ЮРИЙ СОЛОМИН НА «ХУДСОВЕТЕ»

«Ревизор» в Малом театре – это целая театральная история, которая начинается очень давно: собственно, с момента создания пьесы...

ЮРИЙ СОЛОМИН НА «ХУДСОВЕТЕ»

«Ревизор» в Малом театре – это целая театральная история, которая начинается очень давно: собственно, с момента создания пьесы. После неудачной постановки пьесы в Александринке реабилитировали «Ревизора» именно в Малом театре, и сам Щепкин блистательно сыграл роль Городничего. Потом премьерой «Ревизора» открылся филиал Малого театра. В 1938 году именно в роли Хлестакова дебютировал на сцене Малого Игорь Ильинский. Дальше, по цепочке, уже сам Ильинский как режиссер поставил эту пьесу, и в паре с Весником играл Городничего. Хлестакова в той постановке играл Юрий Соломин. И, наконец, уже в 1982 году «Ревизора», в котором Хлестакова играл Виталий Соломин, ставили Евгений Весник и Юрий Соломин. Сейчас нам предстоит увидеть нового «Ревизора» в Малом театре. В своей версии канонической пьесы художественный руководитель театра Юрий Соломин в роли Хлестакова выводит на сцену молодого актера труппы Дмитрия Солодовника. Городничего сыграет народный артист России Александр Потапов. 14 марта Юрий Соломин был в гостях у «Худсовета».

- На самом деле, когда все это перечисляешь, становится даже не по себе: наверно, надо отрешиться от всей этой истории, чтобы получился новый спектакль.

- Когда Вы сейчас это сказали, я даже как-то…(смеется). Вы знаете, когда мы начали репетировать… Поскольку когда-то и молодой Потапов играл трактирного слугу в постановке Ильинского… Конечно, у всех нас, актеров, эта постановка «на слуху». И очень трудно избавиться от этого. И когда мы начали репетировать, меня все спросили, как это сейчас модно: «Какая будет концепция?» Я сказал: «Знаете что, насчет концепции - не знаю, давайте прочитаем пьесу, послушаем – и посмотрим, что, и как, и почему. Просто почитаем». И когда стали читать, то буквально через несколько минут стали улыбаться, а потом – смеяться. Смеяться над тем безобразием, о котором нам поведал Николай Васильевич Гоголь. И вот уже 170 лет невозможно без юмора, без сожаления, наверно, о каких-то вещах смотреть и слушать то, что он написал. Почему? Потому что это настолько «сегодня», что ничего добавлять не надо. «Лекарств дорогих мы не употребляем. Простой человек, если выживет - то он и так выживет, а если умрет – то и так умрет» (неточная цитата - реплика попечителя богоугодных заведений Земляники – прим. ред.).

- Значит, для Вас эта пьеса – часть биографии, часть судьбы актерской и режиссерской. Можно сказать, что она Вас не отпускает – раз Вы возвращаетесь к ней?

- Если учесть, что с 1966 она действительно при мне, и все роли я в общем-то знаю, даже Хлопова как-то играл, выручал спектакль…Да, наверно, можно сказать, что на меня сопровождает не один десяток лет…

- Вы предложили роль Хлестакова молодому актеру труппы. Исторически Хлестакова играли же актеры сложившиеся, мощные… Эта роль такая – «или пан, или пропал». Вы делаете ставку сегодня на актера труппы?

- Ну, я думаю, что он не пропадет (смеется). Во всяком случае, эта роль – очень сложная, очень трудная. И вообще, комедию играть намного сложнее, чем трагедию. Поэтому тут надо на грани – на грани и сложных вещей, и юмора, и так далее, и так далее. Ну, будем надеяться…

- И все-таки: Ваш Хлестаков, он - зло, или, так сказать, «перст судьбы» в этой истории?

- Не надо никаких открытий делать, и никакой он не «без царя в голове», как писали великие критики. Ничего подобного: если читать эту пьесу, то там словами Гоголя Хлестаков говорит: «напишу-ка я все в Петербург к Тряпичкину: он пописывает статейки, пусть-ка он их общелкает хорошенько». Так не может сказать человек «без царя в голове»! Он просто принял то, за что его принимают. Ему было хорошо – тем более, что это сразу началось с застолья, с приема. Ну а что? Так часто и сейчас: если застолье, если прием – и если спросят, кто ты, намекая на какие-нибудь верха – ты и подтвердишь. Такое бывает.

Беседовала Нара Ширалиева. Телеканал «Культура»

«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО

Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...

«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО

Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.

Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.

И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)

Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.

Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.

И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...

А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).

Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.

А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!

Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».

Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.

Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..

Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006

Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»

К столетию со дня смерти Н. В. Гоголя к юбилейному спектаклю «Ревизор» я подготовил роль городничего...

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»

К столетию со дня смерти Н. В. Гоголя к юбилейному спектаклю «Ревизор» я подготовил роль городничего. К сожалению, для осуществления этой задачи срок был мне предоставлен крайне небольшой — всего один месяц.

Я работал очень напряженно и днем и ночью.

Раскрывая текст «Ревизора», сразу же сталкиваешься с характеристикой городничего, данной самим Гоголем в разделе «Характеры и костюмы».

Что для меня лично самое важное в этой характеристике? «Уже постаревший на службе и очень не глупый по-своему человек. Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно; довольно сурьезен... Черты лица его грубы и жестки, как у всякого, начавшего тяжелую службу с нижних чинов». Последнее видится мне главнейшим. Я представляю себе, что городничий действительно прошел всю служебно-бюрократическую лестницу, прежде чем добрался до высшего чина в уездной администрации: был и квартальным и частным приставом, фигурировал и в других незначительных должностях. И потому в деятельности всех окружающих его чиновников, во всех нарушениях и беззакониях для него ничего тайного нет. Неповоротливый и в то же время юркий, глубоко невежественный и в то же время весьма неглупый, он в совершенстве превзошел технику «подсовывания», он умеет, когда нужно, и дать и, тем более, взять.

Если Хлестаков казался мне шкодливым щенком, действующим «без всякого соображения», то городничий в моем представлении—старая, матерая крыса, умудренная годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищная, еще более беспощадная к слабым мира сего. Играя городничего, я добивался, чтобы зритель поверил, что мой городничий «трех губернаторов обманул!.. Что губернаторов!.. нечего и говорить про губернаторов», что для него все средства хороши, лишь бы сохранить свое упроченное и главенствующее положение в уездном обществе.

Для меня городничий — это один из тех столпов, на которых держится полицейский режим николаевской эпохи. Он защищает не только себя со всеми злоупотреблениями и взятками—он как бы защищает честь мундира, честь чиновничьей корпорации, защищает тот строй, который позволяет ему грабить безнаказанно. Поэтому он так активен, так всецел» поглощен поставленной перед самим собой целью — половчее обойти петербургского гостя, чтоб и порядки во вверенном ему городе остались прежними и чтобы можно было бы даже извлечь из этого дела известную пользу.

В то же время как ни ясна была мне, исполнителю, полицейская «угрюм-бурчеевская» сущность образа, но было бы большой ошибкой забывать о том, что дело все-таки происходит в комедии. У нас об этом забывают часто, особенно когда речь идет о социально значительном образе, таком, который обобщает в себе крупные реакционные явления прошлого. В этих случаях актер ищет впечатления тяжелого, давящего, нагнетает «социальные» краски, избегая смешного, боясь дискредитировать смехом свой обличительный замысел. Вот почему редко удаются на сцене сатирические образы комедии. Они утрачивают свое основное свойство — вызывать смех в зрительном зале. А я стою за то, чтобы образ в комедии был в первую очередь комедийным образом, и если городничий человек, на мой взгляд, сметливый и дальновидный, не наивен по свойствам характера, зато он наивен, так сказать, в меру исторического момента, охватываемого действием «Ревизора».

Времена гоголевских чиновников—времена невежественные и патриархальные; это — уездная дикость, которой еще не коснулась рука «цивилизованного» варварства; отсюда — две крысы, которые так предательски «понюхали—и пошли прочь», и унтер-офицерша, что «сама себя высекла», и методы личной расправы с купцами и квартальными, и при каждом удобном случае весьма незамысловатое плутовство. Городничего нельзя вырывать из логики его времени, он непонятен вне исторического этапа, какой тогда переживала страна.

Роль городничего распадается на несколько стадий—на каждой из них перед героем стоит определенная и весьма действенная задача. Его первые распоряжения и «советы» чиновникам — это мобилизация сил на случай внезапного наезда ревизора. Нельзя сказать, что поначалу он так уж напуган. «Бывали трудные случаи в жизни, сходили, еще даже и спасибо получал». Городничий знает: кругом него правых нет — все виноваты, у каждого «рыльце в пушку». Стало быть, общий интерес объединяет в данном случае чиновников города, сплачивает их. Отечески предупреждая чиновников об «упущениях», заметных по ведомству каждого, я старался вложить в свои речи змеиную ласковость, даже отечески обнимал то одного, то другого за плечи, а внутренняя задача была обратной: попутно свести застарелые счеты, показать, что я знаю присутствующих как облупленных, и тем запугать на случай возможных «забегов» с жалобой к приезжему начальству.

Затем наступал следующий этап: крысы снились городничему недаром—«молодой человек в партикулярном платье» явился. В подлинность приезжего ревизора городничий верит бесповоротно и сразу: слишком нечиста совесть у этого «блюстителя законов», чтобы малейшая угроза ревизии не порождала в душе его самых мрачных предчувствий.

Но растерянность городничего длится одну секунду; он сразу же начинает действовать и, постепенно набирая темп, устремляется в атаку на петербургского гостя как на неприступную крепость, которую нужно взять во что бы то ни стало.
Что главное в начавшейся борьбе городничего за свое место под солнцем: подсунуть. Здесь и сказывается примитивность этой натуры, малый круг известных городничему способов защиты и нападения. Оправдываясь со всей возможной горяч ностью, бормоча что-то об унтер-офицерской вдове, которая «сама себя высекла», он в то же время весь нацелен на «заступницу-взятку» и, улучив подходящий момент, вкладывает пачку кредиток в руку Хлестакова, вкладывает привычным, натренированным жестом и даже, несмотря на испуг, с известным шиком, как иногда сдает колоду карт лихой и азартный игрок.

Но вот взятка дана и принята, выяснено, что грозный «чиновник из Петербурга» ничем в этом смысле не отличается от прочих берущих. Наступает следующая стадия развития роли. Теперь городничему уже мало не потерпеть урона, закрепить первый успех; теперь он уже хочет заработать на деле с ревизором. И он начинает действовать по строго обдуманному, а впрочем, тоже довольно примитивному плану:
подкупить, напоить, расположить в свою пользу приезжего, не допустить к нему горожан с «просьбами», создать видимость благоустройства в городе и ревностного исполнения службы.

Начинается двойная игра: с Хлестаковым городничий подобострастен, унижен, льстив, добродетелен, патриархален;
он движется с какой-то полицейской грацией, гнет шею со всем усердием, выходит из комнаты, пятясь задом, чтобы, не дай бог, не повернуться спиной к начальству. Он и Осипа в третьем акте обволакивает и обхаживает не только для того, чтоб ласкова была «собака дворника», но также потому, что ему особенно важно выведать у слуги о повадках барина, о его вкусах и привычках.

С другой стороны, продолжается молниеносная и по-своему блистательная организация эффектов «служебного рвения», демонстрация высоких качеств самого городничего перед мнимым ревизором. Страх проходит, нарастает скрытое торжество, и даже в сцене фантасмагорического вранья Хлестакова мой городничий хоть и испуган, конечно, но больше потрясен фактом, что такую особу ему удалось одурачить и приручить.

Пятый акт — апогей городничего. Здесь он — в зените славы. Как истый гоголевский герой он обладает горячей фантазией и в мечтах своих заносится очень высоко. Генеральский чин, место в Петербурге, знатное общество, в котором он, городничий, — лицо уважаемое и почтенное. Все это весьма реально проносится перед его глазами. И тут независимо от моей собственной воли ноги мои начинали слегка приплясывать; до самого прихода почтмейстера я не мог уже просто ходить по сцене, но двигался в тяжелом скачущем ритме, похожем на какие-то обрубки танца,
Несколько слов о сцене с купцами. Я это место в «Ревизоре» долгое время не любил играть, и оно у меня не получалось. Ведь по традиции именно здесь наиболее демонстративна звериная природа образа, здесь нужно бить и топтать ногами купцов, творя самочинную расправу над ними. А я всякий раз чувствовал: не хочется мне их топтать, не хочется пускать в ход кулаки, не выдерживает этого характер комедии. Потом я понял: бить купцов действительно не следует—это натуралистично, грубо, это противно видеть зрителю; достаточно лишь пригрозить им как следует, а воображение смотрящих само дорисует картину, причем куда более яркую. В искусстве иногда лучше недосказать, чем прописать курсивом. Пусть городничий только грозит купцам—и по недвусмысленной интонации, с какой он еще в первом акте говорит о «неудовольствии», и по тому, как грозно оглядывается он на одного из чиновников, захихикавших не вовремя, и по тому, как, взявши обоих за шиворот, изгоняет он из гостиной ревностно застучавших сапогами квартальных, легко себе представить, какой будет расправа.

Теперь мой городничий не столько в мстительном наслаждении топчет повалившихся в ноги купцов, сколько вдосталь куражится над ними, предпочитая замахиваться и пугать, чем пускать в ход свои увесистые кулаки. Думаю, что и разоблачительный смысл сцены в этом случае яснее доходит до зрителя.
Но вот разорвалась бомба—явился почтмейстер с письмом от Хлестакова к Тряпичкину. Происходит крушение. Со своих заоблачных высей городничий стремительно падает вниз.
Мне представлялось всегда, что падение это стремительно. Ведь городничий по-своему назауряден—заурядному не пробиться к власти, начавши службу с низших чинов. О сути происходящего он догадывается сразу, и если кричит и беснуется, затыкая рот почтмейстеру, то только затем, чтобы оттянуть время, избежать публичного скандала, найти какой-нибудь выход из создавшегося положения, не дать торжествовать своим многочисленным врагам.
Но ничего не выходит. Слова падают беспощадно и четко и наконец звучит роковое: «Глуп, как сивый мерин». Это последняя капля. Городничий тщеславен. Его сводит с ума мысль о том, что он, пройдоха из пройдох, мошенник над всеми мошенниками, так жестоко, так глупо попался. Это злобное исступление питает знаменитый монолог городничего, накладывая последние краски на образ градоначальника, достойного николаевской эпохи.

Кстати, об этом монологе и его знаменитой реплике:
«Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!»
По установившимся в советском театре традициям она обычно адресуется не в зрительный зал, а гостям, заполняющим дом городничего. И поначалу я репетировал и играл так же, но упорно чувствовал себя в этой сцене неудобно, фальшиво. Я чувствовал, что заряд не попадает в цель, что ударная сила реплики не используется. Ведь если актер правильно ведет монолог городничего, гости смеяться не смогут—им будет не смешно, а страшно. У современников Гоголя не было сомнений, что автор адресует слова городничего в зрительный зал. Разумеется, тогда зал был совершенно другим. Однако и в этом случае, как во всех прочих, малейшее отступление от замысла Гоголя грозит актеру утерей сценической правды.

Меня часто спрашивают, не мешает ли мне играть городничего то, что в этом же спектакле я годами играл Хлестакова? Или, наоборот, замечают, что мне, наверное, легко играть новую роль в «Ревизоре», где все знакомо, где каждая реплика на слуху, а весь огромный текст городничего давно уже врезался в память.

Ни то, ни другое неверно. Прежде всего, получив роль городничего, я столкнулся с тем, что текст этой роли воспринимается мною как «чужой», незнакомый даже в тех актах, где у городничего с Хлестаковым парные сцены. Это значит, что, слушая слова городничего в образе Хлестакова, я и воспринимаю их в спектакле с позиций Хлестакова, а не как актер Ильинский, и потому весь текст приходится переучивать заново. Но то обстоятельство, что я в «Ревизоре» годами играл роль Хлестакова, не только не мешало мне репетировать городничего, но, напротив, очень помогало, так как я точно знал линию действия его основного партнера по пьесе, знал, чего добивается от городничего Хлестаков. С другой стороны, работая над новой ролью, я одновременно проверял все, что было сделано мною в прежней роли. Так городничий правил Хлестакова, Хлестаков — городничего.

Плоды этой взаимной проверки я непосредственно пожинаю в спектакле. Так, например, играя Хлестакова, я всегда ощущал известную фальшь в сцене первой встречи героев в гостинице — ощущал ее и в своем поведении и в поведении партнера. У нас эта сцена была построена так, что оба собеседника лыка не вяжут от страха, не поднимают глаз Друг на друга и оправдываются, почти не вникая в смысл произносимых слов, — на этом держалось недоразумение с фальшивым ревизором. Но стоило мне случайно увидеть испуганную, молящую физиономию городничего, как сразу же делалось неудобно, и я спешил отвести глаза. Думаю, что схожие ощущения должен был испытывать мой партнер, заметив растерянность и жалкий вид петербургского гостя. А от правильного решения этой сцены очень многое зависит. Ведь городничий—и опытен и неглуп: учуяв испуг Хлестакова, он может тотчас же догадаться, что перед ним не настоящий ревизор. Да и Хлестаков, по своему обычаю, с человеком испуганным сразу станет нагл и развязен. Как сделать так, чтобы заблуждение городничего было психологически мотивировано, чтобы оно объяснялось не только тем, что у страха глаза велики?

Мы долго думали над решением этой сцены и наконец поняли, что страх у людей может выражаться по-разному. Иной действительно от страха робеет, теряется, а иной от отчаяния сам начинает наскакивать, бросаясь очертя голову навстречу опасности, которая ему грозит. Так в нашем спектакле стал наскакивать на городничего Хлестаков, наскакивал азартно, в какой-то момент стуча кулаком по столу и даже притопывая ногой.

Зрителю видно, конечно, что Хлестаков смертельно испуган, но городничий сам находится в таком градусе, когда он только осознает, что начальник сердится, распекает его за что-то, и в свою очередь, обезумев от страха, выпучив глаза, ревет без памяти: «По неопытности, ей-богу по неопытности»,— тем самым окончательно запугивая Хлестакова.

Еще пример из того же акта. После того как взятка уже подсунута столичному гостю, городничий начинает чувствовать себя в его присутствии довольно свободно. Гоголь подчеркивает это, дав своему городничему несколько реплик а рапе, не без юмора оценивающих Хлестакова.

В старом спектакле эти реплики говорились откровенно в сторону, и каждый раз, как подобострастно улыбающийся городничий вдруг отвертывался от меня самым непочтительным образом, я начинал чувствовать себя неловко. «Как хотите, я не могу жить без Петербурга. За что ж, в самом деле, я должен погубить жизнь с мужиками? Теперь не те потребности; душа моя жаждет просвещения»,—после этих слов Хлестакова следует длинное а рапе городничего: «Славно завязал узелок! Врет, врет — и нигде не оборвется! А ведь какой невзрачный, низенький, кажется ногтем бы придавил его. Ну, да постой, ты у меня проговоришься. Я тебя уж заставлю побольше рассказать». Видя перед собой щетинистый затылок городничего, я также вынужден был от него отворачиваться и изо всех сил старался обыгрывать это самое «просвещение», о котором говорит Хлестаков: принимал солидные позы, рисовался, изображал на лице своем «много-много всего». И все-таки чувствовал себя неважно.

Но вот я начал готовить городничего и скоро понял, что решительно не могу ни отворачиваться от грозного ревизора, ни поверять свои сокровенные мысли Добчинскому. На протяжении трех средних актов пьесы мой городничий вообще ни на секунду не отводит глаз от Хлестакова: это объясняется не только уездным представлением об учтивости, но и необходимостью улавливать и фиксировать всякую перемену в настроении приезжего гостя, чтобы быть на этот случай во всеоружии. Я понял, что а рапе городничего можно адресовать в лицо Хлестакову, только нужно суметь передать сценическим приемом, что слова эти есть сокровенные мысли городничего и они предназначены зрителю, а не приезжему гостю. Я говорю теперь эти реплики (а их на протяжении акта четыре), не отводя глаз от Хлестакова, лишь слегка откидываю назад корпус, чуть-чуть, почти неприметно, развертываюсь к зрителю да слегка понижаю тембр голоса. С тех пор как я это делаю, сцена сразу ожила, дав нам обоим радостное ощущение правды, и мой партнер обрел более спокойную мизансцену, а внимание публики, как и следует, оказалось сосредоточенным на городничем.

Этот пример лишний раз подтверждает, с каким необычайным чувством ансамбля написана пьеса Гоголя. В ней нет ни одного пустого слова - каждое, как петля в вязанье, тесно цепляется за соседнее. Я имел много случаев в этом удостовериться.

Гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если в нем все характеры существуют не сами по себе, но в тесном взаимодействии друг с другом. Нельзя играть Гоголя правильно вне крепкого сценического ансамбля. И недаром автор с такой тщательностью разрабатывал финальную немую сцену комедии—вплоть до третьестепенных лиц.

Так на протяжении более чем полугора десятков лет, которые я провел в атмосфере «Ревизора», я успел убедиться, что если в акте, в сцене, в роли что-нибудь не ладится, если та или иная реплика «не ложится» на язык актеру, если он себя чувствует неловко в сцене, — значит, Гоголь им еще недочитан и недопонят, значит, есть еще в тексте пьесы, в «Предуведомлении», в «Театральном разъезде» и прочих эстетических манифестах Гоголя какие-то указания, нами еще не угаданные и не использованные. Я глубоко понял, что все секреты того, как нужно играть Гоголя, заключены в самом Гоголе, в его бесспорном режиссерском таланте, который сквозит между строк его пьес. Стоит только прислушаться к указаниям великого драматурга, довериться им — и актер непременно окажется в выигрыше.

Таков основной итог, к которому я пришел на протяжении всего многолетнего общения с Гоголем — одним из гигантов русской классической драматургии.
Примерно в то же время, когда я в Малом театре играл в «Ревизоре» эти две роли попеременно, в кино началась экранизация «Ревизора». Кинорежиссер В. Петров предложил мне «пробоваться» в роли Хлестакова.

Пробы... Необходимо объяснить, что такое пробы в кино. В будущем проб, мне кажется, почти не будет, за исключением проб, требующихся актеру для проверки сходства с каким-либо историческим лицом, которое он собирается играть. Пробы, конечно, будут, но они будут иметь практическое значение. Актер, играющий ту или иную роль, будет вместе с режиссером и оператором искать и пробовать грим, костюм. Перед аппаратом актер может попробовать проверить несколько эскизов для будущей роли. Такие пробы полезны и необходимы.

Бывают пробы другие. Режиссер собирает десять, а то и пятнадцать актеров, каждый из которых мог бы предположительно играть данную роль. Затем режиссер совместно с дирекцией просматривает «пробы» и отбирает актера.

Как вы думаете, спрошу я читателя, можно ли пробовать актеров и должны ли соглашаться пробоваться актеры, уже проявившие себя на сцене или в кино?

Ну, скажем, можно было бы составить некую комиссию и попробовать на какую-либо роль Варламова, Давыдова, Москвина, Станиславского, Грибунина, Тарханова? Думаю, что целесообразнее было бы выбрать одного из них заранее. Так и кинорежиссеры и всевозможные представители дирекции и министерства заранее могут знать наших советских актеров, а не судить о пригодности актера по «типажу», по эскизу заснятой пробной сцены, по подобной «пробе» будущего образа. Не ясно ли, что образ создается в репетиционной работе, в период съемок, а не случайным гримом или париком за один час работы. Как бы посмотрели на такие «пробы» сами режиссеры, если бы мы, актеры, их начали «пробовать». Как бы посмотрели на это композиторы и другие уважающие себя художники? И вот все же, к сожалению, актеры позволяют себя пробовать.

Я в кино на пробы не соглашался. Здесь же пробоваться было бессмысленно, так как за две недели до этого вышел фильм «Мастера Малого театра», где я был заснят в роли Хлестакова и режиссер мог посмотреть и увидеть мою пригодность или непригодность к роли по этому фильму. Отказавшись пробоваться в Хлестакове, я предложил Петрову, чтобы он меня попробовал в двух ролях: я предлагаю играть и Хлестакова и городничего. В условиях техники кино это можно было легко сделать, и мне кажется, что это могло бы получиться очень интересно. Вот какую пробу предложил я ему.

Петров, к сожалению, не пошел даже на пробу такой комбинации. Я же до сих пор жалею об этом. Впрочем, фильм этот, на мой взгляд, был решен режиссером неинтересно и не заслужил признания зрителя.

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»

Постановка 1938 года…

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»

Постановка 1938 года…

В Малый театр я был приглашен на довольно скромное положение. Оклад мне был назначен меньше, чем тот, на который я имел бы право рассчитывать. Но руководители театра, как я уже говорил, отнеслись к моему поступлению тепло. Само приглашение могло уже расцениваться как хорошее отношение. Все же настороженность и неуверенность, как я проявлю себя в этом театре, были, конечно, налицо. Мне как бы говорили: мы вам верим, приглашаем, испытаем. Пока довольствуйтесь скромным окладом: идя на этот оклад, вы докажете любовь и уважение к тому театру, в который вы вступаете, а также серьезность ваших намерений и готовность держать в этом театре ряд испытаний. А испытания впереди действительно были серьезные, большие и достаточно увлекательные.

Когда я шел на переговоры к И. Я. Судакову, я уже знал, что в Малом театре готовится новая постановка «Ревизора» режиссером Л. А. Волковым. У меня была затаенная мечта — сыграть Хлестакова. Мне казалось это маловероятным, так как и у Мейерхольда я в свое время не играл этой роли. «Сейчас мне уже тридцать семь лет, —думал я. —Я никак не могу считаться худеньким или щупленьким, что требуется для Хлестакова». Но все же, выходя из дому, чтобы идти в Малый театр для разговора с Судаковым, я еще раз оглядел себя в зеркале, подумав: «А что? Я бы, пожалуй, с натяжкой мог сыграть Хлестакова». Но решил не говорить об этом при поступлении в театр. Каково же было мое удивление, когда Илья Яковлевич сразу же спросил меня, как я отнесусь к тому, чтобы играть Хлестакова. «Я боялся сказать вам об этом, но меня эта роль крайне увлекает». — «Ну, так вот. Первая роль — Хлестаков, затем вы введетесь в «Лес», сыграете Аркашку, а дальше уже разберемся». Я радовался, что получаю реальную возможность и надежду успешно доказать свою пригодность Малому театру, так как роли мне предоставлялись великолепные. Правда, тут мне пришлось несколько умерить мою радость. «Ревизор» уже репетировался на сцене, и два актера были назначены на роль Хлестакова. Поэтому мне заранее пришлось пойти на то, что я буду играть роль Хлестакова только недели через две, а то и через месяц после премьеры. Судаков и режиссер Волков не хотели обижать прежде всего основного исполнителя роли Хлестакова В. Мейера, который уже давно репетировал эту роль. Они были не очень им довольны в этой роли, но и не считали настолько плохим его исполнение, чтобы идти на новый риск и заменить его мною. Разумеется, мне пришлось удовольствоваться таким решением, тем более что этим удлинялся срок моей работы над трудной ролью.

Встречен я был в театре по-разному. Пров Михайлович Садовский, недовольный назначением Судакова, высказался таким образом: «Ну теперь, после поступления Игоря Ильинского, ждите приглашения в Малый театр Карандаша. Придет скоро и его очередь». Встретила меня радостно только молодежь Малого театра. Большинство артистов и режиссеров, как старейших, так и «середняков», отнеслись к моему приходу или так же саркастически, как Пров Михайлович, или, в лучшем случае, снисходительно-недоверчиво.

Режиссер спектакля «Ревизор» Л. А. Волков принадлежал к последней группе. Он и в Первой студии МХАТ, где мы играли вместе в «Укрощении строптивой», как мне казалось, не очень меня долюбливал. Здесь, в Малом театре, на первой же нашей беседе, вдвоем, я почувствовал такое же к себе отношение.

Я совершенно не знал его как режиссера и поэтому отвечал той же настороженностью. Но после каждой нашей встречи мы становились ближе и ближе друг другу. Я не пытался сдерживать его педагогические приемы, его критические и подчас колкие замечания в мой адрес. А он беспощадно вскрывал формальные интонации, внешние приемчики, игру «под обаяние» и ставил передо мной более углубленные задачи, которые заключались как в раскрытии сути Хлестакова, его зерна, так и его психологии, его образа мыслей и действий. Он терпеливо добивался, чтобы этот образ мыслей и действий стал моим собственным и чтобы я не показывал бы Хлестакова, не представлял бы Хлестакова, а был бы и жил Ильинским — Хлестаковым на сцене. Как это ни странным покажется, но, несмотря на то, что я работал в двух пьесах в Первой студии МХАТ, несмотря на то, что в течение двадцати лет моей работы я встречался со многими режиссерами Художественного театра и в какой-то степени знал «систему» К.С. Станиславского, Л.А. Волков впервые на практике заставил меня полюбить и органически впитать многие гениальные воспитательные приемы и положения «системы» Константина Сергеевича.

Мне было легко работать с Волковым, так как он был учеником Е.Б. Вахтангова, который привил ему и любовь к театральности и помог творчески освоить «систему» Константина Сергеевича, не делая из нее догмы. До той поры почти всякое знакомство с «системой» Константина Сергеевича, кроме разве азбучных истин, меня сковывало в работе. Грубо говоря, если мне говорили: «Переживайте!» — то я не мог переживать, если мне говорили: «Идите от себя, делайте так, как если бы это с вами случилось, а в дальнейшем физически действуйте, не думайте о словах», — то у меня получались просто какие-то несуразности и я становился творчески мертв и скован.

Впервые в работе с Л. А. Волковым над Хлестаковым я ощутил значение сквозного действия. Я, конечно, знал, что это такое. Но всякое определение сквозного действия и поиски его до сей поры творчески утомляли меня, а, определенное разумом, это сквозное действие, пожалуй, только мешало свободно чувствовать себя и развиваться мне как актеру в роли. В работе над Хлестаковым я вдруг почувствовал, что сквозное действие подхлестывает и побуждает меня к правильному самочувствию, к чувству удовлетворения актерскими находками, которые нанизывались на данное сквозное действие. А сквозное действие для Хлестакова было: бездумно срывать цветы удовольствия, попадающиеся на его жизненном пути. Я также практически почувствовал, что это сквозное действие помогает актеру в роли Хлестакова распознать главное, что определяет его поведение и отношение к окружающему и помогает актеру двигаться в роли вперед, не задерживаясь, не излишне располагаясь и разыгрываясь по мелочам, не отдавая слишком большого места украшениям, которые без ощущения сквозного действия практически отяжелили бы роль.

Л. А. Волков имел вкус к смелой и острой актерской игре, он очень скоро полюбил во мне мои возможности — комедийный темперамент, органическую любовь к юмору а понимание его. Он, как мне казалось, с большим удовольствием работал со мной, он видел, что я искренне радуюсь вместе с ним нашим общим находкам, а главное, что мы говорим с ним на одном языке и что у нас с ним есть общность вкусов. Как режиссера и педагога его не могло не радовать и то, что, несмотря на мою «известность» и авторитет комедийного актера, я всегда без какой-либо амбиции шел за ним по пути большей взыскательности к самому себе, правильно оценивая его режиссерские замыслы и доверяя ему на пути их осуществления и воплощения. Перед тем как перейти непосредственно к рассказу о работе над образом Хлестакова, я бы хотел коснуться некоторых важных общих вопросов поведения актера на сцене, о которых мне пришлось задуматься в процессе работы над ролью Хлестакова.

Раньше, играя одно или другое место в роли, произнося слова монолога, я бывал рабом найденного и установленного ритма, а подчас и внешнего рисунка роли. Если я не чувствовал себя, как говорится, в своей тарелке в каком-либо месте роли, то я переходил к другому куску, торопясь покончить с местом, которое не было по-настоящему и глубоко зацеплено и вспахано актерски. Исполнение роли, таким образом, катилось по поверхности, становилось поверхностным, внешним. Работая над Хлестаковым, я пришел к выводу, что актер должен так крепко «сидеть в седле» роли, так постоянно ощущать свой образ в сквозном действии, чтобы мочь в любом месте роли как бы остановиться и продолжать жить в роли без слов и без использования каких-либо средств внешнего выражения. Если актер выдерживает такую заданную самому себе проверку в любом месте монолога или диалога, то он может быть уверен, что нашел правильный внутренний ритм роли. Если такие остановки не мешают его самочувствию, не выбивают его из этого самочувствия, значит, он живет в роли достаточно глубоко и правдиво.

Очень важен стал для меня также вопрос общения с партнерами и связи с ними. Я принадлежал, да и теперь принадлежу, к очень точным актерам. Мне бывает иногда очень дорог найденный кусок в роли, найденное удачное разрешение дуэтной сцены, ритм этой сцены, точная взаимосвязь и взаимопомощь актеров. Хорошо если партнер или партнеры понимают так же, как и ты, данную сцену, сцеплены с тобой живым общением, чувствуют правильно общий, а также твой и свой ритмы в отдельности. Хорошо, если они, по образному выражению О. О. Садовской, «вяжут общее вязание: я тебе петельку, а ты мне крючочек». Хорошо, если они говорят с тобой и общаются на одном сценическом языке. В спектаклях Мейерхольда такой общности помогал железный режиссерский рисунок, железное построение сцены, но и то часто это построение нарушалось и разбалтывалось неверным исполнением, неверной внутренней жизнью, что бывало в тех случаях, когда актеры разыгрывались и вольно или невольно видоизменяли первоначальное построение сцены.

В Малом театре для актеров-мастеров существовала принципиально большая свобода. Поэтому мне, вновь пришедшему актеру, было трудно уславливаться с партнерами. Если не вмешивался режиссер, то мне как актеру неудобно было просить что-либо у актеров, особенно старшего поколения. Такая просьба могла восприниматься как мое замечание, пусть деликатное, но замечание. Если же и приходилось обращаться с просьбами, вроде: поактивнее в таком-то месте ко мне обратиться, при этих словах взять мою руку и пр. и пр., то актеры, особенно старшего поколения, крайне неохотно шли на такие просьбы. В тех же случаях, когда они проявляли неожиданно свою активность, то есть делали что-либо такое, что было, на мой взгляд, излишне, и «брали меня за руку» тогда, когда мне это было не нужно или мешало игре, то мне было еще труднее попросить этого не делать. Повторяю, что я привык к режиссерской дисциплине и точности рисунка, поэтому когда я встречался с какой-либо неточностью партнера, то мне это настолько мешало, что я терял настроение и даже самообладание.

Как-то я заговорил о таких случаях с Л. А. Волковым. Само собой разумеется, что он также был расстроен теми фактами, когда ломался и комкался задуманный рисунок или ритм сцены. Но он посоветовал мне в таких случаях воспринимать партнера таким, какой он есть на самом деле, чувствовать его реально, что бы он ни делал. Он предлагал в таких случаях менять свою игру соответственно поведению партнера, а не жить на сцене отдельно. В дальнейшем я окончательно осознал, что поведение и действия партнера не могут не влиять на актера. Но актер должен для этого глубоко «сидеть в седле» роли, убежденно знать, чего он хочет в данный момент роли, и тогда при таком положении любое поведение партнера не может сбить актера с его действия. Я считаю, что актер, владеющий подобной техникой, техникой свободной связи с партнером, достигает уже высоких ступеней мастерства.

Актер в своей игре должен опираться и отталкиваться от реального поведения партнера. Связь с партнером дает очень большие результаты. Так, в сцене с Растаковским мне казалось, что сцена нестерпимо тянется и что мне нечего делать и я выключаюсь из действия. Но когда я стал надлежащим образом, то есть тяготясь рассказом Растаковского, заставлять себя — Хлестакова внимательно слушать его, то однажды мое слушание было принято аплодисментами.

Работа над Хлестаковым, как всякая работа, которая является для актера новым этапом в его творчестве, была для меня бесконечно радостна и вместе с тем бесконечно трудна.

Почему так трудно играть Гоголя, ярчайшего театрального писателя, умеющего расцветить, сделать зримым, конкретным каждый образ, вплоть до эпизодических? Мне кажется—да не упрекнут меня в парадоксальности суждения, — что причина именно в этой яркости. Пьесы Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически. «Прошедшего житья подлейшие черты» — русская действительность времени николаевского царствования — предстают в этих пьесах как бы в сгущении, в концентрате.

Эта особая природа гоголевского реализма в первую очередь поражает воображение как актера, так и режиссера. Вот тогда-то и возникает тенденция «заострить» Гоголя, найти особую форму сценического поведения персонажа, которая отвечала бы стилю писателя и характеру его сатиры. Но в том-то и дело, что эту форму никак нельзя найти самостоятельно, как ни существенно понятие формы для Гоголя. Сколько ни «заостряли» Гоголя, а такие попытки делались, получался либо дурной водевиль, либо условный гротеск, либо фарс — и тогда уходила глубокая мысль, ускользала жизненная сложность образов, спектакль становился плоскостным, однолинейным.

Я не могу не сказать, что «заострять» Гоголя—значит маслить масляное, схватывать, перефразируя его же собственное выражение, — одно только платье, а не душу роли. Вся моя многолетняя практика убеждает меня в том, что Гоголь «открывается» только тем актерам, которые играют его реалистически, без подчеркивания, целиком отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли.

Чем больше я вчитываюсь в комедии Гоголя, тем больше утверждаюсь в мысли, что, играя его произведения, нужно лишь строго следовать его ремаркам и «предуведомлениям», его советам для тех, «которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Гоголь свято верил, что «драма живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела». Он очень заботился о том, чтобы его пьесы были сыграны реалистически, все время\\\\\\\' пытался, как сказали бы мы сегодня, режиссировать, подсказывать актеру пути раскрытия характеров. И потому в его пьесах все, что требуется актеру, написано, и потому там все, без исключения, важно, начиная от выразительнейших гоголевских ремарок и кончая знаками препинания, последовательностью слов в фразе, каждым многоточием, каждой паузой.

Словом, нужно лишь правильно прочесть Гоголя — но какая бездна творческих барьеров заключается в этом «лишь»! Гоголь пишет: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного... даже в последних ролях... Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».

Вот это указание Гоголя я считаю важнейшим. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику каждого персонажа, требует от исполнителя умения до конца поверить в ситуацию пьесы—пусть особую, «чрезвычайную» ситуацию, требует полнейшей искренности и простоты на сцене. Гоголь требует от актера «правды и веры», то есть как раз того, чего требует от актера и Станиславский,

Станиславский сказал однажды про героев водевиля, что это самые обыкновенные люди, но с ними на каждом шагу происходят необычайные происшествия, и они не берут под сомнение подлинность этих происшествий—вот их главнейшее свойство. В наивности и доверчивости персонажей, населяющих старый водевиль, заключается тайна его обаяния, внутренней правды, в нем сокрытой. «Ревизор» Гоголя вырос из водевильной традиции и сохранил это ее свойство. Герои Гоголя алогичны только на первый взгляд; на самом же деле они мыслят и действуют с глубокой последовательностью; и даже в полнейшей, казалось бы, алогичности Хлестакова, человека, как Гоголь говорит, приглуповатого и без царя в голове, заключена особого рода логика, которую актер должен уметь раскрыть.

Вот эти-то принципы драматургии Гоголя чрезвычайно близки моим собственным взглядам на природу комедии, на задачи реалистического актера в ней. Вопреки своей давней репутации «чистого» комика, я считаю и считал всегда, что комедия—дело серьезное. Она жестоко мстит каждому, кто вздумает выкидывать в комической роли коленца и «антраша», кто задастся целью смешить, «обличать» нарочито, выставлять в глупом виде героя, не проникаясь его чувствами и мыслями, не следуя тем внутренним импульсам, которые определяют его поведение в пьесе. Без «правды» и «веры» комедию не сыграть. «Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет», — замечает Гоголь по поводу Хлестакова. Думаю, что мы имеем право толковать эту формулу расширительно, применяя ее ко всем остальным ролям знаменитой гоголевской комедии.

И если простота и чистосердечие присутствуют, если они сцементированы к тому же яростным, неудержимым, страстным темпераментом, присущим всем, без исключения, героям Гоголя, то смешное роли выявится само собой, обнаружит себя в серии ярких приспособлений, органичных для данной комедии, но это будет уже реалистический образ, а не гротеск, острота формы, а не преувеличение, раздувание известного социального явления. Последнее так же вредно у Гоголя, как и в советской сатирической пьесе.

Когда я приступил к работе над Хлестаковым, мы вместе с постановщиком спектакля Волковым много думали о «зерне» этого сложного образа. С тех пор как бы ни менялся образ в своих деталях, мое отношение к нему осталось неизменным. Мне представляется, что в паразитизме Хлестакова, в той «легкости необыкновенной», с какой он умеет потребительски использовать каждую жизненную ситуацию, заключена глубочайшая типичность.

Хлестаковщина — это оборотная сторона общественной системы, основанной на взятках, казнокрадстве и чинопочитании, ее неизбежное следствие. Это подчеркивает и Гоголь, замечая: «Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым».

Хлестаков безлик, но все его представления и взгляды сформированы тем самым строем, который порождает городничих и держиморд. Вот почему в чрезвычайных обстоятельствах пьесы он ведет себя в точности так же, как мог бы вести себя настоящий ревизор: распекает, берет взятки, «пускает пыль в глаза» окружающим, все время кого-то копируя—то важного чиновника, каких видел в Петербурге, то богатого и хлебосольного барина, то ловкого светского франта, то государственного человека.

Так в безликости Хлестакова, как в огромном зеркале, отображаются многие явления породившей его эпохи. И потому понятна ошибка чиновников, принявших «елистратишку», «фитюльку» за государственного человека. В том-то и дело, что Хлестаков одновременно и пустяк и «столичная штучка». Такова сложная двойственность этой «порхающей» роли.

Как истый потребитель, Хлестаков никогда не задумывается о происхождении явлений, не постигает их концы и начала. Для этого он слишком элементарен. Мотыльком порхает он по жизни, нимало не беспокоясь о том, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним было вчера. Для него существуют только сегодняшние, непосредственные побуждения самого примитивного порядка: если он голоден, он уже не может сосредоточиться ни на чем, кроме своего пустого желудка; если он видит женщину, он тотчас же начинает за ней ухаживать по всем правилам пошлого светского романа; если ему угрожает опасность, он старается ее избежать—механически выпрыгнуть в окно, спрятаться за вешалку с платьями, отложить неприятное дело на завтра и больше уже не возвращаться к нему.

Мне кажется очень глубоким замечание Гоголя: «Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». А он, Хлестаков, схватывает то одну, то другую тему и скользит себе по поверхности жизни, подталкиваемый первичными паразитическими импульсами, норовя лишь вкусно пообедать, приударить за купеческой дочкой, перекинуться в картишки, а при случае разыграть из себя персону. Мне всегда представлялся Хлестаков в виде суматошливого, глупого, визгливого щенка. Недаром я поймал себя на том, что я, репетируя Хлестакова, стал играть моего щенка, жесткошерстного фокстерьера Кузю; я старался для себя найти его взгляд — он как бы все время ищет, чем бы позабавиться, что еще есть чудесного, интересного на этом свете. Для своего Хлестакова я нашел эту собачью, щенячью радость жизни, эту безудержность в срывании цветов удовольствия.

Мое представление об образе я старался последовательно воплотить в спектакле; но на первых этапах сценической жизни роли я сам еще не был свободен от мысли, что для воплощения Гоголя нужна особая манера игры, особые приемы выразительности и, не доверяя до конца драматургу, искал дополнительных средств характеристики образа, пользуясь всякого рода «подчеркивающими» деталями; иначе говоря, не вполне следовал уже цитированному здесь завету автора: «...чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».

Когда в 1949 году Малый театр возобновил «Ревизора», я стремился очистить образ от всех излишеств, добиться лаконичности выразительных средств. Тут-то я и имел прекрасный случай убедиться, как важно доверять самому Гоголю и ничего «не играть» сверх того, что предусмотрено им. Я старался углубить роль, но так, как этого требует Гоголь, не отяжеляя игру, а облегчая, и от этого, мне кажется, поведение Хлестакова в спектакле стало более действенным, а его несуразная логика более ясной для зрителя.

Возьмем для примера второй акт, когда Хлестаков отсылает Осипа к трактирщику. Раньше мне было трудно заполнить паузу ожидания, пока Осип ходил за трактирным слугой, и, закончив короткий монолог, я делал какие-то дополнительные переходы по сцене, придумывая себе занятия, полагая, что это интереснее зрителю, чем наблюдать, как Хлестаков без всякого дела сидит у стола и ждет. А у Гоголя выразительная ремарка:

«Насвистывает сначала из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни се, ни то». И вот однажды я попробовал точно выполнить предложение автора. Результат не замедлил сказаться: видя, как мой герой, с трудом испуская из себя свист, переходит от одной мелодии к другой, а потом уже свистит, сам не зная что, зритель отчетливо чувствовал, что Хлестаков полностью сосредоточен на своем пустом желудке, устремление ждет обеда и с трудом сдерживается, чтоб не пуститься на кухню, подгоняя замешкавшегося слугу. Цель, таким образом, достигалась при экономии средств.

В третьем действии, знакомясь с дамами, я в прежнем спектакле выделывал какие-то невероятные балетные па, соответствовавшие, как мне казалось, представлению Хлестакова о светских приличиях. Но, переключаясь на мои танцевальные экзерсисы, зритель невольно терял линию действия, забывая о смысле происходящего на сцене. Лишь много позже я оценил юмор двух соседствующих фраз Хлестакова: «Возле вас стоять уже есть счастье; впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Тогда я переделал эту сцену. Галантно расшаркавшись перед дамами и возглашая: «Возле вас стоять уже есть счастье»,—Хлестаков непроизвольно рушится в кресло, но, не сознавая этого, продолжает самым учтивым тоном уверять Анну Андреевну: «Впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Получалось не только смешно, но и характерно: полупьяный Хлестаков, отягощенный сытным и обильным завтраком, рисуется и жуирует, ревностно следуя пошлейшим образцам столичной «светской» вежливости.

И третий пример того, как Гоголь подсказывает исполнителям необходимые краски образа—ремарки второго акта.

«Хлестаков (ходит и разнообразно сжимает свои губы; наконец говорит громким и решительным голосом). Послушай... эй, Осип!.. (громким, но не столь решительным голосом). Ты ступай туда... (голосом вовсе не решительным, не громким, очень близким к просьбе). Вниз, в буфет... Там скажи... чтобы мне дали пообедать».

Здесь все предусмотрено автором — и состояние персонажа, человека ничтожного, растерявшегося от неудач, и особенность его натуры, заставляющей его тем энергичнее требовать пищи, чем больший голод он испытывает, и трусость, сковывающая всякий его порыв. Здесь даже интонация подсказана; актеру остается лишь прислушаться к этой мудрой подсказке.

Большая работа была проделана и над речью моего героя. Когда-то я грешил в этом смысле известной подчеркнутостью — раскрашивая слова Хлестакова, боялся говорить просто, и реплики звучали нарочито. С годами, мне кажется, я добился и большей простоты и большей подчиненности речи характеру героя.

Хлестаков в полном соответствии со своим самочувствием в жизни говорит быстро, иногда «с захлебом», спеша и глотая слова (слова обгоняют мысль потому, что героя «заносит»); его интонации, несмотря на их внешнюю экспрессивность, зыбки и незакончены — не то он утверждает что-то, не то спрашивает, не то удивляется, а приятная округлость фразы превращается в щенячье повизгивание, когда Хлестаков напуган или удручен. Зато, почувствовав себя «персоной», азартно разыгрывая перед уездными жителями «чрезвычайного» чиновника из Петербурга, Хлестаков и говорить начинает важно, впрочем, в пределах своих представлений о сановитости и солидности. Так, например, он обнадеживает Добчинского относительно возможности его сыну называться так же — Добчинским. Я произносил эту фразу ровно, однотонно, без интервалов, без малейших намеков на знаки препинания: «Хорошо хорошо я об этом постараюсь я буду говорить я надеюсь все это будет сделано да да». Тщеславная сущность Хлестакова, этого раздувшегося ничтожества, выступала здесь особенно отчетливо, заставляя вспомнить известную басню Крылова относительно лягушки и вола.
Таково было направление моей работы над образом на протяжении всех лет, что я играл Хлестакова в Малом театре. И она, эта работа, не кончена.

И в знаменитом монологе Хлестакова в идеале должны быть те же простодушие и искренность, как и во всем его поведении в спектакле. Добиться того, чтобы и в монологе «ничего не играть», ничего специально не красить, всей душой доверяясь гоголевской ситуации, — такая задача стояла передо мной. Ведь Хлестаков—и врет и не врет. Фантасмагоричность, вымороченность той жизни, в которой только и возможны свиные рыла уездной обывательщины, делают допустимой и мысль о реальности чудовищного хлестаковского вранья.

Я прожил целую жизнь бок о бок с «Ревизором», играя на сцене Малого театра Хлестакова с 1938 года, а городничего — с 1952-го, и по опыту могу сказать, что Гоголь—драматург столь же трудный, сколь и неисчерпаемый. Работа над гоголевским образом никогда не может считаться завершенной вполне. Сколь бы ни играть Хлестакова, я все ощущаю в роли кладезь неиспользованных возможностей. Что же касается роли городничего, то моя работа над ней, собственно, все еще продолжается, и меня вполне устраивает, когда мне говорят товарищи по театру или зрители, что я нахожусь «на верном пути».

Моя работа над ролью Хлестакова, относящаяся ко времени постановки Волкова 1938 года, имела громадное для меня значение. Не надо забывать, что в середине 30-х годов не только я находился еще под влиянием формалистических увлечений в театральном искусстве. Проявления «мейерхольдовщины» сказывались даже и в Малом театре, где прошли «Волки и овцы» в постановке К. Хохлова—яркий пример «мейерхольдовщины», о которой я уже упоминал. В постановке Волкова имелся также ряд сцен, которые носили характер нарочито-показной «режиссерской» выдумки. К выпуску премьеры Волков совершенно правильно умерил свою фантазию. Но все же излишества еще были. Такие места были и у меня в роли. Эти «украшения» занимали иной раз слишком большое место в спектакле. Но повторяю, что в то время такие украшения и некоторые излишества воспринимались как свежий ветер в Малом театре и поддерживались частью труппы.

Для меня лично работа над Хлестаковым была важна не этими выдумками и не свежестью ряда мест в роли, которые не в меньшей степени бывали у меня в ролях мейерхольдовского театра, а прежде всего своей общей реалистической направленностью, обогатившей и оплодотворившей мое творческое сознание. В Малом театре, с которым я отныне связал свою судьбу, работать вне этой реалистической направленности с тех пор стало для меня органически немыслимо.

Первые годы моей работы в Малом театре были для меня крайне напряженными и насыщенными. Пожалуй, я в те дни не осознавал полностью того значения, которое имело для моей дальнейшей жизни поступление в Малый театр. Сам Малый театр, на мой взгляд, представлял в то время собрание «двунадесяти языков». Да и в наши дни все его творческие силы еще не совсем ассимилировались и слились в единый по стилю творческий организм.

Конечно, представления о Малом театре и путях его развития могут быть разные. Только проведя тридцать лет своей жизни в Малом театре, распознав и на практике изучив его истоки и традиции, я могу сказать, что стал иметь достаточно ясное представление о том, каким должен быть Малый театр.

Поступая в 1938 году в Малый театр, я не мог не ощущать этих «двунадесяти языков». Здесь были «старики» — старые артисты, могикане, которые бережно несли и утверждали, в силу своего таланта, традиции Малого театра, но среди них были и такие, которые невольно смешивали щепкинские традиции с безнадежной рутиной и отсталостью. Затем были добротные, крепкие актеры провинциального склада, были «коршев-ские» актеры, столичные и умные, несколько игравшие «на зрителя», были выученики МХАТ и закрывшегося к тому времени МХАТ 2-го, была молодежь и ученики школы имени Щепкина при Малом театре. Наконец, появилось несколько мейерхольдовцев, и я в том числе.

Руководством и цементированием этого разношерстного в каждой своей части талантливого актерского состава занимался, как я уже говорил, мхатовец И. Я. Судаков.
Если анализировать путь Малого театра за последние тридцать лет, то нетрудно прийти к заключению, что имели признание зрителей и вошли в историю Малого театра только те спектакли, которые отражали основные традиции и стиль этого старейшего русского театра.

Развитие советской театральной культуры требовало от Малого театра наших дней свежести и чувства современности. Поэтому «старики», привносившие в свое творчество вместе с традициями качества современного актера, жизненные наблюдения советских художников, получали признание и благодарность взыскательного советского зрителя. То же самое происходило и с «коршевской» и «провинциальной» группами. Если они отказывались от своих штампов и приемов, если они обогащали свое мастерство благородными традициями «стариков», их ждал успех. «Формалисты» (и я в том числе) также должны были задуматься о многом и многое пересмотреть, если не хотели остаться в коллективе инородным телом.

Главный режиссер И. Я. Судаков, как мне кажется, понимал сложность всей перестройки Малого театра, и поэтому в меру, не ломая и не насилуя творческие особенности каждого из актеров, упорно внедрял во все эти группы свой «символ веры», то есть основные методы «системы» К. С. Станиславского. Когда результаты этого сложного творческого процесса не выходили из рамок представления зрителя о Малом театре, когда актеры успешно принимали участие в таком процессе, когда они, таким образом, шли вперед, то такие спектакли имели неизменный успех и выражали лицо нового, современного Малого театра. Спектакли, в которых превалировала какая-либо из групп, упорно остававшаяся верной своим особенностям, несмотря подчас на свою талантливость, — такие спектакли не вливались в основное русло Малого театра.
Это можно было наблюдать и в отношении И. Я. Судакова. В тех случаях, когда на сцене Малого театра он пытался создать спектакль МХАТ, такой спектакль, как правило, не получался.

При вступлении в Малый театр я не мог предвидеть столь сложного процесса и не имел заранее обдуманного намерения работать и жить в рамках такой сложной перестройки. Но когда я поступил в Малый театр, я почувствовал радость от желания участвовать в этом процессе перестройки, а затем и удовлетворение от моего актерского роста. В конце концов, когда я стал ощущать себя современным актером и в то же время носителем традиций Малого театра, я обрел желание бороться за единое лицо Малого театра, за понимание его предназначения и за дальнейшее укрепление его путей.

Тогда я лишь видел его многоликую несобранность и, откровенно говоря, совершенно еще не думал о своей кровной заинтересованности русского актера в отыскании путей к идейной и стилистической цельности Малого театра, о торжестве в нем единого творческого языка, а также и о том, что придет время, когда мне придется бороться за свое понимание Малого театра. Тогда при всем моем трепете перед этой прославленной сценой, я видел в ней прежде всего площадку, на которой я могу показать себя таким, каковым я был на данном своем этапе. Правда, на сей раз я мечтал не только показать себя полугастрольным образом, как то было в Александрийском театре, но и успешно соревноваться в таком показе с другими актерами.

Однако, к счастью, как я уже говорил, я попал в другую творческую обстановку, не имевшую ничего общего с положением в бывшем Александрийском театре. Очень быстро некоторое наличие такого, по-видимому, свойственного мне легкомыслия уступило место художественной работе и взыскательности. Так было с Хлестаковым, затем с Загорецким в «Горе от ума», а первая годовщина моего пребывания в Малом театре ознаменовалась для меня вводом в «Лес» Островского в постановке Л. М. Прозоровского при близком содружестве с П. М. Садовским.

Я не буду останавливаться на работе над Загорецким, которая не имела особого значения среди других первых ролей в Малом театре. Лично я большого удовлетворения здесь не изведал, и она не прибавила мне ничего нового, как то было с ролью Хлестакова. Сказалось то, что мне не было уделено достаточно внимания со стороны режиссуры (И. Я. Судаков и П. М. Садовский). Сам же я не сумел проявить инициативу во второй своей работе и скромно следовал указаниям режиссеров. Кроме двух, трех удачных, занятных интонаций и «скольжения по паркету», которое я проделывал довольно искусно, я как актер ничего не внес в этот спектакль.

Гораздо серьезнее оказалась работа над Аркашкой. Я охотно пошел за режиссером Л. М. Прозоровским, который стремился «очеловечить» моего мейерхольдовского Аркашку и пытался медленно, но верно убедить меня отказаться от многих внешних приемов и трюков в роли, заменив внешние театральные приемы углубленностью и жизненностью образа.

Пров Михайлович Садовский, который, как я уже рассказывал, весьма скептически отнесся как к моему вступлению в Малый театр, так и к успеху в Хлестакове, вдруг очень сердечно стал относиться ко мне на репетициях «Леса».

По-видимому, он вполне принимал меня как партнера, так как я не мешал ему играть и находил с ним общий сценический язык.
Я был счастлив и гордился тем, что впоследствии он мне сказал, что я лучший Счастливцев, с каким ему приходилось играть. По его словам, он не ожидал, что я заговорю с ним на репетиции тем простым языком неудачливого провинциального актера, которым я с ним заговорил, и что он увидит в моих глазах ту человеческую горечь, которая заразит его как партнера.

В дальнейшем Пров Михайлович полюбил меня, как мне кажется, как актера, сошел

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги В.Н.Пашенной «Искусство актрисы»

В 1937 году правительство наградило Малый театр орденом Ленина. Были награждены также многие работники театра. Я получила орден Ленина и звание народной артистки Советского Союза. Эти дни для всего коллектива Малого театра были настоящим праздником. Эта честь обязывала театр в целом и каждого из нас удесятерить свои силы и еще строже и ответственнее работать.

Взволнованная, я писала в «Правде» по поводу награждения: «Гордость, беспредельное счастье и огромный прилив сил испытываю я в счастливейший день моей жизни, когда правительство наградило меня высокой наградой — орденом Ленина. Все мои творческие силы и вся моя жизнь принадлежат моей прекрасной Родине. Но мне кажется, что этого мало. Хочется так работать и жить, чтобы после себя оставить конкретный след, чтобы передать все свои знания, мастерство и опыт молодым, идущим на смену товарищам, чтобы вечно росло и крепло родное советское искусство как величайший двигатель социалистической культуры. Так думаю не только я одна. Так думают, так чувствуют все работники Малого театра».

Вскоре после награждения в Малом театре начались репетиции «Ревизора» в постановке Л. А. Волкова.

Я не могла понять принципа Л. А. Волкова, которым он руководствовался при распределении ролей. Роль Хлестакова была поручена исключительному по своим внешним и внутренним данным артисту А. П. Грузинскому. Острый, почти гротесковый «профиль» этого талантливого актера был ярко выражен. Очень маленького роста, с резким, даже немного визгливым голосом, с необычайно характерным, полутрагическим, полукомическим выражением лица, А. П. Грузинский был незаменим в роли Василия Блаженного в «Иване Грозном», в роли чудака портного в «Растеряевой улице» и в других острохарактерных ролях. Но мне было ясно, что Хлестаков, в которого влюбляются мамаша и дочка, элегантно одетый «петербургский франтик» — не в плане дарования А.П. Грузинского, и исполнение роли неподходящим для нее актером может исказить всю идею «Ревизора». Роль Анны Андреевны была поручена актрисе огромного темперамента и таланта В. О. Массалитиновой, но органически не имевшей в своей палитре красок для изображения женщины, про которую можно сказать: «А она тоже очень недурна!» или «Волочусь напропалую за его женой и дочкой. Не решил только, с которой начать» и т. д.

Весь план постановки, который намечал Л. А. Волков, для меня был непонятен. Начать хотя бы с того, что в этом спектакле предполагалось дать... семнадцать картин!
На первом же обсуждении была широко развернута критика всего плана, но ничего из этой критики не было принято.

При предварительном просмотре «Ревизора» сразу стало ясно, что надо менять многое. Я получила роль Анны Андреевны, роль Хлестакова поручили В. Мейеру и П. Березову. Я уже обладала не маленьким сценическим опытом, но никакими силами не могла включиться в подлинные переживания Анны Андреевны и зажить ее жизнью. Я «представляла» и мучилась этим ужасно. Я невзлюбила роль городничихи и считаю до сих пор, что эта моя неудачная работа.

Теперь я понимаю, в чем дело: я думаю, что неправильное, надуманное толкование режиссурой этого образа и то, что я много раз смотрела репетиции, в которых неверно трактовалась пьеса, — все это сбило меня с верного пути.

Я бы и не вспоминала эту мою работу, если бы с ней не были связаны два события, которым я придаю большое значение для жизни Малого театра, а значит, и для моего творческого пути.

Во-первых: на роль Хлестакова в период репетиций «Ревизора» был приглашен артист Игорь Владимирович Ильинский.

Во-вторых: Малый театр пригласил в качестве режиссера Илью Яковлевича Судакова, покинувшего МХАТ после двадцати лет работы.

На одной из репетиций «Ревизора», во время перерыва, на сцену вышел И. В. Ильинский. Мы все с ним познакомились и узнали, что он вступил в труппу нашего театра и будет репетировать Хлестакова.

Я уже говорила о том, как болезненно я реагировала на формализм, на штукарство. Игорь Ильинский казался мне ярым формалистом в искусстве. Я насторожилась и решила ни при каких условиях не поощрять «штучки» Ильинского. Мне даже смешно теперь об этом вспоминать. Корректный, культурный и воспитанный человек, И.В. Ильинский отнесся с огромным уважением к Малому театру, скромно и внимательно включился в работу по «Ревизору». В лице Ильинского наш театр приобрел крупного, талантливого, тонкого артиста и прекрасного товарища. Никакого намека на формализм, на погоню за внешним успехом, за дешевыми «лаврами» не было и в помине. Никогда за долгие годы совместной работы в Малом театре с Ильинским я не могла заметить разрыва формы с глубоким, ярким содержанием всех его сценических образов. Талант его широк и многогранен: комедия, сатира, юмор — основная стихия творчества Ильинского, и в то же время нельзя без душевного трепета слушать его чудесное исполнение «Старосветских помещиков», где Ильинский доносит глубочайшую лирику и самые тонкие драматические переживания Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны.

Наблюдая работу Ильинского, я всегда провожу аналогию между его талантом и талантом другого любимого мной артиста — Степана Кузнецова, хотя эти два больших художника идут к своей цели разными путями. Если Степан Кузнецов шел от содержания к предельно четкой форме, то Игорь Ильинский все свое внимание устремляет к роли во всем ее объеме и вначале видит образ внешне, как бы ощущая его форму, которую он талантливо, сочно и исчерпывающе правильно наполняет содержанием, идейно правильным и остро звучащим.

Я очень многому научилась у Ильинского, наблюдая работу этого взыскательного и строгого к себе художника. Надеюсь, не ошибусь, если скажу, что мы с Ильинским мыслим в творчестве одинаково и с обоюдной радостью работаем вместе в ряде спектаклей.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Малый театр. 1917-1941».

Постановка 1938 года...

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Малый театр. 1917-1941».

На протяжении 1938 года Малый театр показал две новые постановки классических пьес: «Ревизор» и «Горе от ума».
Гоголевскую комедию ставил Л. Волков, оформлял К. Юон.

Цель, которую ставил перед собой театр, обращаясь к этой пьесе, достаточно четко определил режиссер: «Этот спектакль должен помочь школьникам изучить Гоголя и его эпоху, познакомить молодое поколение с лучшей жемчужиной из сокровищницы русской классической драматургии, показать советскому зрителю, что собой представлял николаевский режим, продемонстрировать лучшие традиции реалистической школы». Режиссер полагал, что центральное место в спектакле должно принадлежать городничему. «Хлестаков же, так сказать, величина играемая, а не играющая... Хлестаков не врет и никого не обманывает... Он просто рассказывает слухи и анекдоты современного ему Петербурга для поддержания того престижа, который ему услужливо навязывают чиновники». И только умный Осип спасает своего барина от горькой участи, которой ему не миновать. Что же касается городничего, то это матерый хищник, ослепленный своими удачами. Приезд настоящего ревизора возвращает его на грешную землю, но это не возмездие, а всего лишь новое препятствие, которое надо преодолеть. Л. Волков утверждал, что его «Ревизор» — прежде всего актерский спектакль. «Ничто в этом спектакле не должно заслонять или подменять актера: ни кисть художника, ни рука режиссера».

К. Юон полагал, что фоном для всего спектакля должна стать квартира городничего «с ярко выраженными унылыми стенами. За окном вид унылого городишки». Все должно изобличать отсутствие у хозяев какой-либо художественной культуры и вообще грубость, глубокий провинциализм. В костюмах Анны Андреевны и Марии Антоновны заметны претенциозность и безвкусица. Костюмы чиновников в первом акте должны обнаружить их полное пренебрежение к мнению света, далее они действовали в парадных мундирах. Франтовской костюм Хлестакова выделял его обладателя, заставлял верить, что тот, кто его носит, важная персона.

Спектакль Малого театра был показан вскоре после того, как закрылся театр, руководимый В. Э. Мейерхольдом. Все творчество этого замечательного мастера режиссуры некоторыми критиками объявлялось формалистическим. Не мудрено, что подчеркнуто бытовой спектакль, осуществленный Л. Волковым, выдавался чуть ли не за образец реалистического метода.
Дело доходило до абсурда. В газете «Известия» была помещена статья, в которой говорилось: «Правильно сделал театр, подчеркнув особенно ценные для нас демократические элементы пьесы, с любовью выведя образы слуг: умный и умудренный житейским опытом Осип, с присущим ему народным лукавством и сметливостью, и смекалистый трактирный слуга.

Это они, Осипы, олицетворяют народные низы, те самые живые души народа, в громадную силу возрождения которой глубоко верил Гоголь». Заявить, что плут и лентяй Осип, действующий заодно со своим барином, воплощает народную душу, значило ничего не понять в комедии.

Но наиболее серьезные критики отметили и недостатки спектакля. Так, В. Филиппов писал: «Режиссура умело подчеркнула бытовые мотивы пьесы, но затушевала ее общественно обличительную ценность».

Хлестаков в исполнении Мейера — избалованное барское дитя, в нем не чувствовалось злой гоголевской сатиры. Он был уморителен, когда ложился на подоконник и выглядывал на улицу,— настоящий любопытный ребенок. Хуже всего проводилась сцена вранья, в ней он оставался все тем же ребячливым капризулей.

Анна Андреевна, какой ее показывала В. Пашенная, была женщина сильная, взяла власть над мужем раз и навсегда. Но вообще роль артистке не удалась. Не любя самокритику, она признавала: «Я не взлюбила роль городничихи и считаю до сих пор, что это моя неудачная работа». Совершенно исказила С. Фадеева образ Марьи Антоновны, придав ей черты кретинизма. Д. Заславский в «Правде» так и написал: «У С. Н. Фадеевой — Марья Антоновна выходит совсем дурочкой». А Бобчинский — Н. Светловидов и Добчинский — П. Оленев, особенно в первом акте, играли, как считал критик, «настолько смешно, что становилось не смешно п не правдиво». Осип Костромского был опустившимся, грязным, почти дряхлым стариком, которому все давно стало безразлично. Такой Осип вступал в противоречие с гоголевским персонажем. Не без ехидства журналист писал: «Хороший старичок. Только вот наговаривает на себя: «Возьмешь, говорит, себе бабу». Ну какую уж бабу в семьдесят лет. Прихвастнул старичок Осип».

Что касается городничего, то, как полагал сам исполнитель роли Н. Яковлев, этот образ скорее драматический, чем комический. С первого появления он одержим страхом. «Распоясывается городничий только в пятом акте, где полностью и проявляется его грубая и одновременно экспансивная натура. Последний монолог городничего подлинно драматический».

М.М.Климов в роли Земляники


Пожалуй, самый интересный характер создал М. Климов. Его Земляника жил чрезвычайно интенсивной и напряженной жизнью, выискивал малейшую возможность насолить, напакостить, подставить кому-нибудь из своих коллег ножку. В первом акте Земляника выглядел сонным, неторопливым, изнемогающим от жары. Он сидел в расстегнутой рубашке и, казалось, сохранял полнейшее равнодушие ко всему происходящему. «Однако проходило две-три минуты — и зрителю становилось ясно, что равнодушие Земляники — чистейшее притворство: из-под полуопущенных припухших век пристально следили за всем окружающим наглые и хитрые глаза».

В третьем акте угодливо поддерживая пьянеющего Хлестакова, стремительно перебегая с одного конца комнаты на другой, чтобы произнести «лабардан», он постепенно становился хозяином положения. Или, например, в сцене взяток. Угодливая улыбка играет у него на губах. Весь его вид подчеркнуто подобострастный, а в глазах запрятана ирония, сознание, что «страшный» ревизор — такой же человек, а это значит, что и его можно прибрать к рукам. Поминутно облизывая губы. Земляника — Климов рассказывал Хлестакову все о чиновниках. И было видно, что ему доставляет удовольствие их предавать. «В этой сцене образ Земляники в исполнении Климова достигал предельной выразительности».

Через несколько месяцев после премьеры начались так называемые вводы: вместо одних актеров назначались другие. На роль Шпекина был назначен Н. Радин. Он был моложе всех чиновников, и для него Хлестаков являлся не столько ревизором, сколько, может быть, в еще большей степени «столичной штучкой». И вот он уже так же шаркает, как Иван Александрович, и такой же у него пробор, как у Хлестакова. Хлестаков просит у почтмейстера денег, тот любезно шаркает ножкой, достает из кармана пачку писем, ломает сургуч, вытягивает ассигнации и вручает их: «Вот, извольте. От души готов служить». И сразу после этого он становится менее почтителен. Шпекин встает, придерживая шпагу, не без ами-кошонства раскланивается и роняет: «Не будет ли какого замечания по части почтового управления?» У Радина — Шпекина это звучало так: «Ты теперь на почту носа не сунешь».

Самым важным событием в жизни спектакля было назначение на роль Хлестакова И. В. Ильинского.
Посмотрев его в этой роли, В. П. Катаев написал:
«Каждая его интонация, каждое движение, каждый комический нюанс строго соответствуют ситуации и вместе с тем обогащают гениальный гоголевский текст чудеснейшими актерскими находками».

Сам Ильинский рассказывал, что не хотел делать из Хлестакова заведомого авантюриста. «Мне казалось, что чем более наивно и ребячливо будут показаны эти черты, так сказать, в чистейшем виде, тем сильнее прозвучит самая основа хлестаковщины и тем нелепее покажется это человеческое качество». Вместе с тем Хлестаков должен быть стремителен, более того, страстен при достижении цели, какой бы пустой она ни была.
Работа актера с режиссером Л. Волковым над ролью проходила в высшей степени согласованно. «Я абсолютно доверял его режиссерскому глазу, да и с педагогической стороны эта встреча, как мне кажется, сыграла для меня в дальнейшем большую роль» 3. Волков требовал отказа от внешних приемов, игры на обаянии, ставил перед исполнителем сложные задачи. Позднее актер писал: «Л. А. Волков впервые на практике заставил меня полюбить и органически впитать многие гениальные приемы Константина Сергеевича Станиславского».

Актер утверждал, что Хлестаков безлик, все его представления и взгляды сформированы тем самым строем, который порождал городничих и держиморд. Вот почему в сложившихся обстоятельствах он ведет себя, как настоящий ревизор: распекает, берет взятки, пускает пыль в глаза. И в сцене вранья он представляет то важного чиновника, то богатого и хлебосольного барина, то светского франта, то государственного человека...
Этот Хлестаков живет только сегодняшней минутой, и если он видит женщину, то тут же начинает за ней ухаживать.

На спектакле актер прежде всего поразил своей органичностью, точным совпадением с сутью комедии. Страстный поклонник Гоголя и Малого театра, С. Н. Дурылин написал: «Игорь Ильинский — актер советской школы — играл Хлестакова как бы при прямом режиссерстве Гоголя». Он же считал Хлестакова в исполнении Ильинского «самым чистосердечным, самым непосредственным из всех, которых за последние четверть века видела русская сцена».
Желая выразить восторг и благосклонность, Хлестаков — Ильинский не только говорил с каждым чиновником на его языке. В порыве любви к щедрым визитерам он совершенно непроизвольно подхватывал их движения, начинал жить в их ритме. «Хлестаков порхает и резвится вместе с почтмейстером, степенно шагает в паре с судьей, юлит как Земляника, семенит ножками, вскидывает ручками, трясет хохолком в хороводе с Бобчинским и Добчинским».

В сцене вранья Хлестаков произносил: «Тридцать пять...» — и заикался. Было видно, что на этой цифре он хотел остановиться. И вдруг, махнув рукой на все, бросался в пучину хвастовства: «...тысяч курьеров».
В сцене с Растаковским ему становилось скучно, он ерзал на стуле, вздыхал, пытался помочь старику, а потом откровенно подталкивал его к дверям и даже руками помогал передвинуть его большие стариковские ноги в ботфортах. И, что бы ни делал Ильинский, все было очень смешно.

БРАТ ТРЯПИЧКИН - ВАШ ЛИЧНЫЙ ГИД

Неподдельное удивление, искреннее недоумение слышалось в голосах комментаторов разных телеканалов, когда они наперебой сообщали новость о том, что в Малом театре его художественный руководитель, народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин осуществил новую постановку «Ревизора»...

БРАТ ТРЯПИЧКИН - ВАШ ЛИЧНЫЙ ГИД

Неподдельное удивление, искреннее недоумение слышалось в голосах комментаторов разных телеканалов, когда они наперебой сообщали новость о том, что в Малом театре его художественный руководитель, народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин осуществил новую постановку «Ревизора». Оказывается, Соломин не просто поставил пьесу, но поставил ее, «не изменив в тексте Гоголя ни единой запятой»! То есть то, что Гоголь написал, то актеры и произносят. Чудо просто. Сорок бочек курьезов. Или курьеров? Отчего ж вы так, Юрий Мефодьевич? Ведь нынешние режиссеры классику обыкновенно заказывают. Так, к примеру, и говорят: «Гоголя заказали». И ведь есть кому заказать. В день премьеры «Ревизора» в Малом театре в «Ночном полете» на канале «Культура» замечательный наш актер Вениамин Смехов очень кстати вспоминал замечательного нашего драматурга и писателя Нину Садур: «Нина Садур для меня была важной частью биографии». Тут многие телезрители вспомнили, что это именно ее пьеса «Панночка» в свое время сильно нашумела. И автору это в жизни помогло. Она сама рассказывала, как «помолилась Гоголю, чтобы переехать на новую квартиру, и переехала». А режиссер Марк Захаров заказал ей пьесу по «Мертвым душам». И она написала. «Брат Чичиков» называется. И пьеса пошла. Шла она, шла... А теперь почему-то не идет. И другие тоже есть авторы, которые Гоголя могут. И не только Гоголя. А чего ж Соломин-то? Ведь что стоило урезать какого-нибудь «Брата Тряпичкина»? А шуму было бы не в пример больше...

Да, шумно выражается телевизионный народ. Прямо дух захватывает. Идет, например, на канале ТВЦ передача из цикла «Вторая мировая. Русская версия». Это авторская программа Виктора Правдюка. В очередной серии бои за город Будапешт обсуждают. И медаль, учрежденную по этому поводу, вспоминают. Говорят, есть, мол, такая «медаль за город Будапешт, воспетая Марком Бернесом». Именно «воспетая». И именно «Марком Бернесом». Ничего не скажешь, правда это: пел Марк Наумович про эту медаль, пел. Так ведь что? Прямо какая-то неведомая сила сводит уста у закадрового голоса. Режиссер Леонид Гайдай в таком случае не преминул бы молвить: Правдюк, огласите, пожалуйста, весь список! «Медаль, воспетая поэтом Михаилом Исаковским, положенная на музыку композитором Матвеем Блантером и озвученная эстрадным певцом и актером кино Марком Бернесом»!

А вот подошла и тема конкурса для зрителей. С воландовским вопросом прямо: «Вино какой страны вы предпочитаете в данное время суток?» Так вот вопрос: показ мультфильмов «Античная лирика» и «Геракл у Адмета» канал ТНТ предпочитает в какое время суток? А мультфильмов «Прометей», «Персей», «Аргонавты» канал ТВ-3 в какое? Крутите барабан! Нет такой буквы! Ответ - в студию! Все это - в семь тридцать утра по воскресеньям. Привет зарубежным родственникам на Форосе Таврическом. Или нашим в Урюпинске. Ну, может быть, «Античную лирику» с ее парой не совсем скромных кадров отнесли к эротической продукции? Так это надо было после двенадцати часов ночи показывать. А «Геракла»-то за что? А «Прометея»? Не за то ли, что античным героям все равно рано вставать: кому конюшни чистить, кому орла подкармливать печенкой, кому за Медузьей головой, кому за руном собираться? Или потому, что в симпатичном фильме про Геракла в озвучивании ролей принимали участие известнейшие советские актеры Михаил Царев, Армен Джигарханян, Иннокентий Смоктуновский, Александр Белявский? «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына»...

А разве может забыться увиденная однажды на канале Rambler передача «Ваш личный гид», произведенная в США? Это было путешествие по Киргизии. Зрители ждали, что здесь им, конечно, расскажут поучительную историю, связанную с происхождением киргизского эпоса «Манас».

Говорят, что однажды вождь советского народа товарищ Сталин узнал, что у киргизского народа, живущего в советской «широкой стране родной», вроде бы нет своего народного эпоса. У всех народов есть, а у киргизского - нет. Тогда он призвал своих верноподданных писателей и приказал им немедленно создать киргизский героический эпос.

Верноподданные эти так боялись злодея-тирана Сталина, так постарались, что и написали этот эпос «Манас». Который сразу вошел в Книгу рекордов Гиннесса как самый длинный эпос в мире, поскольку писатели эти никак не хотели его закончить, так как боялись, что сразу попадут в сталинские лагеря. Что, разве не поучительная история? Но нет, не ее озвучили составители программы. И понятно почему. Ведь здесь «вождь народов» действительно выглядел бы как «отец киргизского народа», несмотря на абсурдность ситуации.

Они озвучили другую байку, попроще. Зрителям сообщили, что, «когда Киргизия входила в состав СССР, за эпос «Манас» давали четыре года тюрьмы». Нет, не брали подписку о неразглашении, а давали. Срок. Не три года. И не пять. А именно четыре. Как кто скажет что про «Манас» - сразу четыре года. Поскольку фильм этот производства известной компании и создан для популярной географической рубрики, то уж он наверняка идет в разных странах. И жители их с содроганием узнают о злодеяниях друга и любителя народных эпосов...

Юрий ЧЕХОНАДСКИЙ
«Литературная газета», 22.03.2006

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Малый театр. 1917-1941».

Малый театр издавна и не без основания считал себя театром Гоголя. 13 сентября 1922 года на его сцене был показан «Ревизор» (режиссер И. Платон). Между тем в 1921 году. К. С. Станиславский поставил «Ревизора» в МХАТ. Режиссер и актеры, особенно И. М. Москвин (городничий) и М. А. Чехов (Хлестаков), по-новому прочли комедию.

Малый театр своим спектаклем как бы вступал в творческую полемику с МХАТ. К оформлению был привлечен Д. Кардовский, талантливый художник, известный иллюстратор Гоголя.

Как в ту пору часто бывало, вокруг спектакля развернулась полемика. Рецензент журнала «Зрелища» счел постановку Малого театра скучной, несовременной. Ему понравились только декорации, мебель и костюмы.

Спектакль шел в замедленном темпе. В первом акте все действующие лица отличались странным спокойствием. Даже письмо о скором прибытии в город ревизора не произвело на чиновников особенного впечатления. И дальше спектакль разворачивался неторопливо. В зале царила скука. Каждый актер в своей роли был убедителен, соединял почти гротесковую преувеличенность с правдой жизни. Но это было собрание талантливо выполненных портретов, не сведенных режиссером к творческому единству.

Остужев — Хлестаков показал своего героя франтиком, искренне и пылко увлеченным одновременно и маменькой и дочкой. Если перед городничихой Хлестаков был вынужден сдерживаться, то на Марью Антоновну он обрушивал весь пыл. Артист «всегда увлекался необыкновенно, но в каждом спектакле ухитрялся быть разным, «неодинаковым». Но дело в том, что такая подлинная страсть никак не подходила к гоголевскому герою, человеку легкомысленному и действующему по наитию. И в спектакле такой Хлестаков казался чужеродным.

В 1926 году в спектакль вошел С. Кузнецов. 6 января он сыграл городничего, но скоро переключился на Хлестакова. Кстати сказать, эту роль Кузнецов готовил со Станиславским, когда был актером Художественного театра.

Об исполнении Кузнецовым роли городничего осталось свидетельство авторитетного театроведа Вл.Филиппова. Актер появлялся в серебристом парике с небольшой лысиной, он вел себя совсем не солидно, был способен на шутки, остроты, каламбуры. Это не грубый солдафон, не выслужившийся Держиморда. Он интриган и плут, приноровившийся к условиям и николаевской эпохи и города. Такой городничий и приезжего чиновника обойдет и Сибирь ему не страшна, он и там найдет способ выслужиться. «Он все время упоен своей властью, он даже в трудные минуты любуется собой, своим умением обойтись с «ревизором». Он и с купцами разделывается не из-за мести, а из-за возможности безнаказанно проявить свой произвол». По обыкновению, Кузнецов старался переиграть своих партнеров, поэтому нередко выпадал из ансамбля.

Мнимого ревизора Кузнецов показывал не просто пустоватым франтом, «без царя в голове», но ловким плутом, охотно пользующимся тупостью и холуйством чиновников. Внешне он был очень привлекателен (в театре его называли «очаровательным амурчиком»). И не случайно городничиха и ее дочка оказались им покорены. Он ухаживал за Марьей Антоновной с необыкновенной легкостью и изяществом. Но вот перейдена граница приличия: Иван Александрович целовал девушку, и она пускалась в слезы. Ловелас сразу пугался и начинал утешать свою даму. На одном из спектаклей он даже выхватил из кармана носовой платок и совсем как ребенку стал вытирать ей нос.

В МАЛЫЙ ЕДЕТ «РЕВИЗОР»

Хлестаковых по осени считают

В лучших традициях классики худрук Малого театра Юрий Соломин обкатывает свою постановку «Ревизора»...

В МАЛЫЙ ЕДЕТ «РЕВИЗОР»

Хлестаковых по осени считают

В лучших традициях классики худрук Малого театра Юрий Соломин обкатывает свою постановку «Ревизора»

— Репетиции начались в июне, но из-за обширной гастрольной программы премьера состоится только в октябре, — рассказали нам в театре. — Спектакль фактически смонтирован, и очень хочется его представить публике.

Не секрет — сюжет комедии Николаю Васильевичу Гоголю подсказал Александр Пушкин. А классика «в квадрате» не требует сумасшедшего ритма, так свойственного современному театру. Как в старые добрые времена — для каждой мизансцены «Ревизора» требуется время. Хотя мундир Городничего (художник по костюмам Константин Шамрин), декорации уездного города N (Александр Глазунов) и его жители, точнее, артисты, к встрече петербургского чиновника с секретным предписанием уже готовы. Роли распределились следующим образом: Хлестаков — Дмитрий Солодовник, слуга Осип — Виктор Низовой, Городничий — Александр Потапов, его жена Анна Андреевна — Людмила Полякова, их дочь Марья Антоновна — Инна Иванова, смотритель уездных училищ Хлопов Лука Лукич — Эдуард Марцевич. Интересно, что для судьи Ляпкина-Тяпкина — замечательного актера Бориса Невзорова — это будет первая роль в новом сезоне после перехода в Малый из Театра им. Станиславского.

Оксана Герасимова
«Московский Комсомолец» 16.03.2006

МНОГОУВАЖАЕМЫЙ «РЕВИЗОР»

В Малом театре сыграли гоголевского «Ревизора» в новой постановке Юрия Соломина. Парадная премьера состоится только в начале следующего сезона — в рамках торжеств по случаю 250-летия русского театра. А пока тяжеловесный трехактный спектакль обкатывают на зрителях. С ревизией на одном из первых прогонов инкогнито побывала МАРИНА ШИМАДИНА.

МНОГОУВАЖАЕМЫЙ «РЕВИЗОР»

Гоголь в Малом театре

В Малом театре сыграли гоголевского «Ревизора» в новой постановке Юрия Соломина. Парадная премьера состоится только в начале следующего сезона — в рамках торжеств по случаю 250-летия русского театра. А пока тяжеловесный трехактный спектакль обкатывают на зрителях. С ревизией на одном из первых прогонов инкогнито побывала МАРИНА ШИМАДИНА.

«Ревизора» Малый театр может гордо считать своим в той же степени, что и комедии Островского. Так как первая премьера пьесы в петербургской Александринке, по свидетельству современников, оказалась неудачной и не понравилась автору, лавры первооткрывателей «Ревизора» достались актерам Малого театра и в особенности Михаилу Щепкину как руководителю постановки и исполнителю роли Городничего. С тех пор бессмертная гоголевская комедия возобновлялась на этой сцене десять или одиннадцать раз — в театре уже сбились со счета. Не мудрено, что такой мощный козырь нынешний руководитель Малого Юрий Соломин начал готовить заранее, но отложил про запас — к юбилею театра. Ведь нынешний «Ревизор» может служить прямо-таки живой иллюстрацией художественных принципов, которые сегодня исповедует старейший театр страны, — строго хранить традиции великих предков и бережно передавать их из рук в руки как некое священное знание. Гоголевскую комедию Юрий Соломин принял непосредственно из рук Игоря Ильинского, доверившего молодому актеру роль Хлестакова, в которой он сам когда-то дебютировал на сцене Малого. Потом Юрий Соломин работал над «Ревизором» уже в качестве режиссера вместе с Евгением Весником и вот теперь готов предложить зрителям свою версию знаменитой пьесы.

Впрочем, говорить о новой версии здесь не совсем корректно. Режиссер постарался максимально самоустраниться из спектакля, не позволяя себе ни малейшего отступления от буквы автора, ни какой бы то ни было вольности в интерпретации текста, ни собственного взгляда на пьесу. И того же потребовал от актеров. Получился наиклассичнейший из классических «Ревизоров». Чтобы представить себе, как выглядит спектакль, не обязательно идти в театр. Достаточно вообразить себе иллюстрацию из школьной хрестоматии: зеленые чиновничьи мундиры, удивленно и подобострастно выпученные глаза Городничего, взбитый хохолок разряженного по петербургской моде худосочного фитюльки Хлестакова. В Малом все именно так — предсказуемо, добротно и основательно.

Массивные, реалистичные декорации на поворотном круге подробно изображают все места действия пьесы: и номер в захудалой уездной гостинице, в котором Осип натуралистично давит клопов, и деревянное крыльцо во дворе Городничего, где бегают расторопные дворовые девки, и его парадную гостиную с невесть откуда взявшимися бронзовыми фараонами и мебелью в цветочек. На заднике и боковых кулисах старательно выписана панорама уездного городка, больше похожего на разросшееся село, а дополняет картину соответствующий звукоряд с криками петухов и далеким пением деревенских девок.

Актерские работы, основательные и колоритные — под стать декорациям, представляют собой классические портреты гоголевских персонажей, то есть удовлетворяют самым расхожим представлениям об этих героях. Любимцем публики выглядит Эдуард Марцевич, играющий смотрителя училищ Хлопова. Каждый его выход на сцену сопровождается шуточками и приколами, превращаясь в небольшой бенефис. По пути безудержного лицедейства пошел и юный исполнитель роли Хлестакова, недавний выпускник Щепкинского училища Дмитрий Солодовник. Он последовательно использует все обычные штампы, применимые к этому персонажу, но так и не находит в роли чего-то своего, не заемного. Пожалуй, единственный, кто попробовал сыграть личность, а не личину, — это Александр Потапов. Его Городничий получился живым и неплохим, в сущности, человеком с простительными слабостями, понятными каждому страстями и непосредственными эмоциями. Ему можно даже искренне посочувствовать. Если бы Юрий Соломин так настойчиво не открещивался от авторских концепций, можно было бы даже усмотреть в спектакле определенную тему и позицию, наверняка не чуждую режиссеру: не гонись за ветреной столичной модой, если не хочешь оказаться в дураках, не гни спину перед мнимыми авторитетами-однодневками .

По крайней мере, видно, что постановщик все-таки сочувствует этому герою. В финале он не смеется над Городничим и не дает смеяться другим персонажам. Поэтому его знаменитая фраза «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» повисает в воздухе, не найдя адресата. Остальные актеры в это время безмолвствуют с самыми серьезными лицами, а зрите ли вряд ли хоть сколько-нибудь принимают происходящее на свой счет. Ведь режиссер и актеры своими руками сделали так, чтобы публика не увидела в этом «Ревизоре» никаких современных аллюзий, не почувствовала современного дыхания и ни в коем случае не узнала себя. Вот и получили соответствующее отношение к своему спектаклю — как к многоуважаемому антикварному шкафу, очень дорогому и красивому, но совершенно непричастному к нашей жизни.

МАРИНА ШИМАДИНА
«Коммерсантъ», 16.03.2006

ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».

ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». У художественного руководителя Малого особые отношения с гоголевской комедией. В середине 60-х годов актер сам играл Хлестакова. В 80-х он уже ставил «Ревизора» вместе с Евгением Весником. И вот новая версия. Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».

Первые зрители спектакля – свои: гримеры, костюмеры, монтировщики, билетеры, родственники артистов и, самое ответственное, – коллеги. Прогон ведет режиссер спектакля Юрий Соломин.

Роль Хлестакова досталась недавнему выпускнику мастерской Соломина в Щепкинском училище Дмитрию Солодовнику. Ради такого случая ему даже выделили персональную гримерку. Сейчас, за несколько минут до начала, он даже побаивается выглядывать в коридор. Там разгуливают старейшие мастера, корифеи Малого. На сцене Диме придется хватать их за седины, однако все понимают — ставка сделана только на него, неопытного мальчишку, которому невероятно повезло.

Дмитрий Солодовник, артист: «У меня волосы встали дыбом. Я задал себе вопрос, как это?…»

Никаких новых сценических решений. Красивая, дорогая, но весьма предсказуемая для Малого театра декорация. Полное почтения к автору по части литературы. Что же нового может ожидать зрителей в десятом по счету «Ревизоре» Малого театра?

Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра: «Такого вопроса и не было…»

Наслаждение от узнавания гоголевских образов в великолепной игре прекрасных актеров. Это главное. Душка городничий в исполнении Александра Потапова. Настоящий, почти безмолвный бенефис Эдуарда Марцевича. Его смотритель училищ, тихий алкоголик Лука Лукич Хлопов – неоднократно заставил зал хохотать в голос.

Тоска по настоящей неизведанной любви у пышущей страстью к жизни Анны Андревны… Ее играет Людмила Полякова. Артисты такого класса не дадут своему молодому партнеру утонуть в опасном плавании, в которое он пустился.

Видно, что Дмитрию Солодовнику трудно. Избавление от зажимов и штампов требует времени и сил. Но его Хлестаков все-таки родился, и это его большая удача.


Телеканал «Культура», 15.03.2006