Дорогие друзья! 24 декабря (суббота) приглашаем вас в Мемориальную квартиру А.И.Сумбатова-Южина на тематический вечер, посвященный 150-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной (1866 -1964) и 130-летию со дня рождения Сергея Николаевича Дурылина (1886 - 1954).

15 ноября исполняется 150 лет со дня рождения народной артистки СССР Александры Александровны Яблочкиной (1866 – 1964).

Дом-музей М.Н. Ермоловой / Театральный салон на Тверском бульваре, 28.10 Видеорепортаж

Дорогие друзья! ГЦТМ им. А.А.Бахрушина приглашает на выставку, посвященную знаменитой актрисе Малого театра Александре Александровне Яблочкиной: Дом-музей М.Н. Ермоловой / Театральный салон на Тверском бульваре, 29.10 - 13.11. Фоторепортаж с открытия

15 ноября исполняется 145 лет со дня рождения народной артистки СССР Александры Александровны Яблочкиной (1866 – 1964).

Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.

Группа артистов Малого театра (1891 г.)
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.




МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА

Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.



Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.

Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.

А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.

Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.

За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:

«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».

Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.

С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.

Федор Петрович Горев

Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.

Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.

У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.

Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.

Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.

Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.

У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.

И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.

Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.

Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.

О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»

Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.

Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая

Автор очередного очерка из книги «Малый театр на фронтах Великой Отечественной войны» — Александра Александровна Яблочкина, народная артистка СССР, лауреат Сталинской премии

МОЯ ПЕРЕПИСКА С ФРОНТОМ

Автор очередного очерка из книги «Малый театр на фронтах Великой Отечественной войны» — Александра Александровна Яблочкина, народная артистка СССР, лауреат Сталинской премии

Я хочу рассказать о моей переписке с теми героями, которые своими беспримерными подвигами, неимоверным упорством и самоотверженностью в борьбе за Родину воздвигли себе нерукотворный памятник в веках.
Через посредство газеты я узнала адреса бойцов, сражавшихся в тех воинских частях, куда Малый театр посылал свои подарки. Мне дали адреса и объяснили, что можно написать и без указания фамилии, так как в этом случае письма будут переданы тем, кому нет весточки от родных, друзей. А бойцы рады письму, пожалуй, даже больше, чем подарку.
Я написала два письма: одно на определенную фамилию, а другое с обращением к тому, кому оно попадет. Глубокую радость и громадное нравственное удовлетворение испытала я, получив возможность обратиться к защитникам нашей Родины, культуры, жизни, свободы с ласковыми строками материнской любви, с выражением желания отдать за них, в большинстве молодых, только начинающих жить, свою жизнь «последнего заката». Всем им я гожусь в матери, а то и в бабушки.
И вот, я получила первый ответ на свое письмо от группы политических работников Армии.
«Мы верим в победу, — писали они, — как верим в то, что утро сменяет ночь и весна сменяет зиму! Мы верим потому, что знаем — за нами города и нивы, наши академии и театры, памятники нашей вечной культуры, плоды творческого труда, сокровища нашего бессмертного искусства, родные, друзья, все, что мы любим, все, что нам свято,—i за нами наша Родина!».
Я счастлива и горда тем, что они меня называют «родной», пишут, как они любят мой Малый театр, в воспоминаниях о котором воплощено для них столько хорошего, родного, русского, московского! На такие письма нельзя было не ответить...
Не могу не вспомнить о замечательном, написанном с литературным талантом письме комиссара батальона товарища Федоровича, в котором описывается беспримерный подвиг челябинского комсомольца Сосновского. Нельзя было удержаться от слез, читая о молодом человеке, от давшем свою жизнь для спасения товарищей, во имя победы Родины.
Тепло и проникновенно говорит товарищ Федорович об искусстве, о его значении: «Искусство — это душа народа!..» Кончается письмо клятвой: «Клянусь, будем драться, как требует великий Сталин, — храбро и разумно. И мы победим!»
Верой в победу проникнуты все письма бойцов, полученные мною за время войны. Их мысли и желания направлены лишь к одному — к неустанной и упорной борьбе с разбойниками, ворвавшимися на священную советскую землю, принесшими ей горе и разорение.
Но в те недолгие минуты, когда они обращаются мыслями к прошлому или мечтают о будущем, они неизменно думают об искусстве, музыке, театре, литературе. Многие из них — поклонники Малого театра. О наших спектаклях они говорят, как о празднике искусства, и радуются, что там, в тылу, жизнь театров не прервалась. «Уж близок час полного разгрома ненавистного врага, — заключает свое письмо лейтенант Альянаки, — освобожденное человечество облегченно вздохнет и вновь примется за созидательный труд. И тогда еще лучше, еще радостней будет жизнь в нашей стране, еще ярче расцветет искусство победившего народа!»
Наша Советская Армия с первых же дней войны сильна была духом, культурой, сознанием правоты своего дела, своей самоотверженной преданностью Родине и горячей любовью к гениальному вождю — величайшему человеку современности — Сталину!

Ниже приводится содержание одного из писем на фронт, написанных народной артисткой СССР, лауреатом Сталинской премии Александрой Александровной Яблочкиной.

«Дорогой товарищ!
Примите от меня этот скромный подарок к празднику XXV годовщины Великой Октябрьской социалистической революции. К этому знаменательному дню Красная Армия приходит, покрыв себя неувядаемой славой, проявив изумительную отвагу, стойкость, массовое геройство, нечеловеческую силу в борьбе, мстя за сотни тысяч замученных людей, разоренную, ограбленную Родину.
Я не знаю, кому попадет мое письмо, но знайте, товарищ, что мы все гордимся вами, что каждый из вас сделался близок и дорог нам, как родной сын! Сердце трепещет, когда читаешь в газете о новых трудностях в боях, о коварстве ненавистного врага, и глаза наполняются слезами радости, когда узнаешь, что вы вновь и вновь отбиваете и уничтожаете врага.
Вам пишет старейшая артистка Московского ордена Ленина Малого театра, и я хочу, родной мой боец-герой, обнять вас, как мать, а то и бабушка, и сказать: дерись, сынок, твое дело святое, правое, истребляй проклятых зверей-фашистов, не давай им ни отдыха, ни срока, победа будет за нами! От всего сердца я буду неустанно желать тебе, дорогой сынок, и всем нашим героям-воинам жизни, славы, неизменного счастья и победы! Если у тебя нет, матери, дай мне обнять тебя за нее. Будь здоров и невредим. Сердечный привет всем твоим товарищам!
Александра Яблочкина»

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

1 декабря исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. В этот день мы предлагаем посетителям сайта уникальную возможность познакомиться сразу с двумя записями бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (1945 и 1952 годов), в которой Царев долгое время играл роль Чацкого.

«Звуковой архив Малого театра»

«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» У.ТЕККЕРЕЯ

Сегодня мы предлагаем посетителям сайта познакомиться с уникальной записью легендарного спектакля Малого театра по роману У.Теккерея «Ярмарка тщеславия». Одну из своих лучших ролей — Бекки Шарп – в нем сыграла Татьяна Александровна Еремеева. Ее партнершей была не менее легендарная Александра Алексанровна Яблочкина, которой тогда исполнилось 95 лет. Сегодня такой же юбилей отмечает сама Татьяна Еремеева. И как полвека назад, сегодняшний зритель имеет возможность прикоснуться к чуду – не только слушать записи актрисы, но и аплодировать ее блистательной игре в зале Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Предлагаем Вашему вниманию уникальную запись комедии с участием корифеев Малого театра…

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ


Говоря о крупнейших художниках-актерах, великолепно чувствующих особенности драматургии Островского и умеющих раскрывать его произведения живо, по-сегодняшнему, необходимо назвать еще двух замечательнейших мастеров Малого театра: я говорю о Евдокии Дмитриевне Турчаниновой и о Николае Капитоновиче Яковлеве.

Я помню Е. Д. Турчанинову с первых ее шагов на сцене. На протяжении очень многих лет мы с Евдокией Дмитриевной были рядом, встречались во многих спектаклях; последнее время стали играть одни роли. Мы пережили вместе многие горести и радости, объездили с гастролями чуть ли не всю Россию... Часто вспоминаю, как только что окончившая театральное училище по классу Ленского Дуня Турчанинова зашла ко мне в артистическую уборную. Стройная, тоненькая девушка с большими, широко раскрытыми на мир глазами, в которых светилась жажда жизни и искрились молодость и задор, заговорила — и сразу ее сильный голос и сочная, яркая, образная русская речь — пленили меня. Это было в 1891 году.

За свою артистическую жизнь Евдокия Дмитриевна сыграла в общей сложности более трехсот пятидесяти ролей. Я очень хорошо знаю весь трудовой путь Евдокии Дмитриевны. Я не случайно говорю «трудовой»: ведь она настоящий труженик, самоотверженный человек в искусстве. Много лет мы идем рядом с Турчаниновой в театре, играем вместе, вместе состарились и все еще не сдаемся. Чем примечателен талант Турчаниновой? Мне кажется, что ее дар носит настоящий народный характер. Она отлично знает и чувствует простоту русской натуры — это исконное качество русских женщин. Евдокия Дмитриевна издавна знает русский характер — с тех лет, когда в дом ее матери заходили странницы и бедные женщины.
В семье, из которой она вышла, соблюдались все старорусские обряды, и еще девочкой Турчанинова видела множество самых разных женских типов. А она была наблюдательна — настоящий талант всегда впитывает в себя впечатления жизни — и умела что-то глубокое, основное разглядеть в русской натуре.
Кого бы она ни играла в пьесах русских классиков, вы всегда почувствуете, что жизнь людскую Турчанинова знает не из книг. И всегда в ее ролях как бы проглядывает серьезная и простая, много видевшая в жизни русская женщина-труженица, сильная и душевная.

Играла она в молодости юных, поэтических девушек. И это ей хорошо давалось. Но не случайно Турчанинову рано стали занимать в ролях пожилых героинь — чувствовали режиссеры, верно, что она хорошо знает глубину житейских бурь, знает душу много пережившей женщины.

В Малом театре ее долго, невзирая на молодость, заставляли играть старух. Но молодость все же взяла свое. Помню, в «Плодах просвещения» Турчанинова играла горничную Таню. Лев Николаевич Толстой, посмотрев спектакль, отметил Ленского, Федотову и еще ту молодую черноглазую актрису, которая играла Таню... Я свидетель того, как росло и развивалось чудесное дарование Турчаниновой. У Евдокии Дмитриевны прекрасная русская речь (редко такую услышишь): благородная, звучная, подлинно народная.
Для Турчаниновой драматургия Островского — родная стихия. Она создала замечательные образы во многих его драмах и комедиях — совсем молоденькая играла Варвару в «Грозе». Прекрасен был у Турчаниновой и Лель в «Снегурочке» — песни Леля у нее рождались естественно, свободно и широко звучали. Казалось, вся русская народная поэзия была в образе, созданном ею. Великолепно она выступала в «Лесе», в «Волках и овцах», да почти во всех произведениях Островского.

В то же время Турчанинова в английских пьесах — подлинная англичанка, в бальзаковском спектакле «Евгения Гранде» мамаша Гранде в ее исполнении — провинциальная француженка с головы до ног. До последних лет играла она эту роль, создавая на сцене настоящую трагедию простого сердца. И до той поры не отказывалась от труднейшей мизансцены — падения со ступенек, когда мамаша Гранде умирает. Она сидит в кресле у камина, где ее застает смерть. Наклонившись вперед, она теряет сознание. Скользит старое тело Гранде вниз, с кресла по ступенькам и ничком падает на пол. Нелегко было это делать в преклонные годы, но мастерство, внутренняя дисциплина сильны у настоящих актеров.
Передо мной проходит сценический путь Евдокии Дмитриевны. Сколько ролей она сыграла за свою долгую творческую жизнь — столько создала интересных образов. Она живое воплощение лучших традиций Малого театра.

Можно удивляться силе характера Евдокии Дмитриевны, ее принципиальности и стойкости. Евдокия Дмитриевна не может оставаться без дела, без любимого искусства — искусству служит и искусством живет! Бесконечно много пользы Турчанинова приносит театральной молодежи — она прекрасный педагог, требовательная и терпеливая наставница и воспитательница. Она признанный мастер русского реалистического театрального искусства.

Николай Капитонович Яковлев всегда играл с Евдокией Дмитриевной, и почти всегда это бывало в пьесах Островского. Велика роль Турчаниновой и Яковлева в том, что Островский с успехом шел на сцене Малого театра.

Е.Д.Турчанинова – Мавра Тарасовна Барабошева в комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»

Николай Капитонович отдал Малому театру пятьдесят шесть лет своей жизни. Я помню его молодым пастушком Ваней в «Ночном» вместе с Турчаниновой — Дунькой. Сколько в них обоих было молодости, радости жизни, неподдельной искренности! Как удивительно свежо и непосредственно звучали их звонкие голоса, когда они пели! И сколько десятилетий они оба сохраняли эти драгоценные качества!
Вряд ли многие знают о том, что Яковлев обладал прекрасными вокальными данными. Да, забыто, что Николай Капитонович Яковлев пел чудесно, что тембр его голоса напоминал знаменитого Собинова. Яковлев мог стать певцом незаурядным, но он слишком сильно любил драматический театр. И забыл о своем втором даре.

Не знаю, какую роль из репертуара Островского назвать лучшей в исполнении Яковлева. Трогательный, смиренный Тихон в «Грозе»; пропащий человек Разлюляев — «Бедность не порок»; Бальзаминов; жалкий и в то же время страдающий Карандышев в «Бесприданнице»; подлый, видавший виды Белогубов в «Доходном месте»; затем Аркашка в «Лесе», необыкновенно жизнерадостный, неунывающий, непосредственный; Мамаев — «На всякого мудреца довольно простоты»,— надутый и глупый; тут же несчастный, одичалый, но сохранивший чистую душу Любим Торцов в «Бедность не порок»; а унтер Грознов в «Правде — хорошо, а счастье лучше», то хитрый, то лукавый, то детски простодушный, то просто усталый старик. Неподдельное чувство и чисто русский народный юмор — какое любопытное сочетание давали эти качества в искусстве артиста! Нельзя перечислить все удачи Яковлева — вереница образов встает в памяти, и все они — создания наблюдательного художника.

Еще в раннюю пору его творчества он был блестящим Фигаро. Этой работой остался удовлетворен даже такой требовательный, взыскательный судья, каким был Александр Павлович Ленский. И уже в последние годы, незадолго до смерти Яковлева, я вновь поразилась глубине его дарования. Мы выступали с ним на радио в «Бешеных деньгах». Когда я слушала его в роли Василькова, я забывала, что это мой сверстник, прошедший долгую-долгую актерскую жизнь, со всеми ее взлетами и неизбежными разочарованиями. Я, столько раз на протяжении своей жизни игравшая в «Бешеных деньгах», была буквально растрогана, когда услыхала неподдельную боль в его возгласе: «Друг, во мне оскорблено не самолюбие, а душа моя! Душа моя убита...» Я подумала в тот момент, что театральной молодежи нашей надо бы учиться глубине, искренности чувства, звучавшим в исполнении Яковлева. Нельзя было поверить, что эти слова произносит восьмидесятилетний старик, нельзя было не восторгаться им — так выразительно и взволнованно читал он свою роль.

Хочется многое вспомнить, ведь мы долго работали вместе с Николаем Капитоновичем. Хочется вспомнить наши артистические поездки по России, его безукоризненное ведение дел наших гастрольных товариществ и его кристальную чистоту и честность. Он много сделал для театра и не только как поборник высокого реализма: в нем мы все видели прекрасного товарища, хорошего организатора, наконец, замечательной души человека. Этот вдохновенный благородный артист сразу откликнулся на события Октября. Ему легко было творить в эпоху торжества социалистического реализма.

Скажу еще об одном огромном артисте советского Малого театра — артисте с неохватным комедийным темпераментом. Многие теперешние комики даже не помышляют о тех пределах комического, какие были известны Михаилу Михайловичу Климову. Он бывал иногда страшен в комедийных ролях, например, в «Растеряевой улице». Играл он там помещика Толоконникова, который живет до такой степени скучно и бесцветно, что даже его серую душу охватывает тоска.

Помню, как бранит он свою ключницу (ее чудесно играла В. Н. Рыжова) за то, что она не сказала ему о том, что на соседней улице крыса сдохла. Вернее не сразу сказала, другие узнали об этой потрясающей новости раньше. М. М. Климов, едва не вываливаясь из окна, в приступе ярости разносит бедную ключницу!.. Все это было бы комично, если бы этот эпизод не имел оттенка грусти. Грусть за человека, дошедшего до столь низкой степени упадка, рождала игра замечательного актера.

М.М.Климов – Толоконников «Растеряева улица» М.Нароков по Г.Успенскому

Так не театрально, но жизненно понимал комическое М. М. Климов.

И вот этот опустившийся, отупевший, обрюзгший человек сватается к юной девушке, едва окончившей гимназию. Юная девушка полна светлых мечтаний и надежд, образована, интеллектуальна и красива (играла ее Н. А. Белевцева). Зрители буквально содрогались, наблюдая, как М. М. Климов подходил к ней, шелестя крылаткой, снимал фуражку с гербом и, не умея иначе выразить свой восторг, шумно, со свистом втягивал воздух одной стороной рта. Делал он это совершенно непроизвольно, разучившись, как видно, владеть собой, вести себя; этим движением он выдавал что-то ужасно свинское, нечеловеческое, присущее его герою. И девушка в отчаянии закрывает лицо руками, ибо она все равно вынуждена принять предложение этого человека.

Помню я Климова — Лыняева, Климова — Городулина, Климова — Телятева... Какие это разные люди, как неожиданна, необычна каждый раз природа создаваемых актером характеров, и как не похожи они на все, что делали другие мастера в этих ролях.

В прошлом существовало представление, что актеры нашего театра делились на «бытовиков» и «романтиков». Почему-то считалось, что именно «бытовые» актеры были хранителями реалистических традиций. При этом забывалось, что Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, которых обычно относили к романтическим актерам, играли глубоко реалистично. Высокая правда чувства, подлинная простота игры и подлинная естественность отмечали их тонкое искусство. Великим «бытовикам» в свою очередь была присуща высокая одухотворенность и умение будить в зрителях лучшие чувства. Те и другие разоблачали общественные пороки, те и другие обличали эксплуататоров и собственников, звали человека к новой, светлой жизни. И те и другие были представителями русского национального реалистического искусства.

Продолжение следует…

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ

Да, многих и многих в старом, дореволюционном театре ждало непризнание, неблагодарность, забвение, одинокая нищая старость. И все же шли люди — и какие люди — служить искусству во имя высоких идей. Даже горькая участь Ленского не внушала его друзьям малодушия, и они не отказались продолжать его дело, не замкнулись в свой маленький мирок.

И на память мне приходит образ того, кто сменил умершего Ленского на его посту, не боясь трудностей и преград. Это Александр Иванович Южин.

После смерти Ленского он стал во главе Малого театра. В отличие от Ленского Южин оказался волевым администратором, что дало ему возможность в какой-то степени влиять на контору императорских театров, так сильно мешавшую его предшественнику.
Моя артистическая жизнь тесно связана с этим выдающимся театральным деятелем — талантливым и ярким актером, драматургом, умелым и твердым долголетним руководителем Малого театра.
Впервые я встретилась с Александром Ивановичем еще совсем юной, когда после окончания наук приехала из Петербурга в Москву к моей матери. Южин только что начинал свою артистическую карьеру, но было ясно, что у него блестящее будущее.
В первом же спектакле, в котором я выступила в Малом театре, участвовал и Южин. Шло «Горе от ума», он играл Чацкого, а я — Софью. Несмотря на то, что Александр Иванович всего шесть лет выступал на сцене этого театра, он уже тогда занимал крупное положение среди той плеяды больших артистов, которыми славилась на всю Россию московская Малая сцена.

В эти годы А. П. Ленский, которого очень любила московская публика, постепенно отходил от ролей первых любовников. Его репертуар все чаще и чаще исполнял Южин, зачастую вызывая среди поклонников Александра Павловича недовольство. Однако талант Южина скоро сумел победить зрителя.

У меня хранится письмо К. С. Станиславского (написанное в связи с кончиной Южина), где имеются прекрасно характеризующие Южина строки:
«...Александр Иванович явился впервые на подмостках Малого театра в период влюбленности в покойного Александра Павловича Ленского. Мое увлечение последним было так велико, что я считал за дерзость, чтобы кто-либо осмелился соперничать с ним в священных стенах Малого театра.
Поэтому молодой артист Южин-Сумбатов, пришедший с подмостков частного театра, первое время не возбуждал во мне любви к нему. Я не судил, а осуждал каждый его шаг на сцене...
Так началось мое знакомство с Александром Ивановичем, которое перешло в дружбу и искреннюю любовь к нему и завершилось преклонением перед его светлой памятью. Эту победу надо мной совершили в течение нашего долгого знакомства талант, ум, большое душевное благородство, подлинная любовь и служение искусству, высокая культурность, доброе, отзывчивое сердце дорогого Александра Ивановича...
...Не раз во время нашей долгой дружбы я любовался чистотой и благородством его души...».

В ряду моих первых особенно ярких впечатлений от искусства Южина — едкий в своем сарказме, умный, пламенно влюбленный и глубоко страдающий Чацкий, пылкий, бурный Дюнуа в «Орлеанской деве»... Какой необыкновенный подъем охватывал всю публику, особенно молодежь, когда Южин своим сильным бархатным баритоном провозглашал:

«К оружию! бей сбор! все войско в строй!

И, обнажая меч, восклицал:

Все за нее; всей крови нашей мало.
Спасти ее во что бы то ни стало!»

Своим увлечением Южин заражал весь театр. Молодежь с галерки, казалось, готова была броситься на сцену и по его призыву спасать Ермолову — Орлеанскую деву. А когда по окончании спектакля Южин выходил на театральный подъезд, то, как я уже рассказывала, молодежь поднимала его на руки с восторженными криками любви и благодарности.
Помню Южина в «Дон Карлосе» Шиллера. Он рисовал маркиза Позу смелым и благородным человеком. В сцене с королем Филиппом, и особенно при заключительных словах монолога Позы — Южина, весь зрительный зал с волнением прислушивался к богатейшим интонациям артиста, в которых слышались и скорбь, и возмущение, и глубокое убеждение в справедливости своих слов. Когда Южин говорил:

О дайте, государь, свободу мысли! —

сила его волнения была так велика, что все забывали об Испании, в которой происходило действие, и невольно задумывались о нашей родине, придавленной реакцией,— так много гнева, боли, возмущения было в возгласе этого актера-гражданина...

Незабываем Гамлет — Южин в сцене «мышеловки», такой грозный в переходе от скорби, сомнений и колебаний к духовной мощи, героизму.

Когда роль Офелии перешла от М. Н. Ермоловой ко мне, я особенно глубоко стала воспринимать образ южинского Гамлета. Я бы словами Офелии отметила в актере Южине «высокий дух и мощь высокого ума», которые отличали его дарование. Кое-кто упрекал Южина за преобладание в его игре мысли над эмоциями, кто-то говорил, что чувство в нем несколько сковано. Во многих отзывах об его игре ставили на первый план его ум, мастерство сценической формы, исключительную красоту читки.
Тем не менее впечатление он производил огромное, и я думаю, что критики были несправедливы, отказывая Южину в большом чувстве. Думаю, что это просто неверно: сама мысль Южина была яркой, пылающей. Актер обладал редким качеством, которое можно определить словами: темпераментный ум. Я думаю также, что будь Южин холодным мастером, его не воспринимал бы так зрительный зал, особенно молодежь. Ведь он зажигал сердца своим исполнением, будь то влюбленный Дюнуа, благородный маркиз Поза или пылкий Рюи Блаз.

Как живой стоит передо мной образ надменного Карла V в «Эрнани» Гюго, воплощенный Южиным (после М. Н. Ермоловой я несколько раз играла в «Эрнани» донью Соль). Я до сих пор еще слышу его знаменитый монолог у гробницы императора. Находясь на сцене один, Южин в течение пятнадцати минут держал в напряжении зал. Тут проявлялось его большое мастерство, точный расчет, блестящая техника. Публика сидела как зачарованная, буквально боясь перевести дыхание, чтобы не пропустить ни одного звука. Наш режиссер А. М. Кондратьев, побывавший после постановки «Эрнани» в Париже, пошел в театр Комеди Франсэз, чтобы посмотреть эту пьесу в исполнении французов. Он рассказывал нам, что исполнитель роли Карла, выдающийся артист (я не помню его фамилии), далеко уступал Александру Ивановичу. А знаменитый монолог не произвел на нашего режиссера и сотой доли того впечатления, которое вызывал Южин.
В героических образах Александр Иванович, в жизни невысокий, казался богатырем благодаря силе и мощи фигуры, гордому выражению лица и дивному голосу.
Южин не переставал работать над своими ролями, сколько бы ни играл их на сцене. Так, роли Макбета и Ричарда III в его исполнении углублялись и даже в чем-то менялись раз от раза. Он никогда не останавливался на достигнутом.

В «Ричарде III» я играла с ним леди Анну. Я помню ощущение, охватившее меня в той сцене, где урод Ричард, убийца мужа Анны, признается ей в любви над гробом убитого. Казалось, что змея к тебе подползает, гипнотизирует своим взглядом, тихо-тихо обвивает тебя и вот-вот доберется до сердца. Правда, надо сказать, что Южин в те годы идеализировал Ричарда и, несмотря на всю низость души этого коварного злодея, в Ричарде Южине чувствовалось какое-то величие.

При последнем возобновлении «Ричарда III» (когда я играла герцогиню Йоркскую) у Южина уже появились иные оттенки в образе Ричарда. Он не обладал теперь прежней силой, не было той мощи, с которой он кричал: «Коня! Престол мой за коня!» Но зато Южин достиг значительно большей логики и глубины в анализе этого преступного характера, в раскрытии коварства Ричарда. Теперь это был не столько романтический, сколько жизненный тип.

Много, очень много ролей в классической трагедии сыграл Южин: Отелло, Яго, Шейлок, Кориолан, Эгмонт, Макбет, Тимон Афинский; образы, созданные им в романтической драме: Мортимер, Дюнуа, Кин, Карлос в «Ризооре», а в советское время — Посадник и Кромвель в одноименных пьесах А. Толстого и А. В. Луначарского. Перечень этот очень не полон.

А каким острым юмором обладал он в жизни, да и на сцене, когда играл комедию. Вел диалог блестяще, стремительно, искрометно и при этом легко, просто. Увлеченно строил во всех тонкостях комедийные характеры — столь глубокие, как Фигаро, и такие незамысловатые, как скрибовский Болингброк. В западном репертуаре он казался законченным европейцем, знающим особенности галльского остроумия или британского строгого разума.

В русской комедии он был врожденный москвич, с московской речью, с тонким знанием повадок московских бар, дворян или купцов.

Его Беркутов в «Волках и овцах», Бакин в «Талантах и поклонниках», Телятев в «Бешеных деньгах» (какое огромное художественное наслаждение получала я каждый раз, когда играла с ним Лидию Чебоксарову), его Чацкий, позднее Репетилов, и в советском Малом театре Фамусов (образ, который от спектакля к спектаклю все более блистал, обогащаясь новыми интонациями и красками) — все это образцы русского сценического искусства. Он умел горячо любить на сцене, быть легким, сверкать мягким юмором — и оставаться при этом философом, глубоко постигающим жизнь.
Для всех нас он был прекрасным товарищем, чутким, отзывчивым человеком. Его суровый и несколько холодный вид оказывался обманчивым: под этой светской формой крылось необыкновенно доброе сердце. На меня часто возлагали обязанность ходить с подпиской для провинциальных актеров, оказавшихся в трудном положении, и я не помню ни одного случая, чтобы Александр Иванович ответил отказом. Иногда и у самого-то в кармане пусто, но он отдаст последнее, только извинится, что больше нет.
Доброта и сердечность Южина подкупали, толкали к нему самых различных людей. Запомнился мне один из его друзей — портной нашего театра, старик Иван Васильевич. Грубый, ворчун, любил всем делать замечания. Александр Иванович же всегда был с ним трогательно ласков, и когда тот начинал его отчитывать, как маленького, он только отшучивался. Часто этот старик грубил начальству, его не раз собирались выгнать со службы, и тогда Александр Иванович, несмотря на свои бесчисленные дела и обязанности, бежал в мастерские, ездил в контору выручать старика. Когда тот умер, Южин провожал его гроб до могилы, хоронил за свой счет и потом содержал всю его семью.

Он был добр! Многие и не знали, что Южину они обязаны своим спасением, — он всегда помогал нуждающимся. Давал большое количество бесплатных спектаклей, концертов в пользу самых разнообразных организаций, хлопотал перед царским правительством то за ссыльных грузин, то за вольнолюбивую молодежь... всего не перечтешь.

Александр Иванович любил наши гастрольные поездки по провинции. С ним трудности переставали быть трудностями, удачи казались еще более блистательными. Всюду его знали, услышав имя Южина, шли навстречу гастролерам во всем, и поездки превращались в приятное путешествие. Мне не всегда приходилось быть с ним в одной группе, наши же совместные поездки я вспоминаю с необыкновенно теплым чувством.
В Москве он держался куда суше и строже, чем в гастролях. Ведь он нес должность управляющего труппой! Волей-неволей нужно было порой принимать официальный тон, а иногда и «распечь» кого-нибудь из провинившихся. В поездке Южин совершенно преображался: там он был только товарищем, всех нас объединял, всегда сохраняя хорошее настроение. Вместе мы все обедали, ужинали, при нем всегда загорались споры, рассказы, воспоминания, он добродушно посмеивался, шутил. Нельзя без радости вспомнить его улыбку: от глаз и по всему лицу шли мелкие-мелкие морщинки, и оно делалось детски-светлым. Такую улыбку, которая освещает все лицо, я знала еще у К. С. Станиславского.

Помню, что в Одессе Южин и Рыбаков проходили курс лечения, брали ванны и должны были потом идти пешком большой конец. Рыбаков приходит однажды обедать возмущенный, мрачный, не глядит на Южина. Что такое?
— Нет, вы представьте себе!— вдруг взрывается Рыбаков.— Я пру пешком, обливаюсь потом, а этот франт обгоняет меня на извозчике, да еще помахивает шляпой в знак приветствия и хохочет. Это называется лечением!
Александр Иванович иногда проявлял крайнюю рассеянность. Придет на репетицию, утомленный после бессонной ночи, а тут огромная новая роль, репетиция, какое-нибудь заседание, вечером спектакль, в голове мысли о новой пьесе... Проходит по сцене и машинально здоровается, почти не видя того, к кому обращено его приветствие.
Помню, как рассердилась однажды на него Г. Н. Федотова. Подошел к ней:
— Здравствуйте, Гликерия Николаевна. Как ваше здоровье?
— Благодарю вас, батюшка, — отвечает Федотова.
Через несколько времени идет мимо нее и опять спрашивает:
- Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
- Благодарю, батюшка, здорова.
Потом, думая о чем-то своем, опять обращается с вопросом к Федотовой:
— Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
Тогда возмущенная Федотова его спрашивает:
- Да что это вы, Александр Иванович, так уж озабочены моим здоровьем, что третий раз задаете мне один и тот же вопрос? Я-то здорова, а вот вы-то сами, батюшка, здоровы ли?

Мы были настоящими друзьями с Александром Ивановичем, и все, светлое ли, тяжелое ли, что пришлось нам пережить за долгие-долгие годы совместной службы, еще крепче сдружило нас. И у меня не было лучшего, более любимого друга, чем Александр Иванович. Но и по дружбе он никогда не делал мне поблажек, я бы сказала, что ко мне он относился даже строже и взыскательнее, чем ко многим другим. Впрочем, лично для себя я ни о чем не просила. Зато другие часто обращались ко мне, прося замолвить словечко перед Александром Ивановичем. Свои серьезные решения он никогда не менял, но в мелочах часто соглашался и уступал настоятельным просьбам.

Первую пьесу Южин написал, будучи еще студентом. Она шла на сцене Малого театра впервые в бенефис моей матери. Это были «Листья шелестят». Главную роль играла М. Н. Ермолова. А затем пошли комедии, драмы. Произведения Южина давали благодарный сценический материал. Он умел создавать выигрышные роли, ибо знал природу актера, его данные. Конечно, теперь мне драматургия Южина не кажется столь значительной и радикальной, как это представлялось в те годы. Но в то время, когда нас буквально душила ремесленная, низкопробная «литература», вроде пьес Рыжкова, Шпажинского и Крылова, мы не могли не радоваться возможности играть в пьесах Южина. Они были литературны, лишены и тени спекулятивности. Это были умные и ясные по своим мыслям произведения. Малый театр играл их с блеском, в провинции они тоже шли с успехом и всегда подолгу. Я рада, что мне довелось переиграть много ролей в пьесах Александра Ивановича Южина.

В южинских пьесах я особенно любила роль Веры в «Старом закале», доставшуюся мне от Ермоловой, и роль Марины в «Вождях». Эмма Леопольдовна в его пьесе «Джентльмен» помогла мне найти какие-то новые краски и расстаться с тем сонмом воспитанных «энглизированных» барышень, которых я в большом количестве играла до этого.

А затем, когда я в третий раз перешла на новое амплуа, я не могла играть без подлинного волнения его «Ночной туман».
Но и помимо того, что роли в пьесах Южина давали живой материал, участвовать в них всегда было весьма интересно еще и потому, что Александр Иванович делал указания, помогал в создании характеров.

Нужно сказать, что актеры Малого театра умели расширять рамки его творчества, углублять образы его пьес. Вместе с тем, драматургии Южина нельзя отказать и в том, что ее образы отличались меткостью зарисовок, и поэтому завоевывали симпатии и актеров, и зрителей.

Год за годом, сезон за сезоном, от одной постановки до другой шла жизнь Малого театра; молодое зрело, старики один за другим уходили на покой. Александр Иванович приобретал в жизни театра все большее и большее значение: он был прекрасным организатором, защитником прав актера. По своему положению, недюжинному уму и способностям он мог бы сделать в любой области блестящую карьеру, но он ничем так не гордился, как званием актера, и не было у нас более верного друга, чем Александр Иванович.

Во всех своих выступлениях, во всех статьях Южин всегда горячо доказывал, что первое место в театре должно принадлежать актеру. Малый театр был за ним как за каменной стеной. Что бы ни случилось, в какое бы тяжелое положение мы ни попадали, мы знали, что поможет Южин, его ум, такт, умение обходиться с людьми, знание театра и вера в его назначение. С Южиным мы обходили все мели и рифы, он выводил нас на широкое русло. Актеры других театров говорили: «Хорошо вам — у вас есть Южин».
Южин понимал значение и роль русского искусства, понимал необходимость связи театра с общественной жизнью страны, его назначение быть полезным и нужным народу.
Но деятельность Южина прервалась слишком рано, и это было горем всего театра. Никакие силы не могли его спасти. Даже то, что правительство послало его в Ниццу, один из лучших курортов мира. Душой он оставался с нами. Недаром он писал мне оттуда: «Живу жизнью Малого театра и грежу надеждой подышать им весной... Я слит с ним всею отданной ему жизнью неразрывно и буду с ним после смерти».

Не ради тщеты говорил это Александр Иванович. У него было право на такое заявление. Письмо, фразу из которого я привела, пришло одновременно с известием о его кончине. Ехать в Ниццу он согласился только после настоятельных уговоров друзей. Он долго не хотел уезжать, не желая расставаться с театром. Но после, в письмах из Ниццы, он признавался мне, в каком тяжелом состоянии находился перед поездкой. Южин писал: «Невыносимые боли в груди ежедневно мучили меня весь сентябрь и октябрь в Москве... я играл и Шейлока, и Отелло, и Фамусова, тщательно их скрывая от всех и кусая иногда на сцене до крови губы... У меня оказалось сердце, измученное неврозами (по-моему, директорского происхождения), но сильное и здоровое, и оно то и справилось с хроническим воспалением аорты, причинявшим мне невыразимые боли».
Меня потрясло это запоздавшее признание, еще раз открывшее силу духа в Южине. Он умел не выдавать своих мучений, боясь, что они повредят общему делу. Никогда и нигде не был сорван спектакль из-за его болезни, не припомню ни одного случая, чтобы он позволил себе взволновать своих товарищей. Тщательно скрывал он от нас свое нездоровье. А сколько на нем лежало обязанностей, сколько хлопот по театру он нес — и ни от одной из них он не отказывался, ни одной не тяготился, каких бы душевных затрат ему это ни стоило.

Письма Южина из-за границы, адресованные мне, были полны мыслями о Малом театре. «Хотя мне здесь и хорошо и полезно, но как я вспомню эти дорогие, старые стены, так и засосет»,— пишет Южин. В его словах сквозит любовь к театру и его работникам: «Еще горячее издали люблю и ценю нашу труппу — ведь громадное ее большинство — мои капризные, но богато одаренные дети, и я берег их, как родных, не жалея себя». Его возмущало многое в зарубежных странах: «Театр здесь — буквально торговая лавочка и пробавляется даже малоценным старьем и новенькой гнилью». И он говорит с гордостью: «Когда повидаешь чужих актеров, больше научишься ценить своих». Южин следит издали за жизнью театра, он «счастлив каждой вестью о наших успехах», он радуется из года в год растущей популярности Малого театра у нового зрителя. «Я рад успеху,— пишет Южин,— он закрепляет значение театра». Александр Иванович рвется в Москву.
Его не пугали и не отталкивали трудности, связанные с исполнением должности директора Малого театра. Я говорю о «недовольных», которые попросту мешали ему работать. Так, во время его лечения в Ницце его умудрились снять с должности директора, якобы с целью сберечь его здоровье. К счастью, этот постыдный и нелепый эпизод очень скоро, чуть ли не прежде чем слух о нем дошел до Южина, был ликвидирован Анатолием Васильевичем Луначарским. Он поместил опровержение об этом в газете «Известия».

Южин с радостью отмечал, что после Великой Октябрьской социалистической революции Малый театр стал народным. Александр Иванович берег и охранял национальное русское искусство, протестовал против того, чтобы продолжать «вековечное или по крайней мере двухвековое преклонение перед иностранщиной без разбора». Он писал в одной из своих статей в начале 900-х годов: «Не в том дело, что мы знакомимся с чужим, что мы его изучаем. Беда в том, что это все кажется нам откровением, спасением...».

Его девиз «Верность жизни, верность правде» звучит как современный призыв. Развивал он эту идею так: «В основе театра должно лежать одно, главное: он должен быть прежде всего так же верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке, ее единственная задача — точность. У театра задачи в тысячу раз сложнее и выше. Театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране, и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде».

В этом весь Южин-художник. Он любил в искусстве правду, он не мыслил себе сценического творчества пустого и надуманного. Любил правду, но терпеть не мог натуралистичности и бытовизма. Ненавидел серую скуку в театре, был романтиком, ярким, темпераментным романтиком, крепко связанным с жизнью.
Для театра предреволюционной эпохи Южин сделал необычайно много. Он заботился о том, чтобы основу нашего репертуара всегда составляла классика как неприкосновенный фонд Малого театра. Пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Шекспира, Шиллера, Мольера, Бомарше вновь стали тогда появляться на афишах Малого театра. И не случайно, как прежде, а постоянно и регулярно, возобновляясь из сезона в сезон. Классические произведения благодаря Южину впервые на сцене Малого театра шли в специально написанных декорациях и в костюмах, специально сшитых по эскизам художников. В то же время Южин каждый год вводил в репертуар пьесы современных драматургов. Не его вина, что на сцену Малого театра в предреволюционное время далеко не всегда допускались пьесы, ценные в идейном и художественном смысле: пьесы Горького, например, не могли идти в Малом театре — этому мешала цензура. К чести Южина надо сказать, что он, несмотря на ожесточенные нападки, сыпавшиеся на него со всех сторон за его «косность и консерватизм», сумел уберечь Малый театр от модных упадочных течений. Ни одной пьесы мистической, символической, декадентской Южин не допустил на сцену Малого театра.

Составляя сезонный репертуар, Южин и в самые трудные времена заботился об интересах артистов: следил за тем, чтобы пьесы расходились среди актеров, в каждую постановку вводил двойной состав исполнителей, чтобы не заменять спектакля, если кто-то заболел. Как много это значило для актеров! Тот, кто редко играл, получал работу, возможность расти, пробовать свои силы в новых ролях. В наше, советское время кажется, что это самое простое дело: наметить двойной состав исполнителей для пьесы. Но ведь до Южина никто этого не придумал! Благодаря такому распределению ролей молодежь постоянно занимали в новых постановках. Многие из тех, кто считался «подающим надежды», стали настоящими художниками сцены только благодаря Южину.

После Февральской революции Южин, видя, что театр может обратиться в щепку, бросаемую из стороны в сторону, решил добиваться уничтожения бюрократической системы управления театром, ликвидации конторы и т. п. Сколько у нас было споров, волнений и несогласий по поводу самоуправления театром. Собрания протекали бурно, резко проявлялись разногласия. Казалось, что мы уже не найдем общего языка.
Но Южин проявил большую твердость, не отступив от своей позиции.
Пришла социалистическая революция. Нам предложено было самим выбрать директора театра. Правота позиции Южина подтвердилась: вся оппозиция присоединилась к сторонникам Александра Ивановича. Закрытой баллотировкой он был почти единогласно (за исключением трех голосов) избран директором. У многих еще в памяти, как творчески и вдохновенно, с каким высоким сознанием гражданского долга возглавил он наше стремление нести культуру революционному народу.

После Великой Октябрьской социалистической революции стало очевидным, что мы, актеры, не смеем покинуть свой пост. В этом немалая заслуга и Южина. Дело в том, что он сразу же стал заниматься общественной деятельностью, превратился в увлеченного «общественника». Южина выбирали всюду, он состоял членом всех комиссий нашего профессионального союза, а правительство часто привлекало его к работе различных учреждений, ведавших тогда театральным искусством.
Деятельность Южина была оценена партией и правительством, удостоившими Александра Ивановича к сорокалетию его театральной деятельности высокого звания народного артиста. Званием этим он очень гордился.

В день своего семидесятилетия, в 1927 году, на юге Франции Южин скончался. Согласно его воле, прах перевезли в Москву. В похоронах Южина приняли участие не только те, кто знал его всю жизнь, но и новые его друзья, люди советской эпохи. Кто мог не оценить того, что сделал Южин. Он отдал делу служения народу все: многолетний опыт, огромные знания, свой выдающийся талант. На митинге, происходившем перед Малым театром, на площади Свердлова, я, стремясь выразить то, что испытывали мы все, осиротевшие актеры, говорила, прощаясь в последний раз со своим товарищем и другом:
«Гениальные артистки и артисты есть и будут в нашей стране, но таких, которые бы отдали всю любовь, талант и всю жизнь на служение искусству, на утверждение его высокого значения, великой силы для народа и на защиту прав, достоинства, чести актерства, на признание его обществом,— таких среди нас не много, и ты был одним из первых.

Память о тебе будет жить в наших сердцах, пока живет театр.

Я только что сопровождала твое тело через Аджаристан, Грузию, Азербайджан, Северный Кавказ вплоть до Москвы, и всюду актерская громада выходила тебе навстречу, неся свое преклонение и любовь к тебе, как к большому артисту, свое уважение и благодарность, как к человеку большой души, защитнику мира... Что мог, то ты сделал.
На большее, брат, не воли не стало, а жизни».

Продолжение следует...

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА


К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА


Мне довелось видеть игру многих первоклассных актеров как русских, так и иностранных.
В первые годы моей работы в Малом театре группа лучших актеров пропагандировала пьесы русских и западных классиков. Во главе этого течения стояли такие артисты-гиганты, как Ермолова, Ленский, Южин, Горев, которые пользовались каждым случаем, чтобы добиться постановки на сцене пьес Островского, Шекспира, Шиллера, Гюго. И сколько незабываемой радости давали они нам своей игрой! Сила, красота и благородство их исполнения, умение раскрыть глубокое значение сложных образов, реалистическая правдивая игра одинаково волновали людей и по ту и по эту сторону рампы. Мы уходили из театра потрясенными и просветленными.

Среди них самой великой силой обладала незабвенная Мария Николаевна Ермолова.
Я с трепетом приступаю к рассказу о величайшем художнике русской сцены, артистке, которая была моим недостижимым идеалом и олицетворением всего лучшего и светлого в искусстве.

Среди самых счастливых дней моей жизни я назову те, когда я играла с Ермоловой.
Вспоминать и рассказывать, как Мария Николаевна создавала свои образы, трудно. Нет таких слов, которыми можно было бы хоть приблизительно верно восстановить ее несравненное искусство, рассказать о силе ее благотворного воздействия на зрительный зал. И все же я попытаюсь это сделать.

Каждый спектакль с участием Марии Николаевны Ермоловой был праздником для меня — играла ли я в нем или была простым зрителем. Когда приближались часы спектакля, мной овладевала лихорадка. Стоило мне услышать звуки ее голоса — и по спине пробегал как бы электрический ток, горло сжималось. Ее низкий грудной голос, проникнутый трепетом нарастающей страсти, ударял по нервам. Вопль страдания оскорбленной души или могучий призыв к свободе, к борьбе заставляли сердце замирать. Где тут было судить, критиковать, запоминать детали! Можно было только отдаваться безраздельно тем чувствам, которые вызывала в зрителях Ермолова.

Уже в своей первой роли, в трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», Ермолова подняла знамя утверждения человеческого достоинства, силы духа свободного человека.
В дневнике Ермоловой, найденном не так давно, есть запись (она относится к первым годам ее артистической жизни) о том, что ее цель—приносить пользу, звать зрителей к другой жизни. И она звала! И это понимали не только мы, ее товарищи, не только студенческая молодежь и лучшая часть зрителей, но и... власти. «Овечий источник» был запрещен к представлению, так как призыв Ермоловой — Лаурен-сии к отмщению, к свободе воодушевлял не только артистов, изображавших жителей Фуенте Овехуна, но, и это главное, зрителей.

Первое же представление «Овечьего источника» обнаружило поистине небывалую силу редчайшего в истории театра дарования Ермоловой. На втором представлении театр был оцеплен полицией, переодетые шпики наводнили зрительный зал.

Постановка «Овечьего источника» вырастала в подлинно общественное явление. Немудрено, что власти, которые еще в 1858 году устами московского генерал-губернатора заявляли, что «к элементам, которые могут послужить неблагонамеренным людям, чтобы произвести переворот в государстве, должны быть отнесены, между прочим, и театральные представления», поспешили вовсе запретить этот спектакль.
Подлинным чудом была игра Ермоловой в роли Иоанны д\\\'Арк в трагедии Шиллера «Орлеанская дева».
В Иоанне д\\\'Арк, легендарной героине французского народа, Ермолова с огромной поэтической силой выразила свои чаяния, мечты о свободе и лучшем будущем для своей родины.

Ермолова всегда шла дальше драматурга. Она наполняла свои образы живым, современным содержанием и непременно русским. Поэтому в роли Иоанны ее слова разили, призывали к борьбе, вселяли в людей дух доблести и храбрости. Я играла в этом спектакле Агнесу Сорель. И оттого, что я участвовала в этом спектакле вместе с Марией Николаевной, он навсегда врезался мне в память. Постараюсь передать свои воспоминания.

Я была молода, не искушена сценически, все воспринимала непосредственно. Не анализируя, я упивалась счастьем быть с ней на сцене, слушать ее необыкновенный голос, видеть ее нервное одухотворенное лицо... Наша общая сцена — в первом акте. Перед приходом Иоанны все мои нервы напряжены: я жду ее выхода... Ее появление и затем первые звуки ее голоса, низкие, грудные, отдающиеся в вашем сердце... Могу сравнить их со звуками виолончели, когда она вступает в общий ансамбль инструментов...
Ермолова — Иоанна предстает перед зрителями в деревенской одежде, и только шлем, который она берет у Бертранда, говорит о ее необычайном для женщины намерении.
Удивительно, как разгадывала она три молитвы короля. Эти три молитвы были тайные, а Иоанна открывала всем их смысл. И Ермолова проводила эту сцену так, что вы, зритель или ее партнер, одинаково начинали верить, что перед, вами — пророчица. Это было похоже на иллюзию. Ты знаешь, что это игра, что перед тобой актриса, но это знает твой рассудок: воспринимаешь же ты все происходящее как полную реальность.
И самое главное — никакого пафоса в этих сценах нет, И разговор с королем о его трех молитвах, затем рассказ, о себе, о своем предназначении, о видениях... все было необыкновенно просто и вместе с тем так значительно, что навсегда запало в душу. Рассказывая о видении, артистка вся преображалась, голос ее переходил на еще более низкие ноты, не только глаза ее сияли, она вся как бы светилась. Ее экстаз и трепет передавались зрителям, и мне, Агнесе, было легко следовать ремарке автора: «в слезах закрывает лицо руками».

Просто и безо всякого напряжения ведет она себя и после, когда придворные короля приходят в восторг, в неистовство и изъявляют готовность следовать за этой крестьянской девушкой, покоряться во всем ее слову. Да, простота и естественность были свойственны Ермоловой, но какой сокровенный смысл заключался в ермоловской простоте и естественности! В самом тишайшем ее слове таилась сила большая, чем в монологе иного трагика. Когда голос Ермоловой звучал на сцене тихо, каждый из нас боялся шелохнуться, чтобы не проронить ни одной интонации...

Но вот к французскому королю явился посол английской державы, он произносит дерзкие слова, он словно жаждет принизить Францию в лице ее воинов — и тогда кончаются покой и тишина в поведении Иоанны. Попросив разрешения ответить послу, она оборачивается к нам, и мы видим разительную перемену во всем ее существе. Так бывает, когда плывущая по светлому небу туча вдруг закрывает солнце,— все остается как будто тем же, но меняется настроение дня. Так по лицу Ермоловой — Иоанны словно проходила туча: менялось все. Теплое, близкое нам, окружающим Иоанну, излучение ее глаз становилось суровым. Холодом и величием веяло от всего ее лица, от строгой позы. Она произносила: «Кто говорит, герольд, в твоем лице?»
Тон, которым сказана эта фраза, заставлял нас удивленно переглянуться, ибо говорила ее совсем иная Иоанна, дальше сила в ее словах нарастала неотступно, как лава клокочущем вулкане. Перед этой силой отступали все, казалось, замирала и сама природа. На самых страстных, на самых могучих нотах заканчивала Ермолова монолог. После этого шел занавес, начиналась другая буря — в зрительном зале. Вот этот монолог:

...Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую; готовьтесь выдать
Ключи градов, отъятых вопреки
Святейшего божественного права.
От господа предъизбранная дева
Несет вам мир иль гибель — выбирайте.
Вещаю здесь, и ведомо да будет:
Не вам, не вам всевышний завещал
Святую Францию,— но моему
Владыке, Карлу; он от бога избран;
И вступит он в столицу с торжеством,
Любовию народа окруженный...
Теперь, герольд, спеши к твоим вождям;
Но знай, когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты — уж дева будет там,
С кровавою свободой Орлеана.

Когда меня спрашивают теперь, что было главное в этом монологе,— я отвечаю всегда твердо и уверенно: боль за родину и гнев на ее захватчиков. Ибо до сих пор в моих ушах звучит фраза: «Бичи моей страны...», определявшая весь монолог. «Бичи моей страны...» — тут было множество эмоциональных красок, словно в фразе из фуги Баха. Тут собиралось воедино все: боль, упрек, возмущение, грозное предупреждение завоевателям и великая человеческая скорбь о людях, чье достоинство стремится подавить злая воля кровавых чужеземцев, которым стали тесны границы своей земли... Тут было, конечно, еще больше красок и оттенков, чем я могу пересказать. Вся она, Иоанна — Ермолова, была в этот момент соединением чего-то очень высокого, даже возвышенного (ведь роль написана Шиллером!) с чрезвычайно простым, реальным, глубоко жизненным и современным.

К концу монолога ее голос звучал, как набат, ее слова разили, призывали к отмщению, возрождали дух доблести и храбрости в окружающих ее воинах...
За ермоловскими «военными» сценами я следила из-за кулис, не пропуская ни одного мгновения. Тут сила ее темперамента и заразительность вдохновения достигали крайних размеров. Все мы, ее товарищи по сцене, признавались друг другу, что предел актерских сил ею перейден. Очевидно, ее духовные нервные силы как бы поднимались над силами физическими, вообще были неизмеримо велики, если их хватало на столь трудные сцены, где много монологов, много движения. Ермолова двигалась по сцене легко и стремительно, и так было всегда — и в ее молодости, и в ее старости.

Захватывала она не только нас, артистов, но и статистов, которых набирали для батальных сцен. Кто были эти статисты? Солдаты, свободные от учения. Наши режиссеры уже знали, что для участия в «Орлеанской деве» солдат можно почти ничему не обучать; более того, им можно ничего не объяснять, потому что все они, до последнего, самого наивного и неграмотного, бывали захвачены тем, что говорит им дева-воительница, и шли туда, куда указывал один ее жест. Очень часто они приходили в настоящий экстаз и шумели больше чем следует. Словом, Ермолова в этих людях пробуждала настоящее солдатское мужество и желание действовать.

Помню хорошо и великолепную сцену Иоанны с Филиппом Бургундским. Филиппа играл Федор Горев, играл, как всегда, вдохновенно и сильно. Филипп Бургундский в трагедии, как известно, долго не хотел признать в Иоанне д\\\'Арк героиню и спасительницу родины — он считал ее колдуньей. Эпизод, где Филипп под видом британца хочет убить Иоанну,— один из самых сложных и психологически глубоких моментов трагедии.
Ермолова очень тонко вела ту часть сцены, когда ее героиня, сражаясь с воином в одежде британца, как бы уклоняется от решительного удара. Она словно предчувствует, что ее противник совсем не тот, за кого он себя выдает. И вот она обнаруживает, что не ошиблась. На щите Филиппа бургундский герб.

Она опускает меч. Она велит опустить мечи и тем, кто вступился за нее,— Ла Гиру и Дюнуа. Сейчас она не хочет быть воительницей и побеждать силой. В ее душе загорается другой огонь: Иоанна хочет победить Филиппа Бургундского силой разума. Это трудная задача, если вспомнить, как Горев изображал Филиппа: само упорство, сама гордость и что-то косное соединялось в этом характере.

И вот в течение сцены, недолгой по времени, но насыщенной внутренним движением, Ермолова и Горев играли блистательный поединок двух сильных и непреклонных людей. На стороне Иоанны — молодая вера в людей, вера в чудеса, которые можно с ними совершать. Недоверие и сухость Филиппа отступают перед этой всеохватывающей добротой, бесконечным человеколюбием и верностью призванию.

Что ж человечески прекрасней, чище
Святой борьбы за родину? —

спрашивает Иоанна Филиппа, желая убедить его вступить в ряды защитников Франции, стать с нею, Иоанной, заодно.
Потом наступает долгая пауза, во время которой герцог переживает какую-то напряженную внутреннюю борьбу, смущенный прямотой и чистотой помыслов Иоанны. Он говорит:

Что я? И что со мной?.. Какая сила
Мой смутный дух внезапно усмирила?..
Это не только итог паузы, великолепно «пережитой» Горевым, это итог глубоких размышлений его героя.
Иоанна, сияющая каким-то новым светом, с выражением необычайной мягкости и доброты, призывает Дюнуа и Ла Гира убедиться в ее духовной победе, в том, что герцог
...плачет... он смиряется... он наш!

События третьего акта шли непосредственно за этим эпизодом примирения. Иоанна вела Филиппа Бургундского во дворец, чтобы помирить с ним короля.
Я снова на сцене и снова с волнением жду Иоанну. Появляется Ермолова. Странно! Каждый раз, когда она выходила, сцена словно заполнялась ею — остальные действующие лица бледнели, стушевывались, и все как бы сосредоточивалось на Иоанне — Ермоловой. К ней приковывалось всеобщее внимание, обращались все взоры. В этой сцене великая артистка казалась умиленной, задумчивой, ушедшей в себя. Но напрасно было бы думать, что это умиление родилось из-за каких-либо верноподданнических чувств к монарху. Нет, за этим состоянием — глубокий подтекст, который вскоре раскрывался и становился ясным в ответе Иоанны королю.

Король спрашивает, чем он может наградить ее за все сделанное. Тут-то Иоанна Ермоловой и поражала всех еще одной новой стороной своей души. Вот что она отвечает королю:

Будь в счастье человек, как был в несчастье;
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде...
...К беднейшему в народе правосудным
И милостивым будь...

Казалось, что эта дева, много пережившая за время жестоких битв, познала в своей мудрости нечто более глубокое и значительное, чем все, что было прежде.
Иоанну посвящают в рыцарство. Думаю, что для такого писателя и мыслителя, как Шиллер, сцена посвящения в рыцарство Иоанны не была эпизодом дворцового ритуала. Это был символический знак признания ее права быть «рыцарем свободы родины».
А вот и неожиданный поворот действия — сватовство Дюнуа и Ла Гира. Я, Агнеса, впервые, чувствую, что Иоанна становится мне ближе, понятней, ибо в этой суровой воительнице пробуждается чувство нежности, чувство любви.
Ермолова показывала тончайшие нюансы того неожиданного для самой Иоанны пробуждения особого чувства — женственности.

Я чувствую ее смущение, и вижу, что она сделалась проще, доступнее моему пониманию — слабой, любящей женщины. Я произношу монолог:
Ее душа внезапностью смутилась,
И девственным стыдом она краснеет.
О! дайте ей спроситься с сердцем, тайну
С подругой верной разделить и душу
Передо мной открыть непринужденно;
Теперь мой час; как нежная сестра
Приблизиться могу я к строгой деве,
Чтоб женское с заботливостью женской
Размыслить вместе с ней. Оставьте нас
Решить наедине.

И я, Агнеса, жду с тайным трепетом, что мне ответит эта строгая дева, я заранее предвкушаю радость от мысли, что пойму наконец ее.
Но вдруг Иоанна обрывает мои попытки к сближению, все в ней восстает против любви, которая может ослабить ее волю и страсть воина.
И я снова ощущаю себя, Агнесу, беспомощной в сравнении с этой необычайной женщиной, снова она отходит, отдаляется от меня внутренне, и мне стыдно за то, что я надеялась на пробуждение в ней слабости...

Вот ее слова, которые наполняют меня стыдом, но и преклонением перед Иоанной:

Но разве я для суетных величий
Покинула отеческую паству?
Для брачного ль венца я грудь младую
Одела в сталь и панцирь боевой?
Нет, призвана я к подвигу иному...
Я на земле воительница бога;
Я на земле супруга не найду.

И все увещевания окружающих, которые выражают надежду, что, быть может, после окончательной победы Иоанна будет «с любовью искать земного друга», вызывают только вспышку ее негодования.
Тут она казалась нам похожей на валькирию:

...мщенье
Нося в руке, я суетную душу
Отдам любви, от бога запрещенной;
О нет! тогда мне лучше б не родиться;
Ни слова более; не раздражайте
Моей душой владеющего духа...

И, наконец, замечательный стих, который Ермолова произносила с силой, словно намеренно сбереженной для последнего ударного места всей сцены:

Вели, вели греметь трубе военной;
Спокойствие меня теснит и мучит;
Стремительно зовет моя судьба...
...Теперь душа от уз своих свободна...
Друзья, к мечам, а я устрою войско.
Эти фразы, пламенные интонации которых я слышу еще и сейчас, заставляют всех действующих лиц внутренне откликнуться ей. Даже я, слабая, бесконечно любящая Агнеса, делаюсь сильной и смелой, словно у меня вырастают крылья мужества, и я становлюсь способной на героический подвиг.
Четвертый акт. Я за кулисами ожидаю своего выхода, и с волнением слушаю изумительный монолог Ермоловой — Иоанны:

Молчит гроза военной непогоды...

Иоанна стоит в глубокой задумчивости, ни одного движения, все противоречивые чувства как бы сосредоточились в звуках голоса, в выражении лица и отражаются на ритме стиха. Ритм его то и дело меняется, чередуясь с паузами, наполненными глубоким страданием.
Что это был за монолог! Душа Иоанны опять открывала зрителю свои неожиданные глубины. Иоанна любила! Она, которая отвергла Ла Гира и Дюнуа, которая ответила презрением на предположение короля о пробуждении ее сердца, полюбила своего врага, британца Лионеля. И вот она терзается теперь этой страшной для нее бедой и пытается бороться с любовью силой разума. Она то гневается на себя за свою слабость, проклиная себя за то, что нарушила обет, то просит небо отвратить от нее эту губительную страсть.
Ермолова была восхитительна в этой пробудившейся женственности, в смятении, охватившем ее сердце и душу. После того, как ею была проявлена такая сила, такая гордость, такая необычность чувств, это был поразительный, потрясающий контраст. А играть контрасты умела эта замечательная актриса. И я плакала, тронутая теперь горем и счастьем Иоанны, которые слились воедино для девы — защитницы родины...
Но вот мой выход. На сцене я смотрела на Иоанну глазами Агнесы, я проникалась любовью и благоговением к освободительнице и защитнице Карла, обожаемого мною, Агнесой. Вбегая, я падала перед ней ниц, и когда она меня поднимала, я каждый раз чувствовала, что Иоанна — Ермолова вся дрожит, руки ее холодны как лед, а лицо залито слезами...

Я вспоминаю необыкновенно мягкий, женственный голос, звенящий слезами:

Счастливица, завидую тебе...

Как дивный смычок, касался он струн моего сердца, и я падала в ее объятия, восклицая:

О радость! Мой язык тебе понятен!
Иоанна, ты... любви ты не чужда...
Я помню, что все мы тогда сходились на одном, говоря о ермоловской Иоанне: ее гибель была в том, что в необыкновенную душу проникла самая обыкновенная страсть и ослабила ее, отвлекла от высокой цели и лишила сил. Угасание Иоанны началось в момент встречи с Лионелем, в момент, когда женщина в ней победила защитницу родины и заставила дать жизнь и свободу врагу. Встреча с отцом, крестьянином Тибо д\\\'Арком, который проклинает ее перед всем народом, только усугубила еще более ее внутреннее ощущение своей слабости. Для нее это большая беда, чем то, что все от нее отвернулись. Иоанна — Ермолова — нервная, одухотворенная натура, которая не могла себе простить ни одного пятнышка на совести.

И естественно, что она снова обретает силы, после того как отвергает Лионеля. Гибель, грозящая родине, вновь пробуждает в Иоанне силу воина.
Трудно передать мои ощущения от сцены в башне: Иоанна— Ермолова, закованная в цепи, с волнением слушает слова солдата, который рассказывает о происходящем сейчас сражении французов с англичанами. На каждом представлении «Орлеанской девы» мы все, не занятые в этой картине, стояли в кулисах, боясь пропустить хотя бы одно слово Ермоловой. Ее ответы на реплики солдата полны то надежды, то отчаяния. Изредка гремят цепи на ее прекрасных руках. Бой, как известно, развивается не в пользу французов. Последняя капля в чашу страданий Иоанны — вопль солдата о короле: «Он окружен!» Вслед за тем раздаются издевательские слова королевы:
Теперь пора... Защитница, спасай!

И тогда Иоанна — Ермолова бросается на колени, и, как неудержимый поток, потрясающе, с необыкновенным напряжением несется ее молитва. Это был настоящий экстаз. Стены театра раздвигались. Это уже не представление — это чудо, которое творилось в нашем присутствии. Всех охватывает необыкновенное волнение, сердца замирают, у кого льются слезы, у кого вырывается глубокий вздох... Когда же Иоанна разрывала цепи и восклицала: «Нет, с нами бог!» — никто в зале не сомневался, что произошло чудо, что Иоанна действительно освободилась от железных оков.

Заключительная сцена трагедии: король и герцог Бургундский несут смертельно раненную Иоанну. Агнеса бросается к королю, но он указывает ей на Иоанну... «Иоанна, боже, умирает!» И вдруг она открывает глаза... Картина смерти Иоанны — Ермоловой не вызывала ощущения грусти или печали — она была наполнена какой-то совсем необыкновенной красотой, умиротворяющей и вдохновенной. Вот-вот Иоанна уйдет от нас. Мы не можем ни на минуту оторваться от нее; с трепетом ловит слух теплые, полные необыкновенной мягкости звуки ее голоса. Иоанна — Ермолова, просветленная и словно переставшая страдать, оглядывается вокруг и говорит:

Итак, опять с народом я моим;
И не отвержена; и не в презренье;
И не клянут меня; и я любима...

Ее лицо озаряет светлая улыбка. И вдруг улыбку сменяет тревога. Нет ее знамени.

Без знамени явиться не могу...

Тогда раздаются тихие, но потрясающие душу стихи:

Его мой бог, владыка мой, мне вверил;
Его должна перед господний трон
Я положить; теперь с ним показаться
Я смею: я ему не изменила.
Ей подают знамя. Вместе со знаменем она медленно склоняется на землю. Занавес тихо опускался.
Несколько секунд царило молчание, а затем в зрительном зале разражалась буря рукоплесканий. Публика вскакивала с мест, махала платками, шарфами.
У театрального подъезда громадная толпа всегда дожидалась выхода Ермоловой. Не только ее, но и других участников спектакля провожали криками восторга, возгласами благодарности и шумными рукоплесканиями. Южина, великолепно игравшего Дюнуа, а иногда и исполнителей других ролей — Рыбакова, Багрова и не помню, кого еще,— поднимали на руки и на руках доносили до кареты.

Игра Ермоловой всегда захватывала и вызывала единодушные овации зрителей. Вероятно, это было одно из редчайших явлений, когда зритель забывал во время действия, что находится в театре, и принимал происходящее на сцене за подлинную жизнь.
Ермолова была актрисой полного самозабвенного перевоплощения в образ. Все силы огромной души, необыкновенного сердца она вкладывала в свои творения. Какого напряжения нервов, какой страсти ни требовали бы ее роли, Ермолова отдавала им себя всю, без остатка. Одно время жила, да и теперь еще живет версия о том, что Ермолова на сцене всегда оставалась самой собою, что она не создавала характеров. Многие и многие авторитеты — Южин, Немирович-Данченко — уже выступали против этой попытки принизить значение Ермоловой. Мне хочется только сказать, что достаточно вспомнить глаза Ермоловой, пылающие сухим, почти аскетическим пламенем в Иоанне, сжигающие страстным огнем мести в Лауренсии, светящиеся огромным счастьем любви и одновременно как бы подернутые страданием в Катерине, наполненные душевной чистотой в Саше Негиной, чтобы понять всю полноту перевоплощения ее в образ.
Ермолова была и в этом подлинно русской актрисой, ибо не к внешнему гриму, не к уловкам внешней характерности прибегали русские артисты: гримировка души, полное внутреннее слияние с ролью, проникновение в самые тайники сознания человека, чей образ ты играешь,— вот что отличает русскую школу актерского искусства. К. С. Станиславский, создавая свою систему актерской игры, всегда обращался к Ермоловой как к лучшему, наиболее высокому примеру жизненной правды в искусстве. Он говорил, что Мария Николаевна создавала «в каждой роли особенный духовный образ».
Ермолова умела одухотворить и углубить даже второстепенные пьесы. В одной из таких теперь забытых пьес героиня, роль которой исполняла Мария Николаевна, принимает яд и умирает на сцене.

Я в этот вечер была занята в водевиле, который шел по принятому в то время обыкновению после основной пьесы. С группой артистов я из-за кулис смотрела Ермолову. В последнем акте после отравления она так естественно передавала страдания умирающей и ее стремление скрыть боль, что всем нам показалось: Мария Николаевна на самом деле умирает, ощущая при этом страшные боли. Поднялась настоящая паника. Как известно, паника заразительна, и никто уже за кулисами не сохранял присутствия духа. Главный режиссер театра С. А. Черневский, видавший виды на своем веку, и тот поверил в подлинность происходящего на сцене: насмерть перепуганный, мертвенно бледный, с трясущимися руками он метался за кулисами от одного к другому и взволнованным шепотом спрашивал каждого: «Чего ей дали выпить?..» Как мне потом рассказывали, не только нам, смотревшим из-за кулис, но и тем артистам, которые были заняты на сцене, показалось, что Мария Николаевна действительно умирает... Дали занавес. Толпа актеров во главе с Черневским ринулась на сцену. Расталкивая всех, пробирался вперед дежурный врач: «Мария Николаевна, вам плохо? Где боли? Чем помочь?..» — раздавались отовсюду голоса.

Понять уже ничего было нельзя. И только сама Мария Николаевна, придя в себя после пережитого творческого подъема, искренне недоумевала, чем это мы все так взволнованы. А что творилось в зрительном зале! Слышались рыдания, крики. Многие выбегали из зрительного зала и требовали доктора, уверенные, что Ермоловой нужна медицинская помощь.
И ведь никак не скажешь, что Ермолова была натуралистична в этой сцене. Она отлично знала жизнь, но всякая тень натурализма была ей всегда чужда и ненавистна.

В. И. Гиляровский рассказывал, как Ермолова беседовала с жительницами окраин: она знакомилась с тяжелой долей русских женщин. Можно ли после этого считать случайностью ту глубину, с которой Ермолова создавала на сцене образы простых русских женщин в пьесах Островского? Катерина, Лариса, Юлия Тугина, Негина были для Ермоловой главами из повести о горькой судьбе русской женщины. И она рассказывала эту повесть с такой трагической силой, с таким безмерным сочувствием к своим героиням, с такой верой в светлую, чистую, благородную и сильную душу русской женщины, что зритель не мог уйти от мысли о несправедливости жизни, где гибнут такие прекрасные натуры. Этот вывод напрашивался сам собой, ибо Ермолова показывала всегда несгибаемость своих героинь, победу их духа. Зрители, да и мы, актеры, обливались слезами и думали не о театральных созданиях. Думали после спектакля, да и во время его — о жизни.

Я пришла в Малый театр в 1888 году, когда Мария Николаевна была уже восемнадцать лет на сцене. Несмотря на свою молодость (а может быть, именно благодаря ей), я была дружески-любовно принята артистами, старшими, чем Ермолова, — Н. М. Медведевой, Г. Н. Федотовой и И. А. Никулиной. Я часто бывала у них, легко и свободно беседовала с ними, поверяла им свои сомнения, разочарования, горести, радости. У Марии Николаевны Ермоловой я почти никогда не бывала, разве в праздник или какой-нибудь торжественный день. Она жила замкнуто, вся ушла в создание своих гениальных образов, и мы боялись мешать ей, нарушать ее покой или, вернее, ее неустанный труд.

Помню, что в первые годы моего пребывания в Малом театре я не решалась говорить с ней во время спектакля. Все мы оберегали Ермолову, не тревожили ее. Сидит она между своими сценами за кулисами, курит, пьет чай, а сама словно отсутствует — не замечает того, что творится кругом, не принимает участия в общей беседе.

И хоть Мария Николаевна всегда ответит на заданный вопрос, как-то неловко помешать ее думам: кажется, что она продолжает творить тот образ, жить той ролью, которую она в этот вечер играет...

Но ее изолированность, в большой мере порожденная нашей боязнью отвлечь ее от творчества, думается мне, имела и свою неприятную сторону. В театре, да и в семье, Мария Николаевна была одинока. Она вся уходила в жизнь тех, кого изображала, а личной жизни у нее почти не было. В последние ее годы, когда она хворала, я впервые сблизилась, сдружилась с Марией Николаевной. Я навещала ее очень часто, сделавшись как бы связной между ней и Малым театром, интересами которого она продолжала жить до последних своих дней.
Когда я, бывало, входила в ее уютную комнату, где она сидела в кресле или полулежала на диване, такая хрупкая, бледная, ее глаза как бы спрашивали меня: «Ну, что, все ли у вас благополучно?» И какой радостью озарялось это всегда строго-печальное лицо, когда я рассказывала ей об удачном спектакле, о блеснувшем таланте, наконец, просто о каком-нибудь комическом эпизоде.

Ей было присуще чувство юмора, о чем я узнала тоже лишь в эту пору.
Она была человеком редкой доброты и отзывчивости. Не было для Ермоловой более святого дела, чем служение людям, народу.

У меня сохранилась большая пачка ее писем; читая и перечитывая их, я до сих пор испытываю глубокое волнение. Она писала мне, когда мы уезжали в гастрольные поездки, писала летом с дачи, много получала я писем от нее и в Москве. Мария Николаевна была так добра и внимательна, что никогда не пропускала день моих именин и т. п. И все ее письма, все ее записки говорят о большом сердце, щедрой душе8. Она и в других ценила отзывчивость, любовь к людям.

Ее благороднейшая натура была чужда всяких мелких чувств.
Мария Николаевна была очень доброжелательна к людям и снисходительна в оценке молодых актеров: всегда-то сердечно, от души похвалит одного начинающего артиста, высоко оценит возможности другого. Людям это приносило большую радость. У того, кого она похвалит, крылья вырастают. Душой она не кривила, а дарованию нужно одобрение: от этого оно расцветает. Но бывали и такие случаи, когда Мария Николаевна перехваливала ту или иную актрису. Вероятно, это объяснялось тем, что Мария Николаевна, увлекаясь ролью, которую исполняла молодая артистка, внутренне доигрывала за нее сама. Мария Николаевна часто говорила, что исполнение такой-то актрисы прекрасно, в то время как более холодные сердца находили в игре той же актрисы много недостатков.

Окруженная всеобщим уважением и любовью, Мария Николаевна всегда оставалась очень скромной. В жизни, за кулисами она была необычайно проста, я бы сказала — робка и даже конфузлива, как начинающая актриса.
Она избегала позы, рисовки и очень не любила обращать на себя внимание. Шумиха ее страшила, отталкивала.

Не найдешь второй такой артистки, в которой было бы столько глубокого благородства, необыкновенной простоты и искренности. За всю свою более чем полувековую сценическую деятельность она ни разу не солгала на сцене. Она сочетала в себе гений Мочалова с гением Щепкина: пламенность великого трагика в ее творчестве соединялась с психологически точным и подробным анализом характера.
Ермолова потрясала в трагедии, трогала чистотой и благородством в лирической драме и изумляла нежностью тонов и тонкостью рисунка в высокой комедии.
Для нас, артистов, Ермолова была и будет идеалом, к которому мы стремимся и по которому мы хотим равняться.

Русский театр знал многих гениальных, великих актеров. Но он не знал равных Ермоловой по темпераменту, душевной силе, простоте, с какой она выявляла огромное внутреннее содержание образов. Она была «поэтом свободы на русской сцене».
Мы мечтаем о воплощении на нашей сцене советской героики, о воскрешении романтической трагедии. И поэтому так невыразимо горько, что наша театральная молодежь не может увидеть совершенный образец этого искусства... Глядя на Ермолову, вы чувствовали подлинный трепет страсти, огромный общественный пафос и умение глаголом жечь сердца людей!

Мы в большом долгу перед памятью Ермоловой — я говорю о героическом театре, который она завещала нам. Дело не только в том, что наши писатели далеко не всегда дают нам материал для создания могучих характеров борцов за лучшее будущее, и не в том, что многие драматурги забыли слова Горького: современный герой мятежнее, чем все Фаусты и Дон-Кихоты прошлого. Дело в том, что мы большую жизненную правду стали иногда разменивать на внешнюю похожесть, стали увлекаться бытовым правдоподобием. Вместо напряженных, дающихся огромным трудом поисков сущности образа зачастую актер ограничивается трафаретным изображением тех или иных «должностных» признаков.
А путь Ермоловой другой!

Это путь громадного неустанного труда, мучительных поисков и раздумий, беззаветного служения искусству. И не нужно думать, что следовать традициям Ермоловой можно, только исполняя романтический репертуар. Станиславский прекрасно понимал это, когда писал: «Дайте Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане — темперамент Ермоловой, и пусть молодая девушка, вместе с Петей Трофимовым предчувствующая приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».

На сцене нет и не может быть места серости, посредственности. Одухотворенность, яркий заразительный темперамент, любовь к прекрасному и ненависть ко всему, что портит человека, должен приносить на сцену актер.

Ермолова, создавшая эпоху в русском театре, была любимой актрисой демократической части русского общества. Ее имя — символ всего свободолюбивого, героического, благородного, что было на русской сцене. Недаром Вл. Немирович-Данченко, обращаясь к М. Н. Ермоловой, говорил: «Когда мы вспоминаем ваши образы, палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету, нам хочется крикнуть истории наши требования, чтобы в издании с портретами борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Это верно. Роль Ермоловой в русском театре и в общественной жизни России велика безгранично.

Николай Александрович Семашко в своей прощальной речи над гробом Ермоловой сказал: «Если из искры того времени, когда творила Ермолова, зажглось потом пламя революции, то мы смело можем сказать, что не одна из этих искр возникла из творчества и призывов Ермоловой!»

Образы, ею созданные, всегда необычайно сильно выражали ее свободолюбие. Если сказать, что все эти образы отвечали демократическим идеалам, что ими артистка вносила свой вклад в освободительную борьбу, которой отдавали свои силы передовые деятели искусства, то это не будет преувеличением. Благородный гений Ермоловой освещал дорогу русского театра 80-х и 90-х годов прошлого века, а это было время жестокой реакции, когда самодержавие особенно стремилось задушить все живое, все смелое, все свободное.

Продолжение следует…

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»


ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА



К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)



Когда я оглядываюсь на прожитые годы, передо мной встают один за другим прекрасные образы моих учителей и товарищей — и я все глубже и острее понимаю, каких выдающихся художников, какие большие таланты потеряла с их смертью русская сцена. Но мне иногда представляется, что все они — со мной. Может быть, это кажется мне оттого, что в нашем искусстве многое свершается так, как мечталось им всю жизнь... Может быть....

Это были великие актеры! Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, Садовские... Они были «властителями дум» целых поколений и имели на это право. Они несли со сцены высокие идеи, их творчество было поистине народным, их служение сцене — беззаветным.
Гликерия Николаевна Федотова, великая артистка, полная блеска, ума, изящества и редкой правдивости, несла своим ученикам заветы Щепкина. Ведь она была его ученицей.
Это была красивая женщина с милым русским круглым лицом, чуть вздернутым носом и огромными темно-карими глазами, которые делались черными, когда она была чем-либо недовольна, с певучим голосом, который мог звучать самыми разнообразными оттенками и трогать до глубины души.

Получив скромное образование — она окончила театральное училище, — Федотова так расширила свой кругозор, так развила свой гибкий ум, что с ней охотно беседовали и ученые, и литераторы, и критики; она удивляла их своей эрудицией, начитанностью, знанием жизни.

Помню, на репетиции разгорались горячие споры по поводу толкования какой-либо сцены, фразы или какой-нибудь роли. Это бывало часто среди наших артистов. И всегда меня поражала глубина замечаний Федотовой. Бывало, все спорят, каждый стоит на своем, не желая понять другого, а Гликерия Николаевна вмешается в спор, выскажет свое мнение — она была очень решительной в высказываниях — и часто, очень часто споры тут же прекращались, и ее правоту принимали обе стороны!

Все дело в том, что позиции спорящих могли страдать однобокостью, а Гликерия Николаевна смотрела в существо вопроса, понимала сценические образы в их человеческой многогранности. Немало артистов и артисток обязано ей углублением и блеском своих созданий. Делая указания, Федотова не показывала, а объясняла. Ее советы никогда не носили характера поучения. Внимательно, вдумчиво подводила она актера к нужному результату. Если же она говорила: «Роль понята верно!» — у актера или актрисы исчезали все сомнения и колебания.
Федотова по праву главенствовала на сцене Малого театра в течение сорока лет, была в самой гуще театральной жизни. Строгая к себе, она была строга и к другим, от ее зоркого глаза ничто не могло ускользнуть, в театре она всех держала «в струне».
Даже С. А. Черневский, наш главный режиссер, который сам был грозой не только для молодежи, но и для артистов с именем, носил на утверждение Федотовой недельный репертуар и, перед тем как войти в ее уборную, крестился.

Влияние огромного таланта Федотовой, ее культуры и тонкого, верного вкуса сказывалось не только на всей жизни Малого театра, но и далеко за его пределами. Федотову знала вся Россия. Она группировала вокруг себя писателей, актеров: для нее писались пьесы. Авторы заранее были уверены в успехе, если пьесу брала Федотова, желая сыграть в ней главную роль,— такой магической силой обладало ее имя. Не одно поколение театралов выросло под ее влиянием. Она объездила всю Россию, и всегда ее приезд сопровождался триумфом. В каком медвежьем уголке не знали и не произносили благоговейно имя Гликерии Николаевны Федотовой!
Дарование Федотовой было разносторонним: она сочетала в себе трагедийную и комедийную актрису. Никогда мне не забыть образы русских женщин, созданные ею. Вершиной ее искусства была Катерина в «Грозе» Островского. Впрочем, скажешь так — и тут же вспомнишь, как хороша она была в роли Юлии Тугиной, как трогала она сердце в «Поздней любви», играя одинокую Маргаритову... В ней жил необычайно русский, национальный талант. Но это ее не исчерпывало. На память приходит Паулина в «Зимней сказке», настоящая итальянка — смелая и вспыльчивая. Паулина, однако, была придворной дамой, поэтому внешне она очень сдержанна, а под этой сдержанностью кипели большие и гневные чувства. Как она жалела несчастную Гермиону, как защищала малютку — дочку Гермионы... И чудесные шекспировские слова в ее устах казались еще более отточенными. Образцом актерского искусства были и ее комедийные роли: Беатриче («Много шума из ничего»), Катарина («Укрощение строптивой»). Когда, бывало, смотришь ее в комедии, убеждаешься, что комедия — ее стихия. Очень много радости несла она в комедийных ролях.
Федотова — блестящая, сверкающая артистка. И сейчас еще живут в моей памяти замечательные образы, созданные вдохновением ее глубокого, изящного и тонкого таланта.

И вот эта артистка, властная, умная женщина, полная душевных сил, бодрости, художник с неисчерпаемой творческой энергией, должна была из-за тяжкого недуга рано сойти со сцены. Отнялись ноги, свело руки, и двадцать лет она переносила ужасающие физические и нравственные страдания.
А ведь в ней сверкало такое дарование, что хотелось сказать: она создана для сцены, для славы, для успеха. И призвание ее было настолько сильным, что даже ее неподвижность во время болезни не могла оторвать ее от нас, даже болезнь не могла потушить тот огонь, которым Федотова всегда горела. Ее внутренний мир углубился, жизненный опыт стал богаче. Правда это произошло не сразу.
Первые годы болезни Гликерия Николаевна заперлась в подмосковном имении, почти никого не принимала. Только когда скончался ее единственный, горячо любимый сын, служивший ей крепкой связью с театром, она, по просьбе своих друзей, вернулась в Москву. Тут уж мы постарались сделать все, чтобы Федотова не была одинокой, и она пошла навстречу этому желанию.

Вспоминается домик в одном из переулков Плющихи, который стал чем-то вроде центра художественной жизни Москвы. Толпы людей изо дня в день приходят к ней, неся образцы своего искусства, свои радости, горести, просьбы. Сидит она в кресле, и вся жизнь сосредоточена в ее изумительных глазах, то ласковых, задумчивых, иногда подернутых слезой сочувствия, а то полных юмора, сарказма или вдруг темнеющих от сдержанного гнева. И тогда, бывало, только держись,— Федотова умела так отчитать, что долго нельзя было забыть свою провинность.
Я часто, по нескольку раз в неделю, бывала у нее на Плющихе и всегда поражалась, сколько такта, ума, памятливости сохраняла эта удивительная женщина, как она умела объединить совершенно различных людей, которые у нее собирались. А бывали у нее общественные деятели, ученые, профессора, студенты, писатели, критики, народные учителя и учительницы, крестьяне... Я часто думаю о том, какая большая роль была бы уготована Федотовой с ее умом и дарованием, живи она сейчас, в эпоху социализма. Как много пользы, добра могла бы она принести.

Чаще всего приходилось встречать у Федотовой столичных и провинциальных артистов, певцов и музыкантов. Вот обаятельный А. П. Ленский читает ей сказки Андерсена, в то время как Серов пишет с нее портрет, тот самый, что висит сейчас в Третьяковской галерее. Вот деятельная, энергичная, моложавая Савина. Она приехала на съезд делегатов Русского театрального общества и, урвав час от своих бесконечных дел, беседует с Гликерией Николаевной, сверкая остроумием и меткостью наблюдений. Вот красивая, нервная Рощина, вот начинающая даровитая Полевицкая, вот Н. В. Салина — первая — и чудесная — воплотительница партии Снегурочки. Она часто пела для Гликерии Николаевны, и та любила ее слушать. Вот сам Ф. И. Шаляпин. А вот подошел к роялю, чтобы играть ей Грига, Шопена, известный пианист. Молодые артисты и артистки родного ей Малого и других театров идут сюда как к живому источнику... Одному Гликерия Николаевна подскажет, как работать, другого подтолкнет, воодушевит, с кем-то разберет его роль, а то загорится, да и сама начнет так декламировать, что только диву даешься, сколько внутренней мощи, темперамента сохранилось, несмотря на болезнь, в этом замечательном человеке. И больно, больно защемит сердце. Ей бы еще самой творить... Сколько бы радости и восторга могла дать эта великая артистка, если бы не злая судьба!

Вот волнение в особняке, ждут артистов Художественного театра: ведь К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — искренние друзья Федотовой; они тоже многому у нее учатся. Они придут советоваться с ней о работе молодого театра. Константин Сергеевич поступал так и прежде — еще до того, как стал одним из основателей МХТ,— всегда находя дружескую поддержку и творческую помощь великой актрисы. Иногда художественники проигрывают перед ней сцены, эпизоды из своих спектаклей. И видно, что их очень тревожит вопрос: как отнесется Гликерия Николаевна к их открытиям, к их новшествам?
А сна радовалась удачам своих товарищей по сцене. Федотова откликалась на каждое событие в жизни своих друзей, учеников, товарищей. Вот два ее письма ко мне, характеризующие удивительное внимание Гликерии Николаевны к младшим товарищам:

«Федоровка, 5 января 1909 г.
Поздравляю Вас, дорогая, любимая моя Санечка, с Новым Годом! Если бы Вы знали, как я горячо желаю, чтобы исполнились все Ваши заветные мечты, и чтобы Вы всегда были радостны и счастливы. Одно Ваше желание уже исполнилось: Вы начали так много играть, что даже Вы сами стали тяготиться, а я-то радуюсь несказанно, что каждая Ваша роль сопровождается все большим и большим успехом. В «Холопах» Вы мало того, что хороши, Вы очаровательны. Поздравляю и торжествую!
Жалею, что не приехали на Рождество. Я всегда буду рада Вас видеть, когда у Вас выберется свободное времечко, чтобы навестить Ваших старых друзей.
Весь мой штат шлет Вам поздравления и с радостью ждет Вас в Федоровку.
Крепко целую.
Неизменно любящая вас старушка
Гликерия Федотова».
Когда Гликерия Николаевна узнала о том, что я играю роль нового для меня плана, она тут же прислала мне письмо, полное горячего привета:
«Федоровка, 21 сентября 1907 г.
Дорогая, милая, любимая моя Санька! Поздравляю, поздравляю и всем сердцем радуюсь Вашему успеху в новом амплуа! Теперь Вам будет работы без конца, на всю Вашу жизнь.
В какой-то газете прочла, что Вы не совсем были похожи на англичанку; не верю, совершенно не верю. Вы и в жизни-то похожи на англичанку.
Как приятно сознавать, что Вы, несмотря на мелкие неудачи, не зарыли Вашего таланта, а продолжали неустанно работать. И вот теперь настало время, когда оцепят и вознаградят Вашу необычайную любовь к искусству и Ваш непрестанный труд. Верьте моей бескорыстной радости!..

Желаю Вам много-много работы.
Целую крепко.
Не забывайте любящую Вас
Гликерию Федотову.

Все мои федоровские жители целуют и просят их не забывать».
Да, это была чистая, бескорыстная радость. Я видела ее не только в письмах, но и в глазах Гликерии Николаевны, поздравлявшей меня,— ее глаза выражали все, что она чувствовала.

В письмах Гликерии Николаевны сказывалось ее доброе, отзывчивое сердце, ее любовь к театру и не проходящая тоска по нему.

Она жила единой жизнью с Малым театром, принимала участие во всех его делах. До самой своей кончины она интересовалась всем, что было связано с театром.
Помню, как однажды (уже после Великой Октябрьской революции) мы рассказывали ей, какое огромное внимание проявляет Советская власть к театрам вообще и к Малому в частности, о том участии, какое принимает в нашей судьбе А. В. Луначарский, первый народный комиссар просвещения.

И тогда Гликерия Николаевна, как всегда, весьма заинтересованная рассказом, задала несколько вопросов, касавшихся Анатолия Васильевича. Затем властным тоном, ей свойственным, негромко сказала:
— Привезите его ко мне!
Хотя никто из нас не сомневался, что отзывчивый А. В. Луначарский не отказался бы посетить Федотову, мы все были страшно сконфужены этим поручением, переданным чуть ли не в форме приказания, и не решились «привезти» к ней наркома.
Потом мы очень жалели об этом. Тем более, что Анатолий Васильевич, узнав от меня уже после кончины Федотовой о ее желании с ним познакомиться, с сожалением и даже с упреком сказал мне:
— Почему вы мне-то не сказали? Я обязательно поехал бы к ней.
И в самом деле, почему мы скрыли это от него?

Уйдя со сцены в 1905 году, Федотова один только раз — в день своего пятидесятилетнего юбилея в 1912 году — выступила в Малом театре. Скончалась она в 1925 году. На ее похороны собралась вся театральная Москва, которая и через двадцать лет после тоге, как Федотова ушла со сцены, продолжала чтить эту великую актрису! Все значение этой артистки отразили слова Южина: «Глубоким горем преклоняюсь перед свежей могилой великой Гликерии Николаевны Федотовой, бессмертной, как русский театр» (в те дни он был в Париже, откуда и телеграфировал мне).

Увы,— теперь недостаточно знают о Федотовой, забывают эту женщину-подвижницу, неповторимый пример терпения. Жаль, что не изучено ее творчество, не нашла должного отражения в литературе ее жизнь. Знакомство с этой жизнью принесло бы многим неоценимую пользу.

Продолжение следует...

АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЯБЛОЧКИНА

Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.

Александра Александровна Яблочкина, недавно справившая З5-летний юбилей своей сценической деятельности так же, как и некоторые другие выдающиеся актрисы Малого театра, происходит из артистической семьи.

Ее прадед и дед, отец и мать служили сцене. Прадед был дирижером оркестра в эпоху Екатерины Второй, дед был дирижером в балете. Отец А. А. Яблочкин, артист и исключительно талантливый режиссер, был главным руководителем Александрийского театра в Петербурге, некоторое время работал в Тифлисском театре, недолго у Корша. Он пробовал себя также и на поприще драматургии: первой его пьесой была трехактная комедия-водевиль «Курьезные похождения», поставленная в первый раз в Тифлисе в бенефис автора.

Мать А.А.. Серафима Васильевна, рожденная Сорокина, играла сначала в петербургском казенном театре, а впоследствии в Малом в Москве. Выдающимся дарованием она не отличалась, но в прессе того времени можно встретить сочувственные отзывы об исполнении С. В. Яблочкиной ролей Катерины в «Грозе», Лидочки в «Свадьбе Кречинского», Марьины в «Каширской старине» и пр. Не без успеха выступала она в «Провинциалке» Тургенева. Зато ярким и интересным талантом обладала единородная сестра А. А., дочь Яблочкина от первого брака с Анной Степановной Медведевой — Е.А. Яблочкина. Семнадцатилетней девушкой она дебютировала на казенной сцене в Петербурге и сразу очаровала зрителей в ролях молодых девушек; в таланте ее одинаково ярки были элементы лиризма, мечтательности и трогательности, что давало артистке возможность производить сильное впечатление в мелодрамах, а также черты задора, юмора и веселья, которые блестяще проявлялись в ролях Верочки в «Шутниках», Полины в «Доходном месте», Лизы в «Горе от ума».

Через два года после поступления Е. А. Яблочкиной на Александрийскую сцену, в 1871 г., отец ее, снявший антрепризу в Тифлисе, увез туда Е. А. в разгар ее шумных успехов, и казенный театр лишился выдающейся, промелькнувшей ярким метеором артистки. В это время явилась на Александрийскую сцену другая артистка — художница М. Г. Савина, которая и заменила Яблочкину, получив все ее роли, Е.А. Яблочкина же на всю жизнь осталась в провинции, перейдя с годами на роли комических старух, в которых ее талант проявлялся так же всесторонне, как и в ролях энженю. Она кончила свои дни в убежище Русского общества для престарелых артистов и умерла в 1912 году от рака в горле.

Александра Александровна Яблочкина унаследовала свое изящное, ровное и спокойное сценическое дарование, вероятно, от отца. Она родилась и воспитывалась в Петербурге. Ее учителя П. И. Вейнберг и В. П. Острогорский пробудили и укрепили в ней любовь к литературе и театру. 16 лет А. А. переехала в Москву и здесъ начала заниматься под руководством Г.Н. Федотовой, от которой усвоила благородные приемы игры и тонкую сценическую технику. Однажды Яблочкину назначили участвовать в выходе в «Мессалине». Однако отец запретил ей итти на выход, взял из школы и стал заниматься с дочерью сам. Его уроки, несомненно, были весьма плодотворны для молодой артистки.

Весной 1880 г. Островский, бывший тогда заведующим репертуарной частью Малого театра и начальником театрального училища, устроил пробу молодым силам. А. А. участвовала на пробе, сыграла акт из «Горя от ума» и акт из «Грозы». Островский остался очень доволен Яблочкиной и хотел принять ее в свой класс, но, спустя несколько месяцев, умер. Осенью, узнав об успехе пробного выступления А. А., ее пригласил в свою труппу Ф. А. Корш на амплуа энженю. Здесь она дебютировала в «Горе от ума» в роли Софьи, которую исполняла затем в Малом театре в продолжение почти 20 лет.

Через два года А.А. перешла от Корша в Малый театр по настоянию В. Н. Давыдова и совету старинного друга семьи Яблочкиных, известного эстета и театрального энтузиаста С.А. Юрьева.

На Малой сцене А.А. также дебютировала в роли Софьи с большим успехом. С неменьшим одобрением было принято публикой исполнение А.А. роли Беатриче в «Много шуму из ничего». В подготовке этой роли А.А. помогал А. П. Ленский. Пресса отметила в игре Яблочкиной влияние Федотовой. Сочувственно отозвался критик Кичеев, написавший «Яблоко от яблони недалеко падает». И это было совершенно правильно. Хотя в классе Федотовой Яблочкина регулярно занималась только несколько месяцев, но в продолжение всей своей последующей работы А.А. пользовалась ее советами и руководствовалась ее указаниями. Многие роли своего репертуара А.А. получила после М. Н. Ермоловой, напр., Офелию, Корделию, Дездемону, Анну в «Ричарде», «Таланты и поклонники», «Цену жизни», «Светит да не греет».

Легко представить себе волнение и робость А. А., когда ей приходилось впервые заменять гениальную артистку; тем не менее со всеми этими ролями Яблочкина справлялась прекрасно. Первое время А. А. держали на водевилях. Своей техникой она обязана именно тому, что переиграла множество всякого рода водевилей и комедий. Яблочкина придерживается того мнения, что современная театральная молодежь поступает неправильно, сразу начиная свою деятельность о больших, серьезных ролей. Это напрасно. Необходимо сначала приобресть живость, свободу движений и жеста, технику, а это все дается, по мнению А А., только водевилем. С течением времени с водевилей А. А. перешла исключительно на роли выдержанных, воспитанных, энглизированных барышень. Роль Эммы Леопольдовны в «Джентльмене» А. И. Сумбатова явилась поворотом на роли coquette.

Когда в Москву приезжал Томазо Сальвини, Яблочкина играла с ним Дездемону, при чем в диалогах с Отелло переходила на итальянский язык, что, по замечанию Н. В. Дризена («Сорок лет театра»), было, пожалуй, и излишне, ибо произношение итальянских фраз все равно было русское. Но Сальвини остался очень доволен игрой А. А. и весьма ее хвалил. А. А. играла с итальянским трагиком в оба его приезда. Артист был необычайно внимателен к Яблочкиной и, уезжая сказал, что если ему придется еще раз приехать в Москву, то он выступит в «Самсоне и Далиле», при чем Далилу должна будет играть А.А. Однако, желанию Сальвини не суждено было сбыться: знаменитый артист в скорости навсегда покинул сцену и больше в Россию не приезжал.

Естественно, что при наличии таких артисток, как Ермолова, Федотова, Никулина, А.А. в молодые годы приходилось выступать не особенно часто, и она месяцами оставалась без работы. Но у молодой Яблочкиной, вообще чрезвычайно серьезно относящейся к своему призванию, было одно очень ценное свойство. В свободное от службы время она разучивала интересующие ее роли. Особенно летом после однотонной работы зимнего сезона, она усваивала 8—10, новых ролей и уезжала на гастроли. Таким образом, вне своего репертуара в Малом театре она выучила сотни ролей, из которых многие не были сыграны ею никогда. При этом А. А. выучивает свои роли на зубок, и часто воюет с суфлерами, только мешающими ей. Такая работа над усвоением ролей явилась для А. А. огромной и полезной школой. К. Н. Рыбаков часто шутил над А. А., говоря, что пьеса еще не роздана, а Яблочкина знает ее уже наизусть.

6 февраля 1914 года А. А. праздновала в Малом театре свой двадцатипятилетний юбилей и выступила в «Василисе Мелентьевой». Первоначально Яблочкина собиралась поставить «Чайку» Чехова, предполагая играть роль Аркадиной, Одно время руководителей Малого театра сильно упрекали в том, что на образцовой сцене не ставится Чехов, что казенный театр игнорирует автора «Дяди Вани». И Яблочкина решила пробить брешь. Ей хотелось связать свой юбилей с первой постановкой Чехова в Малом театре. Труппа встретила эту мысль с восторгом. Дирекция пошла ей навстречу. Но наследники Чехова отказали А. А. в своем согласии на постановку пьесы. Они вспомнили провал «Чайки» в Петербурге, намекнули на обиду, нанесенную Чехову неодобрительным, отношением, проявленным Литературным Комитетом Малого театра к представленному им «Дяде Ване», указали на тесную связь, -существующую между Чеховым и Художественным театром и согласия не дали. Этот отказ очень огорчил А. А., но делать было нечего. В те поры авторские права собственности ревниво охранялись за наследниками писателей.

Роли, разученные Яблочкиной вне репертуара Малого театра, она играла в своих провинциальных гастролях. А. А. исколесила всю Россию: юг, запад, Кавказ, Сибирь, и провинция знает ее, пожалуй, не меньше, чем Москва. Из провинции она получала множество приглашений уйти с Малой сцены. Звали к себе Соловцов, Андреев-Бурлак; Вл. Ник. Давыдов приглашал перейти в Петербург. Надо сказать правду: бывали тяжелые времена, случалось сидеть без работы, получать гроши. Но ни одно из этих предложений, никакие большие оклады не пересилили ни любви А.А. к Малому театру, ни сознания чести играть на его сцене. Однажды только Яблочкина взяла отпуск на два месяца среди сезона и уехала гастролировать к Грекову, в Одессу, где играла с Ивановым-Козелвским, Чарским и имела большой успех. Здесь опять все окружающие уговаривали А. А. оставить Малый театр, но безуспешно.

Семьи у Яблочкиной нет. «Мой дом, моя семья, — говорит сама А.А., — это Малый театр. Жизнь проходила все время мимо меня. Я жила только на сцене и только для сцены. И когда уходит кто-нибудь с этой сцены, как ушли уже многие: Н.М. Медведева, Н. И. Музиль, А. П. Ленский, Ф.П. Горев, М. П. Садовский, — с ними уходит как бы часть меня самой». Девизом А. А. служат слова Негиной из «Талантов и поклоников»: «Я актриса.... Мне бы только на сцене быть. Разве я могу без театра жить...».

15 февраля 1924 года А, А. справила свой 35-летний юбилей, выступив и блестяще сыграв роль обольстительной, но хитрой интриганки в веселой скрибовской комедии «Дамская война». Этот юбилейный спектакль Яблочкиной воочию обнаружил те горячие симпатии, какими пользуется А.А. у всей театральной Москвы, в широких кругах зрителей, у знатоков и ценителей искусства Яблочкина преимущественно артистка высокой комедии, но она прекрасна и в драматических ролях. Ее дарование горит спокойным, ровным светом, без особенно ярких вспышек, но и чуждое болезненных мерцаний. Это бодрый и здоровый талант, сторонящийся надломов и истерики, в меру углубленный в психологические переживания, избегающий потрясающих эффектов, подчеркнутой экспрессии, гипертрофированной страсти. В исполнении А. А. не чувствуется горячности, нет даже особенной теплоты, но это холодок, присущий мрамору, благородной скульптуре. Не даром кто-то назвал Яблочкину весталкой Малого театра. Игра А. А. ласкает и зрение и слух зрителя. У нее мягкая речь, музыкальный голос, чистая дикция, пластичность движений и жестов, красивые линии. Что бы она ни играла: графиню в «Женитьбе Фигаро», Коринкину в «Без вины виноватые», леди Гильтерн в «Идеальном муже» — ее исполнение подкупает своей простотой; сценические эффекты, к которым она должна прибегать в силу требований автора и сценария, смягчаются сдержанной умеренностью и оттого становятся жизненнее и реальнее, чувство меры в высокой степени присуще А.А Оттого большинство созданных ею образов: Королевы Елизаветы в «Марии Стюарт», Дездемоны в «Отелло», леди Анны в «Ричарде III», Ксении в «Царе Борисе», полны ясного, такого прозрачного чувства, подчас тонкого лиризма, чуждого вскриков, исполненного одной лишь правды внутреннего переживания.

Вспоминается ряд ролей: Варвара Сулимарская в «Каштелянском меде», Зимина в «Светлой личности», Эмма Леопольдовна в «Джентльмене», Юлия в «Идеальной жене», Лаура в «Каменном госте» и др., в которых Яблочкина блистала такой хорошей театральностью, порой отличным светским лоском, всегда полная сценической грации, драматическото такта и психологической убедительности. В истории Малого театра А. А. Яблочкина останется, как ее верная дочь, отдавшая его сцене всю свою душу, свое дарование и жизнь.

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцена из спектакля «Крылья» Александра Корнейчука (2,6 Мб)

Александра Алексеевна Горицвет – А.А. Яблочкина

Ромодан – М.И.Царев

Иваненко – М.Новохижин

Комментарий Е.Н. Гоголевой.

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…

Сцена Глумова и Мамаевой из комедии А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты»

Клеопатра Львовна Мамаева — Александра Александровна Яблочкина

Егор Дмитриевич Глумов — Пров Михайлович Садовский




С.Г. Кара-Мурза
Пров Михайлович Садовский в роли Глумова («Семья Садовских», 1939)

На заре своей юности, едва ли не на второй год своего пребывания на сцене, Пров Михайлович сыграл роль Глумова в пьесе „На всякого мудреца довольно простоты».

Эту же пьесу возобновил П. М. Садовский в 1935 г. как режиссер. Из молодого карьериста Глумова артист создал глубо о убедительный психологический портрет, характерный во всех своих подробностях, — тип плута, не брезгающего никакими средствами для достижения своей цели, нечто родственное одновременно и Кречинскому, и Молчалину. Артист очень тонко оттеняет злой ум этого неудавшегося российского Растиньяка, его острый, едкий язык, его безудержный аппетит к благам жизни, его лицемерие и ханжество, крепкую волю и наглый апломб, скрытые под маской мнимого убожества. Он всегда лжет и притворяется: когда лебезит перед Мамаевым, сентиментально нежничает с Мамаевой, прикидывается дурачком при глупом генерале Крутицком, развязен с Городулиным. С большим искусством П. М. Садовский скрывал желчную дерзость Глумова под личиной смирения и покорности. Артист отлично показывал, с какой силой этот авантюрист пользуется косностью и глупостью окружающих его для своей карьеры.
Пров Михайлович в продолжение всего последнего акта держал зрителя в напряженном ожидании, заставлял его думать, когда, в каком месте житейского моря вновь выплывет этот неумирающий ванька-встанька и в каких формах будет эксплоатировать человеческую тупость, убожество мысли и духовную слепоту.




А.А. Яблочкина
«Жизнь в театре», М. 1953.

После революции я не могла ограничиться раскрытием внутреннего мира играемого персонажа, его психологической характеристикой. Я чувствовала необходимость понять, оценить и выявить социальный облик того, кого я играю, вскрыть для себя и показать публике классовую принадлежность образа. Сначала это было инстинктивно, а затем все более и более сознательно. Я стремилась глубже воспроизвести каждую роль. Не мне судить, в какой мере это удавалось, но сама я чувствую, что ряд ролей наших классиков, игранных и раньше, я стала играть совсем по-иному.
Так, например, роль Мамаевой из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» сделалась для меня во многом новой. В годы после Октябрьской революции я решительно отказалась от своей прежней трактовки этого образа. Я исполняла когда-то эту роль в той традиции, которую унаследовала от своих предшественниц. Мамаеву играли многие крупные актрисы русского театра, играли по-разному, давали отличные друг от друга характеристики. Мне эта роль досталась от Лешковской, в Петербурге ее исполняла Савина. Но вот интересно: при всем различии трактовок они не выходили за пределы анализа личных качеств Мамаевой. Интерес актрисы сосредотачивался на ее любовных отношениях с Глумовым. Собственно, и различие, о котором я говорила, сводилось к тому, полюбила ли она его или лишь увлеклась, хочет подчинить его себе или сама подчиняется ему, и т. д. и т. п.
Мамаева, сценический портрет которой рисовала я в те годы, ничем принципиально не отличалась от Мамаевой моих предшественниц или современниц.
Совершенно иной смысл мне удалось найти в этой роли тогда, когда мое творчество обогатилось ясным, советским мировоззрением, когда мои прежде не осознанные устремления оформились в четкую программу художника советского театра. Я поняла — и это стало главным содержанием моего исполнения, — что дело не в личных качествах Мамаевой. Я стремилась теперь раскрыть типическое в ее характере, показать во всех ее неблаговидных поступках отражение типичных качеств паразитического класса. Ни о каком обаянии Мамаевой уже не могло быть и речи. Как человеку, мне отвратительна эта барынька, но раз уж я воплощаю этот образ, то хочу показать, как права была история, вычеркнув мамаевых из жизни.

Актерские байки или «Эх!» — отдает цыганщиной!

Александра Яблочкина

Знаменитую актрису А.А.Яблочкину попросили однажды отбить талантливого студента от армии.

Актерские байки или «Эх!» — отдает цыганщиной!

Александра Яблочкина

Знаменитую актрису А.А.Яблочкину попросили однажды отбить талантливого студента от армии. Набрали номер военкома, дали ей трубку. «С вами говорит, — величественно начала она, — народная артистка Советского Союза, лауреат Сталинской премии, председатель всероссийского театрального общества, актриса Малого театра Александра Александровна Яблочкина! Голубчик, — тон меняется на проникновенный — вот беда! Друга моего детства угоняют в армию! Так уж нельзя ли оставить? Сколько ему лет? А восемнадцать, голубчик, восемнадцать!».

Заседала Яблочкина в каком-то президиуме. Подремывала по старости, а Михаил Иванович Царев ее все под стулом ногой толкал.… А как объявили ее выступление, тут уже посильнее толкнул, чтобы совсем разбудить. Яблочкина встала, глаза распахнула и произнесла: «Мы, актеры ордена Ленина Его Императорского Величества Малого театра Союза ССР

ПРАВДА.Ру
29.01.2005 01:01