжками. И даже зрелый возраст и опыт не мешают, например, Валерию Бабятинскому в роли барона Берли строить куры и городить невесть что совершенно поперек слов и трагического сюжета. А может, все великолепие задумывалось затем, чтобы в пику другим показать академические возможности, пошив дорогие костюмы и выстроив на сцене замок почти что в натуральную величину? Можно, конечно, закрыть глаза на все это и слушать чтение стихов Шиллера в исполнении Людмилы Титовой. Елизавета в ее исполнении стала главной героиней. Ее игра и игра Ольги Молочной-Стюарт, как говорится, стоят свеч, но, конечно, не всех, что успевают нагореть за три часа широкомасштабного театрального зрелища. Да и тут можно говорить лишь об удачном актерском чтении, так как трагедию в одиночку (да даже и дуэтом) в описанном окружении сыграть нельзя.
Григорий Заславский
«Независимая газета», 16.02.2006
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
В филиале Малого театра на Большой Ордынке сыграли премьеру трагедии Шиллера «Мария Стюарт». Написанная в 1801-м, эта романтическая трагедия повествует о событиях еще более древних, относящихся к концу 1586-го - началу 1587 года, происходящих к тому же в Англии, тогда тем более далекой. Однако же на слух история, которая со сцены Малого звучит в переложении Пастернака, кажется даже очень знакомой.
Опасаясь подвоха и внезапной народной любви к опальной высокопоставленной персоне, глава тогдашней исполнительной (впрочем, одновременно и законодательной) власти упрятывает эту высокопоставленную персону в гуиновское учреждение (в Англии тех лет никакого ГУИНа не было, но, чтобы было понятней, пользуемся словами, близкими нашему времени и менталитету). Узник умен, пишет из заключения письма, ищет диалога с правящей верхушкой. Но, когда свидание на высшем уровне наконец происходит, вместо покаянных слов он адресует власти упреки в узурпаторстве, в попытке окончательно расправиться с инакомыслием, во лжи, которая в современном обществе стала «руководящей и направляющей силой».
Рифмы Пастернака как будто нарочно написаны «про сегодня». Одно к одному, ничто не ново под луной, и даже удивительно, что Малый, никогда в публицистических склонностях не замеченный, взялся за такую злободневную в нынешней России пьесу.
Впрочем, достаточно открыть глаза и взглянуть на сцену, чтобы понять: постановщик спектакля Виталий Иванов ни о чем, что могло прийти в голову политически ангажированному читателю, не думал. А может, и не знал, что «Стюарт» в России может прозвучать злободневно.
С какой стати? Там ведь речь - о королевах, одной - шотландской, Марии Стюарт (Ольга Молочная), другой - английской, Елизавете (Людмила Титова). Все остальные - в основном английские графы да лорды. А о чем думал постановщик, из спектакля не следует. Чужая душа, известное дело, потемки.
Все герои - в костюмах, золотом и серебром расшитых (художник-постановщик - Валерий Левенталь). Двигаются неспешно. Изображая те или иные эмоции, принимают позу, позволяющую показать публике наилучшим образом, как страх или ревность обезображивают лицо.
В старину подобные представления именовались историческими, костюмными. Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...
Зачем было браться? Чтобы проветрить запылившихся актеров? Разумеется, речь не о людях, а о манере игры, чрезвычайно замусоренной неосмысленными ужимками и прыжками. И даже зрелый возраст и опыт не мешают, например, Валерию Бабятинскому в роли барона Берли строить куры и городить невесть что совершенно поперек слов и трагического сюжета. А может, все великолепие задумывалось затем, чтобы в пику другим показать академические возможности, пошив дорогие костюмы и выстроив на сцене замок почти что в натуральную величину? Можно, конечно, закрыть глаза на все это и слушать чтение стихов Шиллера в исполнении Людмилы Титовой. Елизавета в ее исполнении стала главной героиней. Ее игра и игра Ольги Молочной-Стюарт, как говорится, стоят свеч, но, конечно, не всех, что успевают нагореть за три часа широкомасштабного театрального зрелища. Да и тут можно говорить лишь об удачном актерском чтении, так как трагедию в одиночку (да даже и дуэтом) в описанном окружении сыграть нельзя.
Григорий Заславский
«Независимая газета», 16.02.2006
14.02.2006
Подробнее
СТЫЛАЯ КРОВЬ
СТЫЛАЯ КРОВЬ
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст. Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций»...
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст. Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций»...
СТЫЛАЯ КРОВЬ
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст.
Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций». Однако нынешний коллектив театра явно с трудом представляет, что же такое эти самые традиции есть. А потому здесь ставят и играют по принципу «как получится». Видимо, это понимает и публика. Иначе как объяснить полупустой зал на премьерном спектакле «Мария Стюарт»? По доброй воле на это зрелище вряд ли пойдешь. Оно не то чтобы плохо – оно банально и скучно. Два с половиной часа сменяют друг друга живые картины. Художник Валерий Левенталь, мастер глобальных сценических конструкций, не особенно перетрудился: сочинил несколько ширм «каменного» и «деревянного» цвета, подвижную галерею и маленький домашний эшафотик.
Не очень озаботил себя и постановщик Виталий Иванов: так, придумал парочку мизансцен, повторяющихся на протяжении всего действия.
Как всегда в Малом великолепны исторические костюмы – тут и бархат, и блестящие камушки, и золотое шитье. Конечно, приятно походить в таких нарядах. Поскольку мотива «сыграть в знаменитой трагедии Шиллера» здесь не чувствуется.
Собственно, трагедии-то никакой и нет. Есть дамские разборки на фоне невразумительного уголовного дела. Зритель, не знающий наизусть шиллеровское сочинение, в череде разговоров вряд ли уловит, за что посадили в тюрьму и казнили несчастную Марию Стюарт.
Однако для полноценного детектива спектакль откровенно вял. Актеры работают вполсилы, не вполне понимая, что они здесь делают. Ни про одного из героев ничего не понятно. Худо-бедно выделяются двое. Это патриарх Юрий Каюров в роли советника королевы графа Шрусбери – единственного, у кого в этой компании обнаружилась душа, и главный секс-символ Малого Василий Зотов – пылкий Мортимер, невзначай похитивший сердца обеих королев.
Кстати, о королевах. С ними как раз проблема. На роли двух соперниц выбраны очень красивые и, как казалось до этого времени, интересные актрисы.
За плечами рыжеволосой дивы Людмилы Титовой, сыгравшей Елизавету, такие дамы, как печальная Юлия Тугина из «Последней жертвы» и страстная Сара из «Иванова». Однако Елизавета у Титовой напрочь лишена предполагаемого величия. Истерично улыбающаяся кокотка с хриплым надсаженным голосом, она больше напоминает распорядительницу в кабаре, нежели коронованную особу. Конечно, такая трактовка могла бы впечатлить, но только не в Малом. Единственное, что отлично удается актрисе – немногие любовные сцены, ибо чувственности ей не занимать. Но ключевые по смыслу эпизоды – свидание с Марией и подписание смертного приговора – безнадежно провалены. В чем, несомненно, вина и режиссера.
А из молодой актрисы Ольги Молочной – Марии – явно готовят «новую трагическую актрису». И ей явно нравится таковой себя ощущать. Напускной трагизм бросался в глаза и в ее предыдущей работе нынешнего сезона – Анжелике в «Мнимом больном». Очи долу, скорбное лицо, голос едва слышен – прямо-таки носительница вселенской печали. Но подобные манеры никак не характеризуют королеву Шотландскую. В этой Марии совсем нет жизни – она бледный призрак, в чьих жилах давно застыла кровь. Положенное по сюжету кипение страстей вокруг такой героини становится лишенным логики. Да и в пафосном финале ее совершенно не жаль. Как говорится, умерла так умерла.
Для чего возникают такие спектакли? А, собственно, почему бы и нет? Надо же пополнять репертуар. И поскольку иная манера игры и режиссуры в Малом не приветствуется, исходный материал большого значения не имеет.
Алиса Никольская
«Вечерняя Москва», 14.02.2006
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст.
Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций». Однако нынешний коллектив театра явно с трудом представляет, что же такое эти самые традиции есть. А потому здесь ставят и играют по принципу «как получится». Видимо, это понимает и публика. Иначе как объяснить полупустой зал на премьерном спектакле «Мария Стюарт»? По доброй воле на это зрелище вряд ли пойдешь. Оно не то чтобы плохо – оно банально и скучно. Два с половиной часа сменяют друг друга живые картины. Художник Валерий Левенталь, мастер глобальных сценических конструкций, не особенно перетрудился: сочинил несколько ширм «каменного» и «деревянного» цвета, подвижную галерею и маленький домашний эшафотик.
Не очень озаботил себя и постановщик Виталий Иванов: так, придумал парочку мизансцен, повторяющихся на протяжении всего действия.
Как всегда в Малом великолепны исторические костюмы – тут и бархат, и блестящие камушки, и золотое шитье. Конечно, приятно походить в таких нарядах. Поскольку мотива «сыграть в знаменитой трагедии Шиллера» здесь не чувствуется.
Собственно, трагедии-то никакой и нет. Есть дамские разборки на фоне невразумительного уголовного дела. Зритель, не знающий наизусть шиллеровское сочинение, в череде разговоров вряд ли уловит, за что посадили в тюрьму и казнили несчастную Марию Стюарт.
Однако для полноценного детектива спектакль откровенно вял. Актеры работают вполсилы, не вполне понимая, что они здесь делают. Ни про одного из героев ничего не понятно. Худо-бедно выделяются двое. Это патриарх Юрий Каюров в роли советника королевы графа Шрусбери – единственного, у кого в этой компании обнаружилась душа, и главный секс-символ Малого Василий Зотов – пылкий Мортимер, невзначай похитивший сердца обеих королев.
Кстати, о королевах. С ними как раз проблема. На роли двух соперниц выбраны очень красивые и, как казалось до этого времени, интересные актрисы.
За плечами рыжеволосой дивы Людмилы Титовой, сыгравшей Елизавету, такие дамы, как печальная Юлия Тугина из «Последней жертвы» и страстная Сара из «Иванова». Однако Елизавета у Титовой напрочь лишена предполагаемого величия. Истерично улыбающаяся кокотка с хриплым надсаженным голосом, она больше напоминает распорядительницу в кабаре, нежели коронованную особу. Конечно, такая трактовка могла бы впечатлить, но только не в Малом. Единственное, что отлично удается актрисе – немногие любовные сцены, ибо чувственности ей не занимать. Но ключевые по смыслу эпизоды – свидание с Марией и подписание смертного приговора – безнадежно провалены. В чем, несомненно, вина и режиссера.
А из молодой актрисы Ольги Молочной – Марии – явно готовят «новую трагическую актрису». И ей явно нравится таковой себя ощущать. Напускной трагизм бросался в глаза и в ее предыдущей работе нынешнего сезона – Анжелике в «Мнимом больном». Очи долу, скорбное лицо, голос едва слышен – прямо-таки носительница вселенской печали. Но подобные манеры никак не характеризуют королеву Шотландскую. В этой Марии совсем нет жизни – она бледный призрак, в чьих жилах давно застыла кровь. Положенное по сюжету кипение страстей вокруг такой героини становится лишенным логики. Да и в пафосном финале ее совершенно не жаль. Как говорится, умерла так умерла.
Для чего возникают такие спектакли? А, собственно, почему бы и нет? Надо же пополнять репертуар. И поскольку иная манера игры и режиссуры в Малом не приветствуется, исходный материал большого значения не имеет.
Алиса Никольская
«Вечерняя Москва», 14.02.2006
Подробнее
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюби¬во и ведут ее последовательно.
Человек в халате сидит у камина в любимом кресле. Человеку хорошо. Человека зовут Арган, его играет Василий Иванович Бочкарев. Дальше мы будем писать «Арган», подразумевая: Арган дефис Бочкарев, и помня сцепку, обозначенную тут де¬фисом: сцепка и теплая, нежная, и вроде бы с бубенчиками.
Стоит следить за тем, как эта нота (человеку хорошо) проходит через весь недлинный, соразмерный спектакль.
При желании можно разглядывать и многое сверх того, - тонкость искусства, артистизм культурных связей. У дерева панелей в доме мнимого больного - теплый, чуть затертый «шарденовский отлив»; мягко притушенная гамма (без единого цветного пятна) тоже от Шардена (когда в финальной церемонии понадобится нарядность, ее даст сочетание блестяще черного с ярко белым). В здешнее окно, когда от¬кроют его створки, солнце на девушку в проеме падает так же, как на «Девушку с письмом» Вермеера. Можно разглядеть от¬сылки к классицистскому веку-быту-театру в том, как расставлены немногие и тя¬желоватые вещи и как заполняется движением просторная сцена, - движение без беготни, без кульбитов. Видна красота сцены, ее пропорций (высота-ширина-глубина), и видно, что она исходно приспособлена к задачам комедии: событиям здесь удобно выйти к рампе, развернуться лицом на нас (в шуточных мизансценах разворот тоже на нас, но вперед ногами: так лежит в кресле Арган, картинно изображая, будто помер, а потом впрямь чуть не умирая от сердечной обиды).
Но повторим: это можно разглядывать. Можно и не разглядывать. И если скажут, что ни сценограф Александр Боровский не имел в виду Шардена, ни художник по све¬ту Дамир Исмагилов - Вермеера, поверю. Значит, они шли напрямик от их, Шардена и Вермеера, натуры; от собственного ощущения того же дома.
Маленькое чудо Исмагилова: свет в ок¬нах, когда их откроют (два окошка совсем высоко над застекленной дверью - откры¬вают специальной длинной палкой с крючком), кажется свежее, чище нынешнего. Я не сведуща: существуют ли технические приспособления, способные дать эффект иного воздуха? Немцы лет двадцать назад привозили «Минну фон Барнхельм» Лессинга, спектакль шел как трогающий и суро¬вый поединок двух благородств, двух само¬отречений, строгий актер Хельмут Грим вел эту историю с твердым чувством ее правды при ее нынешней невозможности; мхатовские осветители (спектакль шел в их поме¬щении) вникали в секрет: как сделано, что нет сомнения - на свежевымытые полы па¬дает солнце с улицы, по которой никогда не чадили по асфальту машины; воздух пыль¬ный, чистый, пронизанный солнцем.
В спектакле «Мнимый больной» чистый воздух. Это вроде бы не согласно обстоятельствам комедии, где с самого начала речь о слабительных и ветрогонных лекарствах, о клистирах и их воздействии, где в дальнем углу сцены налево предполагается нужный чуланчик (туда раз и другой устремляется Арган, радуясь и конфузясь, боясь опоздать, явно опаздывая). Дело в том, однако, что предполагаемый налево в дальнем углу нужник - условен, а радость, с которой Арган переживает воздействие дорогих ему лекарств, - радость безуслов¬ная.
Арган с таким же удовольствием поси¬живает у камина, с каким оказывается у окна. И в тепле приятно, и подышать при¬ятно. Читаешь всего-навсего аптекарский счет, а написано вежливо, - что приятно. Платишь не зря, действие лекарств неза¬бываемо, как вспомнишь - так вздрог¬нешь; ergo, тратишься не зря, что приятно. Ловишь кайф, поймав аптекаря на припис¬ках и возвращая его к разумной сумме, - опять же приятно. Впрочем, не то приятно, что г-н Флеран жулик, а то, что мы не ду¬раки. Счета в свое удовольствие сортируешь - одни в кучку, другие накалываешь на штырек. Так же в свое удовольствие ве¬дешь разговор с заочным собеседником: приятно, что за тобой остается последнее слово.
Надобно заметить, удовольствие, когда за тобой остается последнее слово, этому человеку вообще-то достается редко. На протяжении спектакля во всяком случае ему на своем не удается поставить ни разу. Он упрямится тем энергичней, чем быст¬рее уступает. Упорствовать дольше мину¬ты он не может. Сердится того меньше. Скорей обижается, чем сердится. Так, обидясь на Туанетту, не вмиг ему откликаю¬щуюся, едва успев испугаться, что его ос¬тавили одного, он снова доволен: Туанетта здесь, живем дальше.
Можно быть уверенным: господин Флеран еще докажет, что счета его самые что ни на есть верные. Арган застыдится: как же не понял, что верные.
Арган деликатное существо. Когда ос¬корбленный Пюргон покидает дом, боль¬ной бежит вслед не только потому, что бо¬ится остаться без врача. Неловко: в доме человека обидели.
Деликатность не вяжется с тем, что Ар¬ган предлагает рассматривать содержимое своего ночного горшка? Так ведь кому предлагает - Туанетте. Близкий человек, Анжелика рассказывает Туанетте, как влюбилась, что на сердце, - Арган расска¬зывает ей же, как лечится, что с желудком.
Со всеми своими рецептами и со всеми своими ночными горшками меньше всего этот худенький, синеглазый Арган - до¬машний тиран. Он и не помешанный, и не притворщик. Просто он не молоденький, а стало быть там и сям у него покалывает, побаливает, поламывает, а то как вступит! Бог весть, кто и зачем ему внушил, сколь смертельно опасна для него дальнейшая жизнь. Существо природно радостное, под грозою диагнозов Арган счастлив, что есть лекарства и доктора, есть деньги пла¬тить им, есть его дом и его домашние, ко¬торые его любят и не бросят. Он больной совсем не капризный; если и мнимый, то несомненно благодарный.
Василий Бочкарев играет столь же точ¬но, сколь и легко.
Хозяин своего любимого халата, своего любимого кресла с разнообразными по¬душками под спинку, своего любимого до¬ма и любимого семейства, этот Арган на редкость милый человек. Честно сказать, и не припомнишь другого такого милого в спектаклях по соседству, разве что в спек¬таклях, поставленных тем же Сергеем Женовачем на той же сцене с тем же Бочкаревым.
Вот первый парадокс, к которому подводит спектакль, никак на парадоксы не нацеленный: что же это делается, если на русском театре сегодня такой дефицит симпатичных лиц, и полную нежность да¬ют испытать лишь к персонажу фарса. Но раз так, то благодарение фарсу.
«Мнимый больной» ни в какой иной жанр не транспонируется, фарс не обора¬чивается ни драмой доверия, ни драмой ложного идеала. Бочкарев от начала до конца тут истый фарсер и шармер; и его легкую манеру - профессионально легкую, летучую, беглую - подхватывают кто может.
Мольер не так уж заботился, чтобы каж¬дый в его труппе имел всякий вечер свой бенефис. Сергей Женовач эту заботу взял на себя столь же охотно, сколь и успешно, открыл веер возможностей не только Л.Титовой в роли Туанетты (роль эта во¬обще завидная, в знаменитом спектакле МХТ со Станиславским-Арганом ее игра¬ли Лилина и Гзовская), но и А.Клюквину в роли Беральда. Вот вопрос на засыпку специалисту по истории МХТ: кто играл Бе¬ральда со Станиславским? Роль никакая. Но как Эфрос в «Тартюфе» создал Ю.Бо¬гатыреву роль Клеанта, задав рацеям резо¬нера испуганно-стремительный темп (выговорю, а там вяжите!), - Женовач создал А.Клюквину роль на невозмутимости при любой затяжке: Беральд приходит в дом брата, у него конкретное к брату дело, на¬счет племянницы, а тут антракт. Публика еще не поняла, он понял. Садится лицом к залу, берет чашку, ногу вытягивает перед собой. Поясняет непонятливому залу: ант¬ракт. А сам еще немного посидит.
Станиславский однажды учил своих ак¬теров выскакиванию из роли и разговору с публикой - рекомендовал делать это «тон¬ко, легко, нагло». В «Мнимом больном» разворот мизансцены и реплики на зал ле¬гок, но наглости не требует. Переходы вежливы, жизнь в пограничье вежлива. Здесь все вежливо.
Шарм этого спектакля, спокойно и при¬ветливо впускающего в себя клоунаду, - в том, что его персонажи любят друг друга. Ну, если «любят» слишком сильное слово, то скажем: тут хорошо относятся друг к другу, что и естественно в семье хорошего человека.
Туанетта - Л.Титова разыгрывает чудо-целителя в свое удовольствие; балуется с докторским париком, машет кудлатыми концами и завязывает их под подбородком как шарфик, опять же в свое удовольствие; твердит разнообразно жалующемуся паци¬енту диагноз без вариантов («Это легкие!») - уж точно в полное свое удовольствие. Это у нее общее с хозяином дома: что делаешь - делать в свое удовольствие. Но в сущности Туанетта - Л.Титова ведет свою затею не ради собственного удовольствия и уж точно не потому, что ее распирает инстинкт театральности. Она действует постольку, поскольку хорошо относится к людям в доме. Да уж не будем стесняться в словах: любит она их. И они ее.
Арган не хуже нас видит, что новый чудо-лекарь - переодетая Туанетта. Но ему стыдно поверить своим глазам: не может такой хороший человек, как их Туанетта, своего хозяина дурить и морочить. В своей доверчивости он, кстати, прав: она в самом деле не дурит его, не морочит, а смешит и спасает от глупостей.
Беральд занят тем же. Потому что любит брата. У Бочкарева и у Клюквина это обработано в одно касание: братья. Можете это заметить, можете не заметить, но вот - любящие братья. Беральд любит тем покровительственнее, что до донышка все в Аргане ему известно (донышко-то близко, такое чистенькое). Предвидь он, что Белина над мнимым покойником выскажется с римской прямотой, он бы поостерегся устраивать проверки ее супружеской преданности: он же знает, что Арган существо привязчивое, любящее, верящее. Срочно необходим повторный опыт - с дочкой, потому что Арган нелюбимым жить не может, тут ему и каюк. И в чудной, смешной мизансцене - в кресле на самой авансцене, ногами вперед на публику, с возросшей правдоподобностью изображая мертвого, - Арган блаженно оживает, потому что есть дочка (вообще-то даже две дочки). Дочка Анжелика над креслом плачет и отца любит, отца любит и плачет; что отец отошел к праотцам ничуть не радуется; неясно, откуда же тут взялся и ее возлюбленный, но ведь тоже не радуется, хотя ему бы и можно; значит, хороший человек (дуралей, что было уже доказано неудачной попыткой проникнуть в дом, где принимают другого жениха, - но хороший человек). Добрые синие глазки воскресшего радуются на хорошую дочку, тем более дочка - О.Молочная в самом деле прелесть (легкая, с тонкими руками, в согласии со старыми законами сцены не прикасающимися к корпусу, «старинная девушка», как когда-то написали о другом сценическом персонаже; изящный сухой рисунок, изящная природа).
Идет к концу спектакль, в котором доля симпатичности (она же доля смешного) отыскивается едва ли не в каждом. Домашний врач мнимого больного, доктор Пюргон (К.В.Демин) разве ни симпатичен? При нем святотатствуют - отправляют содержимое клистира не по назначению, он в ужасе неподдельном. Сдохнет, но сюда больше ни ногой и ни за какие деньги. Ужас перед будущностью больного, оставшегося без промывательного, - тоже из глубины души. Во всяком случае, по режиссерскому рисунку - так. Рисунок пред¬полагает нечто трогательное и в паре Диафуарусов, отца и сына: наглядный триумф отцовской любви, мальчик явно рожден дебилом, а выходили.
Если хотите, есть шарм даже у мнимой вдовы мнимого больного, когда та утешает служанку: не откажешь в рациональности ее доводам, кому он в самом деле нужен, этот Васька. Что еще немаловажно: обаятельна Евгения Глушено, играющая стерву Белину. Обаяние все решает в здешней системе.
В празднике под конец участвуют все домашние. Можно сказать и иначе: все кончается домашним праздником, праздником дома.
Чувство меры, легкая замкнутость и легкая же, шутливая, короткая сцепка с залом - из достоинств этого спектакля. Чувство меры должно бы остановить разговор о нем.
Не переходить же с рассказа о чудном фарсе с его мотивом «любит-не-любит» к финальной строке «Божественной комедии» про любовь, что движет солнце и светила. Не заводить же речь о структурах «Гамлета» и «Лира», где распад времен и вывих природы взаимозависимы с подтачиванием людских связей, с гибелью любви - дружеской, сыновней, отцовской, супружеской, братской, - только читай, только чекань в сценическом сюжете. От сохранности души и любви зависит движение светил. Но, конечно, все это даже не в сторону от нашего рассказа, - совсем вне его.
Инна Соловьева
«Экран и сцена», №45-46 (791-792), декабрь 2005 г.
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюби¬во и ведут ее последовательно.
Человек в халате сидит у камина в любимом кресле. Человеку хорошо. Человека зовут Арган, его играет Василий Иванович Бочкарев. Дальше мы будем писать «Арган», подразумевая: Арган дефис Бочкарев, и помня сцепку, обозначенную тут де¬фисом: сцепка и теплая, нежная, и вроде бы с бубенчиками.
Стоит следить за тем, как эта нота (человеку хорошо) проходит через весь недлинный, соразмерный спектакль.
При желании можно разглядывать и многое сверх того, - тонкость искусства, артистизм культурных связей. У дерева панелей в доме мнимого больного - теплый, чуть затертый «шарденовский отлив»; мягко притушенная гамма (без единого цветного пятна) тоже от Шардена (когда в финальной церемонии понадобится нарядность, ее даст сочетание блестяще черного с ярко белым). В здешнее окно, когда от¬кроют его створки, солнце на девушку в проеме падает так же, как на «Девушку с письмом» Вермеера. Можно разглядеть от¬сылки к классицистскому веку-быту-театру в том, как расставлены немногие и тя¬желоватые вещи и как заполняется движением просторная сцена, - движение без беготни, без кульбитов. Видна красота сцены, ее пропорций (высота-ширина-глубина), и видно, что она исходно приспособлена к задачам комедии: событиям здесь удобно выйти к рампе, развернуться лицом на нас (в шуточных мизансценах разворот тоже на нас, но вперед ногами: так лежит в кресле Арган, картинно изображая, будто помер, а потом впрямь чуть не умирая от сердечной обиды).
Но повторим: это можно разглядывать. Можно и не разглядывать. И если скажут, что ни сценограф Александр Боровский не имел в виду Шардена, ни художник по све¬ту Дамир Исмагилов - Вермеера, поверю. Значит, они шли напрямик от их, Шардена и Вермеера, натуры; от собственного ощущения того же дома.
Маленькое чудо Исмагилова: свет в ок¬нах, когда их откроют (два окошка совсем высоко над застекленной дверью - откры¬вают специальной длинной палкой с крючком), кажется свежее, чище нынешнего. Я не сведуща: существуют ли технические приспособления, способные дать эффект иного воздуха? Немцы лет двадцать назад привозили «Минну фон Барнхельм» Лессинга, спектакль шел как трогающий и суро¬вый поединок двух благородств, двух само¬отречений, строгий актер Хельмут Грим вел эту историю с твердым чувством ее правды при ее нынешней невозможности; мхатовские осветители (спектакль шел в их поме¬щении) вникали в секрет: как сделано, что нет сомнения - на свежевымытые полы па¬дает солнце с улицы, по которой никогда не чадили по асфальту машины; воздух пыль¬ный, чистый, пронизанный солнцем.
В спектакле «Мнимый больной» чистый воздух. Это вроде бы не согласно обстоятельствам комедии, где с самого начала речь о слабительных и ветрогонных лекарствах, о клистирах и их воздействии, где в дальнем углу сцены налево предполагается нужный чуланчик (туда раз и другой устремляется Арган, радуясь и конфузясь, боясь опоздать, явно опаздывая). Дело в том, однако, что предполагаемый налево в дальнем углу нужник - условен, а радость, с которой Арган переживает воздействие дорогих ему лекарств, - радость безуслов¬ная.
Арган с таким же удовольствием поси¬живает у камина, с каким оказывается у окна. И в тепле приятно, и подышать при¬ятно. Читаешь всего-навсего аптекарский счет, а написано вежливо, - что приятно. Платишь не зря, действие лекарств неза¬бываемо, как вспомнишь - так вздрог¬нешь; ergo, тратишься не зря, что приятно. Ловишь кайф, поймав аптекаря на припис¬ках и возвращая его к разумной сумме, - опять же приятно. Впрочем, не то приятно, что г-н Флеран жулик, а то, что мы не ду¬раки. Счета в свое удовольствие сортируешь - одни в кучку, другие накалываешь на штырек. Так же в свое удовольствие ве¬дешь разговор с заочным собеседником: приятно, что за тобой остается последнее слово.
Надобно заметить, удовольствие, когда за тобой остается последнее слово, этому человеку вообще-то достается редко. На протяжении спектакля во всяком случае ему на своем не удается поставить ни разу. Он упрямится тем энергичней, чем быст¬рее уступает. Упорствовать дольше мину¬ты он не может. Сердится того меньше. Скорей обижается, чем сердится. Так, обидясь на Туанетту, не вмиг ему откликаю¬щуюся, едва успев испугаться, что его ос¬тавили одного, он снова доволен: Туанетта здесь, живем дальше.
Можно быть уверенным: господин Флеран еще докажет, что счета его самые что ни на есть верные. Арган застыдится: как же не понял, что верные.
Арган деликатное существо. Когда ос¬корбленный Пюргон покидает дом, боль¬ной бежит вслед не только потому, что бо¬ится остаться без врача. Неловко: в доме человека обидели.
Деликатность не вяжется с тем, что Ар¬ган предлагает рассматривать содержимое своего ночного горшка? Так ведь кому предлагает - Туанетте. Близкий человек, Анжелика рассказывает Туанетте, как влюбилась, что на сердце, - Арган расска¬зывает ей же, как лечится, что с желудком.
Со всеми своими рецептами и со всеми своими ночными горшками меньше всего этот худенький, синеглазый Арган - до¬машний тиран. Он и не помешанный, и не притворщик. Просто он не молоденький, а стало быть там и сям у него покалывает, побаливает, поламывает, а то как вступит! Бог весть, кто и зачем ему внушил, сколь смертельно опасна для него дальнейшая жизнь. Существо природно радостное, под грозою диагнозов Арган счастлив, что есть лекарства и доктора, есть деньги пла¬тить им, есть его дом и его домашние, ко¬торые его любят и не бросят. Он больной совсем не капризный; если и мнимый, то несомненно благодарный.
Василий Бочкарев играет столь же точ¬но, сколь и легко.
Хозяин своего любимого халата, своего любимого кресла с разнообразными по¬душками под спинку, своего любимого до¬ма и любимого семейства, этот Арган на редкость милый человек. Честно сказать, и не припомнишь другого такого милого в спектаклях по соседству, разве что в спек¬таклях, поставленных тем же Сергеем Женовачем на той же сцене с тем же Бочкаревым.
Вот первый парадокс, к которому подводит спектакль, никак на парадоксы не нацеленный: что же это делается, если на русском театре сегодня такой дефицит симпатичных лиц, и полную нежность да¬ют испытать лишь к персонажу фарса. Но раз так, то благодарение фарсу.
«Мнимый больной» ни в какой иной жанр не транспонируется, фарс не обора¬чивается ни драмой доверия, ни драмой ложного идеала. Бочкарев от начала до конца тут истый фарсер и шармер; и его легкую манеру - профессионально легкую, летучую, беглую - подхватывают кто может.
Мольер не так уж заботился, чтобы каж¬дый в его труппе имел всякий вечер свой бенефис. Сергей Женовач эту заботу взял на себя столь же охотно, сколь и успешно, открыл веер возможностей не только Л.Титовой в роли Туанетты (роль эта во¬обще завидная, в знаменитом спектакле МХТ со Станиславским-Арганом ее игра¬ли Лилина и Гзовская), но и А.Клюквину в роли Беральда. Вот вопрос на засыпку специалисту по истории МХТ: кто играл Бе¬ральда со Станиславским? Роль никакая. Но как Эфрос в «Тартюфе» создал Ю.Бо¬гатыреву роль Клеанта, задав рацеям резо¬нера испуганно-стремительный темп (выговорю, а там вяжите!), - Женовач создал А.Клюквину роль на невозмутимости при любой затяжке: Беральд приходит в дом брата, у него конкретное к брату дело, на¬счет племянницы, а тут антракт. Публика еще не поняла, он понял. Садится лицом к залу, берет чашку, ногу вытягивает перед собой. Поясняет непонятливому залу: ант¬ракт. А сам еще немного посидит.
Станиславский однажды учил своих ак¬теров выскакиванию из роли и разговору с публикой - рекомендовал делать это «тон¬ко, легко, нагло». В «Мнимом больном» разворот мизансцены и реплики на зал ле¬гок, но наглости не требует. Переходы вежливы, жизнь в пограничье вежлива. Здесь все вежливо.
Шарм этого спектакля, спокойно и при¬ветливо впускающего в себя клоунаду, - в том, что его персонажи любят друг друга. Ну, если «любят» слишком сильное слово, то скажем: тут хорошо относятся друг к другу, что и естественно в семье хорошего человека.
Туанетта - Л.Титова разыгрывает чудо-целителя в свое удовольствие; балуется с докторским париком, машет кудлатыми концами и завязывает их под подбородком как шарфик, опять же в свое удовольствие; твердит разнообразно жалующемуся паци¬енту диагноз без вариантов («Это легкие!») - уж точно в полное свое удовольствие. Это у нее общее с хозяином дома: что делаешь - делать в свое удовольствие. Но в сущности Туанетта - Л.Титова ведет свою затею не ради собственного удовольствия и уж точно не потому, что ее распирает инстинкт театральности. Она действует постольку, поскольку хорошо относится к людям в доме. Да уж не будем стесняться в словах: любит она их. И они ее.
Арган не хуже нас видит, что новый чудо-лекарь - переодетая Туанетта. Но ему стыдно поверить своим глазам: не может такой хороший человек, как их Туанетта, своего хозяина дурить и морочить. В своей доверчивости он, кстати, прав: она в самом деле не дурит его, не морочит, а смешит и спасает от глупостей.
Беральд занят тем же. Потому что любит брата. У Бочкарева и у Клюквина это обработано в одно касание: братья. Можете это заметить, можете не заметить, но вот - любящие братья. Беральд любит тем покровительственнее, что до донышка все в Аргане ему известно (донышко-то близко, такое чистенькое). Предвидь он, что Белина над мнимым покойником выскажется с римской прямотой, он бы поостерегся устраивать проверки ее супружеской преданности: он же знает, что Арган существо привязчивое, любящее, верящее. Срочно необходим повторный опыт - с дочкой, потому что Арган нелюбимым жить не может, тут ему и каюк. И в чудной, смешной мизансцене - в кресле на самой авансцене, ногами вперед на публику, с возросшей правдоподобностью изображая мертвого, - Арган блаженно оживает, потому что есть дочка (вообще-то даже две дочки). Дочка Анжелика над креслом плачет и отца любит, отца любит и плачет; что отец отошел к праотцам ничуть не радуется; неясно, откуда же тут взялся и ее возлюбленный, но ведь тоже не радуется, хотя ему бы и можно; значит, хороший человек (дуралей, что было уже доказано неудачной попыткой проникнуть в дом, где принимают другого жениха, - но хороший человек). Добрые синие глазки воскресшего радуются на хорошую дочку, тем более дочка - О.Молочная в самом деле прелесть (легкая, с тонкими руками, в согласии со старыми законами сцены не прикасающимися к корпусу, «старинная девушка», как когда-то написали о другом сценическом персонаже; изящный сухой рисунок, изящная природа).
Идет к концу спектакль, в котором доля симпатичности (она же доля смешного) отыскивается едва ли не в каждом. Домашний врач мнимого больного, доктор Пюргон (К.В.Демин) разве ни симпатичен? При нем святотатствуют - отправляют содержимое клистира не по назначению, он в ужасе неподдельном. Сдохнет, но сюда больше ни ногой и ни за какие деньги. Ужас перед будущностью больного, оставшегося без промывательного, - тоже из глубины души. Во всяком случае, по режиссерскому рисунку - так. Рисунок пред¬полагает нечто трогательное и в паре Диафуарусов, отца и сына: наглядный триумф отцовской любви, мальчик явно рожден дебилом, а выходили.
Если хотите, есть шарм даже у мнимой вдовы мнимого больного, когда та утешает служанку: не откажешь в рациональности ее доводам, кому он в самом деле нужен, этот Васька. Что еще немаловажно: обаятельна Евгения Глушено, играющая стерву Белину. Обаяние все решает в здешней системе.
В празднике под конец участвуют все домашние. Можно сказать и иначе: все кончается домашним праздником, праздником дома.
Чувство меры, легкая замкнутость и легкая же, шутливая, короткая сцепка с залом - из достоинств этого спектакля. Чувство меры должно бы остановить разговор о нем.
Не переходить же с рассказа о чудном фарсе с его мотивом «любит-не-любит» к финальной строке «Божественной комедии» про любовь, что движет солнце и светила. Не заводить же речь о структурах «Гамлета» и «Лира», где распад времен и вывих природы взаимозависимы с подтачиванием людских связей, с гибелью любви - дружеской, сыновней, отцовской, супружеской, братской, - только читай, только чекань в сценическом сюжете. От сохранности души и любви зависит движение светил. Но, конечно, все это даже не в сторону от нашего рассказа, - совсем вне его.
Инна Соловьева
«Экран и сцена», №45-46 (791-792), декабрь 2005 г.
10.02.2006
Подробнее
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства...
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства...
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
В Малом театре состоялась премьера трагедии Шиллера «Мария Стюарт».
Писатели, поэты, драматурги много раз обращались к образу несчастной шотландской королевы Марии Стюарт, сложившей голову на плахе, и к образу казнившей ее королевы английской Елизаветы.
Пожалуй, самый глубокий след в мировой культуре оставила пьеса, написанная Фридрихом Шиллером, который весьма вольно обращался с историческим материалом, но создал драму о столкновении двух сильных женских характеров.
Малый театр обращался к «Марии Стюарт» несколько раз, но самой известной стала постановка, где главную роль исполнила великая Мария Ермолова. Хрестоматийная фотография: черное платье, четки, горделиво поднятая голова, скорбный взгляд. Но продолжая перебирать старые фотографии, видишь и Марию — Пашенную, и Елизавету — Яблочкину, и Лейстера — Садовского.
Можно представить, какой груз ответственности лежит на современных исполнителях! Быть может, чтобы уменьшить это бремя, нынешнюю «Марию Стюарт» играют на сцене филиала — потому что на той легендарной сцене, по которой ходила Ермолова, было бы и вовсе страшно.
Впрочем, режиссер-постановщик Виталий Иванов, кажется, и не стремился отходить от канонов, существовавших ранее. Мизансцены статичны, речи высокопарны. Что ж, романтизм он и есть романтизм, а Шиллер — замечательный автор, которого в былые времена и вовсе без режиссера играли.
Огорчает только, что замечательный художник-сценограф Валерий Левенталь создал декорации и костюмы удивительно красивые сами по себе, но никак не работающие на концепцию спектакля. Просто красота ради красоты — а ведь хочется, чтобы костюм помогал актеру создавать своего героя...
Что касается актеров Малого театра, то они как всегда на высоте. Конечно, в первую очередь хочется отметить старшее поколение. Виктор Борцов (Паулет) не только необычайно органичен и достоверен, но и играет то, что, кажется, пропускали многие исполнители этой роли: искреннюю любовь к племяннику, Мортимеру. Кажется, в этом юноше он видит себя, свою молодость, и потому ему невыносима мысль о том, что племянник может замарать совесть. Как всегда необычайно точно и тонко доносит до зрителя каждое слово, каждую интонацию Юрий Каюров (Шрусбери). Только возникает вопрос: не слишком ли благостным получился у него государственный деятель? А вот глядя на работу Валерия Бабятинского (Берли), испытываешь некоторое чувство сожаления: этот прекрасный артист способен на большее.
Но, конечно же, история, рассказанная в пьесе, — это прежде всего история двух женщин. Малый театр пошел на большой риск, поручив роль Марии недавней выпускнице Щепкинского училища Ольге Молочной. Впрочем, риск оказался оправданным. Ольга играет свойственные юности дерзость и максимализм, способность пожертвовать жизнью ради одной минуты... Парадокс: Мария — пленница, узница и вместе с тем она самый свободный человек в пьесе. Может быть, молодой актрисе режиссер поверил все же не до конца, потому что роль Марии очень сильно помарали: выбросили важнейший разговор с кормилицей и даже предсмертную исповедь. Вместе с тем остается впечатление, что Ольга достойно справилась бы и с этими сложнейшими сценами.
Таким образом, сокращенную пьесу очень хочется назвать не «Мария Стюарт», а «Елизавета Тюдор». Тем более что игра Людмилы Титовой в роли английской королевы властно приковывает к себе внимание. Она иногда кажется резковатой и современной, но, может быть, это и не является недостатком.
Удивительно другое: Елизавету часто представляют человеком, у которого всеми чувствами правит холодный расчет. Титова позволяет нам увидеть в Елизавете такую же слабую, страстную, грешную женщину, как и Мария. Просто ей «несчастье было строгой школой», и она поняла, что миру нельзя показывать своего истинного лица. Она постоянно носит маску — быть может, иногда снимает ее наедине с возлюбленным — он-то как раз и не в состоянии этого оценить.
При этом конфликт Марии и Елизаветы получается противостоянием не страсти и долга, а искренности и притворства. А сочувствие наше, как ни удивительно, распределяется между обеими королевами: бедняжка Елизавета, как ей трудно — всегда в маске, в духовном панцире, в доспехах. А Мария еще молодая и глупая, она не понимает, вон и пяти минут притворства не вынесла... Потому и проиграла. А Елизавета что ли победила? Да нет. Боролись за мужчину — а он не достался ни одной. Боролись за власть — а много ли в ней радости?.. То-то.
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее, как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства. Она может натолкнуть на мысли о непобедимой силе человеческого духа, о том, что есть суд истории и собственной совести. Посмотрев премьеру в Малом театре, невольно вспоминаешь фразу писателя Милана Кундеры: «Это огромное счастье, что до сих пор войны затевали только мужчины. Если бы их вели женщины, в своей жестокости они были бы до того последовательны, что нынче на земном шаре не осталось бы ни одного человека».
ТАТЬЯНА СЕМАШКО
«Парламентская газета», 10.02.2006
В Малом театре состоялась премьера трагедии Шиллера «Мария Стюарт».
Писатели, поэты, драматурги много раз обращались к образу несчастной шотландской королевы Марии Стюарт, сложившей голову на плахе, и к образу казнившей ее королевы английской Елизаветы.
Пожалуй, самый глубокий след в мировой культуре оставила пьеса, написанная Фридрихом Шиллером, который весьма вольно обращался с историческим материалом, но создал драму о столкновении двух сильных женских характеров.
Малый театр обращался к «Марии Стюарт» несколько раз, но самой известной стала постановка, где главную роль исполнила великая Мария Ермолова. Хрестоматийная фотография: черное платье, четки, горделиво поднятая голова, скорбный взгляд. Но продолжая перебирать старые фотографии, видишь и Марию — Пашенную, и Елизавету — Яблочкину, и Лейстера — Садовского.
Можно представить, какой груз ответственности лежит на современных исполнителях! Быть может, чтобы уменьшить это бремя, нынешнюю «Марию Стюарт» играют на сцене филиала — потому что на той легендарной сцене, по которой ходила Ермолова, было бы и вовсе страшно.
Впрочем, режиссер-постановщик Виталий Иванов, кажется, и не стремился отходить от канонов, существовавших ранее. Мизансцены статичны, речи высокопарны. Что ж, романтизм он и есть романтизм, а Шиллер — замечательный автор, которого в былые времена и вовсе без режиссера играли.
Огорчает только, что замечательный художник-сценограф Валерий Левенталь создал декорации и костюмы удивительно красивые сами по себе, но никак не работающие на концепцию спектакля. Просто красота ради красоты — а ведь хочется, чтобы костюм помогал актеру создавать своего героя...
Что касается актеров Малого театра, то они как всегда на высоте. Конечно, в первую очередь хочется отметить старшее поколение. Виктор Борцов (Паулет) не только необычайно органичен и достоверен, но и играет то, что, кажется, пропускали многие исполнители этой роли: искреннюю любовь к племяннику, Мортимеру. Кажется, в этом юноше он видит себя, свою молодость, и потому ему невыносима мысль о том, что племянник может замарать совесть. Как всегда необычайно точно и тонко доносит до зрителя каждое слово, каждую интонацию Юрий Каюров (Шрусбери). Только возникает вопрос: не слишком ли благостным получился у него государственный деятель? А вот глядя на работу Валерия Бабятинского (Берли), испытываешь некоторое чувство сожаления: этот прекрасный артист способен на большее.Но, конечно же, история, рассказанная в пьесе, — это прежде всего история двух женщин. Малый театр пошел на большой риск, поручив роль Марии недавней выпускнице Щепкинского училища Ольге Молочной. Впрочем, риск оказался оправданным. Ольга играет свойственные юности дерзость и максимализм, способность пожертвовать жизнью ради одной минуты... Парадокс: Мария — пленница, узница и вместе с тем она самый свободный человек в пьесе. Может быть, молодой актрисе режиссер поверил все же не до конца, потому что роль Марии очень сильно помарали: выбросили важнейший разговор с кормилицей и даже предсмертную исповедь. Вместе с тем остается впечатление, что Ольга достойно справилась бы и с этими сложнейшими сценами.
Таким образом, сокращенную пьесу очень хочется назвать не «Мария Стюарт», а «Елизавета Тюдор». Тем более что игра Людмилы Титовой в роли английской королевы властно приковывает к себе внимание. Она иногда кажется резковатой и современной, но, может быть, это и не является недостатком.
Удивительно другое: Елизавету часто представляют человеком, у которого всеми чувствами правит холодный расчет. Титова позволяет нам увидеть в Елизавете такую же слабую, страстную, грешную женщину, как и Мария. Просто ей «несчастье было строгой школой», и она поняла, что миру нельзя показывать своего истинного лица. Она постоянно носит маску — быть может, иногда снимает ее наедине с возлюбленным — он-то как раз и не в состоянии этого оценить.
При этом конфликт Марии и Елизаветы получается противостоянием не страсти и долга, а искренности и притворства. А сочувствие наше, как ни удивительно, распределяется между обеими королевами: бедняжка Елизавета, как ей трудно — всегда в маске, в духовном панцире, в доспехах. А Мария еще молодая и глупая, она не понимает, вон и пяти минут притворства не вынесла... Потому и проиграла. А Елизавета что ли победила? Да нет. Боролись за мужчину — а он не достался ни одной. Боролись за власть — а много ли в ней радости?.. То-то.
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее, как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства. Она может натолкнуть на мысли о непобедимой силе человеческого духа, о том, что есть суд истории и собственной совести. Посмотрев премьеру в Малом театре, невольно вспоминаешь фразу писателя Милана Кундеры: «Это огромное счастье, что до сих пор войны затевали только мужчины. Если бы их вели женщины, в своей жестокости они были бы до того последовательны, что нынче на земном шаре не осталось бы ни одного человека».
ТАТЬЯНА СЕМАШКО
«Парламентская газета», 10.02.2006
Подробнее
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то...
Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то...
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
«Мария Стюарт»
Малый театр. Постановка Виталия Иванова.
Древние греки не знали, что они древние. Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то. С новой постановки шиллеровской «Марии Стюарт», сыгранной на днях в филиале Малого, современники ушли не потрясенными. И дело даже не в том, что нынешняя Мария - Ольга Молочная, идя на эшафот, льет горючие слезы, что, несомненно, знак слабости, не силы. А в том, что полностью обрушена эстетическая концепция Шиллера: игра - суть красоты. Красота его пьесы - в захватывающей игре состояний. В стремительных, в течение одного монолога, переходах героев от слез к восторгу, от бешенства к смирению, от уныния к надежде. Все эти сложности постановщик Виталий Иванов отбросил. Пьеса, обуженная до голого сюжета, превратилась в несуразно громоздкую сказку-раскраску про двух королев - плохую и хорошую. Актерам нечего играть. Ряженные в пышные костюмы с париками, заключенные в картонно иллюстративные декорации Валерия Левенталя, они выбираются как могут - кто крикнет, кто крякнет, но в основном столбом стоят. О том, что Мария «заказала» собственного мужа и ее заточение есть искупление греха, даже не упоминается. Ангел во плоти - и все тут. Не очень-то разыграешься. Г-жа Молочная могла бы отчасти исправить положение, сделав более явной любовь своей героини к графу Лестеру (Виталий Петров), любовнику обеих королев, но и эта возможность актрисой пока не использована.
Людмиле Титовой - Елизавете Английской - повезло больше. Эпизод, где она подписывает указ о казни соперницы, идет почти без купюр - и это лучшая сцена спектакля.
Г-жа Титова тонко и точно передает здесь мучительную борьбу в душе героини, уже решившейся, уже занесшей перо для подписи - и замирающей от ужаса неизвестности. Как преступить, как сделать последний шаг? Наконец, страстно любящая женщина побеждает в ней милосердную королеву - и вот уже дрожащая рука выводит царственную закорючку. Подписано! И тут грянул гром такой оглушительной силы, такие сверкнули дикие молнии, что публика, начисто забыв про конфликт чувства и долга, едва не посыпалась с кресел. Ага, смекнули мы, оценив тонкий намек. Ужо не спать тебе отныне по ночам, о королева!
Елена Левинская
«Московская правда», 10.02.2006
«Мария Стюарт»
Малый театр. Постановка Виталия Иванова.
Древние греки не знали, что они древние. Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то. С новой постановки шиллеровской «Марии Стюарт», сыгранной на днях в филиале Малого, современники ушли не потрясенными. И дело даже не в том, что нынешняя Мария - Ольга Молочная, идя на эшафот, льет горючие слезы, что, несомненно, знак слабости, не силы. А в том, что полностью обрушена эстетическая концепция Шиллера: игра - суть красоты. Красота его пьесы - в захватывающей игре состояний. В стремительных, в течение одного монолога, переходах героев от слез к восторгу, от бешенства к смирению, от уныния к надежде. Все эти сложности постановщик Виталий Иванов отбросил. Пьеса, обуженная до голого сюжета, превратилась в несуразно громоздкую сказку-раскраску про двух королев - плохую и хорошую. Актерам нечего играть. Ряженные в пышные костюмы с париками, заключенные в картонно иллюстративные декорации Валерия Левенталя, они выбираются как могут - кто крикнет, кто крякнет, но в основном столбом стоят. О том, что Мария «заказала» собственного мужа и ее заточение есть искупление греха, даже не упоминается. Ангел во плоти - и все тут. Не очень-то разыграешься. Г-жа Молочная могла бы отчасти исправить положение, сделав более явной любовь своей героини к графу Лестеру (Виталий Петров), любовнику обеих королев, но и эта возможность актрисой пока не использована.
Людмиле Титовой - Елизавете Английской - повезло больше. Эпизод, где она подписывает указ о казни соперницы, идет почти без купюр - и это лучшая сцена спектакля.
Г-жа Титова тонко и точно передает здесь мучительную борьбу в душе героини, уже решившейся, уже занесшей перо для подписи - и замирающей от ужаса неизвестности. Как преступить, как сделать последний шаг? Наконец, страстно любящая женщина побеждает в ней милосердную королеву - и вот уже дрожащая рука выводит царственную закорючку. Подписано! И тут грянул гром такой оглушительной силы, такие сверкнули дикие молнии, что публика, начисто забыв про конфликт чувства и долга, едва не посыпалась с кресел. Ага, смекнули мы, оценив тонкий намек. Ужо не спать тебе отныне по ночам, о королева!
Елена Левинская
«Московская правда», 10.02.2006
09.02.2006
Подробнее
ДУЭТ С ДУЭЛЬЮ
В течение двух недель сразу два крупных российских театра предложили вниманию публики шиллеровскую трагедию «Мария Стюарт» - Московский Малый и Санкт-Петербургский Большой драматический имени Товстоногова...
ДУЭТ С ДУЭЛЬЮ
«Мария Стюарт» Ф.Шиллера. Малый театр
В течение двух недель сразу два крупных российских театра предложили вниманию публики шиллеровскую трагедию «Мария Стюарт» - Московский Малый и Санкт-Петербургский Большой драматический имени Товстоногова. Произведение не такое уж редкое на наших сценах, но в последнее время играемое словно бы «по мотивам» масштабной, объемной и велеречивой трагедии. Подчас в камерном варианте, как это случилось несколько лет назад на Малой сцене московского Театра имени Гоголя. Или при сильном вмешательстве преобразующей режиссерской воли, в частности литовского постановщика Римаса Туминаса, приглашенного в Современник.
Понятное дело, что Малый театр все это по определению удовлетворить не может. Малый подчас даже вызывающе дистанцируется от модных тенденций и новых правил театральной игры, чтя собственные традиции, хотя и последние отчасти видоизменились. К тому же «Мария Стюарт» для старейших московских подмостков - явление знаковое, вошедшее в историю не только Малого, но и всего российского театра. Речь, конечно же, идет о легендарном спектакле более чем вековой давности, в котором королев шиллеровских играли королевы сценические - Мария Ермолова и Гликерия Федотова. И когда читаешь материалы, мемуары и заметки очевидцев тех далеких лет о грандиозном успехе и зрительских потрясениях, так обидно становится - и почему сегодня практически нельзя испытать нечто подобное? Ну не получается, даже если очень захотеть.
Впрочем, понять, почему видоизменялась и осовременивалась сценическая форма шиллеровской трагедии, можно без труда. Иначе она просто оказалась бы неподъемной (и по обилию тем, и по языку, и по длительности действия) как для актеров, так и для публики. Помнится, когда-то Антонен Арто писал о том, что если какое-либо великое классическое произведение не воспринимается современной публикой, то виновата в этом вовсе не она, а всего лишь устаревшая форма.
Режиссер Виталий Иванов увлеченно играть «в Шиллера» или «с Шиллером» конечно же, не стал. Но на уступки нынешнему клиповому восприятию все же пошел, изрядно сократив классический текст, спрессовав его в два весьма компактных акта спектакля. При этом нельзя сказать, чтобы сузился круг тем или психологических оттенков королевского поведения, просто обо всем этом говорится куда более лаконично, чем в оригинале.
Зато внешний антураж остался в полной неприкосновенности и оказался столь роскошен, что зачастую аплодисментами встречалась не сама героиня, но ее платье (художник-постановщик Валерий Левенталь). Или какой-то фрагмент оформления, в который персонажи были изящно вписаны подобно скульптурам. Но если одеяния, головные уборы и королевские прически были выполнены в строгом соответствии с модой и стилем тех времен, то собственно декорации - яркий пример хрестоматийной театральной условности, точно передающей суть происходящего. Темные, мрачные крепостные стены и башни написаны на холсте, порой колеблющемся от дуновений закулисного ветерка, бутафорские деревца в саду отнюдь не впечатляют свежей листвой, но душная атмосфера застенков (будь то каземат Марии или тронный зал Елизаветы) рождается сама собой и не заставляет зрителей ничего «додумывать».
По большому-то счету, несмотря на обилие персонажей, «Марию Стюарт» всегда играли как некую дуэль двух королев, английской и шотландской, причем независимо от вынесенного в заглавие пьесы имени Мария, Елизавета Английская была не менее (а подчас и более) важна и интересна. Но «утрамбовывая» трагедию в какой-либо сокращенный вариант режиссер и актрисы обычно ставили в диалогах и монологах героинь определенный акцент. Чаще - противостояние двух женщин, реже - мотивы власти. Виталий Иванов оставил понемножку того и другого, что, наверное, правильно по отношению к автору, но не дает актрисам возможности до конца сконцентрироваться хоть на чем-то одном, наиболее задевающем королевскую душу.
Роль Марии Стюарт в Малом театре доверили совсем еще молодой актрисе Ольге Молочной, в роли Елизаветы предстала опытная Людмила Титова, в последние сезоны вернувшаяся к активной сценической жизни из какого-то временного «забытья» И, конечно же, в таком сложнейшем материале опыт играет не последнюю роль, хотя и не спасает до конца.
Сколь сложно распределить свои силы, обозначить эмоциональные подъемы и спады, когда тебя попеременно захлестывают волны самых разных проблем. И вновь подумаешь - современный режиссер все-таки должен иметь хоть какую-то концепцию, при этом отнюдь не изменяя автору. Вряд ли за нее здесь можно счесть периодическое нагнетание мелодраматических моментов вроде грома и молнии, поражающих Елизавету - Титову, только что подписавшую смертный приговор сопернице.
Елизавета – Титова здесь все же более королева, нежели женщина, и все сугубо «дамское» играет немного впроброс. Но тема властная звучит у актрисы куда ярче и темпераментнее. Парадоксальным образом именно эти моменты играются более тепло и человечно, чем намеки на любовные истории. Королева вызывает доверие, понимание, а потому и сочувствие, женщина - не вполне.
А вот для Ольги Молочной - Марии эта роль, конечно же, пока аванс и продолжение сценической «школы» И это вовсе не упрек молодой и явно талантливой актрисе, которая может быть и темпераментной, и искренней. Но вот цельность сценического характера пока еще видна только в перспективе. У Марии - Молочной есть масса отдельных замечательных моментов, но в промежутках между ними она поневоле начинает заламывать руки и форсировать интонации. Впрочем, здесь требуется всего лишь огранка, а не замена «бриллианта».
Мужской же аккомпанемент для сольных партий королев вполне достоен и профессионален. Стоит лишь назвать имена как корифеев Малого, так и молодых артистов: Юрий Каюров, Валерий Бабятинский, Виктор Борцов, Владимир Сафронов, Василий Зотов. Так что общее зрелище оказалось на удивление приятным глазу, традиционным и качественным. Без особых открытий, что тоже несомненно. Но, кажется, Малый театр, одержимый страстью сохранения традиций, ни на что иное и не претендует.
Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 09.02.2006
«Мария Стюарт» Ф.Шиллера. Малый театр
В течение двух недель сразу два крупных российских театра предложили вниманию публики шиллеровскую трагедию «Мария Стюарт» - Московский Малый и Санкт-Петербургский Большой драматический имени Товстоногова. Произведение не такое уж редкое на наших сценах, но в последнее время играемое словно бы «по мотивам» масштабной, объемной и велеречивой трагедии. Подчас в камерном варианте, как это случилось несколько лет назад на Малой сцене московского Театра имени Гоголя. Или при сильном вмешательстве преобразующей режиссерской воли, в частности литовского постановщика Римаса Туминаса, приглашенного в Современник.
Понятное дело, что Малый театр все это по определению удовлетворить не может. Малый подчас даже вызывающе дистанцируется от модных тенденций и новых правил театральной игры, чтя собственные традиции, хотя и последние отчасти видоизменились. К тому же «Мария Стюарт» для старейших московских подмостков - явление знаковое, вошедшее в историю не только Малого, но и всего российского театра. Речь, конечно же, идет о легендарном спектакле более чем вековой давности, в котором королев шиллеровских играли королевы сценические - Мария Ермолова и Гликерия Федотова. И когда читаешь материалы, мемуары и заметки очевидцев тех далеких лет о грандиозном успехе и зрительских потрясениях, так обидно становится - и почему сегодня практически нельзя испытать нечто подобное? Ну не получается, даже если очень захотеть.
Впрочем, понять, почему видоизменялась и осовременивалась сценическая форма шиллеровской трагедии, можно без труда. Иначе она просто оказалась бы неподъемной (и по обилию тем, и по языку, и по длительности действия) как для актеров, так и для публики. Помнится, когда-то Антонен Арто писал о том, что если какое-либо великое классическое произведение не воспринимается современной публикой, то виновата в этом вовсе не она, а всего лишь устаревшая форма.
Режиссер Виталий Иванов увлеченно играть «в Шиллера» или «с Шиллером» конечно же, не стал. Но на уступки нынешнему клиповому восприятию все же пошел, изрядно сократив классический текст, спрессовав его в два весьма компактных акта спектакля. При этом нельзя сказать, чтобы сузился круг тем или психологических оттенков королевского поведения, просто обо всем этом говорится куда более лаконично, чем в оригинале.
Зато внешний антураж остался в полной неприкосновенности и оказался столь роскошен, что зачастую аплодисментами встречалась не сама героиня, но ее платье (художник-постановщик Валерий Левенталь). Или какой-то фрагмент оформления, в который персонажи были изящно вписаны подобно скульптурам. Но если одеяния, головные уборы и королевские прически были выполнены в строгом соответствии с модой и стилем тех времен, то собственно декорации - яркий пример хрестоматийной театральной условности, точно передающей суть происходящего. Темные, мрачные крепостные стены и башни написаны на холсте, порой колеблющемся от дуновений закулисного ветерка, бутафорские деревца в саду отнюдь не впечатляют свежей листвой, но душная атмосфера застенков (будь то каземат Марии или тронный зал Елизаветы) рождается сама собой и не заставляет зрителей ничего «додумывать».
По большому-то счету, несмотря на обилие персонажей, «Марию Стюарт» всегда играли как некую дуэль двух королев, английской и шотландской, причем независимо от вынесенного в заглавие пьесы имени Мария, Елизавета Английская была не менее (а подчас и более) важна и интересна. Но «утрамбовывая» трагедию в какой-либо сокращенный вариант режиссер и актрисы обычно ставили в диалогах и монологах героинь определенный акцент. Чаще - противостояние двух женщин, реже - мотивы власти. Виталий Иванов оставил понемножку того и другого, что, наверное, правильно по отношению к автору, но не дает актрисам возможности до конца сконцентрироваться хоть на чем-то одном, наиболее задевающем королевскую душу.
Роль Марии Стюарт в Малом театре доверили совсем еще молодой актрисе Ольге Молочной, в роли Елизаветы предстала опытная Людмила Титова, в последние сезоны вернувшаяся к активной сценической жизни из какого-то временного «забытья» И, конечно же, в таком сложнейшем материале опыт играет не последнюю роль, хотя и не спасает до конца.
Сколь сложно распределить свои силы, обозначить эмоциональные подъемы и спады, когда тебя попеременно захлестывают волны самых разных проблем. И вновь подумаешь - современный режиссер все-таки должен иметь хоть какую-то концепцию, при этом отнюдь не изменяя автору. Вряд ли за нее здесь можно счесть периодическое нагнетание мелодраматических моментов вроде грома и молнии, поражающих Елизавету - Титову, только что подписавшую смертный приговор сопернице.
Елизавета – Титова здесь все же более королева, нежели женщина, и все сугубо «дамское» играет немного впроброс. Но тема властная звучит у актрисы куда ярче и темпераментнее. Парадоксальным образом именно эти моменты играются более тепло и человечно, чем намеки на любовные истории. Королева вызывает доверие, понимание, а потому и сочувствие, женщина - не вполне.
А вот для Ольги Молочной - Марии эта роль, конечно же, пока аванс и продолжение сценической «школы» И это вовсе не упрек молодой и явно талантливой актрисе, которая может быть и темпераментной, и искренней. Но вот цельность сценического характера пока еще видна только в перспективе. У Марии - Молочной есть масса отдельных замечательных моментов, но в промежутках между ними она поневоле начинает заламывать руки и форсировать интонации. Впрочем, здесь требуется всего лишь огранка, а не замена «бриллианта».
Мужской же аккомпанемент для сольных партий королев вполне достоен и профессионален. Стоит лишь назвать имена как корифеев Малого, так и молодых артистов: Юрий Каюров, Валерий Бабятинский, Виктор Борцов, Владимир Сафронов, Василий Зотов. Так что общее зрелище оказалось на удивление приятным глазу, традиционным и качественным. Без особых открытий, что тоже несомненно. Но, кажется, Малый театр, одержимый страстью сохранения традиций, ни на что иное и не претендует.
Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 09.02.2006
08.02.2006
Подробнее
ПОРТРЕТНОЕ СХОДСТВО
ПОРТРЕТНОЕ СХОДСТВО
Новая версия «Марии Стюарт» в филиале Малого театра замечательна уже тем, что оправдывает эти ожидания на все сто.
Новая версия «Марии Стюарт» в филиале Малого театра замечательна уже тем, что оправдывает эти ожидания на все сто.
ПОРТРЕТНОЕ СХОДСТВО
«Мария Стюарт» в Малом театре
Много ли воображения требуется человеку, желающему представить себе постановку трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт» в Малом театре? Правильно, почти вовсе не требуется. Богатые оперные декорации, шитые золотом костюмы, статичные позы и велеречивая декламация - вот какой должна быть трагедия, идущая на сей священной сцене. Новая версия «Марии Стюарт» в филиале Малого театра замечательна уже тем, что оправдывает эти ожидания на все сто.
Зрителям, попавшим в просторное фойе особняка на Большой Ордынке, полагается прогуливаться мимо двух внушительных парадных портретов. На одном - Юрий Мефодьевич Соломин в роли Павла Афанасьевича Фамусова, с другого смотрит Виктор Иванович Коршунов в роли Бориса Федоровича Годунова. У меня нет никакой уверенности, что Людмила Титова (Елизавета Английская) и Ольга Молочная (Мария Стюарт) сразу после премьеры будут запечатлены живописцами, но по крайней мере играют они так, будто к ним уже обратились с просьбой попозировать. На этом спектакле всякий парадный портретист будет счастлив: знай себе зарисовывай любую мизансцену, любой гордый поворот головы да хоть сейчас вывешивай в фойе.
Замечание это относится, впрочем, не только к враждующим королевам, но и вообще ко всем без исключения персонажам. Иной раз кажется, что перед нами не спектакль, а ожившая портретная галерея. Благородные повадки, музейные интонации, картинные (какие же еще?) жесты, менуэтная походка, тщательно культивируемая омертвелость мизансцен - все, как полагается. Когда декорация Валерия Левенталя, крутанувшись вокруг своей оси, перенесет нас во дворец Елизаветы, то в первый момент померещится, что перед нами музейная витрина, где выставлены придворные наряды елизаветинской эпохи. И только когда раздастся первая реплика, сообразишь, что застывшие вокруг своей королевы люди, разряженные в пух и прах, - на самом-то деле живые.
Такая игра в портретики сильнее всего может позабавить в финале, когда режиссер Виталий Иванов заставит мертвую к этому моменту Марию и победившую Елизавету застыть на сцене в одинаково гордых ложноклассических позах. Осознанно или нет, но поза эта будет один в один скопирована со знаменитого портрета Ермоловой кисти Серова. Особенно это умиляет, если помнить, что когда-то именно Ермолова прославилась ролью Марии Стюарт на сцене Малого.
Другие режиссерские ходы окажутся в этой «Марии Стюарт» столь же наивны и напыщенно-театральны. Например, подлинным апофеозом смотрится момент, когда Екатерина подписывает указ о казни Марии. Как только королевское перо коснется бумаги, на сцене прогремит гром и сверкнет молния, отчего по залу прокатится легкий сдержанный смешок - такое уж слишком даже для чопорной публики Малого.
Любые иронические усмешки в отношении музейных спектаклей Малого театра лучше, впрочем, придержать при себе. Осуществлять всерьез критический разбор этой программно-архаичной «Марии Стюарт», соотнося ее с современным театральным процессом, - значило бы попросту выставить себя в глупом виде. Все, чем занимается в данном случае Малый театр, - это исторической реконструкцией русского театра в том виде, в каком он у нас сложился приблизительно к середине XIX столетия. Вот в Лондоне свой «Глобус» имеется, где со всей возможной скрупулезностью блюдут традиции шекспировского театра, и туристы, надо сказать, премного этой старомодностью довольны. А мы чем хуже? Здесь ведь главное, чтобы монологи внятно произнести да чтоб костюмеры не схалтурили. А уж чья голова из этих позолоченных платьев с фижмами выглядывать будет, а потом в финале ляжет на плаху, - дело десятое. Ермоловой в труппе Малого театра сегодня, конечно, нет, но актеры там, тем не менее, подобрались вполне достойные.
Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 07.02.2006
«Мария Стюарт» в Малом театре
Много ли воображения требуется человеку, желающему представить себе постановку трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт» в Малом театре? Правильно, почти вовсе не требуется. Богатые оперные декорации, шитые золотом костюмы, статичные позы и велеречивая декламация - вот какой должна быть трагедия, идущая на сей священной сцене. Новая версия «Марии Стюарт» в филиале Малого театра замечательна уже тем, что оправдывает эти ожидания на все сто.
Зрителям, попавшим в просторное фойе особняка на Большой Ордынке, полагается прогуливаться мимо двух внушительных парадных портретов. На одном - Юрий Мефодьевич Соломин в роли Павла Афанасьевича Фамусова, с другого смотрит Виктор Иванович Коршунов в роли Бориса Федоровича Годунова. У меня нет никакой уверенности, что Людмила Титова (Елизавета Английская) и Ольга Молочная (Мария Стюарт) сразу после премьеры будут запечатлены живописцами, но по крайней мере играют они так, будто к ним уже обратились с просьбой попозировать. На этом спектакле всякий парадный портретист будет счастлив: знай себе зарисовывай любую мизансцену, любой гордый поворот головы да хоть сейчас вывешивай в фойе.
Замечание это относится, впрочем, не только к враждующим королевам, но и вообще ко всем без исключения персонажам. Иной раз кажется, что перед нами не спектакль, а ожившая портретная галерея. Благородные повадки, музейные интонации, картинные (какие же еще?) жесты, менуэтная походка, тщательно культивируемая омертвелость мизансцен - все, как полагается. Когда декорация Валерия Левенталя, крутанувшись вокруг своей оси, перенесет нас во дворец Елизаветы, то в первый момент померещится, что перед нами музейная витрина, где выставлены придворные наряды елизаветинской эпохи. И только когда раздастся первая реплика, сообразишь, что застывшие вокруг своей королевы люди, разряженные в пух и прах, - на самом-то деле живые.
Такая игра в портретики сильнее всего может позабавить в финале, когда режиссер Виталий Иванов заставит мертвую к этому моменту Марию и победившую Елизавету застыть на сцене в одинаково гордых ложноклассических позах. Осознанно или нет, но поза эта будет один в один скопирована со знаменитого портрета Ермоловой кисти Серова. Особенно это умиляет, если помнить, что когда-то именно Ермолова прославилась ролью Марии Стюарт на сцене Малого.
Другие режиссерские ходы окажутся в этой «Марии Стюарт» столь же наивны и напыщенно-театральны. Например, подлинным апофеозом смотрится момент, когда Екатерина подписывает указ о казни Марии. Как только королевское перо коснется бумаги, на сцене прогремит гром и сверкнет молния, отчего по залу прокатится легкий сдержанный смешок - такое уж слишком даже для чопорной публики Малого.
Любые иронические усмешки в отношении музейных спектаклей Малого театра лучше, впрочем, придержать при себе. Осуществлять всерьез критический разбор этой программно-архаичной «Марии Стюарт», соотнося ее с современным театральным процессом, - значило бы попросту выставить себя в глупом виде. Все, чем занимается в данном случае Малый театр, - это исторической реконструкцией русского театра в том виде, в каком он у нас сложился приблизительно к середине XIX столетия. Вот в Лондоне свой «Глобус» имеется, где со всей возможной скрупулезностью блюдут традиции шекспировского театра, и туристы, надо сказать, премного этой старомодностью довольны. А мы чем хуже? Здесь ведь главное, чтобы монологи внятно произнести да чтоб костюмеры не схалтурили. А уж чья голова из этих позолоченных платьев с фижмами выглядывать будет, а потом в финале ляжет на плаху, - дело десятое. Ермоловой в труппе Малого театра сегодня, конечно, нет, но актеры там, тем не менее, подобрались вполне достойные.
Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 07.02.2006
07.02.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
«Звуковой архив Малого театра»
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»...
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»...
«Звуковой архив Малого театра»
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»
Подробнее
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
В Малом театре поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
В Малом театре поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
В Малом театре играют Шиллера
ВОТ УДОВОЛЬСТВИЕ ИЗ САМЫХ ПРИЯТНЫХ: ПРОЙТИСЬ ПО ЗАСНЕЖЕННОЙ БОЛЬШОЙ ОРДЫНКЕ, МИМО ЗАМОСКВОРЕЦКИХ ХРАМОВ И, СТРЯХНУВ СНЕГ С КАБЛУЧКОВ, ВОЙТИ В ФИЛИАЛ МАЛОГО ТЕАТРА, ЧТОБЫ ПОГРУЗИТЬСЯ В АТМОСФЕРУ АНГЛИЙСКОЙ ИСТОРИИ, УВИДЕТЬ СУРОВОЕ ВЕЛИКОЛЕПИЕ ТЮДОРОВСКОЙ АНГЛИИ И ДВУХ КОРОЛЕВ, РАЗДИРАЕМЫХ РОМАНТИЧЕСКИМИ СТРАСТЯМИ.
Здесь поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
Критики уже успели рассказать о том, что режиссер Виталий Иванов не нашел никакого ракурса, не дал понять, чем именно сегодня привлекла их старая трагедия.
В Москве пылают страсти вокруг «Детей Розенталя» и права Большого театра на современный язык оперного зрелища, вокруг Первой Биеннале современного искусства и выживания репертуарного театра. А в Малом, точно за Китайской стеной, время застыло. Однажды я оказалась в филиале Малого театра на экзотичнейшем действе: давали комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви». Точно в старинном балете, актеры томно прижимали ручки к груди и возносили взгляды к небесам, вздыхая о любви. Невинная и нелепая прелесть этих архаизмов подарила мне несколько умилительных минут. Разумеется, провести весь вечер в таком умилении трудно. Но иногда...
Здесь из поколения в поколение передается традиция отношения к театру как набору клише и канонов, как к чему-то, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть точка неподвижности. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань традиции дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральной условности. «Мария Стюарт» — это «опера», как называют подобные торжественные, костюмные «парады» в европейском театре и кино. Когда Елизавета совершает злодейство, подписывая смертный приговор своей сопернице Марии Стюарт (Ольга Молочная ), Малый театр гремит громами и разъяренно блещет молниями, точно напоминая о суде небес. Старомодный этот жест вполне может пронять сердце ребенка, впервые пришедшего в настоящий театр. Но есть в спектакле Малого театра гораздо более сложные смысловые конструкции. Когда Елизавета в волнующем, страстном исполнении Людмилы Титовой мечется перед лицом страшного выбора, говоря о тяжкой участи монарха, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом, всем существом переживает эту мучительную дилемму. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Малый театр не занимается обнаружением новых смыслов, обострением тем. Это, судя по всему, сделал в своем новом шиллеровском спектакле БДТ его режиссер Темур Чхеидзе или Римас Туминас в спектакле «Современника». Для Малого театра, как и для Шиллера, Мария Стюарт — безусловная жертва. Но постановщику спектакля Виталию Иванову хватает вкуса, чтобы насытить спектакль драматичной, исполненной современных диссонансов музыкой Эдуарда Артемьева, чтобы не спрямлять логику характеров и представить диалог двух королев (а особенно — персону Елизаветы) со всей возможной глубиной и сложностью. Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. Хотя порой там обнаруживаешь такую глубину, которая поражает невероятно подробной «выделкой» в самых лучших традициях национального театра — и психологического, и бытового. Малый в «Марии Стюарт» просто позволяет услышать текст в обрамлении роскошной старинной рамы. И тем самым осуществляет свою миссию незыблемой твердыни. Пусть будет хоть одна.
Алена Карась
«Российская газета», 07.02.2006
В Малом театре играют Шиллера
ВОТ УДОВОЛЬСТВИЕ ИЗ САМЫХ ПРИЯТНЫХ: ПРОЙТИСЬ ПО ЗАСНЕЖЕННОЙ БОЛЬШОЙ ОРДЫНКЕ, МИМО ЗАМОСКВОРЕЦКИХ ХРАМОВ И, СТРЯХНУВ СНЕГ С КАБЛУЧКОВ, ВОЙТИ В ФИЛИАЛ МАЛОГО ТЕАТРА, ЧТОБЫ ПОГРУЗИТЬСЯ В АТМОСФЕРУ АНГЛИЙСКОЙ ИСТОРИИ, УВИДЕТЬ СУРОВОЕ ВЕЛИКОЛЕПИЕ ТЮДОРОВСКОЙ АНГЛИИ И ДВУХ КОРОЛЕВ, РАЗДИРАЕМЫХ РОМАНТИЧЕСКИМИ СТРАСТЯМИ.
Здесь поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
Критики уже успели рассказать о том, что режиссер Виталий Иванов не нашел никакого ракурса, не дал понять, чем именно сегодня привлекла их старая трагедия.
В Москве пылают страсти вокруг «Детей Розенталя» и права Большого театра на современный язык оперного зрелища, вокруг Первой Биеннале современного искусства и выживания репертуарного театра. А в Малом, точно за Китайской стеной, время застыло. Однажды я оказалась в филиале Малого театра на экзотичнейшем действе: давали комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви». Точно в старинном балете, актеры томно прижимали ручки к груди и возносили взгляды к небесам, вздыхая о любви. Невинная и нелепая прелесть этих архаизмов подарила мне несколько умилительных минут. Разумеется, провести весь вечер в таком умилении трудно. Но иногда...
Здесь из поколения в поколение передается традиция отношения к театру как набору клише и канонов, как к чему-то, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть точка неподвижности. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань традиции дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральной условности. «Мария Стюарт» — это «опера», как называют подобные торжественные, костюмные «парады» в европейском театре и кино. Когда Елизавета совершает злодейство, подписывая смертный приговор своей сопернице Марии Стюарт (Ольга Молочная ), Малый театр гремит громами и разъяренно блещет молниями, точно напоминая о суде небес. Старомодный этот жест вполне может пронять сердце ребенка, впервые пришедшего в настоящий театр. Но есть в спектакле Малого театра гораздо более сложные смысловые конструкции. Когда Елизавета в волнующем, страстном исполнении Людмилы Титовой мечется перед лицом страшного выбора, говоря о тяжкой участи монарха, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом, всем существом переживает эту мучительную дилемму. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Малый театр не занимается обнаружением новых смыслов, обострением тем. Это, судя по всему, сделал в своем новом шиллеровском спектакле БДТ его режиссер Темур Чхеидзе или Римас Туминас в спектакле «Современника». Для Малого театра, как и для Шиллера, Мария Стюарт — безусловная жертва. Но постановщику спектакля Виталию Иванову хватает вкуса, чтобы насытить спектакль драматичной, исполненной современных диссонансов музыкой Эдуарда Артемьева, чтобы не спрямлять логику характеров и представить диалог двух королев (а особенно — персону Елизаветы) со всей возможной глубиной и сложностью. Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. Хотя порой там обнаруживаешь такую глубину, которая поражает невероятно подробной «выделкой» в самых лучших традициях национального театра — и психологического, и бытового. Малый в «Марии Стюарт» просто позволяет услышать текст в обрамлении роскошной старинной рамы. И тем самым осуществляет свою миссию незыблемой твердыни. Пусть будет хоть одна.
Алена Карась
«Российская газета», 07.02.2006
06.02.2006
Подробнее
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ...
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ...
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
«Мария Стюарт» в Малом театре
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Все знают, что времена сейчас для театров нелегкие. Ни звучные вывески, ни заклинания о добром и прекрасном, ни красивые названия в афише, ни смелые новаторские идеи, ни комплект народных артистов в труппе не гарантируют сегодня спокойной жизни. Всем приходится вертеться как ужам на сковородке рыночной экономики – от задиристого основателя маленького альтернативного театрика до многоопытного тяжеловеса Олега Табакова. На выдумки сегодня хитра не только голь, но и академия. И за каждым спектаклем нынче видна хоть какая-то мотивация – денег заработать (чаще всего), поразвлечь граждан, поразить общественность, развить театральный язык, успокоить соскучившихся по ролям актеров, осуществить, в конце концов, какой-то выстраданный творческий замысел. Да мало ли может быть причин для той или иной театральной постановки.
На Шиллера в сияющее чистотой и благополучием здание на Большой Ордынке руководителям прочих театров не надо ходить по одной простой причине – чтобы не умереть от зависти к Малому театру. Это же надо такое – цельную «Марию Стюарт» отгрохать, с декорациями и костюмами, во всей, так сказать, красе, и при этом ничем не намекнуть зрителю, для каких надобностей совершен именно сегодня и именно этой группой людей столь нелегкий труд. Режиссеру Виталию Иванову бы в разведке, а не в театре, работать – ни за что бы не выдал военной тайны. Даже самые скрытные его коллеги нет-нет и прокалываются в своих спектаклях, где среди сколь угодно беспросветного нагромождения театральной рутины вдруг мелькает одна сцена, или одна актриса (актер), или хотя бы одна фраза – такая, что вдруг понимаешь: ну да, ни черта не вышло, но вот оно, то самое, что заставило заработать всю эту махину и, сложись обстоятельства более счастливо и отпусти природа режиссеру чуть больше таланта, оправдало бы затею.
Спектакль «Мария Стюарт» – рядовой продукт академического театрального конвейера. Выглядит он ровно так, чтобы не потревожить ничьих представлений о трагедии Шиллера. Наверняка театр хотел сделать «все, как у автора». Раз речь идет об Англии, о замках и дворцах, значит, художник Валерий Левенталь огородит стену серыми стенами с башнями, а между ними могут кружить ширмы с арками и дверцами. В этих декорациях, как и в богатых «исторических» костюмах, сшитых из качественных материалов, можно сыграть еще сто трагедий и комедий.
И сами актеры могут точно так же, как в этой «Марии Стюарт», играть в каких-то других спектаклях. Хотя выглядят так, как положено знакомым героиням. Елизавета (Людмила Титова) будет ровно такой, какой и должна вроде бы быть,– отдаленно напоминающей портреты рыжеволосой королевы-девственницы с высоким лбом; интриганкой, притворой и умной властительницей с несчастной женской судьбой. Пленница (Ольга Молочная) предстанет именно такой, какой она навсегда запечатлена в коллективном бессознательном,– молодой гордячкой и красавицей со сжатыми губами, которая поднимается на плаху точно кинозвезда на сцену за ожидаемой наградой. (Кстати, реальной Марии Стюарт, когда ей отрубили голову, было уже 45 лет; Елизавете тогда же стукнуло 54.)
Борьба двух шиллеровских королев, как известно из предисловий к трагедии, была сражением двух женщин, двух политиков и двух религиозных течений? Пожалуйста – в спектакле-иллюстрации можно расслышать каждый из этих мотивов, но нельзя понять, какой из них театру интереснее. Потому что не интересен в новой «Марии Стюарт» ни один из них. По большому счету ни реальной политикой, ни женской ревностью, ни религиозной непримиримостью здесь и не пахнет. Зато есть наивные театральные эффекты: когда Елизавета подписывает смертный приговор, раздается удар грома и сверкает молния. В прологе две одинаково разодетые в бархат и золото женщины демонстрируют сходство и противоборство королев. А в конце Елизавета идет в глубь сцены, навстречу Марии. Призрак, что ли, ее тревожит? У Шиллера таких сцен нет. Но все-таки не на этом примере надо доказывать, что «так, как у автора» в современном театре не бывает.
Роман Должанский
«КоммерсантЪ», 06.02.2006
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
«Мария Стюарт» в Малом театре
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Все знают, что времена сейчас для театров нелегкие. Ни звучные вывески, ни заклинания о добром и прекрасном, ни красивые названия в афише, ни смелые новаторские идеи, ни комплект народных артистов в труппе не гарантируют сегодня спокойной жизни. Всем приходится вертеться как ужам на сковородке рыночной экономики – от задиристого основателя маленького альтернативного театрика до многоопытного тяжеловеса Олега Табакова. На выдумки сегодня хитра не только голь, но и академия. И за каждым спектаклем нынче видна хоть какая-то мотивация – денег заработать (чаще всего), поразвлечь граждан, поразить общественность, развить театральный язык, успокоить соскучившихся по ролям актеров, осуществить, в конце концов, какой-то выстраданный творческий замысел. Да мало ли может быть причин для той или иной театральной постановки.
На Шиллера в сияющее чистотой и благополучием здание на Большой Ордынке руководителям прочих театров не надо ходить по одной простой причине – чтобы не умереть от зависти к Малому театру. Это же надо такое – цельную «Марию Стюарт» отгрохать, с декорациями и костюмами, во всей, так сказать, красе, и при этом ничем не намекнуть зрителю, для каких надобностей совершен именно сегодня и именно этой группой людей столь нелегкий труд. Режиссеру Виталию Иванову бы в разведке, а не в театре, работать – ни за что бы не выдал военной тайны. Даже самые скрытные его коллеги нет-нет и прокалываются в своих спектаклях, где среди сколь угодно беспросветного нагромождения театральной рутины вдруг мелькает одна сцена, или одна актриса (актер), или хотя бы одна фраза – такая, что вдруг понимаешь: ну да, ни черта не вышло, но вот оно, то самое, что заставило заработать всю эту махину и, сложись обстоятельства более счастливо и отпусти природа режиссеру чуть больше таланта, оправдало бы затею.
Спектакль «Мария Стюарт» – рядовой продукт академического театрального конвейера. Выглядит он ровно так, чтобы не потревожить ничьих представлений о трагедии Шиллера. Наверняка театр хотел сделать «все, как у автора». Раз речь идет об Англии, о замках и дворцах, значит, художник Валерий Левенталь огородит стену серыми стенами с башнями, а между ними могут кружить ширмы с арками и дверцами. В этих декорациях, как и в богатых «исторических» костюмах, сшитых из качественных материалов, можно сыграть еще сто трагедий и комедий. И сами актеры могут точно так же, как в этой «Марии Стюарт», играть в каких-то других спектаклях. Хотя выглядят так, как положено знакомым героиням. Елизавета (Людмила Титова) будет ровно такой, какой и должна вроде бы быть,– отдаленно напоминающей портреты рыжеволосой королевы-девственницы с высоким лбом; интриганкой, притворой и умной властительницей с несчастной женской судьбой. Пленница (Ольга Молочная) предстанет именно такой, какой она навсегда запечатлена в коллективном бессознательном,– молодой гордячкой и красавицей со сжатыми губами, которая поднимается на плаху точно кинозвезда на сцену за ожидаемой наградой. (Кстати, реальной Марии Стюарт, когда ей отрубили голову, было уже 45 лет; Елизавете тогда же стукнуло 54.)
Борьба двух шиллеровских королев, как известно из предисловий к трагедии, была сражением двух женщин, двух политиков и двух религиозных течений? Пожалуйста – в спектакле-иллюстрации можно расслышать каждый из этих мотивов, но нельзя понять, какой из них театру интереснее. Потому что не интересен в новой «Марии Стюарт» ни один из них. По большому счету ни реальной политикой, ни женской ревностью, ни религиозной непримиримостью здесь и не пахнет. Зато есть наивные театральные эффекты: когда Елизавета подписывает смертный приговор, раздается удар грома и сверкает молния. В прологе две одинаково разодетые в бархат и золото женщины демонстрируют сходство и противоборство королев. А в конце Елизавета идет в глубь сцены, навстречу Марии. Призрак, что ли, ее тревожит? У Шиллера таких сцен нет. Но все-таки не на этом примере надо доказывать, что «так, как у автора» в современном театре не бывает.
Роман Должанский
«КоммерсантЪ», 06.02.2006
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
21.11.2005
Подробнее
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
01.11.2005
Подробнее
ЗДОРОВО ЖИВЕШЬ
ЗДОРОВО ЖИВЕШЬ
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
ЗДОРОВО ЖИВЕШЬ
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
Постановки Сергея Женовача в осенне-зимний период надо прописывать наравне с витаминами: например, «Мнимый больной» в Малом театре поможет при синдроме хронической усталости, утрате вкуса к жизни и общей тревожности.
Режиссер Сергей Женовач — главный утешитель в нашем театре. После его спектаклей кажется, что все в мире идет своим чередом, век не так уж и расшатался и жизнь непременно наладится. Он никогда не тяготел к трагедии, и инсценировка романа Фолкнера «Шум и ярость», поставленная им в начале 90-х с юными актерами «Мастерской Фоменко», остается, кажется, едва ли не единственным действительно мрачным его высказыванием. В сегодняшнем российском театре, который мотает из стороны в сторону как растерявшегося невротика, Женовач утверждает понятие нормы — чувств, отношения к прошлому, профессионализма. Еще и поэтому за него так ухватился Малый театр.
«Мнимый больной» Мольера в постановке Женовача, во-первых, очень красив. Глаз ведь понемногу отвыкает от гармоничной картинки в театре: не броской или аттракционной — просто красивой. А здесь смотри и наслаждайся: на сцене обшитый деревом зал дома XVII в., веселые отблески камина, высокие окна, сначала уютно закрытые портьерами, потом щедро пропускающие солнечный свет. Сценограф Александр Боровский и художник по костюмам Оксана Ярмольник не позволили себе ни единой тревожной ноты: только открытое пространство и ясные четкие линии, только теплая гамма — от красного дерева стен до темно-коричневой обивки любимого кресла Аргана, от светло-кремовых платьев дам до рыжих волос служанки. И когда блондинка Анжелика, дочка Аргана (Ольга Молочная), стоит у окна, действие может замереть и не двигаться: не спешите, посмотрите, как подчеркивает высокий воротник старинного платья изгиб шеи, как отливают золотом локоны пышной прически на свету. Правда, красиво?
Во-вторых, этот «Мнимый больной» — бальзам на душу тех, кто тоскует по семейным ценностям. Потому что главное в нем — не причуды Аргана (Василий Бочкарев), решившего, что он болен, и даже, наверное, не обаятельная импровизационная игра артистов, главное — это идея дома. Дом Аргана крепок и наполнен любовью, но не лишен проблем, которые, однако же, здесь стараются решать, время от времени без обиняков говоря друг другу правду. Здесь служанка Туанетта (Людмила Титова) имеет полное право голоса и способна заявить, что «не даст согласия на брак» своей госпожи. Из этой семьи могут исключить, если ты на самом деле ее не ценишь (что и происходит с женой Аргана, которую играет Евгения Глушенко). Но можно и стать ее членом — достаточно в тяжелый для клана момент, как это делает молодой Клеант (Глеб Подгородинский), поставить свой стул подле стула возлюбленной, усесться скорбным рядком, добровольно разделив горе с еще недавно чужими людьми.
В спектакле Женовача есть неожиданная самоцитата: когда Арган зовет слуг, их выходит целая стайка, и все они спят на ходу. Точно так же спали русские слуги во «Владимире III степени» — знаменитом спектакле Женовача по Гоголю в «Мастерской Фоменко». Черты давней постановки проступают в свежей, с иголочки, премьере пусть на минуту, но с той же отчетливостью, с какой черты бабушки узнаются в лице внучки. Ничто не исчезает без следа, все имеет и свой смысл, и свое продолжение. Ну чем не психотерапия?
Александра Машукова
«Ведомости», 1.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
Постановки Сергея Женовача в осенне-зимний период надо прописывать наравне с витаминами: например, «Мнимый больной» в Малом театре поможет при синдроме хронической усталости, утрате вкуса к жизни и общей тревожности.
Режиссер Сергей Женовач — главный утешитель в нашем театре. После его спектаклей кажется, что все в мире идет своим чередом, век не так уж и расшатался и жизнь непременно наладится. Он никогда не тяготел к трагедии, и инсценировка романа Фолкнера «Шум и ярость», поставленная им в начале 90-х с юными актерами «Мастерской Фоменко», остается, кажется, едва ли не единственным действительно мрачным его высказыванием. В сегодняшнем российском театре, который мотает из стороны в сторону как растерявшегося невротика, Женовач утверждает понятие нормы — чувств, отношения к прошлому, профессионализма. Еще и поэтому за него так ухватился Малый театр.
«Мнимый больной» Мольера в постановке Женовача, во-первых, очень красив. Глаз ведь понемногу отвыкает от гармоничной картинки в театре: не броской или аттракционной — просто красивой. А здесь смотри и наслаждайся: на сцене обшитый деревом зал дома XVII в., веселые отблески камина, высокие окна, сначала уютно закрытые портьерами, потом щедро пропускающие солнечный свет. Сценограф Александр Боровский и художник по костюмам Оксана Ярмольник не позволили себе ни единой тревожной ноты: только открытое пространство и ясные четкие линии, только теплая гамма — от красного дерева стен до темно-коричневой обивки любимого кресла Аргана, от светло-кремовых платьев дам до рыжих волос служанки. И когда блондинка Анжелика, дочка Аргана (Ольга Молочная), стоит у окна, действие может замереть и не двигаться: не спешите, посмотрите, как подчеркивает высокий воротник старинного платья изгиб шеи, как отливают золотом локоны пышной прически на свету. Правда, красиво?
Во-вторых, этот «Мнимый больной» — бальзам на душу тех, кто тоскует по семейным ценностям. Потому что главное в нем — не причуды Аргана (Василий Бочкарев), решившего, что он болен, и даже, наверное, не обаятельная импровизационная игра артистов, главное — это идея дома. Дом Аргана крепок и наполнен любовью, но не лишен проблем, которые, однако же, здесь стараются решать, время от времени без обиняков говоря друг другу правду. Здесь служанка Туанетта (Людмила Титова) имеет полное право голоса и способна заявить, что «не даст согласия на брак» своей госпожи. Из этой семьи могут исключить, если ты на самом деле ее не ценишь (что и происходит с женой Аргана, которую играет Евгения Глушенко). Но можно и стать ее членом — достаточно в тяжелый для клана момент, как это делает молодой Клеант (Глеб Подгородинский), поставить свой стул подле стула возлюбленной, усесться скорбным рядком, добровольно разделив горе с еще недавно чужими людьми.
В спектакле Женовача есть неожиданная самоцитата: когда Арган зовет слуг, их выходит целая стайка, и все они спят на ходу. Точно так же спали русские слуги во «Владимире III степени» — знаменитом спектакле Женовача по Гоголю в «Мастерской Фоменко». Черты давней постановки проступают в свежей, с иголочки, премьере пусть на минуту, но с той же отчетливостью, с какой черты бабушки узнаются в лице внучки. Ничто не исчезает без следа, все имеет и свой смысл, и свое продолжение. Ну чем не психотерапия?
Александра Машукова
«Ведомости», 1.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
14.03.2006
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов...
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов...
13.03.2006
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу...
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу...
06.03.2006
ЖЕНСКИЕ БОИ
ЖЕНСКИЕ БОИ
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки»...
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки»...
03.03.2006
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов...
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов...
28.02.2006
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
22.02.2006
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
16.02.2006
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
14.02.2006
СТЫЛАЯ КРОВЬ
СТЫЛАЯ КРОВЬ
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст. Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций»...
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст. Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций»...
14.02.2006
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
10.02.2006
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства...
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства...
10.02.2006
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то...
Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то...
09.02.2006
ДУЭТ С ДУЭЛЬЮ
В течение двух недель сразу два крупных российских театра предложили вниманию публики шиллеровскую трагедию «Мария Стюарт» - Московский Малый и Санкт-Петербургский Большой драматический имени Товстоногова...
08.02.2006
ПОРТРЕТНОЕ СХОДСТВО
ПОРТРЕТНОЕ СХОДСТВО
Новая версия «Марии Стюарт» в филиале Малого театра замечательна уже тем, что оправдывает эти ожидания на все сто.
Новая версия «Марии Стюарт» в филиале Малого театра замечательна уже тем, что оправдывает эти ожидания на все сто.
07.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
«Звуковой архив Малого театра»
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»...
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»...
07.02.2006
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
В Малом театре поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
В Малом театре поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
06.02.2006
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ...
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ...
21.11.2005
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
