«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ

Лишь на русской сцене можно было встретить такие замечательные актерские «династии», как Садовские, Самойловы, из поколения в поколение в течение сотни лет беззаветно служившие театру.
Таким же «театральным родом», который отдал свои силы, талант и жизнь Малому театру, была фамилия Бороздиных — Музиль — Рыжовых. В 1946 году мы отмечали столетие их служения театру.
Родоначальница этой династии — Варвара Васильевна Бороздина. После окончания Московского театрального училища она вступила в труппу Малого театра. Талантливая, обладающая благородной внешностью и прекрасным голосом, она в начале своей сценической карьеры с успехом выступала в водевилях, пела в опереттах, которые шли тогда довольно часто на сцене драматического театра. Она обращала на себя внимание грациозностью, женственностью, живостью и красотой. Постоянной ее партнершей выступала младшая сестра, тоже весьма любимая публикой, Евгения Васильевна (Бороздина вторая, как называли ее в афишах).

Варвара и Евгения Бороздины принадлежали к той группе актеров, которые вместе с великим Провом Садовским, Любовью Косицкой, Екатериной и Сергеем Васильевыми всегда выступали в пьесах А. Н. Островского. Они-то и помогли тому, что драматургия Островского так естественно срослась с творчеством Малого театра, стала его живой историей.

А. Н. Островский очень ценил дарование сестер Бороздиных, с которыми он был дружен. Ряд ролей, в том числе Варвару в «Грозе», Островский писал, имея в виду и облик и особенности таланта старшей из сестер — Варвары Бороздиной.

Она умерла в полном расцвете сил, оставив после себя двенадцатилетнюю дочь, тоже Варвару. Маленькая Варя тогда уже была ученицей в Московском театральном училище. По окончании этого училища ее зачислили на казенную сцену. В 1870 году «с разрешения господина директора императорских театров» (тогда требовались такие «разрешения», сейчас парадоксальные) Варвара Петровна Бороздина вышла замуж за актера Малого театра Николая Игнатьевича Музиля. У этой несомненно талантливой актрисы большая семья отняла столько сил, что проявить свою артистическую одаренность в полной мере она не смогла. Прослужив на сцене двадцать лет, она покинула театр.
Николая Игнатьевича я хорошо помню, ибо в течение ряда лет служила с ним вместе. Очень ценю я этого артиста, о котором, к сожалению, мало написано и сказано в истории нашего театра.
Музиль был несомненно выдающимся артистом, ярким и самобытным. Он страстно любил искусство и относился к театру с особым благоговением. С людьми он всегда был по-настоящему сердечен, добр и терпелив.

Своеобразна его судьба. Музиля приняли в труппу Малого театра в 1866 году. Он не получал никакого жалованья и безвозмездно играл на сцене до 1870 года, когда освободилась вакансия. Вокруг него плелись всевозможные интриги — в дореволюционном театре такие вещи случались весьма часто. Дело в том, что он был очень талантлив и многие опасались, не придется ли им уступить ему свое место. Но его громадное дарование и подкупающие простота и искренность характера сломили сопротивление. Не раз и в дальнейшем ему чинили всевозможные препятствия (уж очень он по всему своему складу не подходил к актерству того времени). Пожалуй, спасало его то, что он никогда не вступал ни в какие группировки и в «тайных боях» не участвовал. Николай Игнатьевич работал и работал, не замечал, что творилось вокруг него, и скоро стал одним из лучших мастеров Малого театра. Несмотря на то, что Николай Игнатьевич мало видел хорошего от окружающих и за свою жизнь столкнулся с множеством неприятностей, он не только не озлобился, но стремился каждому помочь, а того, кто нуждался в поддержке, поддержать. Это я не раз сама испытывала, за что навсегда глубоко благодарна ему, необыкновенно доброжелательному и редкостно благородному человеку.

В молодости Музиль был неподражаем в ролях простаков — его справедливо называли непревзойденным Митрофанушкой в «Недоросле» Фонвизина. Перед Островским Музиль преклонялся, ценя его и как драматурга, и как человека. А Александр Николаевич, со своей стороны, восторженно относился к Музилю. «Какой у него тон! Сама жизнь»,— говорил он по поводу его игры и многие свои пьесы отдавал ему для бенефиса. И в самом деле: Музиль был великий мастер на создание характерных жанровых фигур. В них находила отражение его наблюдательность над жизненными типами, его острый глаз. До сих пор в моей памяти как живые стоят образы, созданные им: Робинзон в «Бесприданнице», Шмага в «Без вины виноватые», Дормидонт в «Поздней любви», Мирон Ипатыч в «Невольницах», Чугунов в «Волках и овцах». Когда Музиль, играя Нарокова в «Талантах и поклонниках», читал Негиной — Ермоловой стихи, он плакал, плакал и зрительный зал, а участники спектакля с трудом сдерживали слезы. Я играла с ним в «Виндзорских проказницах», где он был изумительным Фордом.

Умел этот забытый теперь актер создавать подлинные шедевры из эпизодических ролей. Таким был, например, его старый повар в «Плодах просвещения» Л. Толстого — трагическая фигура, навсегда запечатлевшаяся в памяти. Звучала в голосе Музиля покорность судьбе, тихая печаль русского труженика, удел которого — беспросветная горькая старость. И нам казалось, что это — сама действительность, та жизнь, которую мы наблюдали бок о бок с собой: несправедливая, жестокая, не щадящая бедных, униженных, слабых. Теперь мы сказали бы, что в образ повара Музиль внес социальное содержание, протест; тогда мы говорили иные слова, но сущность их была такой же. В пушкинском «Борисе Годунове» артист играл Юродивого. Роль эта хоть и очень мала, но любима настоящими художниками сцены. Она нарисована рукой гения, и что-то жизненно трагическое наполняет ее. Музиль чувствовал это, с большой проникновенностью передавая трагизм образа. На каждом спектакле «Бориса Годунова» я нетерпеливо ждала сцены с Юродивым. Как бы силен ни был состав исполнителей, Музиль — Юродивый переигрывал всех. И не было в нем ничего надуманного — это был человек из народа, не боящийся «могучих владык», ничего не жаждущий, ни к чему не стремящийся, кроме правды.

Музиль обладал предельной четкостью речи, любил и умел тщательно обдумывать все мелочи и детали, вносить свои находки в роль. Но в то же время он был подлинным продолжателем щепкинского сценического реализма, не позволял частностям заслонять главное. В его игре никогда не чувствовалось притворства, она отличалась большой и искренней задушевностью.

У Николая Игнатьевича и Варвары Петровны было шестеро детей, четверо из них стали артистами. Две старшие дочери — Варвара Николаевна и Елена Николаевна — учились у Александра Павловича Ленского, а потом поступили в Малый театр. Их брат Николай Николаевич тоже вступил в труппу. Младшая дочь, Надежда Николаевна, выступавшая под фамилией Музиль-Бороздиной, играла сначала в московском театре Корша, а потом в Петербурге. Изящная и талантливая, она была любимицей публики.

Елена Николаевна, исполнявшая роли ingénue dramatique, отличалась большой искренностью и трогала зрителей непосредственностью, правдой и глубиной чувства. Ее очень любила и ценила М. Н. Ермолова. Впоследствии она стала прекрасным педагогом. Самая старшая из сестер — наша знаменитая актриса, народная артистка СССР Варвара Николаевна Рыжова. Кто не знает ее! Кто не восторгался ее разносторонним дарованием. Так же, как и отец, влюбленная в искусство, она, несмотря на долголетний сценический путь и возраст, до последних дней своего пребывания в театре находила в себе достаточно сил, чтобы быть на сцене всегда новой. И всегда была поистине народной.

Рыжова уже в первые годы своей артистической карьеры в роли Акулины из «Власти тьмы» обратила на себя внимание Льва Николаевича Толстого, одобрившего ее стремление придать характерность образу и показать Акулину как настоящую деревенскую девку. Никогда Варвара Николаевна не бывала удовлетворена собой. Все ей казалось, что чего-то не хватает то в одной, то в другой сцене, и она искала, пробовала новые решения, отделывала интонации. А ее интонации — как они были искренни, как живы!

Варвара Николаевна своим примером доказала, чего может достигнуть артист трудом в соединении с талантом. Огромной работой и непрерывным наблюдением жизни она ежедневно обогащала и шлифовала свое природное дарование. Она была всегда горячей поклонницей драматургии Островского, переиграла в его пьесах множество ролей, среди которых Улита в «Лесе», Фелицата в «Правде — хорошо, а счастье лучше», Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках» должны быть, без сомнения, выделены особо. В последние годы у нее, бывало, сильно болят ноги. Сидит дома в кресле с утра и не может встать. Но наступал вечер, било шесть часов, за ней приезжала машина. С большим трудом спускалась Варвара Николаевна вниз — и машина везла ее на площадь Свердлова. Надо играть «Правда — хорошо, а счастье лучше». И происходило полное преображение. Варвара Николаевна выходила на сцену, не помня про свою боль, не чувствуя ее. А в финале Фелицата даже плясала от радости, нахваливая себя за удачный исход борьбы. Рыжова могла бы и не приплясывать — это ее собственная сценическая деталь,— но ни разу она не отказывалась от этого эпизода. Как все вдохновенные артисты, Рыжова забывала про физическое недомогание, когда выходила на сцену.

Но не только в отечественной классике Варвара Николаевна создавала интересные образы.
На сцене Малого театра ей принадлежит не один поистине замечательный образ в советских пьесах. Она была на редкость жизненна в роли крестьянки Марьи в «Любови Яровой» Тренева. Словно где-то актриса видела эту женщину, совсем уж забитую жизнью, совсем темную, которую только любовь к сыновьям заставила покинуть родную избу. Выходила она на сцену — маленькая, растерявшаяся перед событиями, понять их никак не может. И все ищет сыновей, все тоскует по ним, все хочет вернуть их домой, в деревню. Трогательна была в этой роли В. Н. Рыжова, правдива, достоверна и очень выразительна.
И Маланью в «Ясном логе» она играла интересно, хотя эта роль куда менее содержательна и ярка, нежели Марья.
Играя Мотылькову в «Славе» Гусева, состязалась в яркости с М. М. Блюменталь-Тамариной и Е. Д. Турчаниновой (все они были очень хороши в роли матери героя-летчика). Демидьевну в «Нашествии» Леонова играла с трагедийными красками.

Под своей девичьей фамилией Варвара Николаевна играла лишь несколько лет и, выйдя замуж за актера Малого театра Ивана Андреевича Рыжова, стала носить его фамилию. Это был артист тонкий, вдумчивый и наблюдательный. Он зарекомендовал себя и хорошим педагогом — ряд его учеников занимал и занимает сейчас ведущее положение на сцене Московского Малого и многих столичных и периферийных театров.

Иван Андреевич обладал прекрасными внешними данными, отлично держался на сцене, прекрасно носил костюм (он кончил балетные классы театрального училища и несколько сезонов участвовал в балетных спектаклях Большого театра). По своим внешним данным это был настоящий герой-любовник — ему часто и поручали эти роли. Так, после Южина он играл Николая в «Поздней любви», Дульчина в «Последней жертве». Но душа его лежала к характерным ролям, многие из которых он играл с блеском.

Сын Ивана Андреевича и Варвары Николаевны, народный артист РСФСР Николай Иванович Рыжов — представитель четвертого поколения этого театрального рода. Он унаследовал многие свойства своего дарования и от дедушки и от родителей. Играл Митрофанушку в «Недоросле», Разлюляева («Бедность не порок»). Н. И. Рыжов по складу своего таланта умеет быть одновременно и сочно-бытовым и сатиричным. Это ему особенно удавалось в роли Барабошева («Правда — хорошо, а счастье лучше») — человека беспросветно тупого, дикарски относящегося ко всему, что люди называли прогрессом. Хорошо сыграл он и Лыняева в «Волках и овцах», хотя до классического исполнения, каким можно назвать исполнение А. П. Ленского, не поднялся. Впрочем, этого нельзя требовать ни от кого. Н. И. Рыжов умеет наблюдать действительность и передавать на сцене ее характерные черты, напоминая этим своего отца. Николай Иванович страстно любит драматургию Островского и умеет доносить до советского зрителя красоту языка великого драматурга.

Продолжение следует…

18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»

Н.Г. Зограф

«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»

из книги «Малый театр второй половины XIX века»

В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.

18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»

Н.Г. Зограф

«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»

из книги «Малый театр второй половины XIX века»

В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».