21.11.2005
Подробнее
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
16.11.2005
Подробнее
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!» За распахнувшимся занавесом открывается огромная зала, погруженная во тьму и озаряемая лишь всполохами огня в большом камине. В левом углу неподалеку от камина различима человеческая фигура в халате и ночном колпаке, перебирающая бумажки и бормочущая поначалу нечто маловразумительное. Так, в новогоднюю ночь наступающего века среди пляшущих по стенам теней мог разбирать пожелтевшие любовные письма цветаевский Казанова. Но как только глаз привыкает к торжественной полутьме, ухо начинает различать отдельные слова и целые предложения: речь, оказывается, в этом просторном великолепии гостиной идет не о былых романтических похождениях, но о клистирах и промывательных, желчегонных и слабительных, о новых рецептах и счетах от докторов. Хозяин дома Арган ведет страстный торг с отсутствующими лекарями, смакует составы снадобий, грозно настаивает на снижении платы за лечение и тут же, поскуливая, требует к себе жалости, жалости и еще раз жалости.
Пространный монолог, открывающий мольеровскую пьесу «Мнимый больной», исполнитель роли Аргана Василий Бочкарев выстраивает, исходя из небывалого соревновательного азарта, обуревающего его героя: доктор просит тридцать су - обойдется десятью; в прошлом месяце было прописано двенадцать лекарств и двадцать промывательных, отчего же в нынешнем только восемь и двенадцать? - завоевания должны непременно укрупняться!
Трудно предположить, чтобы сам Жан-Батист Мольер, успевший всего четыре раза сыграть эту роль на сцене театра Пале-Рояль и умерший спустя несколько часов после последнего представления (первый и четвертый спектакль отделила один от другого февральская неделя 1673 года), наделял Аргана хотя бы десятой долей того лукавства, на которое столь щедр Бочкарев. Тональность исполнения Мольера была, вероятно, окрашена в тона желчные и обреченно-усталые.
Режиссер Сергей Женовач разглядел в пьесе нечто совершенно иное. За мелкой тиранией и деспотизмом Аргана он увидел наивность, слабость и одиночество. Обделенный вниманием своих домашних (даже слащавые советы жены Белины - Евгении Глушенко: «Надвиньте колпачок на ушки...» не делают его счастливым), окруженный выводком еле ползающих индифферентных слуг (чтобы докричаться, следует перебрать все мужские французские имена: «Жан! Пьер! Этьен! Густав! Огюст! Жак! Поль!..», и тогда, быть может, кто-нибудь возникнет в дверном проеме), Арган алчет неусыпного докторского присмотра. Ошибка «знаменитого пациента» в уверенности, что врачи сосредоточены на его драгоценной персоне, а не на приоткрытом - хоть и умеренно, но все же достаточно - кошельке.
Тревожную ноту в постановку вносят сцены, играющиеся в густом сумраке, с трудом разбавляемом огоньками свечей. Стоит Аргану оказаться в одиночестве, как он норовит прикрыть ставни и погрузиться в меланхолию, которая к лицу подлинному больному. На свету же, в благородной и богатой обстановке обшитой темным деревом гостиной, в окна которой бьют жизнерадостные солнечные лучи (плоды стараний художника по свету Дамира Исмагилова вызывают у публики восхищение), ему все труднее помнить о своих вымышленных недомоганиях. Лишенный спасительного затемнения, Арган опасливо присаживается на краешек стула, вытаскивает из-за пазухи огромный багет с зеленью и принимается с превосходным аппетитом его поедать. Но окружающим не пристало этого видеть - вошедшему в комнату брату Беральду (Александр Клюквин), полному витальных сил, Арган демонстрирует, что кормит голубей за окном.
С чем сравнить небывалый восторг Аргана, только что грустно скрючившегося в высоком кресле среди подушек, но внезапно начинающего приплясывать, восклицая: «У меня процедура!» - разве что с радостью от прихода долгожданного гостя. Даже действие клистира воспринимается как спасение от гнетущей скуки, недаром из отхожего места Арган возвращается, изображая веселое привидение: вприпрыжку, игриво и дружелюбно помахивая рукавами халата.
Конечно, в спектакле - в полном соответствии с текстом пьесы Мольера - высмеивается псевдомедицина, тянущая к больным длинные загребущие руки («Обращаться к врачам могут только люди могучего здоровья!»). Но высмеивается людьми, живущими в обществе, где факт наличия таковой - ни для кого не новость и не откровение. Им ничего не остается, кроме бдительности, философского отношения и юмора. А изящного юмора в этой постановке предостаточно.
Языкастая и вместе с тем снисходительная к слабостям хозяина служанка Туанетта - Людмила Титова чуть что, норовит ехидно напомнить притворному страдальцу: «Вы опять забыли - вы больны!», вмешивается в господские дела и активно двигает вперед интригу с выдачей старшей дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) за обожаемого Клеанта (Глеб Подгородинский), а не за ненавистного, расфуфыренного и самодовольного жениха Томаса Диафуаруса (Виктор Низовой). Именно ей, рыжей бестии Туанетте, изрядно напоминающей другую мольеровскую служанку - Дорину из «Тартюфа», приходит в голову проверить искренность близких Аргана. Вслед за мнимой болезнью Туанетта предлагает разыграть мнимую смерть, что Арган и проделывает, откинувшись в кресле и распластавшись в нем неестественно низко, раскинув безжизненные руки на высоких подлокотниках. Изображать кончину своего героя Василию Бочкареву приходится в спектакле трижды: первый раз - проба актерского мастерства Аргана, второй - испытание Белины, третий - Анжелики. Все три раза Арган валится в кресло бесподобно смешно, с разными, легко читаемыми нюансами: тревожно (не навредит ли это драгоценному здоровью?), уверенно (жена его обожает!) и, наконец, в полнейшей растерянности (после вероломства заботливой супруги чего ждать от строптивой дочери?).
Мечту Аргана породниться с докторами его домочадцы с трудом разворачивают в иное русло: предлагают сделаться врачом самолично. И вот тут, в финале спектакля карикатурно и подробно разыгрывается единственная из трех мольеровских интермедий (две предыдущие были безжалостно и разумно отринуты автором сценической редакции Александром Клюквиным и режиссером Сергеем Женовачем).
Длинные столы расставляются в каре, покрываются белоснежными скатертями; свечи в канделябрах озаряют залу. На перевернутые хрустальные бокалы водружается немалых размеров клизма. Участники фарсового посвящения в доктора облачены в кудлатые парики до пояса; сам герой фарса, впервые за время действия расставшись с халатом и колпаком, появляется в нелепой юбке, затянутой где-то в районе груди. Церемония проходит под девизом: «Толк кто знает в гонорарэ, / Может роль врача играрэ...» Ответ на каждый вопрос Арган выпаливает под аккомпанемент живого оркестра (композитор - Григорий Гоберник), взбираясь на стул и не утруждая себя разнообразием формулировок. Что бы ни спросили - рецепт стандартен:
Раз, клистиром угостить,
Два, обильно кровь пустить,
Три, касторкой напоить.
От упоения правильностью собственных предписаний кандидат в лекари комично пританцовывает на стуле. Но чем дальше заходят его чудачества, чем нелепее выглядит происходящее, чем явственнее общее ликование, - тем грустнее делается на душе. Во-первых, откровенно жалко Аргана - потеха зашла слишком далеко. А во-вторых, печальный и до сих пор не опровергнутый вердикт Мольер вынес еще в конце XVII века: «Ergo, будем сами здравы».
Сергей Женовач вместе со своими постоянными соавторами - сценографом Александром Боровским и художницей по костюмам Оксаной Ярмольник - обратился к Мольеру впервые. Творение язвительного, саркастического классициста с готовностью зазвучало лирично, нежно, хотя, и не без грусти.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена», 09.11.2005
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!» За распахнувшимся занавесом открывается огромная зала, погруженная во тьму и озаряемая лишь всполохами огня в большом камине. В левом углу неподалеку от камина различима человеческая фигура в халате и ночном колпаке, перебирающая бумажки и бормочущая поначалу нечто маловразумительное. Так, в новогоднюю ночь наступающего века среди пляшущих по стенам теней мог разбирать пожелтевшие любовные письма цветаевский Казанова. Но как только глаз привыкает к торжественной полутьме, ухо начинает различать отдельные слова и целые предложения: речь, оказывается, в этом просторном великолепии гостиной идет не о былых романтических похождениях, но о клистирах и промывательных, желчегонных и слабительных, о новых рецептах и счетах от докторов. Хозяин дома Арган ведет страстный торг с отсутствующими лекарями, смакует составы снадобий, грозно настаивает на снижении платы за лечение и тут же, поскуливая, требует к себе жалости, жалости и еще раз жалости.
Пространный монолог, открывающий мольеровскую пьесу «Мнимый больной», исполнитель роли Аргана Василий Бочкарев выстраивает, исходя из небывалого соревновательного азарта, обуревающего его героя: доктор просит тридцать су - обойдется десятью; в прошлом месяце было прописано двенадцать лекарств и двадцать промывательных, отчего же в нынешнем только восемь и двенадцать? - завоевания должны непременно укрупняться!
Трудно предположить, чтобы сам Жан-Батист Мольер, успевший всего четыре раза сыграть эту роль на сцене театра Пале-Рояль и умерший спустя несколько часов после последнего представления (первый и четвертый спектакль отделила один от другого февральская неделя 1673 года), наделял Аргана хотя бы десятой долей того лукавства, на которое столь щедр Бочкарев. Тональность исполнения Мольера была, вероятно, окрашена в тона желчные и обреченно-усталые.
Режиссер Сергей Женовач разглядел в пьесе нечто совершенно иное. За мелкой тиранией и деспотизмом Аргана он увидел наивность, слабость и одиночество. Обделенный вниманием своих домашних (даже слащавые советы жены Белины - Евгении Глушенко: «Надвиньте колпачок на ушки...» не делают его счастливым), окруженный выводком еле ползающих индифферентных слуг (чтобы докричаться, следует перебрать все мужские французские имена: «Жан! Пьер! Этьен! Густав! Огюст! Жак! Поль!..», и тогда, быть может, кто-нибудь возникнет в дверном проеме), Арган алчет неусыпного докторского присмотра. Ошибка «знаменитого пациента» в уверенности, что врачи сосредоточены на его драгоценной персоне, а не на приоткрытом - хоть и умеренно, но все же достаточно - кошельке.
Тревожную ноту в постановку вносят сцены, играющиеся в густом сумраке, с трудом разбавляемом огоньками свечей. Стоит Аргану оказаться в одиночестве, как он норовит прикрыть ставни и погрузиться в меланхолию, которая к лицу подлинному больному. На свету же, в благородной и богатой обстановке обшитой темным деревом гостиной, в окна которой бьют жизнерадостные солнечные лучи (плоды стараний художника по свету Дамира Исмагилова вызывают у публики восхищение), ему все труднее помнить о своих вымышленных недомоганиях. Лишенный спасительного затемнения, Арган опасливо присаживается на краешек стула, вытаскивает из-за пазухи огромный багет с зеленью и принимается с превосходным аппетитом его поедать. Но окружающим не пристало этого видеть - вошедшему в комнату брату Беральду (Александр Клюквин), полному витальных сил, Арган демонстрирует, что кормит голубей за окном.
С чем сравнить небывалый восторг Аргана, только что грустно скрючившегося в высоком кресле среди подушек, но внезапно начинающего приплясывать, восклицая: «У меня процедура!» - разве что с радостью от прихода долгожданного гостя. Даже действие клистира воспринимается как спасение от гнетущей скуки, недаром из отхожего места Арган возвращается, изображая веселое привидение: вприпрыжку, игриво и дружелюбно помахивая рукавами халата.
Конечно, в спектакле - в полном соответствии с текстом пьесы Мольера - высмеивается псевдомедицина, тянущая к больным длинные загребущие руки («Обращаться к врачам могут только люди могучего здоровья!»). Но высмеивается людьми, живущими в обществе, где факт наличия таковой - ни для кого не новость и не откровение. Им ничего не остается, кроме бдительности, философского отношения и юмора. А изящного юмора в этой постановке предостаточно.
Языкастая и вместе с тем снисходительная к слабостям хозяина служанка Туанетта - Людмила Титова чуть что, норовит ехидно напомнить притворному страдальцу: «Вы опять забыли - вы больны!», вмешивается в господские дела и активно двигает вперед интригу с выдачей старшей дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) за обожаемого Клеанта (Глеб Подгородинский), а не за ненавистного, расфуфыренного и самодовольного жениха Томаса Диафуаруса (Виктор Низовой). Именно ей, рыжей бестии Туанетте, изрядно напоминающей другую мольеровскую служанку - Дорину из «Тартюфа», приходит в голову проверить искренность близких Аргана. Вслед за мнимой болезнью Туанетта предлагает разыграть мнимую смерть, что Арган и проделывает, откинувшись в кресле и распластавшись в нем неестественно низко, раскинув безжизненные руки на высоких подлокотниках. Изображать кончину своего героя Василию Бочкареву приходится в спектакле трижды: первый раз - проба актерского мастерства Аргана, второй - испытание Белины, третий - Анжелики. Все три раза Арган валится в кресло бесподобно смешно, с разными, легко читаемыми нюансами: тревожно (не навредит ли это драгоценному здоровью?), уверенно (жена его обожает!) и, наконец, в полнейшей растерянности (после вероломства заботливой супруги чего ждать от строптивой дочери?).
Мечту Аргана породниться с докторами его домочадцы с трудом разворачивают в иное русло: предлагают сделаться врачом самолично. И вот тут, в финале спектакля карикатурно и подробно разыгрывается единственная из трех мольеровских интермедий (две предыдущие были безжалостно и разумно отринуты автором сценической редакции Александром Клюквиным и режиссером Сергеем Женовачем).
Длинные столы расставляются в каре, покрываются белоснежными скатертями; свечи в канделябрах озаряют залу. На перевернутые хрустальные бокалы водружается немалых размеров клизма. Участники фарсового посвящения в доктора облачены в кудлатые парики до пояса; сам герой фарса, впервые за время действия расставшись с халатом и колпаком, появляется в нелепой юбке, затянутой где-то в районе груди. Церемония проходит под девизом: «Толк кто знает в гонорарэ, / Может роль врача играрэ...» Ответ на каждый вопрос Арган выпаливает под аккомпанемент живого оркестра (композитор - Григорий Гоберник), взбираясь на стул и не утруждая себя разнообразием формулировок. Что бы ни спросили - рецепт стандартен:
Раз, клистиром угостить,
Два, обильно кровь пустить,
Три, касторкой напоить.
От упоения правильностью собственных предписаний кандидат в лекари комично пританцовывает на стуле. Но чем дальше заходят его чудачества, чем нелепее выглядит происходящее, чем явственнее общее ликование, - тем грустнее делается на душе. Во-первых, откровенно жалко Аргана - потеха зашла слишком далеко. А во-вторых, печальный и до сих пор не опровергнутый вердикт Мольер вынес еще в конце XVII века: «Ergo, будем сами здравы».
Сергей Женовач вместе со своими постоянными соавторами - сценографом Александром Боровским и художницей по костюмам Оксаной Ярмольник - обратился к Мольеру впервые. Творение язвительного, саркастического классициста с готовностью зазвучало лирично, нежно, хотя, и не без грусти.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена», 09.11.2005
08.11.2005
Подробнее
ПОКА – ОДНИ СЛЕЗЫ
ПОКА – ОДНИ СЛЕЗЫ
Если вычесть из театральных событий те спектакли, что, отгастролировав, уехали и не догонишь, а с ними те, что прописаны в Москве, но лучше бы уехали куда подальше, в сухом остатке будут только три осенних премьеры: «Господа Головлевы» в чеховском МХТ, «Трамвай Желание» в ТЮЗе и «Мнимый больной» в Малом...
Если вычесть из театральных событий те спектакли, что, отгастролировав, уехали и не догонишь, а с ними те, что прописаны в Москве, но лучше бы уехали куда подальше, в сухом остатке будут только три осенних премьеры: «Господа Головлевы» в чеховском МХТ, «Трамвай Желание» в ТЮЗе и «Мнимый больной» в Малом...
ПОКА – ОДНИ СЛЕЗЫ
Решено, что каждую неделю мы вам будем рассказывать, что интересного за последнее время произошло в каком-нибудь из видов искусств. Первым назначили театр. Итак: что было, на что надо идти, и чем сердце успокоится?
С начала сезона произошло много всего, особенно если считать фестивали. Лучший на Урале – екатеринбургский «Реальный театр», главный азиатский – «Лики Чингисхана» в Улан-Удэ, радикальный московский – «Новая драма», знаменитый питерский – «Балтийский дом», ну и так далее. Премьер тоже хватало. Но, несмотря на то что сезон в театрах бурлит уже два месяца, длинного списка рекомендаций не получается. Если вычесть из театральных событий те спектакли, что, отгастролировав, уехали и не догонишь, а с ними те, что прописаны в Москве, но лучше бы уехали куда подальше, в сухом остатке будут только три осенних премьеры: «Господа Головлевы» в чеховском МХТ, «Трамвай Желание» в ТЮЗе и «Мнимый больной» в Малом.
«Господ Головлевых» сыграли в начале октября, но этот спектакль заранее был назначен одной из главных премьер года. Не только потому, что его поставил Кирилл Серебренников, значащийся сегодня самым модным и продуктивным отечественным режиссером, но и оттого, что Иудушку в нем сыграл Евгений Миронов – пожалуй, главная отечественная театральная звезда (если не считать патриархов). Дополнительная интрига состояла в том, что в середине 80-х на мхатовской сцене «Головлевых» ставил Лев Додин и в главной роли был сам Смоктуновский. Спектакль этот большинство театралов помнит хорошо, так что совсем от сравнения уйти было невозможно.
Серебренников поставил спектакль темный и мучительный (по этим параметрам, кстати, он был недалек от додинской постановки), умученные персонажи его после смерти продолжали разгуливать по сцене, только полы на их одеждах были не застегнуты, а зашиты суровой ниткой. Каждый из мертвецов появлялся в глубине сцены в кабинке, похожей на пляжную раздевалку, и зажигал над собой лампочку – ну вот, еще одного засосал насмерть Иудушка. Миронов, еще не простившийся с ролями ясноглазых мальчиков, должен был играть кровососа и дьявола в образе приторного лицемера, роль длиной в целую биографию: от мальчишки-ябеды в спущенных штанах до сластолюбивого старика. Двадцать лет назад Смоктуновский играл Порфирия Головлева как само Зло, с невыносимо гнусным взглядом и липкой паутиной речей, которые он накидывал на родственничков, будто петлю. В мироновском Иудушке не было того масштаба, той силы зла, он был мелкой гадостью, моложавым демагогом-болтуном с оловянным, немигающим взором ящерицы. Даже мамаша Головлева, которую замечательно играла Алла Покровская, смотрела на сына с какой-то изумленной брезгливостью. В сущности, власть Иудушки была не в нем самом, а в его деньгах — в умении подгрести под себя все семейное добро и таким образом сделать всех родственников зависимыми от себя. Наверное, тот, кто любит искать в театре прямые параллели с жизнью, мог бы говорить, что щедринский сюжет в Художественном театре оказался тесно связан со временем. Спектакль Серебренникова — с мыслью о раздражающей и нестрашной нынешней власти, чья сила только в деньгах, спектакль Додина — с паучьей, многоречивой властью середины восьмидесятых. Но, в сущности, когда смотришь «Головлевых», все эти параллели не имеют никакого значения.
«Трамвай «Желание», поставленный Генриеттой Яновской в московском ТЮЗе, тоже получил неожиданную пару – практически в один день с ним та же пьеса вышла на сцене театра имени Моссовета в постановке Юрия Еремина. Правда, в этом случае сравнение шло явно в пользу Яновской. История про нежную и ранимую аристократку Бланш, чья жизнь пошла под откос, про то, как она приехала к сестре, вышедшей замуж за витального плебея, и как оттуда была выдворена в психбольницу, — на сцене театра имени Моссовета получилась сюжетом о жизни нимфоманки-авантюристки. Яновская, специально пригласив на эту роль актрису Ольгу Понизову, сделала спектакль о женщине-ребенке, витающей в облаках. Бланш, мечтательница в платье в цветочек, с детства приученная к хорошим манерам, все время таскает за собой большую музыкальную шкатулку в виде макета родового имения «Мечта» – белого дома с колоннами, вокруг которого кружатся дамы и кавалеры. И вот такая барышня попадает к своей сестре Стелле, живущей в бедном окраинном районе, к веселой девчонке, влюбленной в своего мужа – слесаря и мотоциклиста, жлоба с горой мускулов. А дальше спектакль Яновской рассказывает о том, как Бланш отчаянно пытается выжить, стать своей в этой чужой среде: поладить со свояком, понравиться мужчинам и соседке. Она и вправду больна, но понятно это не только оттого, что в ее голове фантазии так спутаны с реальностью, что она сама не может их разделить. Она и вообще какая-то странная – неуместная везде, с этой своей деликатностью и правилами хорошего тона, с жалкой навязчивостью и нелепым кокетством, с ложью о богатых поклонниках и дурной репутацией. Хотя, честно говоря, на спектакле Яновской в слухи о том, что Бланш путалась со всеми подряд, не очень-то веришь. Их, наверное, придумали насмешники или сам Стэнли, чтобы выжить надоевшую родственницу. Кто мог соблазнить это нездешнее создание в таком богом забытом месте? Разве тот, кто читал ей стихи и рассказывал сказки.
И третий номер в нашем списке – мольеровский «Мнимый больной» Сергея Женовача. Рядом с «Головлевыми» и «Трамваем» — творениями прихотливой режиссерской фантазии, создающей из всем известных классических текстов что-то свое, спектакль в Малом театре выглядит совершенно бесхитростным. И, если есть в нем что-то не вполне традиционное, то разве что полное отсутствие насмешки. Милейшими людьми оказываются все — даже хорошенькая злодейка Белина, мечтавшая заграбастать все состояние мужа после его кончины, никому не портит настроение. Милы и женщины (в этом спектакле они все до одной кудрявы, как барашки), и безвредные дураки-лекари, и громогласный хохотун Беральд, пытающийся спасти брата от злодейств медицины. Но главный миляга, конечно, сам «мнимый больной» — Арган, которого весело и беспечно играет Василий Бочкарев. Честно говоря, почему этому жовиальному моложавому и совсем не глупому мужчине пришло в голову назваться тяжело больным, я так и не поняла. Но тут, кажется, никто о таких мелочах не думает. Просто публика очень радуется, глядя, как Арган с восторгом изучает рецепты, а потом тайком от домашних лопает огромные бутерброды. И хохочет всякий раз, как герой посреди разговора, изображая последствия бесконечных клистиров, вдруг начинает вертеться волчком, схватившись за задницу, а потом пулей улетает за кулисы.
Вот, собственно, и все – больше мне вас порадовать нечем. Остается надеяться, что к зиме премьеры пойдут пободрее, и тогда можно будет не только посоветовать вам побольше спектаклей, но и понять, в какую сторону движется сезон. А то пока – одни слезы.
Дина Годер
Грани.ru, 05.11.2005 16:25
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Решено, что каждую неделю мы вам будем рассказывать, что интересного за последнее время произошло в каком-нибудь из видов искусств. Первым назначили театр. Итак: что было, на что надо идти, и чем сердце успокоится?
С начала сезона произошло много всего, особенно если считать фестивали. Лучший на Урале – екатеринбургский «Реальный театр», главный азиатский – «Лики Чингисхана» в Улан-Удэ, радикальный московский – «Новая драма», знаменитый питерский – «Балтийский дом», ну и так далее. Премьер тоже хватало. Но, несмотря на то что сезон в театрах бурлит уже два месяца, длинного списка рекомендаций не получается. Если вычесть из театральных событий те спектакли, что, отгастролировав, уехали и не догонишь, а с ними те, что прописаны в Москве, но лучше бы уехали куда подальше, в сухом остатке будут только три осенних премьеры: «Господа Головлевы» в чеховском МХТ, «Трамвай Желание» в ТЮЗе и «Мнимый больной» в Малом.
«Господ Головлевых» сыграли в начале октября, но этот спектакль заранее был назначен одной из главных премьер года. Не только потому, что его поставил Кирилл Серебренников, значащийся сегодня самым модным и продуктивным отечественным режиссером, но и оттого, что Иудушку в нем сыграл Евгений Миронов – пожалуй, главная отечественная театральная звезда (если не считать патриархов). Дополнительная интрига состояла в том, что в середине 80-х на мхатовской сцене «Головлевых» ставил Лев Додин и в главной роли был сам Смоктуновский. Спектакль этот большинство театралов помнит хорошо, так что совсем от сравнения уйти было невозможно.
Серебренников поставил спектакль темный и мучительный (по этим параметрам, кстати, он был недалек от додинской постановки), умученные персонажи его после смерти продолжали разгуливать по сцене, только полы на их одеждах были не застегнуты, а зашиты суровой ниткой. Каждый из мертвецов появлялся в глубине сцены в кабинке, похожей на пляжную раздевалку, и зажигал над собой лампочку – ну вот, еще одного засосал насмерть Иудушка. Миронов, еще не простившийся с ролями ясноглазых мальчиков, должен был играть кровососа и дьявола в образе приторного лицемера, роль длиной в целую биографию: от мальчишки-ябеды в спущенных штанах до сластолюбивого старика. Двадцать лет назад Смоктуновский играл Порфирия Головлева как само Зло, с невыносимо гнусным взглядом и липкой паутиной речей, которые он накидывал на родственничков, будто петлю. В мироновском Иудушке не было того масштаба, той силы зла, он был мелкой гадостью, моложавым демагогом-болтуном с оловянным, немигающим взором ящерицы. Даже мамаша Головлева, которую замечательно играла Алла Покровская, смотрела на сына с какой-то изумленной брезгливостью. В сущности, власть Иудушки была не в нем самом, а в его деньгах — в умении подгрести под себя все семейное добро и таким образом сделать всех родственников зависимыми от себя. Наверное, тот, кто любит искать в театре прямые параллели с жизнью, мог бы говорить, что щедринский сюжет в Художественном театре оказался тесно связан со временем. Спектакль Серебренникова — с мыслью о раздражающей и нестрашной нынешней власти, чья сила только в деньгах, спектакль Додина — с паучьей, многоречивой властью середины восьмидесятых. Но, в сущности, когда смотришь «Головлевых», все эти параллели не имеют никакого значения.
«Трамвай «Желание», поставленный Генриеттой Яновской в московском ТЮЗе, тоже получил неожиданную пару – практически в один день с ним та же пьеса вышла на сцене театра имени Моссовета в постановке Юрия Еремина. Правда, в этом случае сравнение шло явно в пользу Яновской. История про нежную и ранимую аристократку Бланш, чья жизнь пошла под откос, про то, как она приехала к сестре, вышедшей замуж за витального плебея, и как оттуда была выдворена в психбольницу, — на сцене театра имени Моссовета получилась сюжетом о жизни нимфоманки-авантюристки. Яновская, специально пригласив на эту роль актрису Ольгу Понизову, сделала спектакль о женщине-ребенке, витающей в облаках. Бланш, мечтательница в платье в цветочек, с детства приученная к хорошим манерам, все время таскает за собой большую музыкальную шкатулку в виде макета родового имения «Мечта» – белого дома с колоннами, вокруг которого кружатся дамы и кавалеры. И вот такая барышня попадает к своей сестре Стелле, живущей в бедном окраинном районе, к веселой девчонке, влюбленной в своего мужа – слесаря и мотоциклиста, жлоба с горой мускулов. А дальше спектакль Яновской рассказывает о том, как Бланш отчаянно пытается выжить, стать своей в этой чужой среде: поладить со свояком, понравиться мужчинам и соседке. Она и вправду больна, но понятно это не только оттого, что в ее голове фантазии так спутаны с реальностью, что она сама не может их разделить. Она и вообще какая-то странная – неуместная везде, с этой своей деликатностью и правилами хорошего тона, с жалкой навязчивостью и нелепым кокетством, с ложью о богатых поклонниках и дурной репутацией. Хотя, честно говоря, на спектакле Яновской в слухи о том, что Бланш путалась со всеми подряд, не очень-то веришь. Их, наверное, придумали насмешники или сам Стэнли, чтобы выжить надоевшую родственницу. Кто мог соблазнить это нездешнее создание в таком богом забытом месте? Разве тот, кто читал ей стихи и рассказывал сказки.
И третий номер в нашем списке – мольеровский «Мнимый больной» Сергея Женовача. Рядом с «Головлевыми» и «Трамваем» — творениями прихотливой режиссерской фантазии, создающей из всем известных классических текстов что-то свое, спектакль в Малом театре выглядит совершенно бесхитростным. И, если есть в нем что-то не вполне традиционное, то разве что полное отсутствие насмешки. Милейшими людьми оказываются все — даже хорошенькая злодейка Белина, мечтавшая заграбастать все состояние мужа после его кончины, никому не портит настроение. Милы и женщины (в этом спектакле они все до одной кудрявы, как барашки), и безвредные дураки-лекари, и громогласный хохотун Беральд, пытающийся спасти брата от злодейств медицины. Но главный миляга, конечно, сам «мнимый больной» — Арган, которого весело и беспечно играет Василий Бочкарев. Честно говоря, почему этому жовиальному моложавому и совсем не глупому мужчине пришло в голову назваться тяжело больным, я так и не поняла. Но тут, кажется, никто о таких мелочах не думает. Просто публика очень радуется, глядя, как Арган с восторгом изучает рецепты, а потом тайком от домашних лопает огромные бутерброды. И хохочет всякий раз, как герой посреди разговора, изображая последствия бесконечных клистиров, вдруг начинает вертеться волчком, схватившись за задницу, а потом пулей улетает за кулисы.
Вот, собственно, и все – больше мне вас порадовать нечем. Остается надеяться, что к зиме премьеры пойдут пободрее, и тогда можно будет не только посоветовать вам побольше спектаклей, но и понять, в какую сторону движется сезон. А то пока – одни слезы.
Дина Годер
Грани.ru, 05.11.2005 16:25
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
01.11.2005
Подробнее
ЗДОРОВО ЖИВЕШЬ
ЗДОРОВО ЖИВЕШЬ
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
ЗДОРОВО ЖИВЕШЬ
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
Постановки Сергея Женовача в осенне-зимний период надо прописывать наравне с витаминами: например, «Мнимый больной» в Малом театре поможет при синдроме хронической усталости, утрате вкуса к жизни и общей тревожности.
Режиссер Сергей Женовач — главный утешитель в нашем театре. После его спектаклей кажется, что все в мире идет своим чередом, век не так уж и расшатался и жизнь непременно наладится. Он никогда не тяготел к трагедии, и инсценировка романа Фолкнера «Шум и ярость», поставленная им в начале 90-х с юными актерами «Мастерской Фоменко», остается, кажется, едва ли не единственным действительно мрачным его высказыванием. В сегодняшнем российском театре, который мотает из стороны в сторону как растерявшегося невротика, Женовач утверждает понятие нормы — чувств, отношения к прошлому, профессионализма. Еще и поэтому за него так ухватился Малый театр.
«Мнимый больной» Мольера в постановке Женовача, во-первых, очень красив. Глаз ведь понемногу отвыкает от гармоничной картинки в театре: не броской или аттракционной — просто красивой. А здесь смотри и наслаждайся: на сцене обшитый деревом зал дома XVII в., веселые отблески камина, высокие окна, сначала уютно закрытые портьерами, потом щедро пропускающие солнечный свет. Сценограф Александр Боровский и художник по костюмам Оксана Ярмольник не позволили себе ни единой тревожной ноты: только открытое пространство и ясные четкие линии, только теплая гамма — от красного дерева стен до темно-коричневой обивки любимого кресла Аргана, от светло-кремовых платьев дам до рыжих волос служанки. И когда блондинка Анжелика, дочка Аргана (Ольга Молочная), стоит у окна, действие может замереть и не двигаться: не спешите, посмотрите, как подчеркивает высокий воротник старинного платья изгиб шеи, как отливают золотом локоны пышной прически на свету. Правда, красиво?
Во-вторых, этот «Мнимый больной» — бальзам на душу тех, кто тоскует по семейным ценностям. Потому что главное в нем — не причуды Аргана (Василий Бочкарев), решившего, что он болен, и даже, наверное, не обаятельная импровизационная игра артистов, главное — это идея дома. Дом Аргана крепок и наполнен любовью, но не лишен проблем, которые, однако же, здесь стараются решать, время от времени без обиняков говоря друг другу правду. Здесь служанка Туанетта (Людмила Титова) имеет полное право голоса и способна заявить, что «не даст согласия на брак» своей госпожи. Из этой семьи могут исключить, если ты на самом деле ее не ценишь (что и происходит с женой Аргана, которую играет Евгения Глушенко). Но можно и стать ее членом — достаточно в тяжелый для клана момент, как это делает молодой Клеант (Глеб Подгородинский), поставить свой стул подле стула возлюбленной, усесться скорбным рядком, добровольно разделив горе с еще недавно чужими людьми.
В спектакле Женовача есть неожиданная самоцитата: когда Арган зовет слуг, их выходит целая стайка, и все они спят на ходу. Точно так же спали русские слуги во «Владимире III степени» — знаменитом спектакле Женовача по Гоголю в «Мастерской Фоменко». Черты давней постановки проступают в свежей, с иголочки, премьере пусть на минуту, но с той же отчетливостью, с какой черты бабушки узнаются в лице внучки. Ничто не исчезает без следа, все имеет и свой смысл, и свое продолжение. Ну чем не психотерапия?
Александра Машукова
«Ведомости», 1.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
Постановки Сергея Женовача в осенне-зимний период надо прописывать наравне с витаминами: например, «Мнимый больной» в Малом театре поможет при синдроме хронической усталости, утрате вкуса к жизни и общей тревожности.
Режиссер Сергей Женовач — главный утешитель в нашем театре. После его спектаклей кажется, что все в мире идет своим чередом, век не так уж и расшатался и жизнь непременно наладится. Он никогда не тяготел к трагедии, и инсценировка романа Фолкнера «Шум и ярость», поставленная им в начале 90-х с юными актерами «Мастерской Фоменко», остается, кажется, едва ли не единственным действительно мрачным его высказыванием. В сегодняшнем российском театре, который мотает из стороны в сторону как растерявшегося невротика, Женовач утверждает понятие нормы — чувств, отношения к прошлому, профессионализма. Еще и поэтому за него так ухватился Малый театр.
«Мнимый больной» Мольера в постановке Женовача, во-первых, очень красив. Глаз ведь понемногу отвыкает от гармоничной картинки в театре: не броской или аттракционной — просто красивой. А здесь смотри и наслаждайся: на сцене обшитый деревом зал дома XVII в., веселые отблески камина, высокие окна, сначала уютно закрытые портьерами, потом щедро пропускающие солнечный свет. Сценограф Александр Боровский и художник по костюмам Оксана Ярмольник не позволили себе ни единой тревожной ноты: только открытое пространство и ясные четкие линии, только теплая гамма — от красного дерева стен до темно-коричневой обивки любимого кресла Аргана, от светло-кремовых платьев дам до рыжих волос служанки. И когда блондинка Анжелика, дочка Аргана (Ольга Молочная), стоит у окна, действие может замереть и не двигаться: не спешите, посмотрите, как подчеркивает высокий воротник старинного платья изгиб шеи, как отливают золотом локоны пышной прически на свету. Правда, красиво?
Во-вторых, этот «Мнимый больной» — бальзам на душу тех, кто тоскует по семейным ценностям. Потому что главное в нем — не причуды Аргана (Василий Бочкарев), решившего, что он болен, и даже, наверное, не обаятельная импровизационная игра артистов, главное — это идея дома. Дом Аргана крепок и наполнен любовью, но не лишен проблем, которые, однако же, здесь стараются решать, время от времени без обиняков говоря друг другу правду. Здесь служанка Туанетта (Людмила Титова) имеет полное право голоса и способна заявить, что «не даст согласия на брак» своей госпожи. Из этой семьи могут исключить, если ты на самом деле ее не ценишь (что и происходит с женой Аргана, которую играет Евгения Глушенко). Но можно и стать ее членом — достаточно в тяжелый для клана момент, как это делает молодой Клеант (Глеб Подгородинский), поставить свой стул подле стула возлюбленной, усесться скорбным рядком, добровольно разделив горе с еще недавно чужими людьми.
В спектакле Женовача есть неожиданная самоцитата: когда Арган зовет слуг, их выходит целая стайка, и все они спят на ходу. Точно так же спали русские слуги во «Владимире III степени» — знаменитом спектакле Женовача по Гоголю в «Мастерской Фоменко». Черты давней постановки проступают в свежей, с иголочки, премьере пусть на минуту, но с той же отчетливостью, с какой черты бабушки узнаются в лице внучки. Ничто не исчезает без следа, все имеет и свой смысл, и свое продолжение. Ну чем не психотерапия?
Александра Машукова
«Ведомости», 1.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
29.10.2005
Подробнее
КОМЕДИЙНАЯ МИКСТУРА
КОМЕДИЙНАЯ МИКСТУРА
Сергей Женовач поставил «Мнимого больного» в Малом театре дорого и богато
Сергей Женовач поставил «Мнимого больного» в Малом театре дорого и богато
КОМЕДИЙНАЯ МИКСТУРА
Сергей Женовач поставил «Мнимого больного» в Малом театре дорого и богато
Тенденции нынешней театральной осени в Москве, если выражаться языком модельеров, проследить довольно просто. Режиссеры отдают предпочтение англоязычной драматургии, однако если одних привлекает нервный, экзальтированный, драматичный стиль Теннесси Уильямса, то другие бросаются во все тяжкие англо-американской комедиографии конца ХХ века. Уильямс – для приверженцев экстравагантного ретро, всевозможные Куни и Людвиги с их смешными деньгами, женатыми таксистами и фальшивыми тенорами – для современных и энергичных.
Однако Малый театр имел смелость отступить от модных тенденций начала сезона и предъявить своим зрителям образец подлинной французской классики, неустаревающей и вечно элегантной, как костюм от Коко Шанель.
Скорая помощь
«Мнимый больной» в постановке Сергея Женовача – спектакль специально для тех, кто после трудных и тщетных попыток посмеяться над бодрыми американскими шуточками и поспевающими за ними английскими совершенно разуверился в наличии у себя намека на чувство юмора. И дабы не развивать лишние комплексы впредь, решил ходить в театры только на слезливые мелодрамы. А также для тех, кто по-прежнему считает, что непременные принадлежности добротного современного спектакля – это пара картонных коробок на пустой сцене, изображающих мироздание, и главный герой, самозабвенно ковыряющий в носу. В стремлении познать свое земное предназначение.
Жан-Батисту Мольеру удавалось разгонять тучи даже на челе грозного короля Людовика. Что уж говорить о нас смертных. А объекты для осмеяния трехсотлетней давности, оказывается, ничуть не запылились и не утратили актуальности.
Мольер добавил к списку вечных тем – вроде любви, мести, жажды власти и денег еще одну, которая, наверное, будет жива, остра и болезненна вечно, – медицину. Во всяком случае пока не изобретена пресловутая панацея, человеческие слабости, слабости человеческого организма и, главное, – слабости докторов будут составлять великолепный комедийный коктейль, то есть – прошу прощения – конечно же микстуру.
Сцена Малого театра ко многому обязывает и не позволяет многих вольностей. Сергей Женовач обладает уникальным талантом словно бы и не замечать ограничений и обращать обязательства в несомненные художественные достоинства.
Александр Боровский выстроил для «Мнимого больного» массивную залу, обшитую панелями под благородный орех, с камином и внушительным креслом для вечно страждущего Аргана. Спектакль, возвещая, что уже был третий звонок, начинают слуги просцениума, которых художник по костюмам – как, впрочем, и остальных актеров – облачил во все пышные фижмы, кружевные манжеты, чулки и колоссальные парики, приличествующие изящной эпохе.
Больной и его свита
Сохраняя стиль, делая поклон позолоте и алому бархату театрального зала, режиссер во всей этой живописности и историчности находит средство подчеркнуть живость и яркость характеров, свежесть чувств и подлинность взаимоотношений внутри комедии.
«Мнимый больной» – безусловно, лебединая песня Василия Бочкарева.
Его Арган не столько смешной, сколько забавный и умилительно-трогательный царит и умеренно тиранствует в своем ночном колпаке – вместо венца, домашнем халате – вместо мантии, и с горшком – вместо державы – в руке.
Впрочем, короля не в малой степени делает свита. И это как нельзя более относится к Аргану-Бочкареву, который окружен во всех отношениях достойными партнерами. Возлюбленного дочери Аргана, Клеанта, играет молодой актер Малого театра Глеб Подгородинский, которого зрители оценили и запомнили по ролям в спектаклях Женовача «Горе от ума», «Правда – хорошо, а счастье лучше». Неврастеничный и слегка придурковатый герой Подгородинского в нынешнем спектакле не раз повергал публику в приступы буйного веселья. И особенно отличился в сцене любовного дуэта, который исполнил, пуская таких мастерских петухов, что любо-дорого.
Доктор Диафуарус (Владимир Носик) и его сын Томас (Виктор Низовой) составили чрезвычайно колоритную парочку, соперничать с которой мог разве только другой необыкновенно удачный и смешной дуэт – служанки Туанетты (Людмила Титова), с таким талантом носящей докторскую мантию, и резвого братца мнимого больного Беральда (Александр Клюквин).
Вся эта пестрая компания потешалась друг над другом, язвила, бранилась, изобретала хитрые шутки и, наконец, приходила к счастливому финалу, не забыв накидать целую гору камней в огород нерадивых врачей. Причем делала это с таким очарованием, тонкостью и вкусом, что едва ли кому-то из заметно повеселевших на спектакле зрителей пришло бы в голову упрекнуть актеров или режиссера в пошлости и спекуляции сортирным юмором, хотя последние и подобрались к нему очень близко.
Алена Данилова
Деловая газета «Взгляд», 27.10.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Сергей Женовач поставил «Мнимого больного» в Малом театре дорого и богато
Тенденции нынешней театральной осени в Москве, если выражаться языком модельеров, проследить довольно просто. Режиссеры отдают предпочтение англоязычной драматургии, однако если одних привлекает нервный, экзальтированный, драматичный стиль Теннесси Уильямса, то другие бросаются во все тяжкие англо-американской комедиографии конца ХХ века. Уильямс – для приверженцев экстравагантного ретро, всевозможные Куни и Людвиги с их смешными деньгами, женатыми таксистами и фальшивыми тенорами – для современных и энергичных.
Однако Малый театр имел смелость отступить от модных тенденций начала сезона и предъявить своим зрителям образец подлинной французской классики, неустаревающей и вечно элегантной, как костюм от Коко Шанель.
Скорая помощь
«Мнимый больной» в постановке Сергея Женовача – спектакль специально для тех, кто после трудных и тщетных попыток посмеяться над бодрыми американскими шуточками и поспевающими за ними английскими совершенно разуверился в наличии у себя намека на чувство юмора. И дабы не развивать лишние комплексы впредь, решил ходить в театры только на слезливые мелодрамы. А также для тех, кто по-прежнему считает, что непременные принадлежности добротного современного спектакля – это пара картонных коробок на пустой сцене, изображающих мироздание, и главный герой, самозабвенно ковыряющий в носу. В стремлении познать свое земное предназначение.
Жан-Батисту Мольеру удавалось разгонять тучи даже на челе грозного короля Людовика. Что уж говорить о нас смертных. А объекты для осмеяния трехсотлетней давности, оказывается, ничуть не запылились и не утратили актуальности.
Мольер добавил к списку вечных тем – вроде любви, мести, жажды власти и денег еще одну, которая, наверное, будет жива, остра и болезненна вечно, – медицину. Во всяком случае пока не изобретена пресловутая панацея, человеческие слабости, слабости человеческого организма и, главное, – слабости докторов будут составлять великолепный комедийный коктейль, то есть – прошу прощения – конечно же микстуру.
Сцена Малого театра ко многому обязывает и не позволяет многих вольностей. Сергей Женовач обладает уникальным талантом словно бы и не замечать ограничений и обращать обязательства в несомненные художественные достоинства.
Александр Боровский выстроил для «Мнимого больного» массивную залу, обшитую панелями под благородный орех, с камином и внушительным креслом для вечно страждущего Аргана. Спектакль, возвещая, что уже был третий звонок, начинают слуги просцениума, которых художник по костюмам – как, впрочем, и остальных актеров – облачил во все пышные фижмы, кружевные манжеты, чулки и колоссальные парики, приличествующие изящной эпохе.
Больной и его свита
Сохраняя стиль, делая поклон позолоте и алому бархату театрального зала, режиссер во всей этой живописности и историчности находит средство подчеркнуть живость и яркость характеров, свежесть чувств и подлинность взаимоотношений внутри комедии.
«Мнимый больной» – безусловно, лебединая песня Василия Бочкарева.
Его Арган не столько смешной, сколько забавный и умилительно-трогательный царит и умеренно тиранствует в своем ночном колпаке – вместо венца, домашнем халате – вместо мантии, и с горшком – вместо державы – в руке.
Впрочем, короля не в малой степени делает свита. И это как нельзя более относится к Аргану-Бочкареву, который окружен во всех отношениях достойными партнерами. Возлюбленного дочери Аргана, Клеанта, играет молодой актер Малого театра Глеб Подгородинский, которого зрители оценили и запомнили по ролям в спектаклях Женовача «Горе от ума», «Правда – хорошо, а счастье лучше». Неврастеничный и слегка придурковатый герой Подгородинского в нынешнем спектакле не раз повергал публику в приступы буйного веселья. И особенно отличился в сцене любовного дуэта, который исполнил, пуская таких мастерских петухов, что любо-дорого.
Доктор Диафуарус (Владимир Носик) и его сын Томас (Виктор Низовой) составили чрезвычайно колоритную парочку, соперничать с которой мог разве только другой необыкновенно удачный и смешной дуэт – служанки Туанетты (Людмила Титова), с таким талантом носящей докторскую мантию, и резвого братца мнимого больного Беральда (Александр Клюквин).
Вся эта пестрая компания потешалась друг над другом, язвила, бранилась, изобретала хитрые шутки и, наконец, приходила к счастливому финалу, не забыв накидать целую гору камней в огород нерадивых врачей. Причем делала это с таким очарованием, тонкостью и вкусом, что едва ли кому-то из заметно повеселевших на спектакле зрителей пришло бы в голову упрекнуть актеров или режиссера в пошлости и спекуляции сортирным юмором, хотя последние и подобрались к нему очень близко.
Алена Данилова
Деловая газета «Взгляд», 27.10.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
28.10.2005
Подробнее
СУЕТА ВОКРУГ НОЧНОГО ГОРШКА
СУЕТА ВОКРУГ НОЧНОГО ГОРШКА
Назидательная сатира превращается в ненавязчивый юмор. Зрители все время жизнерадостно смеются, и часто не над словами, а над простыми вроде бы жестами — над тем, например, как Арган уминает французский батон...
Назидательная сатира превращается в ненавязчивый юмор. Зрители все время жизнерадостно смеются, и часто не над словами, а над простыми вроде бы жестами — над тем, например, как Арган уминает французский батон...
СУЕТА ВОКРУГ НОЧНОГО ГОРШКА
Самый жизнерадостный Мольер московского репертуара
«Мнимый больной»
Малый театр
Постановка Сергея Женовача
В ролях: Василий Бочкарев, Евгения Глушенко, Ольга Молочная, Александр Клюквин, Глеб Подгородинский и др.
Мольер комедий без морали не писал. Такая уж у него была жизненная задача — пороки обличать. Вот и мнимый больной Арган у него — чудовище ужасное. Притворяется хворым, терроризирует семейство, дочь выдает за нелюбимого ради того, чтобы иметь под рукой доктора-зятя, а дабы проверить чувства домашних, и вовсе делает вид, что помер, — в общем, тип отвратительный.
А вот Женовач блестяще продемонстрировал: все это может быть по-настоящему весело и даже трогательно!
Аргана — Бочкарева он одел в пижаму с оборками и ночной колпак. Тот по сцене скачет большими прыжками, а кисточка на колпаке подпрыгивает. Служанку Арган бранит ржавой клизмой и заставляет изучать содержимое своего ночного горшка. Вид у него вечно растерянный: он просто как маленький, он очень хочет, чтобы его любили! А в семье его слабости понимают и играют с ним, как с тамагочи...
И назидательная сатира превращается в ненавязчивый юмор. Зрители все время жизнерадостно смеются, и часто не над словами, а над простыми вроде бы жестами — над тем, например, как Арган уминает французский батон. А иногда, кажется, Бочкареву самому трудно удержаться, чтобы не захихикать. Да и прочим героям тоже. А когда актерам доставляет удовольствие то, что они делают, зрители уж тем более веселятся от души!
Анна ОРЛОВА orlova@kp.ru
«Комсомольская правда», 28.10.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Самый жизнерадостный Мольер московского репертуара
«Мнимый больной»
Малый театр
Постановка Сергея Женовача
В ролях: Василий Бочкарев, Евгения Глушенко, Ольга Молочная, Александр Клюквин, Глеб Подгородинский и др.
Мольер комедий без морали не писал. Такая уж у него была жизненная задача — пороки обличать. Вот и мнимый больной Арган у него — чудовище ужасное. Притворяется хворым, терроризирует семейство, дочь выдает за нелюбимого ради того, чтобы иметь под рукой доктора-зятя, а дабы проверить чувства домашних, и вовсе делает вид, что помер, — в общем, тип отвратительный.
А вот Женовач блестяще продемонстрировал: все это может быть по-настоящему весело и даже трогательно!
Аргана — Бочкарева он одел в пижаму с оборками и ночной колпак. Тот по сцене скачет большими прыжками, а кисточка на колпаке подпрыгивает. Служанку Арган бранит ржавой клизмой и заставляет изучать содержимое своего ночного горшка. Вид у него вечно растерянный: он просто как маленький, он очень хочет, чтобы его любили! А в семье его слабости понимают и играют с ним, как с тамагочи...
И назидательная сатира превращается в ненавязчивый юмор. Зрители все время жизнерадостно смеются, и часто не над словами, а над простыми вроде бы жестами — над тем, например, как Арган уминает французский батон. А иногда, кажется, Бочкареву самому трудно удержаться, чтобы не захихикать. Да и прочим героям тоже. А когда актерам доставляет удовольствие то, что они делают, зрители уж тем более веселятся от души!
Анна ОРЛОВА orlova@kp.ru
«Комсомольская правда», 28.10.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
27.10.2005
Подробнее
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом....
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом....
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
«Мнимый больной». Малый театр
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом. Спору нет, с Мольером рядом не стояли ни Людвиг, ни Куни. Но ведь и «Мнимый больной» — не «Тартюф» не «Дон Жуан» а чистый легкий жанр.
С каждым новым спектаклем Сергея Женовача становится все очевиднее, что Малый театр нашел своего режиссера. Здесь принципиально не жалуют активных интерпретаторов оригинала и приоритет в спектакле актера всегда виден. Но Женовач — интерпретатор, только в особом, совершенно неагрессивном смысле этого слова. И атмосфера, и актерское состояние, и смыслы — все сделано режиссером. Только в отсутствие жирных масляных красок и игры постановочной мускулатурой это не очень заметно. Тут не хирургия, а гомеопатия.
Мольер в его интерпретации лишен всего того, что так осточертело во многих наших мольеровских спектаклях. Нет ни ретивых, потных массовок. Ни шума и натужной экспрессии. Ни крикливых костюмов и декораций. Пьеса на медицинскую тему, но никаких клистиров и шприцов величиной с телеграфный столб не наблюдается. Комедия в руках Женовача становится изящной и легкой вещицей. Едва уловимый русский акцент не заглушает парижского происхождения. Ненависть Жана Батиста к врачебному сословию, сквозящая в комедийных пассажах, на сцене Малого театра трансформируется в снисходительную иронию. Российское народонаселение, переживающее на собственных организмах вялотекущую государственную реформу здравоохранения, сидя в зрительном зале, весело реагирует на бессмертные реплики. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств» — хохот и продолжительные аплодисменты. «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре» — «латинизированное» посвящение главного героя в лекари вызывает у зрителей живейшую реакцию. К слову, эту четырехстраничную финальную декламацию постановщики обычно опускают. А Женовач разыгрывает ее так же легко и непринужденно, как все предыдущие события пьесы.
В постоянном содружестве режиссера и художника Александра Боровского всегда, помимо прочих задач, есть потребность создать ауру настроения и самочувствия героев представленной на сцене истории. На этот раз сцена одета в теплые, добротные деревянные панели, блестит зеркально натертый паркет, сверкают хрусталем люстры и канделябры, а в растворенные окна льется ослепительный летний свет. В доме господина Аргана не мерзнут, не голодают, не нуждаются и... не болеют. Щеголяют в тонких, кремового цвета кружевах, платья и камзолы выдержаны в изысканной коричневато-бежевой гамме (художник по костюмам Оксана Ярмольник), буйные рыжие кудри рассыпаются по плечам, из смелых декольте выглядывают прелестные округлости, а парики всем мужчинам к лицу, и нет в них ничего карикатурного. Эти белые «барашки» буклей -особая, чисто театральная радость, напоминающая о Пале-Рояле, о том, как стучали когда-то палкой о подмостки, призывая зрителей к началу представления. У Женовача палкой, правда, не стучат, но ребята в париках и штанах до колен ходят между рядами, звонят в колокольчики к началу действия — прелесть, да и только!
«Мнимый больной» отчетливо несет на себе приметы фарса, но в Малом театре пьесу играют до такой степени негрубо и изящно, что вспоминается куртуазное искусство, родившееся почти на век позже мольеровских сочинений. Цвет и освещение постановки Женовача, Боровского и художника по свету Дамира Исмагилова чуть намекают на театр Джорджо Стрелера — и теплой коричнево-бежевой гаммой, и волшебной игрой теней, отбрасываемых от камина, и истомой, разлитой в движениях, и легкой интонацией притворства. Здесь притворяются все и во всем: в болезни, во врачевании, в любви, в корысти, в заботе, в безделье. И первый притворщик — господин АрганВасилия Бочкарева. Он не только мнимый больной, но и мнимый деспот, и мнимый глава семьи. Утопая в ночной рубахе и халате, Арган вследствие бесконечно употребляемых клистиров без конца бегает по нужде. Но, право, несется так быстро, вскакивает с кресла так мгновенно, что о серьезном недуге и речи быть не может. Запутавшись в диетах (один лекарь велит есть вареное, другой — жареное), он дожидается заветной минуты и с завидным аппетитом поедает в одиночестве яйцо всмятку. Бочкарев играет на тончайшей грани представления и переживания, существует в образе лукаво, простодушно, а главное — человечно. Есть момент, когда чуть не назревает драма, которой, впрочем, не дано развития, ибо условия игры его не допускают. Притворившись усопшим, Арган слышит, как его дражайшая супруга Белина — Евгения Глушенко абсолютно искренне радуется избавлению от мужа-нытика. И надо видеть, как удручен бедняга, как не на шутку обижен и расстроен.
Режиссура Сергея Женовача если и концептуальна, то концепт в ней основывается на изучении людских повадок, на точнейших наблюдениях за состояниями, мотивами поступков, взаимоотношениями. В такой режиссуре тоже находится место приемам, но последние не выражены ярко, и часто кажется, что их нет вовсе. Однако в мольеровском спектакле Женовач знакомый чередуется с Женовачем неожиданным. Сцена представления дочке Анжелике — Ольге Молочной жениха Томаса Диафуаруса — Виктора Низового выглядит непривычно ударной репризой. Низовой играет дебила, произносит с трудом заученные реплики по десять раз, невзирая на то, что его перебивают и не слушают, и вся эта сцена разыгрывается на грани скетча. Особая роль отводится и полчищам Аргановых слуг; которых ничто не может заставить двигаться хоть чуточку менее лениво и вальяжно. Они ходят по поручениям, носят бесконечное количество стульев для живого оркестрика, и все это исполняется как сцены из «Марлезонского балета» — с комичным, нахальным сознанием собственной значимости.
Вообще же, все персонажи этого спектакля куда более «себе на уме» чем господин Арган, хотя и он — не промах. Брат главного героя — Александр Клюквин побеждает здравым смыслом. Служанка Туанетта — Людмила Титова, этот «Фигаро в юбке» даже и вида не показывает, что ей трудно закрутить интригу, но весело и изящно «дергает за веревочки» Глеб Подгородинский в роли Клеанта играет еще одну, на этот раз чисто водевильную версию героя-любовника, добавляет к избранному им в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» аналогичному амплуа горсть еще более легкомысленных красок.
В Малом театре появился спектакль для альтернативного отдыха. Ступайте на «Мнимого больного» испейте этого легкого и вкусного вина. Вы отдохнете и получите удовольствие — только совсем иного, чем на бесконечных коммерческих поделках, сорта.
Наталия КАМИНСКАЯ
«Культура», 27.10.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
«Мнимый больной». Малый театр
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом. Спору нет, с Мольером рядом не стояли ни Людвиг, ни Куни. Но ведь и «Мнимый больной» — не «Тартюф» не «Дон Жуан» а чистый легкий жанр.
С каждым новым спектаклем Сергея Женовача становится все очевиднее, что Малый театр нашел своего режиссера. Здесь принципиально не жалуют активных интерпретаторов оригинала и приоритет в спектакле актера всегда виден. Но Женовач — интерпретатор, только в особом, совершенно неагрессивном смысле этого слова. И атмосфера, и актерское состояние, и смыслы — все сделано режиссером. Только в отсутствие жирных масляных красок и игры постановочной мускулатурой это не очень заметно. Тут не хирургия, а гомеопатия.
Мольер в его интерпретации лишен всего того, что так осточертело во многих наших мольеровских спектаклях. Нет ни ретивых, потных массовок. Ни шума и натужной экспрессии. Ни крикливых костюмов и декораций. Пьеса на медицинскую тему, но никаких клистиров и шприцов величиной с телеграфный столб не наблюдается. Комедия в руках Женовача становится изящной и легкой вещицей. Едва уловимый русский акцент не заглушает парижского происхождения. Ненависть Жана Батиста к врачебному сословию, сквозящая в комедийных пассажах, на сцене Малого театра трансформируется в снисходительную иронию. Российское народонаселение, переживающее на собственных организмах вялотекущую государственную реформу здравоохранения, сидя в зрительном зале, весело реагирует на бессмертные реплики. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств» — хохот и продолжительные аплодисменты. «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре» — «латинизированное» посвящение главного героя в лекари вызывает у зрителей живейшую реакцию. К слову, эту четырехстраничную финальную декламацию постановщики обычно опускают. А Женовач разыгрывает ее так же легко и непринужденно, как все предыдущие события пьесы.
В постоянном содружестве режиссера и художника Александра Боровского всегда, помимо прочих задач, есть потребность создать ауру настроения и самочувствия героев представленной на сцене истории. На этот раз сцена одета в теплые, добротные деревянные панели, блестит зеркально натертый паркет, сверкают хрусталем люстры и канделябры, а в растворенные окна льется ослепительный летний свет. В доме господина Аргана не мерзнут, не голодают, не нуждаются и... не болеют. Щеголяют в тонких, кремового цвета кружевах, платья и камзолы выдержаны в изысканной коричневато-бежевой гамме (художник по костюмам Оксана Ярмольник), буйные рыжие кудри рассыпаются по плечам, из смелых декольте выглядывают прелестные округлости, а парики всем мужчинам к лицу, и нет в них ничего карикатурного. Эти белые «барашки» буклей -особая, чисто театральная радость, напоминающая о Пале-Рояле, о том, как стучали когда-то палкой о подмостки, призывая зрителей к началу представления. У Женовача палкой, правда, не стучат, но ребята в париках и штанах до колен ходят между рядами, звонят в колокольчики к началу действия — прелесть, да и только!
«Мнимый больной» отчетливо несет на себе приметы фарса, но в Малом театре пьесу играют до такой степени негрубо и изящно, что вспоминается куртуазное искусство, родившееся почти на век позже мольеровских сочинений. Цвет и освещение постановки Женовача, Боровского и художника по свету Дамира Исмагилова чуть намекают на театр Джорджо Стрелера — и теплой коричнево-бежевой гаммой, и волшебной игрой теней, отбрасываемых от камина, и истомой, разлитой в движениях, и легкой интонацией притворства. Здесь притворяются все и во всем: в болезни, во врачевании, в любви, в корысти, в заботе, в безделье. И первый притворщик — господин АрганВасилия Бочкарева. Он не только мнимый больной, но и мнимый деспот, и мнимый глава семьи. Утопая в ночной рубахе и халате, Арган вследствие бесконечно употребляемых клистиров без конца бегает по нужде. Но, право, несется так быстро, вскакивает с кресла так мгновенно, что о серьезном недуге и речи быть не может. Запутавшись в диетах (один лекарь велит есть вареное, другой — жареное), он дожидается заветной минуты и с завидным аппетитом поедает в одиночестве яйцо всмятку. Бочкарев играет на тончайшей грани представления и переживания, существует в образе лукаво, простодушно, а главное — человечно. Есть момент, когда чуть не назревает драма, которой, впрочем, не дано развития, ибо условия игры его не допускают. Притворившись усопшим, Арган слышит, как его дражайшая супруга Белина — Евгения Глушенко абсолютно искренне радуется избавлению от мужа-нытика. И надо видеть, как удручен бедняга, как не на шутку обижен и расстроен.
Режиссура Сергея Женовача если и концептуальна, то концепт в ней основывается на изучении людских повадок, на точнейших наблюдениях за состояниями, мотивами поступков, взаимоотношениями. В такой режиссуре тоже находится место приемам, но последние не выражены ярко, и часто кажется, что их нет вовсе. Однако в мольеровском спектакле Женовач знакомый чередуется с Женовачем неожиданным. Сцена представления дочке Анжелике — Ольге Молочной жениха Томаса Диафуаруса — Виктора Низового выглядит непривычно ударной репризой. Низовой играет дебила, произносит с трудом заученные реплики по десять раз, невзирая на то, что его перебивают и не слушают, и вся эта сцена разыгрывается на грани скетча. Особая роль отводится и полчищам Аргановых слуг; которых ничто не может заставить двигаться хоть чуточку менее лениво и вальяжно. Они ходят по поручениям, носят бесконечное количество стульев для живого оркестрика, и все это исполняется как сцены из «Марлезонского балета» — с комичным, нахальным сознанием собственной значимости.
Вообще же, все персонажи этого спектакля куда более «себе на уме» чем господин Арган, хотя и он — не промах. Брат главного героя — Александр Клюквин побеждает здравым смыслом. Служанка Туанетта — Людмила Титова, этот «Фигаро в юбке» даже и вида не показывает, что ей трудно закрутить интригу, но весело и изящно «дергает за веревочки» Глеб Подгородинский в роли Клеанта играет еще одну, на этот раз чисто водевильную версию героя-любовника, добавляет к избранному им в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» аналогичному амплуа горсть еще более легкомысленных красок.
В Малом театре появился спектакль для альтернативного отдыха. Ступайте на «Мнимого больного» испейте этого легкого и вкусного вина. Вы отдохнете и получите удовольствие — только совсем иного, чем на бесконечных коммерческих поделках, сорта.
Наталия КАМИНСКАЯ
«Культура», 27.10.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
21.10.2005
Подробнее
НАКАНУНЕ ПИРА
НАКАНУНЕ ПИРА
Погрузив Мольера в стихию лирической, психологической драмы, Женовач, кажется, уничтожил в нем какую-то главную тайну его театра. Быть может, ту, которую знал за ним Мейерхольд и которая так и не далась Станиславскому...
Погрузив Мольера в стихию лирической, психологической драмы, Женовач, кажется, уничтожил в нем какую-то главную тайну его театра. Быть может, ту, которую знал за ним Мейерхольд и которая так и не далась Станиславскому...
НАКАНУНЕ ПИРА
В Малом театре Сергей Женовач «ошинелил» Мольера
СЕРГЕИ ЖЕНОВАЧ — СОЗДАТЕЛЬ ОДНОГО ИЗ САМЫХ ОПРЕДЕЛЕННЫХ, ЯСНО И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО ВЫСТРОЕННЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ МИРОВ. ЧТО НИ ПОПАДАЕТ В ЕГО ПОЛЕ, СТАНОВИТСЯ ДОМАШНИМ, НЕЖНЫМ, ТЕПЛЫМ, ТОЧНО ОЧИЩЕННЫМ ОТ ВСЕХ РЕЗКИХ, ОПАСНЫХ И НЕПРИЯТНЫХ ПРИМЕСЕЙ. БУРИ, КАТАКЛИЗМЫ, РОКОВЫЕ ОБВАЛЫ, ВОЗМОЖНЫЕ ТРЯСИНЫ И БЕЗДНЫ, ПУГАЮЩИЕ КРУТЫЕ ПЕРЕВАЛЫ — ВСЕ ЭТО ОСТАЕТСЯ ДАЛЕКО ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЕГО МИРА.
Разумеется, только он и мог сочинить того «Мнимого больного», какого он придумал для Малого театра. Декорации Александра Боровского — торжество благородной и очень дорогой простоты, стиля, давно торжествующего в «Комеди Франсез». Деревом зашитая с трех сторон сцена превращена в огромную, пустую комнату роскошного дома. Только стол, заваленный лекарствами, кресло с больным и камин с огнем, отбрасывающим огромную мерцающую тень.
В этой полутьме почти невидимый для публики и начинает свой рассказ о лекарствах и болезнях Арган — Василий Бочкарев.
Даже Станиславский, любивший быть адвокатом своим персонажам, в роли Аргана не был способен на такую нежность к нему. Бочкарев играет так, что немедленно забываешь о классицизме и театре представления, о комедии дель арте, которой вдохновлялся Мольер. Забываешь и о мрачных обстоятельствах пьесы: беспредельном эгоизме главного героя, циничном расчете его жены, притворной смерти маленькой Луизон, желающей подразнить отца, притворной смерти самого Аргана, жаждущего узнать истину, и, наконец, о смерти самого Мольера, умершего сразу же после четвертого представления пьесы.
Женовач пытается «очеловечить» театр классицизма, как Эфрос когда-то «ошинеливал» Гоголя, лишая его мрачного, инфернального гротеска, видя в его самых нелепых, комических и даже отрицательных персонажах судьбу «маленького человека». «Очеловеченный» Арган выходит у Бочкарева простодушнейшим созданием, жаждущим тепла и любви, младенчески зависящим от разнообразных поглаживаний и похлопываний. Он, отец двух дочерей, одна из которых уже собирается замуж, сам остался ребенком, беспрестанно требующим любовных ласк хоть от врачей, хоть от дочерей. Маленькая Луизон (Женовач пригласил на эту роль, часто вымарываемую из пьесы, совсем ребенка, очаровательную Варю Куценко) прекрасно знает, что ее отец — едва ли не младше ее самой. Она играет с ним, как взрослая с маленьким, забавляясь и любя. Так же играет с ним его пышнотелая жена (Евгения Глушенко), сюсюкая и причитая, там и сям подкладывая подушки.
Бочкарев, умеющий играть самые парадоксальные проявления истерического человека или человека святого, юродивого или затравленного, восторженного или опустошенного, располагается в сугубо драматическом регистре. Из его нежных, лирических эскапад решительно не выходит ничего смешного. Кажется, что он и остальные играют в разные игры, не договорившись о правилах. Кто-то мучительно и натужно смешит, как Анжелика, дочь Аргана (Ольга Молочная), или ее возлюбленный Клеант (вечно ребячливый Глеб Подгородинский), кто-то смешит поживее и поразвязнее, откровенно вовлекая публику в партнерство, подмигивая и провоцируя ее смех, как Александр Клюквин (брат Аргана Беральд). Кто-то работает в яркой, почти ярмарочной манере, как веселая служанка Туанетта Людмилы Титовой.
Но в конечном счете «ошинеленная» комедия Мольера выходит у Женовача вялой и совсем не смешной.
Спектакль прежде всего радует своей изысканной красотой, игрой света и тени, когда распахиваются окна и двери, заливая темную комнату теплыми солнечными тонами, как на полотнах малых голландцев (Дамир Исмагилов), мягкими и изысканными линиями костюмов (Оксана Ярмольник). И, наконец, самой красивой сценой — ритуалом посвящения, когда огромная зала заполняется столами и массивными стульями с высокими спинками, на которые кладутся и ставятся сложенные стопками скатерти, тарелки и бокалы.
Вот-вот начнется пиршество. А пока все только готовятся: семья с любовью и нежностью подыгрывает Аргану, посвящая его в гильдию докторов. Сцена, которая могла бы стать поводом для какого-нибудь «масонского» ритуала, инфернального и страшного, гротескного и философского, у Женовача исполнена спокойной, «голландской», сдержанной красоты.
Пир еще не грянул. Василий Бочкарев, идеальный альтер-эго самого Женовача, кажется, совсем не готов сыграть Мольера. Несмотря на всю тонкость, его игра точно пролетает мимо цели. Исполненная множества блистательных деталей и нюансов она теряется среди теней этой огромной комнаты.
Погрузив Мольера в стихию лирической, психологической драмы, Женовач, кажется, уничтожил в нем какую-то главную тайну его театра. Быть может, ту, которую знал за ним Мейерхольд и которая так и не далась Станиславскому.
Алена Карась
«Российская газета», 21.10.2005
В Малом театре Сергей Женовач «ошинелил» Мольера
СЕРГЕИ ЖЕНОВАЧ — СОЗДАТЕЛЬ ОДНОГО ИЗ САМЫХ ОПРЕДЕЛЕННЫХ, ЯСНО И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО ВЫСТРОЕННЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ МИРОВ. ЧТО НИ ПОПАДАЕТ В ЕГО ПОЛЕ, СТАНОВИТСЯ ДОМАШНИМ, НЕЖНЫМ, ТЕПЛЫМ, ТОЧНО ОЧИЩЕННЫМ ОТ ВСЕХ РЕЗКИХ, ОПАСНЫХ И НЕПРИЯТНЫХ ПРИМЕСЕЙ. БУРИ, КАТАКЛИЗМЫ, РОКОВЫЕ ОБВАЛЫ, ВОЗМОЖНЫЕ ТРЯСИНЫ И БЕЗДНЫ, ПУГАЮЩИЕ КРУТЫЕ ПЕРЕВАЛЫ — ВСЕ ЭТО ОСТАЕТСЯ ДАЛЕКО ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЕГО МИРА.
Разумеется, только он и мог сочинить того «Мнимого больного», какого он придумал для Малого театра. Декорации Александра Боровского — торжество благородной и очень дорогой простоты, стиля, давно торжествующего в «Комеди Франсез». Деревом зашитая с трех сторон сцена превращена в огромную, пустую комнату роскошного дома. Только стол, заваленный лекарствами, кресло с больным и камин с огнем, отбрасывающим огромную мерцающую тень.
В этой полутьме почти невидимый для публики и начинает свой рассказ о лекарствах и болезнях Арган — Василий Бочкарев.
Даже Станиславский, любивший быть адвокатом своим персонажам, в роли Аргана не был способен на такую нежность к нему. Бочкарев играет так, что немедленно забываешь о классицизме и театре представления, о комедии дель арте, которой вдохновлялся Мольер. Забываешь и о мрачных обстоятельствах пьесы: беспредельном эгоизме главного героя, циничном расчете его жены, притворной смерти маленькой Луизон, желающей подразнить отца, притворной смерти самого Аргана, жаждущего узнать истину, и, наконец, о смерти самого Мольера, умершего сразу же после четвертого представления пьесы.
Женовач пытается «очеловечить» театр классицизма, как Эфрос когда-то «ошинеливал» Гоголя, лишая его мрачного, инфернального гротеска, видя в его самых нелепых, комических и даже отрицательных персонажах судьбу «маленького человека». «Очеловеченный» Арган выходит у Бочкарева простодушнейшим созданием, жаждущим тепла и любви, младенчески зависящим от разнообразных поглаживаний и похлопываний. Он, отец двух дочерей, одна из которых уже собирается замуж, сам остался ребенком, беспрестанно требующим любовных ласк хоть от врачей, хоть от дочерей. Маленькая Луизон (Женовач пригласил на эту роль, часто вымарываемую из пьесы, совсем ребенка, очаровательную Варю Куценко) прекрасно знает, что ее отец — едва ли не младше ее самой. Она играет с ним, как взрослая с маленьким, забавляясь и любя. Так же играет с ним его пышнотелая жена (Евгения Глушенко), сюсюкая и причитая, там и сям подкладывая подушки.
Бочкарев, умеющий играть самые парадоксальные проявления истерического человека или человека святого, юродивого или затравленного, восторженного или опустошенного, располагается в сугубо драматическом регистре. Из его нежных, лирических эскапад решительно не выходит ничего смешного. Кажется, что он и остальные играют в разные игры, не договорившись о правилах. Кто-то мучительно и натужно смешит, как Анжелика, дочь Аргана (Ольга Молочная), или ее возлюбленный Клеант (вечно ребячливый Глеб Подгородинский), кто-то смешит поживее и поразвязнее, откровенно вовлекая публику в партнерство, подмигивая и провоцируя ее смех, как Александр Клюквин (брат Аргана Беральд). Кто-то работает в яркой, почти ярмарочной манере, как веселая служанка Туанетта Людмилы Титовой.
Но в конечном счете «ошинеленная» комедия Мольера выходит у Женовача вялой и совсем не смешной.
Спектакль прежде всего радует своей изысканной красотой, игрой света и тени, когда распахиваются окна и двери, заливая темную комнату теплыми солнечными тонами, как на полотнах малых голландцев (Дамир Исмагилов), мягкими и изысканными линиями костюмов (Оксана Ярмольник). И, наконец, самой красивой сценой — ритуалом посвящения, когда огромная зала заполняется столами и массивными стульями с высокими спинками, на которые кладутся и ставятся сложенные стопками скатерти, тарелки и бокалы.
Вот-вот начнется пиршество. А пока все только готовятся: семья с любовью и нежностью подыгрывает Аргану, посвящая его в гильдию докторов. Сцена, которая могла бы стать поводом для какого-нибудь «масонского» ритуала, инфернального и страшного, гротескного и философского, у Женовача исполнена спокойной, «голландской», сдержанной красоты.
Пир еще не грянул. Василий Бочкарев, идеальный альтер-эго самого Женовача, кажется, совсем не готов сыграть Мольера. Несмотря на всю тонкость, его игра точно пролетает мимо цели. Исполненная множества блистательных деталей и нюансов она теряется среди теней этой огромной комнаты.
Погрузив Мольера в стихию лирической, психологической драмы, Женовач, кажется, уничтожил в нем какую-то главную тайну его театра. Быть может, ту, которую знал за ним Мейерхольд и которая так и не далась Станиславскому.
Алена Карась
«Российская газета», 21.10.2005
19.10.2005
Подробнее
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского»...
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского»...
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского». То есть Островского без выкрутасов, смелых интерпретаций, переносов действия в другие времена и так далее. Как и сто лет назад, зритель мечтает о павильоне, хотя, возможно, и не знает, что именно так называется этот тип декорации, изображающей интерьер, внутренность комнаты, дома.
Художник Лариса Ломакина тщательно обживает гостиную Юлии Павловны Тугиной. Здесь на стене висят фотографии, в частности, та, что запечатлела венчание героини с покойным мужем. Центром композиции становится живописный портрет благообразного старика Тугина. Гарнитур из карельской березы радует глаз. Как радует глаз и сама Юлия Павловна (Людмила Титова) — изящная, нарядная в бежево-коричневом туалете, подчеркивающим тонкую талию. Экспозиция — предшествующая приходу Юлии из церкви — диалог Михевны (Ольга Чуваева) и Глафиры Фирсовны (Людмила Полякова) сыгран абсолютно традиционно, типажно. Недалекая, суетливая ключница словоохотливо сообщает тетке своей хозяйки тщательно скрываемую тайну. Глафире Фирсовне только того и нужно. Людмиле Поляковой есть где разгуляться, она играет излюбленный Островским тип нахальной свахи и сплетницы, всегда знающей, где ее профит. Она не станет церемониться ни с кем и грубо намекнет на одолевающие ее голод и жажду. Этот персонаж чаем не удовольствуется, Глафира Фирсовна могла бы сказать, как говаривал Вожеватов в «Бесприданнице», любивший пить шампанское из чайника на террасе трактира: «подай МОЕГО чайку». Героиня Поляковой торжественно прошествует в соседнюю комнату, где ей поднесут что-нибудь покрепче. Как всегда в экспозиции пьес Островского предлагаемые обстоятельства определены: зритель в курсе, что главная героиня — молодая вдова влюблена в молодого человека, сорит деньгами, пытаясь удержать возлюбленного. А на горизонте (о чем доложит Глафира Фирсовна) — богатый покровитель, только что выдавший замуж предыдущую пассию и приглядевший следующую жертву.
И вот тут-то, с появлением Флора Федулыча Прибыткова (Василий Бочкарев) начинается самое интересное. Прежде всего потому, что прибывший попечитель придуман и сыгран вне каких бы то ни было штампов. Герой Бочкарева собой очень даже не дурен, моложав, строен, улыбчив. У него умные с лукавинкой глаза. Кажется, он уверен в том, что придет, увидит и победит. Визит подготовлен заранее. Сначала появится объемистый дар в оранжевой упаковке — «двухэтажная» хрустальная ваза с фруктами — «груши нынче очень дешевы». К фруктам прилагается «культурная программа». Он предлагает абонемент в оперу и тут же тянет руку в карман (создается впечатление, что карманы Прибыткова полны билетов и абонементов). И как бы ни был убедителен афронт, устроенный Юлией Прибыткову, перед уходом в руках героини все-таки остается билет на спектакль с участием итальянского трагика Эрнесто Росси. Зритель еще не видел того, кого героиня страстно любит, но уже заинтригован и очарован Флором Федулычем. Можно размышлять, что движет героем Бочкарева, что означает его приход, действительно ли он намерен взять Юлию на содержание, или она всерьез нравится Прибыткову? Артист сознательно недоговаривает. Тайна остается.
Надо признать, что Вадим Григорьевич Дульчин (Олег Доброван) — молодой человек без всякой тайны. Режиссерское ли это видение образа или актеру роль не совсем по средствам — бог весть. Очевидно одно: Дульчин обладает только одним достоинством — молодостью. И любовь Юлии с самого начала выглядит как блажь или искреннее заблуждение вдовушки. Интересно, что во всех трех последних премьерах «Жертвы» (В МХТ имени А.П.Чехова, в Ленкоме и в Малом) тщательно убраны мистические мотивы, исключен монолог о церковной службе, где Юлия встретится со своим alter ego, ее религиозность, важная у Островского, как и зловещий знак, когда в коробке с фатой неведомо как окажется цветок из погребального венка покойного мужа. Людмила Титова играет натуру энергичную и земную, немного наивную, готовую ради грядущей свадьбы на любые жертвы. И уговаривать ее пойти за деньгами к Прибыткову Дульчину долго не приходится. Она твердо убеждена в благоприятном исходе дела.
И вот уже, к восторгу зрителей, круг поворачивается, в зале слышатся восхищенные вздохи, а на сцене — роскошные апартаменты Прибыткова, белые колонны ионического ордера, бордовый штоф на стенах, мебель красного дерева. Но вместо семейных фотографий, на одной стене — карта (метафора того, что дело Флор Федулыча связано не с одной Москвой, а со всей Россией), а на другой — огромный портрет девушки с веером (уж точно не Ренуара), но так или иначе говорящий о неравнодушии Прибыткова к искусству. А может быть, это та самая девушка, которую Флор Федулыч выдал замуж?
Лучшая сцена спектакля — приход Юлии Тугиной к Прибыткову. Здесь тайное становится явным. У себя дома Флор Федулыч — другой человек, трезвый, проницательный. Игру Юлии он знает наперед. Быстро исчерпав возможность просить и приказывать, Тугина снимает пелеринку, оставаясь в элегантном сильно декольтированном платье, и непринужденно садится на колени к Прибыткову. Надо видеть то великолепное презрение, с каким герой Бочкарева сталкивает Юлию с колен. Вот оно что! Оказывается, наш покровитель — нравственный человек, не терпящий фальши. Демарш Юлии для него -разочарование в женщине, казавшейся чистой, неприступной. Искренние слезы, отчаяние Тугиной не оставляют его равнодушным. А неподдельный поцелуй приводит нашего героя, одновременно, в восторг и замешательство. Кажется, он и вправду влюблен всерьез. Эту сцену Бочкарев строит на тонких, психологических перепадах. В один из моментов он сосредоточенно чинит карандаш. Прибытков деловой человек, но дело, богатство не спасают от одиночества. Поцелуй, что дорогого стоит, — залог и надежда на то, что мечты Флора Федулыча на простое счастье близки к осуществлению.
Чудесно смотрится павильон третьего акта — старинный сад с деревьями и прогуливающимися москвичами. И деревья, и москвичи нарисованы на стенах-рамах, окаймляющих пространство. В глубине — статуя Венеры, горят фонари. Хотя, по правде говоря, оформление более стильно, чем способ существования актеров на сцене. Этот акт решен как некий дивертисмент. Проигрыш Дульчина — самое важное событие третьего действия — смикширован, одинаково важны все эпизоды, каждый подается как некое антре. Эффектное появление колоритной пары, папаши Лавра Мироныча (Борис Клюев) и его дочки Ирень (Екатерина Базарова), пьяненькой, без стыда и совести, богатой вдовы Пивокуровой (Анна Жарова), вальяжного Салай Салтаныча (Владимир Сафронов) оттесняет Дульчина на дальний план.
Второй акт (он включает четвертое и пятое действие Островского) неудержимо катится к финалу. Прозрение Юлии по прочтении письма о помолвке Вадима и Ирины Лавровны, ее обморок, не кажутся зрителю по-настоящему драматичными. Ведь рядом Флор Федулыч, внимательный, чуткий, любящий.
Купюры в последнем акте понятны. Мы не увидим покушения Дульчина на самоубийство и так и не узнаем, что в финале он решит жениться на богатой вдове Пивокуровой. Зато увидим счастливую пару Юлию и Флора Федулыча. Точку ставит фотограф, снимающий кадр, скорее всего, он украсит гостиную Прибытковых, а рядом, возможно, возникнет портрет самой Юлии Павловны, написанный каким-нибудь известным художником. Этот хеппи-энд кажется вполне заслуженным. На лице у Тугиной ни тени сомнения. Ну, а о Флоре Федулыче и говорить не приходится. Сбылось все, о чем он мечтал.
Сомнения одолевают лишь зануду-критика. Восторгаясь работой Василия Бочкарева (от него весь спектакль глаз не оторвать), невольно думаешь об Островском. Он явно не писал хеппи-энда и сильно сомневался в том, что Юлия будет счастлива в новом браке. Тем более, что замешан этот брак на интриге (ведь недаром Прибытков позволяет Глафире Фирсовне оповестить Москву о мнимом огромном приданом, будто бы ожидающем его внучатую племянницу Ирину Лавровну). Режиссер отодвигает интригу в сторону. Богатый и деловой, тонко чувствующий Флор Федулыч становится победителем к радости избранницы и почтенной публики. И что-то тут царапает душу. Ведь на деле жалеет Островский совсем не Прибыткова, а легковерную, попавшую в западню Юлию Тугину. Кстати, спектакль Юрия Еремина в МХТ имени А.П.Чехова заканчивается крупным кинематографическим планом — удаляющейся на экране парой — Флором Федулычем (великолепно сыгранным Олегом Табаковым) и Юлией. Лицо Марины Зудиной печально.
«Я не знаю в литературе XIX века ни одного преуспевающего персонажа, который бы расценивался автором как положительный герой... Где удача, там нечто предосудительное. Удача компрометирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех — это лучшая аттестация». Это слова замечательного литературоведа Наума Яковлевича Берковского.
Вспомнился мудрый спектакль Сергея Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше», где режиссер шел за автором, и где хороший конец был стечением невероятных обстоятельств. Там «богом из машины» становился все тот же Василий Бочкарев в роли Грознова — краса и гордость Малого.
Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена»,12.10.2005
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского». То есть Островского без выкрутасов, смелых интерпретаций, переносов действия в другие времена и так далее. Как и сто лет назад, зритель мечтает о павильоне, хотя, возможно, и не знает, что именно так называется этот тип декорации, изображающей интерьер, внутренность комнаты, дома.
Художник Лариса Ломакина тщательно обживает гостиную Юлии Павловны Тугиной. Здесь на стене висят фотографии, в частности, та, что запечатлела венчание героини с покойным мужем. Центром композиции становится живописный портрет благообразного старика Тугина. Гарнитур из карельской березы радует глаз. Как радует глаз и сама Юлия Павловна (Людмила Титова) — изящная, нарядная в бежево-коричневом туалете, подчеркивающим тонкую талию. Экспозиция — предшествующая приходу Юлии из церкви — диалог Михевны (Ольга Чуваева) и Глафиры Фирсовны (Людмила Полякова) сыгран абсолютно традиционно, типажно. Недалекая, суетливая ключница словоохотливо сообщает тетке своей хозяйки тщательно скрываемую тайну. Глафире Фирсовне только того и нужно. Людмиле Поляковой есть где разгуляться, она играет излюбленный Островским тип нахальной свахи и сплетницы, всегда знающей, где ее профит. Она не станет церемониться ни с кем и грубо намекнет на одолевающие ее голод и жажду. Этот персонаж чаем не удовольствуется, Глафира Фирсовна могла бы сказать, как говаривал Вожеватов в «Бесприданнице», любивший пить шампанское из чайника на террасе трактира: «подай МОЕГО чайку». Героиня Поляковой торжественно прошествует в соседнюю комнату, где ей поднесут что-нибудь покрепче. Как всегда в экспозиции пьес Островского предлагаемые обстоятельства определены: зритель в курсе, что главная героиня — молодая вдова влюблена в молодого человека, сорит деньгами, пытаясь удержать возлюбленного. А на горизонте (о чем доложит Глафира Фирсовна) — богатый покровитель, только что выдавший замуж предыдущую пассию и приглядевший следующую жертву.
И вот тут-то, с появлением Флора Федулыча Прибыткова (Василий Бочкарев) начинается самое интересное. Прежде всего потому, что прибывший попечитель придуман и сыгран вне каких бы то ни было штампов. Герой Бочкарева собой очень даже не дурен, моложав, строен, улыбчив. У него умные с лукавинкой глаза. Кажется, он уверен в том, что придет, увидит и победит. Визит подготовлен заранее. Сначала появится объемистый дар в оранжевой упаковке — «двухэтажная» хрустальная ваза с фруктами — «груши нынче очень дешевы». К фруктам прилагается «культурная программа». Он предлагает абонемент в оперу и тут же тянет руку в карман (создается впечатление, что карманы Прибыткова полны билетов и абонементов). И как бы ни был убедителен афронт, устроенный Юлией Прибыткову, перед уходом в руках героини все-таки остается билет на спектакль с участием итальянского трагика Эрнесто Росси. Зритель еще не видел того, кого героиня страстно любит, но уже заинтригован и очарован Флором Федулычем. Можно размышлять, что движет героем Бочкарева, что означает его приход, действительно ли он намерен взять Юлию на содержание, или она всерьез нравится Прибыткову? Артист сознательно недоговаривает. Тайна остается.
Надо признать, что Вадим Григорьевич Дульчин (Олег Доброван) — молодой человек без всякой тайны. Режиссерское ли это видение образа или актеру роль не совсем по средствам — бог весть. Очевидно одно: Дульчин обладает только одним достоинством — молодостью. И любовь Юлии с самого начала выглядит как блажь или искреннее заблуждение вдовушки. Интересно, что во всех трех последних премьерах «Жертвы» (В МХТ имени А.П.Чехова, в Ленкоме и в Малом) тщательно убраны мистические мотивы, исключен монолог о церковной службе, где Юлия встретится со своим alter ego, ее религиозность, важная у Островского, как и зловещий знак, когда в коробке с фатой неведомо как окажется цветок из погребального венка покойного мужа. Людмила Титова играет натуру энергичную и земную, немного наивную, готовую ради грядущей свадьбы на любые жертвы. И уговаривать ее пойти за деньгами к Прибыткову Дульчину долго не приходится. Она твердо убеждена в благоприятном исходе дела.
И вот уже, к восторгу зрителей, круг поворачивается, в зале слышатся восхищенные вздохи, а на сцене — роскошные апартаменты Прибыткова, белые колонны ионического ордера, бордовый штоф на стенах, мебель красного дерева. Но вместо семейных фотографий, на одной стене — карта (метафора того, что дело Флор Федулыча связано не с одной Москвой, а со всей Россией), а на другой — огромный портрет девушки с веером (уж точно не Ренуара), но так или иначе говорящий о неравнодушии Прибыткова к искусству. А может быть, это та самая девушка, которую Флор Федулыч выдал замуж?
Лучшая сцена спектакля — приход Юлии Тугиной к Прибыткову. Здесь тайное становится явным. У себя дома Флор Федулыч — другой человек, трезвый, проницательный. Игру Юлии он знает наперед. Быстро исчерпав возможность просить и приказывать, Тугина снимает пелеринку, оставаясь в элегантном сильно декольтированном платье, и непринужденно садится на колени к Прибыткову. Надо видеть то великолепное презрение, с каким герой Бочкарева сталкивает Юлию с колен. Вот оно что! Оказывается, наш покровитель — нравственный человек, не терпящий фальши. Демарш Юлии для него -разочарование в женщине, казавшейся чистой, неприступной. Искренние слезы, отчаяние Тугиной не оставляют его равнодушным. А неподдельный поцелуй приводит нашего героя, одновременно, в восторг и замешательство. Кажется, он и вправду влюблен всерьез. Эту сцену Бочкарев строит на тонких, психологических перепадах. В один из моментов он сосредоточенно чинит карандаш. Прибытков деловой человек, но дело, богатство не спасают от одиночества. Поцелуй, что дорогого стоит, — залог и надежда на то, что мечты Флора Федулыча на простое счастье близки к осуществлению.
Чудесно смотрится павильон третьего акта — старинный сад с деревьями и прогуливающимися москвичами. И деревья, и москвичи нарисованы на стенах-рамах, окаймляющих пространство. В глубине — статуя Венеры, горят фонари. Хотя, по правде говоря, оформление более стильно, чем способ существования актеров на сцене. Этот акт решен как некий дивертисмент. Проигрыш Дульчина — самое важное событие третьего действия — смикширован, одинаково важны все эпизоды, каждый подается как некое антре. Эффектное появление колоритной пары, папаши Лавра Мироныча (Борис Клюев) и его дочки Ирень (Екатерина Базарова), пьяненькой, без стыда и совести, богатой вдовы Пивокуровой (Анна Жарова), вальяжного Салай Салтаныча (Владимир Сафронов) оттесняет Дульчина на дальний план.
Второй акт (он включает четвертое и пятое действие Островского) неудержимо катится к финалу. Прозрение Юлии по прочтении письма о помолвке Вадима и Ирины Лавровны, ее обморок, не кажутся зрителю по-настоящему драматичными. Ведь рядом Флор Федулыч, внимательный, чуткий, любящий.
Купюры в последнем акте понятны. Мы не увидим покушения Дульчина на самоубийство и так и не узнаем, что в финале он решит жениться на богатой вдове Пивокуровой. Зато увидим счастливую пару Юлию и Флора Федулыча. Точку ставит фотограф, снимающий кадр, скорее всего, он украсит гостиную Прибытковых, а рядом, возможно, возникнет портрет самой Юлии Павловны, написанный каким-нибудь известным художником. Этот хеппи-энд кажется вполне заслуженным. На лице у Тугиной ни тени сомнения. Ну, а о Флоре Федулыче и говорить не приходится. Сбылось все, о чем он мечтал.
Сомнения одолевают лишь зануду-критика. Восторгаясь работой Василия Бочкарева (от него весь спектакль глаз не оторвать), невольно думаешь об Островском. Он явно не писал хеппи-энда и сильно сомневался в том, что Юлия будет счастлива в новом браке. Тем более, что замешан этот брак на интриге (ведь недаром Прибытков позволяет Глафире Фирсовне оповестить Москву о мнимом огромном приданом, будто бы ожидающем его внучатую племянницу Ирину Лавровну). Режиссер отодвигает интригу в сторону. Богатый и деловой, тонко чувствующий Флор Федулыч становится победителем к радости избранницы и почтенной публики. И что-то тут царапает душу. Ведь на деле жалеет Островский совсем не Прибыткова, а легковерную, попавшую в западню Юлию Тугину. Кстати, спектакль Юрия Еремина в МХТ имени А.П.Чехова заканчивается крупным кинематографическим планом — удаляющейся на экране парой — Флором Федулычем (великолепно сыгранным Олегом Табаковым) и Юлией. Лицо Марины Зудиной печально.
«Я не знаю в литературе XIX века ни одного преуспевающего персонажа, который бы расценивался автором как положительный герой... Где удача, там нечто предосудительное. Удача компрометирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех — это лучшая аттестация». Это слова замечательного литературоведа Наума Яковлевича Берковского.
Вспомнился мудрый спектакль Сергея Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше», где режиссер шел за автором, и где хороший конец был стечением невероятных обстоятельств. Там «богом из машины» становился все тот же Василий Бочкарев в роли Грознова — краса и гордость Малого.
Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена»,12.10.2005
15.10.2005
Подробнее
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» МОЛЬЕРА – НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ МАЛОГО
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» МОЛЬЕРА – НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ МАЛОГО
Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку...
Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку...
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» МОЛЬЕРА – НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ МАЛОГО
Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку. Малый театр делает ставку на комедию, однако при этом не изменяет классике. На постановку «Мнимого больного» Мольера, последнего произведения великого французского комедиографа, пригласили Сергея Женовача. На первой премьере юбилейного для театра сезона побывала корреспондент «Новостей культуры».
И, несмотря на все заверения исполнителя главной роли — Василия Бочкарева, за кулисами перед началом спектакля актеры и режиссер подшучивают друг над другом.
По словам Сергея Женовача, подобная атмосфера царила на всех репетициях.
Сергей Женовач, режиссер: «Когда ты погружаешься в эту ситуацию, начинаешь играть, а когда ты начинаешь играть, то у тебя возникают слова …там идут блистательные диалоги, в которых есть развитие ситуации, поэтому мы иногда придумывали. Это мольеровский театр, а не попытка его переделать».
Автор литературной редакции — народный артист России Александр Клюквин. Спектакль сочинялся из нескольких переводов и импровизаций.
Людмила Титова, заслуженная артистка России: «Наши разговоры плавно перетекали в текст … у нас была куча переводов, и если кто-то говорил фразу, … мы ее оставляли»
Первые минуты спектакля проходят практически в полной темноте. За столом сидит главный герой, наслаждаясь многочисленными рецептами и диагнозами. Входит служанка Туанетта, открывает окна, из них льётся яркий свет, и игра в Мольера начинается.
Господин Арган еще долго и смачно будет симулировать болезнь. «Мнимый больной» Сергея Женовача — остается легкой комедией, не давит нравоучениями, но сохраняет смысл.
Телеканал «Культура» , 10.10.2005
Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку. Малый театр делает ставку на комедию, однако при этом не изменяет классике. На постановку «Мнимого больного» Мольера, последнего произведения великого французского комедиографа, пригласили Сергея Женовача. На первой премьере юбилейного для театра сезона побывала корреспондент «Новостей культуры».
И, несмотря на все заверения исполнителя главной роли — Василия Бочкарева, за кулисами перед началом спектакля актеры и режиссер подшучивают друг над другом.
По словам Сергея Женовача, подобная атмосфера царила на всех репетициях.
Сергей Женовач, режиссер: «Когда ты погружаешься в эту ситуацию, начинаешь играть, а когда ты начинаешь играть, то у тебя возникают слова …там идут блистательные диалоги, в которых есть развитие ситуации, поэтому мы иногда придумывали. Это мольеровский театр, а не попытка его переделать».
Автор литературной редакции — народный артист России Александр Клюквин. Спектакль сочинялся из нескольких переводов и импровизаций.
Людмила Титова, заслуженная артистка России: «Наши разговоры плавно перетекали в текст … у нас была куча переводов, и если кто-то говорил фразу, … мы ее оставляли»
Первые минуты спектакля проходят практически в полной темноте. За столом сидит главный герой, наслаждаясь многочисленными рецептами и диагнозами. Входит служанка Туанетта, открывает окна, из них льётся яркий свет, и игра в Мольера начинается.
Господин Арган еще долго и смачно будет симулировать болезнь. «Мнимый больной» Сергея Женовача — остается легкой комедией, не давит нравоучениями, но сохраняет смысл.
Телеканал «Культура» , 10.10.2005
13.10.2005
Подробнее
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
Сергей Женовач поставил в Малом театре «Мнимого больного»
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач. Не то что бы он был сильно остроумен, не то что бы ставил себе целью потешить честной народ, но ощущение необыкновенной полноты бытия и гармоничной упорядоченности мира возникает от самых разных его спектаклей, на каких бы литературных текстах они не основывались. Выразить это тихое благодатное чувство получилось у Женовача даже с таким желчным господином, как Александр Сергеевич Грибоедов, чью комедию «Горе от ума» он поставил несколько лет назад в Малом театре. Ну а с Мольером все вышло и того проще.
Начало театрального сезона в Москве выдалось на редкость комическим. Это в том смысле, что главные столичные театры, не сговариваясь, выпустили подряд несколько развеселых комедий. Однако я готов биться об заклад с каждым, кто того пожелает, что если, предположим, записать зрительский смех на бродвейских комедиях в Театре Пушкина, в «Сатириконе», а затем на «Мнимом больном» в Малом театре, то по этим фонограммам можно запросто установить их (этих постановок) принадлежность. Отличить очень просто: в Малом театре тебя не смешат до колик и не заставляют сползать со стула от уморительных гэгов. Природа здешнего смеха такова, что на «Мнимом больном» решительно никого из персонажей не высмеивают, а смеются, так сказать, за компанию, просто от хорошего настроения.
Василий Бочкарев сыграл самого жизнерадостного и обаятельного Аргана, какого только можно вообразить. Симуляция этого «мнимого больного» не более убедительна, чем у мультяшного Карлсона, который, назвавшись самым больным человеком в мире, был готов ровно через полсекунды опрокинуть в себя трехлитровую банку с вареньем. Ни капли нытья, ни на грош занудства – просто Арган давным-давно играет с чадами и домочадцами в увлекательную детскую игру под названием «Папа болен». Над этим «больным» любовно подтрунивают и служанка Туанетта (Людмила Титова), и дочь Анжелика (Ольга Молочная), и брат Беральд (Александр Клюквин). Кажется, что и сам Арган, деланно постанывая, чуть ли не каждую минуту готов расколоться и посмеяться над собой вместе со всеми. Просто все, что ему надо, — это (как в песне The Beatles) любовь. Простительная и понятная слабость.
Детское простодушие и готовность в любой момент от души поребячествовать так или иначе присутствуют и в других персонажах спектакля Малого театра. Как нельзя кстати оказываются инфантильная актерская манера Глеба Подгородинского, который в роли Клеанта выказывает себя совершенным простаком, или лукавство Александра Клюквина, заговорщицки подмигивающего залу. Собственно говоря, весь спектакль Женовача можно расценивать как дружеское подмигивание публике, но это, как ни удивительно, не выглядит раздражающей фамильярностью. Просто в своих поисках радости Женовач добрался до очередной пьесы, сделав ее по-домашнему забавной и понятной. Видимо, режиссер сильно доверяет Шиллеру, написавшему когда-то в своей «Оде к радости»: «Власть твоя связует свято все, что в мире врозь живет: каждый в каждом видит брата там, где веет твой полет». В конце концов, где же еще связывать общей радостью врозь живущих, как не в театральном зале?
Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 10.10.2005
Сергей Женовач поставил в Малом театре «Мнимого больного»
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач. Не то что бы он был сильно остроумен, не то что бы ставил себе целью потешить честной народ, но ощущение необыкновенной полноты бытия и гармоничной упорядоченности мира возникает от самых разных его спектаклей, на каких бы литературных текстах они не основывались. Выразить это тихое благодатное чувство получилось у Женовача даже с таким желчным господином, как Александр Сергеевич Грибоедов, чью комедию «Горе от ума» он поставил несколько лет назад в Малом театре. Ну а с Мольером все вышло и того проще.
Начало театрального сезона в Москве выдалось на редкость комическим. Это в том смысле, что главные столичные театры, не сговариваясь, выпустили подряд несколько развеселых комедий. Однако я готов биться об заклад с каждым, кто того пожелает, что если, предположим, записать зрительский смех на бродвейских комедиях в Театре Пушкина, в «Сатириконе», а затем на «Мнимом больном» в Малом театре, то по этим фонограммам можно запросто установить их (этих постановок) принадлежность. Отличить очень просто: в Малом театре тебя не смешат до колик и не заставляют сползать со стула от уморительных гэгов. Природа здешнего смеха такова, что на «Мнимом больном» решительно никого из персонажей не высмеивают, а смеются, так сказать, за компанию, просто от хорошего настроения.
Василий Бочкарев сыграл самого жизнерадостного и обаятельного Аргана, какого только можно вообразить. Симуляция этого «мнимого больного» не более убедительна, чем у мультяшного Карлсона, который, назвавшись самым больным человеком в мире, был готов ровно через полсекунды опрокинуть в себя трехлитровую банку с вареньем. Ни капли нытья, ни на грош занудства – просто Арган давным-давно играет с чадами и домочадцами в увлекательную детскую игру под названием «Папа болен». Над этим «больным» любовно подтрунивают и служанка Туанетта (Людмила Титова), и дочь Анжелика (Ольга Молочная), и брат Беральд (Александр Клюквин). Кажется, что и сам Арган, деланно постанывая, чуть ли не каждую минуту готов расколоться и посмеяться над собой вместе со всеми. Просто все, что ему надо, — это (как в песне The Beatles) любовь. Простительная и понятная слабость.
Детское простодушие и готовность в любой момент от души поребячествовать так или иначе присутствуют и в других персонажах спектакля Малого театра. Как нельзя кстати оказываются инфантильная актерская манера Глеба Подгородинского, который в роли Клеанта выказывает себя совершенным простаком, или лукавство Александра Клюквина, заговорщицки подмигивающего залу. Собственно говоря, весь спектакль Женовача можно расценивать как дружеское подмигивание публике, но это, как ни удивительно, не выглядит раздражающей фамильярностью. Просто в своих поисках радости Женовач добрался до очередной пьесы, сделав ее по-домашнему забавной и понятной. Видимо, режиссер сильно доверяет Шиллеру, написавшему когда-то в своей «Оде к радости»: «Власть твоя связует свято все, что в мире врозь живет: каждый в каждом видит брата там, где веет твой полет». В конце концов, где же еще связывать общей радостью врозь живущих, как не в театральном зале?
Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 10.10.2005
12.10.2005
Подробнее
«ПАРЫЖ» И ЕГО ОБИТАТЕЛИ
«ПАРЫЖ» И ЕГО ОБИТАТЕЛИ
Сергей Женовач показал спектакль об абсолютно счастливом человеке
В Малом театре состоялась первая премьера юбилейного, 250-го сезона...
Сергей Женовач показал спектакль об абсолютно счастливом человеке
В Малом театре состоялась первая премьера юбилейного, 250-го сезона...
«ПАРЫЖ» И ЕГО ОБИТАТЕЛИ
Сергей Женовач показал спектакль об абсолютно счастливом человеке
В Малом театре состоялась первая премьера юбилейного, 250-го сезона. Режиссер Сергей Женовач представил комедию-балет Мольера «Мнимый больной». Заглавную роль сыграл премьер Малого театра Василий Бочкарев. Обозревателю «НИ» показалось, что на нашей сцене давно не было такого счастливого человека, как этот «мнимый больной», счастливый разделенной любовью к самому себе.
На русскую сцену пьесы Мольера попали уже в самом начале XVIII века. Переведенные неизвестным подьячим как «Драгыя Смеяныя» мольеровские «Смешные жеманницы» входили в репертуар петровского театра. Сохранился перевод-переделка этой комедии и рекомендации переводчика к постановке: «театрум долженствует быты жывопысан и украшен цветами багряновыднамы, коронамы, лукамы и всем строеныем трыумфальным града Парыжы». За три века навыки обращения с текстами французского классика в русском театре, безусловно, накопились и углубились. Но, положа руку на сердце, надо признаться, что практически каждому театралу приходилось сталкиваться с какой-нибудь разудалой постановкой, где «Парыж» сиял бы во всем великолепии. Дав в своем романе «Жизнь господина де Мольера» описание знаменитого «бру-га-га», сотрясающего зрительный зал, Булгаков почти на весь двадцатый век определил идеал мольеровского спектакля. Сверхзадача – чтобы мушкетеры (читай, билетерши) падали от смеха на служебных местах.
Сергей Женовач начинает своего «Мнимого больного» в полутьме. Колеблющееся пламя свечи, стоящей на столике, выхватывает абрис огромного полупустого зала, обшитого дубом, и маленькую фигурку в белом колпаке, склонившуюся над столиком. Тихое бормотание оформляется в слова: «что мне нравится в счетах моего аптекаря…» Арган отчаянно торгуется за каждое су и франк и с блаженной улыбкой повторяет названия лекарств, как названия цветов: клистир, промывательное, слабительное, желчегонное. Василий Бочкарев с самого начала берет ноту счастья, которое просто переполняет его «мнимого больного». Арган счастлив своими игрушками: таблетками, микстурами, промывательными. Он искренне не понимает служанку Туанетту (Людмила Титова), которая упорно отказывается посмотреть в его ночной сосуд, чтобы увидеть «продукты очищения организма». С веселым азартом прислушивается он к своим внутренностям: вот слабительное начало свое действие – пулей в туалет! Ура!!! Природа и лекарства работают изумительно! На нашей сцене давно не было такого счастливого человека, как этот «мнимый больной», счастливый разделенной любовью к самому себе.
Как всякий человек, довольный собой и миром, Арган мечтает осчастливить буквально каждого: жену, дочь, служанку. Он простодушно доверчив и, как всякий слабый человек, настойчиво капризен. Ровный свет его счастья освещает сцену: распахнутые огромные окна и стеклянные двери окрашивают комнату в золотистый свет. Радость переливается в зрительный зал и окрашивает и беседы Аргана с лицемеркой-женой (Евгения Глушенко), и препирательства с Туанеттой, и встречу с предполагаемым зятем. Нельзя без улыбки смотреть на эту фигуру в исподнем, кутающуюся в халат, носящуюся вихрем из отдаленной комнаты в свое покойное кресло. Василий Бочкарев прелестен, смешон и как-то лукаво простодушен в этой роли. И по его Аргану, как по камертону, настроен пленительный спектакль.
Сергей Женовач и художник Александр Боровский с удовольствием играют с традиционными приметами «мольеровской» эпохи: утрированные гигантские парики, скандирование речей и слов, подчеркнутая важность фигур. Традиционные приемы классического фарса здесь поданы с чувством меры и стиля. Давно Сергей Женовач не был так грациозно беззаботен в своих работах.
Лучшие моменты – как раз шалость и импровизация. Вот отчаявшийся отвлечь Аргана от завтрака брат запускает в него сорванным с головы париком. А то сам Арган, разоблачив лже-учителя музыки, напевает ему: «До-си-си-дания!»
В финальном дивертисменте, когда после гротескного экзамена Аргана посвящают в доктора и надевают в знак принадлежности к врачебной корпорации гигантский белый парик, его лицо сияет настоящим и неподдельным блаженством. Все вокруг играются и дурачатся – он верит и счастлив. Под конец вдруг даже закрадывается сомнение: а ну, и впрямь прав этот «мнимый больной», всерьез считающий пустяками все на свете, кроме клистиров, таблеток и нужд собственной обожаемой персоны?
Ольга Егошина
«Новые Известия», 12.10.2005
Сергей Женовач показал спектакль об абсолютно счастливом человеке
В Малом театре состоялась первая премьера юбилейного, 250-го сезона. Режиссер Сергей Женовач представил комедию-балет Мольера «Мнимый больной». Заглавную роль сыграл премьер Малого театра Василий Бочкарев. Обозревателю «НИ» показалось, что на нашей сцене давно не было такого счастливого человека, как этот «мнимый больной», счастливый разделенной любовью к самому себе.
На русскую сцену пьесы Мольера попали уже в самом начале XVIII века. Переведенные неизвестным подьячим как «Драгыя Смеяныя» мольеровские «Смешные жеманницы» входили в репертуар петровского театра. Сохранился перевод-переделка этой комедии и рекомендации переводчика к постановке: «театрум долженствует быты жывопысан и украшен цветами багряновыднамы, коронамы, лукамы и всем строеныем трыумфальным града Парыжы». За три века навыки обращения с текстами французского классика в русском театре, безусловно, накопились и углубились. Но, положа руку на сердце, надо признаться, что практически каждому театралу приходилось сталкиваться с какой-нибудь разудалой постановкой, где «Парыж» сиял бы во всем великолепии. Дав в своем романе «Жизнь господина де Мольера» описание знаменитого «бру-га-га», сотрясающего зрительный зал, Булгаков почти на весь двадцатый век определил идеал мольеровского спектакля. Сверхзадача – чтобы мушкетеры (читай, билетерши) падали от смеха на служебных местах.
Сергей Женовач начинает своего «Мнимого больного» в полутьме. Колеблющееся пламя свечи, стоящей на столике, выхватывает абрис огромного полупустого зала, обшитого дубом, и маленькую фигурку в белом колпаке, склонившуюся над столиком. Тихое бормотание оформляется в слова: «что мне нравится в счетах моего аптекаря…» Арган отчаянно торгуется за каждое су и франк и с блаженной улыбкой повторяет названия лекарств, как названия цветов: клистир, промывательное, слабительное, желчегонное. Василий Бочкарев с самого начала берет ноту счастья, которое просто переполняет его «мнимого больного». Арган счастлив своими игрушками: таблетками, микстурами, промывательными. Он искренне не понимает служанку Туанетту (Людмила Титова), которая упорно отказывается посмотреть в его ночной сосуд, чтобы увидеть «продукты очищения организма». С веселым азартом прислушивается он к своим внутренностям: вот слабительное начало свое действие – пулей в туалет! Ура!!! Природа и лекарства работают изумительно! На нашей сцене давно не было такого счастливого человека, как этот «мнимый больной», счастливый разделенной любовью к самому себе.
Как всякий человек, довольный собой и миром, Арган мечтает осчастливить буквально каждого: жену, дочь, служанку. Он простодушно доверчив и, как всякий слабый человек, настойчиво капризен. Ровный свет его счастья освещает сцену: распахнутые огромные окна и стеклянные двери окрашивают комнату в золотистый свет. Радость переливается в зрительный зал и окрашивает и беседы Аргана с лицемеркой-женой (Евгения Глушенко), и препирательства с Туанеттой, и встречу с предполагаемым зятем. Нельзя без улыбки смотреть на эту фигуру в исподнем, кутающуюся в халат, носящуюся вихрем из отдаленной комнаты в свое покойное кресло. Василий Бочкарев прелестен, смешон и как-то лукаво простодушен в этой роли. И по его Аргану, как по камертону, настроен пленительный спектакль.
Сергей Женовач и художник Александр Боровский с удовольствием играют с традиционными приметами «мольеровской» эпохи: утрированные гигантские парики, скандирование речей и слов, подчеркнутая важность фигур. Традиционные приемы классического фарса здесь поданы с чувством меры и стиля. Давно Сергей Женовач не был так грациозно беззаботен в своих работах.
Лучшие моменты – как раз шалость и импровизация. Вот отчаявшийся отвлечь Аргана от завтрака брат запускает в него сорванным с головы париком. А то сам Арган, разоблачив лже-учителя музыки, напевает ему: «До-си-си-дания!»
В финальном дивертисменте, когда после гротескного экзамена Аргана посвящают в доктора и надевают в знак принадлежности к врачебной корпорации гигантский белый парик, его лицо сияет настоящим и неподдельным блаженством. Все вокруг играются и дурачатся – он верит и счастлив. Под конец вдруг даже закрадывается сомнение: а ну, и впрямь прав этот «мнимый больной», всерьез считающий пустяками все на свете, кроме клистиров, таблеток и нужд собственной обожаемой персоны?
Ольга Егошина
«Новые Известия», 12.10.2005
07.10.2005
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге...
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге
Малый театр называют «домом Островского», и это буквально так: Александр Николаевич сидит перед входом в виде памятника и отгоняет всякую режиссерскую нечисть, в сатанинской гордыне возомнившую, что она умнее Автора. А никак это невозможно, господа, чтобы какие-нибудь болтливые, насквозь порочные, малограмотные самозванцы вдруг стали умнее Островского, демиурга русского театра. Именем Малого театра — символа косности — ругались новаторы ХХ века, уничтожая русский бытовой «жизнеподобный театр». Когда он был, наконец, уничтожен и на его обломках уселись пировать нетопыри и панночки, оказалось, что забыли спросить зрителя — а хочет ли он уничтожения бытового театра? Малый театр отвечает на этот вопрос — подробно и развернуто.
Когда открывается занавес, обещая рассказать, что «На всякого мудреца довольно простоты», и перед нами не трубы, канаты, бревна, тряпки, баобабы или еще какие-то приметы режиссерского самовыражения, а нормальные добротные декорации, верные принципу историзма (художник Э. Стенберг), да еще будет пять перемен декораций, да с бутафорией, да чистый текст Островского пойдет, без отсебятины, да с хорошим ласковым московским говором — зритель начинает даже как-то постанывать от счастья. Как будто после салатов из полиэтилена с уксусом, которыми потчуют театралов всего в двух шагах от Малого театра, ему наконец дали хлеба и воды: живое слово, умную речь, сыгранный характер, человекоразмерную, мудро придуманную историю.
Островский, автор 49 пьес, сохранил в поэтически преображенном виде русскую жизнь нескольких веков, запечатлел ее в совершенстве русской разговорной речи. Малый театр, со своей стороны, консервировал приемы русского бытового театра. Когда две эти субстанции удачно соединяются, на театральный организм это производит резкое и замечательно оздоровляющее действие — что-то вроде вливания озона. Так заулыбался, обрадовался гастролям «доброго Малого» измученный и хмурый Петербург (здесь по-прежнему Островского играть не умеют, удачи редки). То есть с ходом времени эстетический консерватизм Малого театра стал не тормозом какого-то там «прогресса» (какой, к лешему, в театре может быть прогресс?), а благодетельным чудом, доставляющим истинное наслаждение.
Спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» режиссера Сергея Женовача считается признанной удачей. Хотя в Петербург не приехала часть декораций, и зал БДТ, где проходили гастроли, сначала пугал чопорностью и известным свойством местной публики — беспрерывным чахоточным кашлем, живые, веселые токи этого легкого представления почти тотчас же побежали в зал. Семья строгой купчихи Барабошевой живет в своем доме, «за забором» — немножко не так, как мы, а в общем — похоже. Это наши глубокие родственники — смешные, самодурные, чудаковатые русские люди. Кстати, с другой стороны забора все время идет невидимая жизнь, там говорят, поют, но — вот мелочь, в которой сказывается класс режиссера! — говорят там тексты из других комедий Островского. Несправедливость житейского уклада в доме Барабошевых предопределена тем, что главная женщина тут — одна-одинешенька, словно окаменела без счастья (Евгения Глушенко). А счастье в любой пьесе Островского только одно и бывает: это благодетельный, любовный союз мужчины и женщины. И вот хитроумная нянька Фелицата (Людмила Полякова) находит хозяйке ее мужчину, бывшего любовника, а ныне старого солдата с дивным именем: Сила Ерофеич Грознов.
В этой роли совершенно прекрасен Василий Бочкарев. Играет он лихо, озорно, с огоньком — и при этом на удивление мягко, ласково, без гротескных излишеств. Веселый старый солдат, с лукавинкой, себе на уме, появляется в осеннем саду этой комедии как бог из машины или черт из коробочки. Бочкарев заставляет вспомнить об игре прославленных комиков Малого театра, известной, увы, только по гравюрам и описаниям. Нет, что-то есть еще! Что-то словно живет в воздухе «островских» спектаклей Малого, словно тени вьются — не злобные и голодные, а веселые и добрые, всегда готовые помочь и подсобить нашим бедным современникам...
Но нисколько не меньше прославленного спектакля Женовача, основного, опорного режиссера Малого театра (Сергей Женовач, абсолютный, волевой режиссер, мог бы в экстазе демонического самоупоения открыть театр своего имени и там самоутверждаться, издеваясь над классикой — нет, пошел служить настоящему делу, как полный молодец), мне понравилась композиция режиссера Владимира Бейлиса по «На всякого мудреца довольно простоты». И не только добротностью сценической фактуры, учитывающей, что в кабинете генерала стоит не та мебель, что в гостиной небогатого чиновника, хотя и это дорогого стоит. Пьеса Островского (Боже мой, в пяти действиях! Попробуйте напишите пьесу, чтобы в ней хватило мыслей и характеров на пять действий, вы, «новые драматурги», которых и на два-то акта не хватает!), рисующую нравы пореформенной России, блистательно рассказывающую о карьере подловатого молодого человека, да чтобы не превратилась в набор сверкающих афоризмов. Нет, она оживленна, осмысленна — но не путем вивисекции и осквернения. Бейлис создал ансамбль из живых, смешных характеров: вот озорная девчонка, неожиданно для себя превратившаяся в «тетку», с чем она никак не может смириться (Ирина Муравьева — Клеопатра Львовна), вот бравый, жизнелюбивый генерал, выкинутый из активного хода жизни (Борис Клюев — Крутицкий), вот растерянная, заплутавшая бывшая красотка, добрая, глуповатая, тайком попивающая (отличная Элина Быстрицкая — Турусина) и прочие: Да, они грешные, не шибко умные пожилые люди — но горе тому, кто решит их обмануть. Пожалуй, впервые на русской сцене обаяние Глумова, как его сыграл Александр Вершинин, уступило нравственной оценке его действий. Перед нами подлец — умный, обаятельный, но несомненный подлец, обманувший доверившихся ему людей. Стихия веселой и подробной игры напоена смыслом, который пронизывает весь спектакль, не дает ему рассыпаться на сценки и репризы. А как говорят в Малом, Боже, как говорят! Крупно, чисто, звонко, поэтично, с чувством ритмов, всегда живущих в тексте Островского: слышно с любого ряда.
Дай Бог здоровья и крепости духа всем служителям Малого театра, и особенно его руководителю Юрию Соломину. Я знаю, что в планах юбилейного сезона — постановка пьесы Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Если театру удастся воплотить это — поверьте специалисту — гениальное, почти не имеющее сценической истории произведение, вот будет событие для всей отечественной культуры!
Для меня несомненно, что на сегодняшний день Малый театр — главный театр страны. Его можно смело рекомендовать любому провинциалу, приехавшему в столицу на два-три дня. Сюда не стыдно и не обидно зайти верующему человеку — его ничем не оскорбят. В Малый не страшно идти всей семьей, но и одному будет не скучно. Режиссеры Малого, преодолев гордыню, служат Автору и Отечественному театру, а что касается артистов, то их организмы не вывихнуты, не сорваны с резьбы скверной, выдаваемой за «новаторство» игрой. Здесь царит золотое русское слово, спокойствие нравственной и эстетической нормы, добротная работа мастеров. Слава Богу, спор о том, нужен ли русский бытовой жизнеподобный театр, закончен. Я надеюсь — навсегда.
ТАТЬЯНА МОСКВИНА
«Московские новости», 07.10.2005
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге
Малый театр называют «домом Островского», и это буквально так: Александр Николаевич сидит перед входом в виде памятника и отгоняет всякую режиссерскую нечисть, в сатанинской гордыне возомнившую, что она умнее Автора. А никак это невозможно, господа, чтобы какие-нибудь болтливые, насквозь порочные, малограмотные самозванцы вдруг стали умнее Островского, демиурга русского театра. Именем Малого театра — символа косности — ругались новаторы ХХ века, уничтожая русский бытовой «жизнеподобный театр». Когда он был, наконец, уничтожен и на его обломках уселись пировать нетопыри и панночки, оказалось, что забыли спросить зрителя — а хочет ли он уничтожения бытового театра? Малый театр отвечает на этот вопрос — подробно и развернуто.
Когда открывается занавес, обещая рассказать, что «На всякого мудреца довольно простоты», и перед нами не трубы, канаты, бревна, тряпки, баобабы или еще какие-то приметы режиссерского самовыражения, а нормальные добротные декорации, верные принципу историзма (художник Э. Стенберг), да еще будет пять перемен декораций, да с бутафорией, да чистый текст Островского пойдет, без отсебятины, да с хорошим ласковым московским говором — зритель начинает даже как-то постанывать от счастья. Как будто после салатов из полиэтилена с уксусом, которыми потчуют театралов всего в двух шагах от Малого театра, ему наконец дали хлеба и воды: живое слово, умную речь, сыгранный характер, человекоразмерную, мудро придуманную историю.
Островский, автор 49 пьес, сохранил в поэтически преображенном виде русскую жизнь нескольких веков, запечатлел ее в совершенстве русской разговорной речи. Малый театр, со своей стороны, консервировал приемы русского бытового театра. Когда две эти субстанции удачно соединяются, на театральный организм это производит резкое и замечательно оздоровляющее действие — что-то вроде вливания озона. Так заулыбался, обрадовался гастролям «доброго Малого» измученный и хмурый Петербург (здесь по-прежнему Островского играть не умеют, удачи редки). То есть с ходом времени эстетический консерватизм Малого театра стал не тормозом какого-то там «прогресса» (какой, к лешему, в театре может быть прогресс?), а благодетельным чудом, доставляющим истинное наслаждение.
Спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» режиссера Сергея Женовача считается признанной удачей. Хотя в Петербург не приехала часть декораций, и зал БДТ, где проходили гастроли, сначала пугал чопорностью и известным свойством местной публики — беспрерывным чахоточным кашлем, живые, веселые токи этого легкого представления почти тотчас же побежали в зал. Семья строгой купчихи Барабошевой живет в своем доме, «за забором» — немножко не так, как мы, а в общем — похоже. Это наши глубокие родственники — смешные, самодурные, чудаковатые русские люди. Кстати, с другой стороны забора все время идет невидимая жизнь, там говорят, поют, но — вот мелочь, в которой сказывается класс режиссера! — говорят там тексты из других комедий Островского. Несправедливость житейского уклада в доме Барабошевых предопределена тем, что главная женщина тут — одна-одинешенька, словно окаменела без счастья (Евгения Глушенко). А счастье в любой пьесе Островского только одно и бывает: это благодетельный, любовный союз мужчины и женщины. И вот хитроумная нянька Фелицата (Людмила Полякова) находит хозяйке ее мужчину, бывшего любовника, а ныне старого солдата с дивным именем: Сила Ерофеич Грознов.
В этой роли совершенно прекрасен Василий Бочкарев. Играет он лихо, озорно, с огоньком — и при этом на удивление мягко, ласково, без гротескных излишеств. Веселый старый солдат, с лукавинкой, себе на уме, появляется в осеннем саду этой комедии как бог из машины или черт из коробочки. Бочкарев заставляет вспомнить об игре прославленных комиков Малого театра, известной, увы, только по гравюрам и описаниям. Нет, что-то есть еще! Что-то словно живет в воздухе «островских» спектаклей Малого, словно тени вьются — не злобные и голодные, а веселые и добрые, всегда готовые помочь и подсобить нашим бедным современникам...
Но нисколько не меньше прославленного спектакля Женовача, основного, опорного режиссера Малого театра (Сергей Женовач, абсолютный, волевой режиссер, мог бы в экстазе демонического самоупоения открыть театр своего имени и там самоутверждаться, издеваясь над классикой — нет, пошел служить настоящему делу, как полный молодец), мне понравилась композиция режиссера Владимира Бейлиса по «На всякого мудреца довольно простоты». И не только добротностью сценической фактуры, учитывающей, что в кабинете генерала стоит не та мебель, что в гостиной небогатого чиновника, хотя и это дорогого стоит. Пьеса Островского (Боже мой, в пяти действиях! Попробуйте напишите пьесу, чтобы в ней хватило мыслей и характеров на пять действий, вы, «новые драматурги», которых и на два-то акта не хватает!), рисующую нравы пореформенной России, блистательно рассказывающую о карьере подловатого молодого человека, да чтобы не превратилась в набор сверкающих афоризмов. Нет, она оживленна, осмысленна — но не путем вивисекции и осквернения. Бейлис создал ансамбль из живых, смешных характеров: вот озорная девчонка, неожиданно для себя превратившаяся в «тетку», с чем она никак не может смириться (Ирина Муравьева — Клеопатра Львовна), вот бравый, жизнелюбивый генерал, выкинутый из активного хода жизни (Борис Клюев — Крутицкий), вот растерянная, заплутавшая бывшая красотка, добрая, глуповатая, тайком попивающая (отличная Элина Быстрицкая — Турусина) и прочие: Да, они грешные, не шибко умные пожилые люди — но горе тому, кто решит их обмануть. Пожалуй, впервые на русской сцене обаяние Глумова, как его сыграл Александр Вершинин, уступило нравственной оценке его действий. Перед нами подлец — умный, обаятельный, но несомненный подлец, обманувший доверившихся ему людей. Стихия веселой и подробной игры напоена смыслом, который пронизывает весь спектакль, не дает ему рассыпаться на сценки и репризы. А как говорят в Малом, Боже, как говорят! Крупно, чисто, звонко, поэтично, с чувством ритмов, всегда живущих в тексте Островского: слышно с любого ряда.
Дай Бог здоровья и крепости духа всем служителям Малого театра, и особенно его руководителю Юрию Соломину. Я знаю, что в планах юбилейного сезона — постановка пьесы Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Если театру удастся воплотить это — поверьте специалисту — гениальное, почти не имеющее сценической истории произведение, вот будет событие для всей отечественной культуры!
Для меня несомненно, что на сегодняшний день Малый театр — главный театр страны. Его можно смело рекомендовать любому провинциалу, приехавшему в столицу на два-три дня. Сюда не стыдно и не обидно зайти верующему человеку — его ничем не оскорбят. В Малый не страшно идти всей семьей, но и одному будет не скучно. Режиссеры Малого, преодолев гордыню, служат Автору и Отечественному театру, а что касается артистов, то их организмы не вывихнуты, не сорваны с резьбы скверной, выдаваемой за «новаторство» игрой. Здесь царит золотое русское слово, спокойствие нравственной и эстетической нормы, добротная работа мастеров. Слава Богу, спор о том, нужен ли русский бытовой жизнеподобный театр, закончен. Я надеюсь — навсегда.
ТАТЬЯНА МОСКВИНА
«Московские новости», 07.10.2005
16.09.2005
Подробнее
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: Я – СОЧЕТАНИЕ ЮМОРА С НЕВРАСТЕНИЕЙ
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: Я – СОЧЕТАНИЕ ЮМОРА С НЕВРАСТЕНИЕЙ
Я не думаю, что Женовач — не совсем школа Малого театра. Мне кажется, что само понятие «школа Малого театра» вещь несколько старомодная. Любой театр, в том числе и Малый, развивается...
Я не думаю, что Женовач — не совсем школа Малого театра. Мне кажется, что само понятие «школа Малого театра» вещь несколько старомодная. Любой театр, в том числе и Малый, развивается...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: Я – СОЧЕТАНИЕ ЮМОРА С НЕВРАСТЕНИЕЙ
У одного из ведущих актеров Малого театра, народного артиста РФ Василия Бочкарева как-то не сложился роман с кинематографом. И хотя в его послужном списке есть несколько хороших киноработ, Бочкарев — один из тех артистов, для кого главное — работа в театре. Именно за нее Бочкарев был удостоен и высокого звания, и Государственной премии. О его уникальных актерских данных давно ходят легенды, а некоторые, самые смелые критики, сравнивают Бочкарева с великим Михаилом Чеховым. Василий Бочкарев один из тех актеров, ради встречи с которым зритель согласен смотреть даже самый плохой спектакль. Именно этим руководствовался корреспондент «СО», отправляясь на спектакль «Адриенна, или Браво, мадмуазель Лекуврер!», поскольку наградой за трехчасовое терпение была встреча с артистом, скрасившим своей игрой серость данной постановки.
- Ученик Петра Фоменко Сергей Женовач, поставивший в Малом театре не один спектакль, не является представителем традиционной классической школы, с которой ассоциируется «дом Островского». Насколько комфортно было вам работать с этим режиссером?
- Я не думаю, что Женовач — не совсем школа Малого театра. Мне кажется, что само понятие «школа Малого театра» вещь несколько старомодная. Любой театр, в том числе и Малый, развивается. Поэтому встречу с Женовачом, действительно являющимся современным режиссером, можно назвать большой удачей. Тем более, что это один из тех постановщиков, кто создает в спектакле актерский ансамбль. Подбирается компания, и, как творил Георгий Товстоногов, осуществляется художественный заговор. Мне очень понравился тот заговор, который предложил Женовач.
- Что, на ваш взгляд, отличает спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше» от других постановок Малого театра?
- Я бы сказал, что у этой постановки существует отличие от спектаклей, идущих не только в Малом театре. Женовач создал игровую среду, которая позволяет актерам понимать, про что они играют. Если творить о моем персонаже, то мы с режиссером решили, что Сила приехал в город своей юности для того, чтобы перед смертью попросить прощение и восстановить справедливость во взаимоотношениях. Ведь не стоит забывать, что исповедь не только в словах, но и в делах.
Уходя, за собой надо все прибрать.
- Планируете ли вы продолжить сотрудничать с Сергеем Женовачом?
- Сейчас мы выпускаем спектакль «Мнимый больной». Мне кажется, что получилась очень хорошая постановка с очень хорошим актерским составом. Кстати, этим летом, практически накануне премьеры, я побывал в Париже. Сходил на могилу и поклонился Мольеру.
- До того, как прийти в Малый театр, вы работали в нескольких коллективах и в том числе в труппе Анатолия Васильева. Почему вы ушли от режиссера-реформатора, вернувшись в классический театр?
- Нельзя говорить о том, что я куда-то вернулся. Дело в том, что Василев — безусловно талантливый режиссер. Я сыграл у него первый вариант «Вассы Железновой» и «Серсо». Я не хочу рассказывать о той ситуации, которая сложилась в театре Васильева, тем более что он интерпретирует ее несколько иначе. Сейчас, оглядываясь назад, я чувствую, да и чувствовал тогда, что являлся разменной монетой. Из театра Васильева я уходил в никуда, но жизнь сложилась так, что привела меня в Малый театр. Но, что бы ни говорили, свои самые большие впечатления и свой самый большой актерский опыт я приобрел, работая именно с Анатолием Василевым. В то время это был мой режиссер, а я тогда был его актером.
- А сегодня у вас есть свой режиссер?
- Сергей Женовач. Причем по всему. И по взглядам на жизнь и театр, по значимости личности. Сергей замечательный постановщик и педагог, но, кроме того, он большой души человек А это сочетание для меня очень важно. Мне очень жалко, что Женовач не будет больше работать в нашем театре, поскольку возникает вопрос о создании его собственного коллектива.
- Вы уникальный актер, совмещающий в себе амплуа трагика и комика. Актером какого амплуа вы сами себя ощущаете?
- Я точно не помню, как про меня сказал Петр Фоменко, но это некое сочетание юмора с неврастенией. А если честно, то не знаю. Мне очень нравится фраза Александра Островского о том, что у актера не должно быть своего почерка. Я солидарен с этой теорией. Нужно ловить волну интонаций персонажа, а сделать это можно только тогда, когда в себя впустишь и автора, и персонаж, и режиссера. И потом, это уже по Михаилу Чехову, отстраненною управлять всем этим миром, который мною создан.
Лилия ХАВИНА
«Самарское обозрение», 29.08.2005
У одного из ведущих актеров Малого театра, народного артиста РФ Василия Бочкарева как-то не сложился роман с кинематографом. И хотя в его послужном списке есть несколько хороших киноработ, Бочкарев — один из тех артистов, для кого главное — работа в театре. Именно за нее Бочкарев был удостоен и высокого звания, и Государственной премии. О его уникальных актерских данных давно ходят легенды, а некоторые, самые смелые критики, сравнивают Бочкарева с великим Михаилом Чеховым. Василий Бочкарев один из тех актеров, ради встречи с которым зритель согласен смотреть даже самый плохой спектакль. Именно этим руководствовался корреспондент «СО», отправляясь на спектакль «Адриенна, или Браво, мадмуазель Лекуврер!», поскольку наградой за трехчасовое терпение была встреча с артистом, скрасившим своей игрой серость данной постановки.
- Ученик Петра Фоменко Сергей Женовач, поставивший в Малом театре не один спектакль, не является представителем традиционной классической школы, с которой ассоциируется «дом Островского». Насколько комфортно было вам работать с этим режиссером?
- Я не думаю, что Женовач — не совсем школа Малого театра. Мне кажется, что само понятие «школа Малого театра» вещь несколько старомодная. Любой театр, в том числе и Малый, развивается. Поэтому встречу с Женовачом, действительно являющимся современным режиссером, можно назвать большой удачей. Тем более, что это один из тех постановщиков, кто создает в спектакле актерский ансамбль. Подбирается компания, и, как творил Георгий Товстоногов, осуществляется художественный заговор. Мне очень понравился тот заговор, который предложил Женовач.
- Что, на ваш взгляд, отличает спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше» от других постановок Малого театра?
- Я бы сказал, что у этой постановки существует отличие от спектаклей, идущих не только в Малом театре. Женовач создал игровую среду, которая позволяет актерам понимать, про что они играют. Если творить о моем персонаже, то мы с режиссером решили, что Сила приехал в город своей юности для того, чтобы перед смертью попросить прощение и восстановить справедливость во взаимоотношениях. Ведь не стоит забывать, что исповедь не только в словах, но и в делах.
Уходя, за собой надо все прибрать.
- Планируете ли вы продолжить сотрудничать с Сергеем Женовачом?
- Сейчас мы выпускаем спектакль «Мнимый больной». Мне кажется, что получилась очень хорошая постановка с очень хорошим актерским составом. Кстати, этим летом, практически накануне премьеры, я побывал в Париже. Сходил на могилу и поклонился Мольеру.
- До того, как прийти в Малый театр, вы работали в нескольких коллективах и в том числе в труппе Анатолия Васильева. Почему вы ушли от режиссера-реформатора, вернувшись в классический театр?
- Нельзя говорить о том, что я куда-то вернулся. Дело в том, что Василев — безусловно талантливый режиссер. Я сыграл у него первый вариант «Вассы Железновой» и «Серсо». Я не хочу рассказывать о той ситуации, которая сложилась в театре Васильева, тем более что он интерпретирует ее несколько иначе. Сейчас, оглядываясь назад, я чувствую, да и чувствовал тогда, что являлся разменной монетой. Из театра Васильева я уходил в никуда, но жизнь сложилась так, что привела меня в Малый театр. Но, что бы ни говорили, свои самые большие впечатления и свой самый большой актерский опыт я приобрел, работая именно с Анатолием Василевым. В то время это был мой режиссер, а я тогда был его актером.
- А сегодня у вас есть свой режиссер?
- Сергей Женовач. Причем по всему. И по взглядам на жизнь и театр, по значимости личности. Сергей замечательный постановщик и педагог, но, кроме того, он большой души человек А это сочетание для меня очень важно. Мне очень жалко, что Женовач не будет больше работать в нашем театре, поскольку возникает вопрос о создании его собственного коллектива.
- Вы уникальный актер, совмещающий в себе амплуа трагика и комика. Актером какого амплуа вы сами себя ощущаете?
- Я точно не помню, как про меня сказал Петр Фоменко, но это некое сочетание юмора с неврастенией. А если честно, то не знаю. Мне очень нравится фраза Александра Островского о том, что у актера не должно быть своего почерка. Я солидарен с этой теорией. Нужно ловить волну интонаций персонажа, а сделать это можно только тогда, когда в себя впустишь и автора, и персонаж, и режиссера. И потом, это уже по Михаилу Чехову, отстраненною управлять всем этим миром, который мною создан.
Лилия ХАВИНА
«Самарское обозрение», 29.08.2005
07.09.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Российская история в лицах пополнилась новой главой...
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Российская история в лицах пополнилась новой главой...
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Российская история в лицах пополнилась новой главой
В минувшую субботу в Малом театре состоялась премьера спектакля «Царь Борис» по пьесе Алексея Константиновича Толстого в постановке Владимира Бейлиса. По мнению критика ГРИГОРИЯ ЗАСЛАВСКОГО, несмотря на все очевидные просчеты этой работы, спектакль удался в главном: «императорская линия» старейшего русского театра просматривается здесь со всей очевидностью.
Театральный критик, увидев в афише Малого новую премьеру, поставленную по мотивам трагедии «Царь Борис», наверняка оценит работу завлита театра: где-где, а в Малом она чувствуется — чувствуется, как последовательно, не взирая ни на иронию, ни на осуждение, здесь поддерживается «императорская линия». Не в память об императорском прошлом театра, а потому, что такой репертуар естественно вписывается в эти стены, раскладывается по актерам, не кажется вымученным и натужным. Но критик отметит и другое: в роли царя Бориса Федоровича Годунова в очередь выступают Василий Бочкарев и Виктор Коршунов — заслуженный артист России и народный артист СССР. Такое соседство еще несколько лет назад не просто было бы невозможным — никому бы в голову не пришло приглашать Бочкарева на главную роль. А сегодня именно его участие в спектакле имеет ценность самостоятельную, отдельную от в целом вялого представления. Следом можно говорить об игре Анненкова, выход которого в эпизодической роли Луп-Клешнина становится настоящим триумфом школы Малого театра, можно отметить и Эдуарда Марцевича в роли Шуйского... Но всякий раз речь будет идти об отдельных удачах в спектакле, лишенном каких-бы то ни было обосабливающих его от других таких же «царских» спектаклей свойств. Я не видел, как играет Бориса Годунова Виктор Коршунов, но едва ли режиссер потребовал от него чего-то иного, нежели уже играет Коршунов в роли другого русского царя, Иоанна Грозного в спектакле «Князь Серебряный». (Виктор Иванович Коршунов никогда не выступал в роли Иоанна Грозного в спектакле «Князь Серебряный». Эту роль на сцене филиала играл Ярослав Павлович Барышев. Видимо, автор имеет ввиду спектакль «Царь Федор Иоаннович», в котором Виктор Иванович Коршунов бессменно играл Бориса Годунова в течение тридцати с лишним лет. – прим. Ред.) Тому, кстати сказать, немало способствует похожее расположение декораций — трон в самом центре сцены, нет крестов-куполов, но их с успехом заменяет ничуть не более оригинальные пустые, зияющие черными пустотами оклады, воплощающие мысль об утерянной то ли соборности, то ли духовности, то ли религиозности (художник Иосиф Сумбаташвили). Ощущение самоценности игры Бочкарева, кстати сказать, и возникает от того, что в спектакле отсутствует не только слаженность в игре актеров, но драматургия развития каждого из персонажей. Первая сцена представления Годунову послов предстает чередою сменяющих друг друга не то героев лубочных картинок, не то опереточных балагуров, что никак не вяжется с характером этой сцены у Толстого, для которого она важна именно в контексте дальнейшего трагического развития истории. Бочкарев же играет именно трагического героя. Трагедия его заключена в конфликте между желанием удержать людей любовью и кровавым шлейфом, тянущимся из прошлого. Простая истина: темная стезя не ведет на милостями устланную дорогу — дается ему с трудом. Не ему, конечно, — его Годунову. Ведь ни в музыке Георгия Свиридова (специально написанной для спектакля, основательной и даже несколько громоздкой), ни в театральном дыме, ни в вяло текущем действии, не теряется мятущийся самодержец, временщик, исподволь приходящий к пониманию кратковременности своего царствования — царь Борис в исполнении Бочкарева.
«Коммерсантъ-Daily», 11.01.1994
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Российская история в лицах пополнилась новой главой
В минувшую субботу в Малом театре состоялась премьера спектакля «Царь Борис» по пьесе Алексея Константиновича Толстого в постановке Владимира Бейлиса. По мнению критика ГРИГОРИЯ ЗАСЛАВСКОГО, несмотря на все очевидные просчеты этой работы, спектакль удался в главном: «императорская линия» старейшего русского театра просматривается здесь со всей очевидностью.
Театральный критик, увидев в афише Малого новую премьеру, поставленную по мотивам трагедии «Царь Борис», наверняка оценит работу завлита театра: где-где, а в Малом она чувствуется — чувствуется, как последовательно, не взирая ни на иронию, ни на осуждение, здесь поддерживается «императорская линия». Не в память об императорском прошлом театра, а потому, что такой репертуар естественно вписывается в эти стены, раскладывается по актерам, не кажется вымученным и натужным. Но критик отметит и другое: в роли царя Бориса Федоровича Годунова в очередь выступают Василий Бочкарев и Виктор Коршунов — заслуженный артист России и народный артист СССР. Такое соседство еще несколько лет назад не просто было бы невозможным — никому бы в голову не пришло приглашать Бочкарева на главную роль. А сегодня именно его участие в спектакле имеет ценность самостоятельную, отдельную от в целом вялого представления. Следом можно говорить об игре Анненкова, выход которого в эпизодической роли Луп-Клешнина становится настоящим триумфом школы Малого театра, можно отметить и Эдуарда Марцевича в роли Шуйского... Но всякий раз речь будет идти об отдельных удачах в спектакле, лишенном каких-бы то ни было обосабливающих его от других таких же «царских» спектаклей свойств. Я не видел, как играет Бориса Годунова Виктор Коршунов, но едва ли режиссер потребовал от него чего-то иного, нежели уже играет Коршунов в роли другого русского царя, Иоанна Грозного в спектакле «Князь Серебряный». (Виктор Иванович Коршунов никогда не выступал в роли Иоанна Грозного в спектакле «Князь Серебряный». Эту роль на сцене филиала играл Ярослав Павлович Барышев. Видимо, автор имеет ввиду спектакль «Царь Федор Иоаннович», в котором Виктор Иванович Коршунов бессменно играл Бориса Годунова в течение тридцати с лишним лет. – прим. Ред.) Тому, кстати сказать, немало способствует похожее расположение декораций — трон в самом центре сцены, нет крестов-куполов, но их с успехом заменяет ничуть не более оригинальные пустые, зияющие черными пустотами оклады, воплощающие мысль об утерянной то ли соборности, то ли духовности, то ли религиозности (художник Иосиф Сумбаташвили). Ощущение самоценности игры Бочкарева, кстати сказать, и возникает от того, что в спектакле отсутствует не только слаженность в игре актеров, но драматургия развития каждого из персонажей. Первая сцена представления Годунову послов предстает чередою сменяющих друг друга не то героев лубочных картинок, не то опереточных балагуров, что никак не вяжется с характером этой сцены у Толстого, для которого она важна именно в контексте дальнейшего трагического развития истории. Бочкарев же играет именно трагического героя. Трагедия его заключена в конфликте между желанием удержать людей любовью и кровавым шлейфом, тянущимся из прошлого. Простая истина: темная стезя не ведет на милостями устланную дорогу — дается ему с трудом. Не ему, конечно, — его Годунову. Ведь ни в музыке Георгия Свиридова (специально написанной для спектакля, основательной и даже несколько громоздкой), ни в театральном дыме, ни в вяло текущем действии, не теряется мятущийся самодержец, временщик, исподволь приходящий к пониманию кратковременности своего царствования — царь Борис в исполнении Бочкарева.
«Коммерсантъ-Daily», 11.01.1994
25.08.2005
Подробнее
Василий Бочкарев: «Сегодня главное для меня – автор, режиссер, команда»
Ведущий актер Малого театра, народный артист России, лауреат Государственной премии России... У Василия БОЧКАРЕВА солидных и значимых регалий достаточно.
Василий Бочкарев: «Сегодня главное для меня – автор, режиссер, команда»
Ведущий актер Малого театра, народный артист России, лауреат Государственной премии России... У Василия БОЧКАРЕВА солидных и значимых регалий достаточно. Но прежде всего об актере говорят роли, а у Бочкарева они настолько разные, что о таком понятии, как амплуа, можно просто забыть. Причем интересно, что режиссеры в каждой новой работе с ним словно нарочно предлагают артисту нечто прямо противоположное тому, что было в их предыдущем совместном творении. Так, Б. Львов-Анохин после горьковского Фомы Гордеева открывает в артисте расиновского Ипполита в «Федре», а затем князя Платона в «Холопах» П. Гнедича. Б. Морозов после острохарактерного Хлынова в «Горячем сердце» А.Н. Островского видит в нем чуть разочарованного, но благородного Фигаро в «Преступной матери...» П.-О. Бомарше, а позднее — капитана Доброхотова-Майкова в «Пире победителей» А. Солженицына. Сыграв у В. Бейлиса свои «царские роли» — наследника престола Алексея в спектакле «Царь Петр и Алексей» Ф. Горенштейна и мятущегося, терзаемого муками совести царя Бориса в стихотворной трагедии А. Толстого, Бочкарев предстает скромным рыцарем театра Нароковым в «Талантах и поклонниках». В. Соломин после рискованно экстравагантной роли Расплюева в мюзикле «Свадьба Кречинского» открывает в нем внешне сдержанного, но одержимого ложной идеей чеховского доктора Львова в «Иванове». Создав вместе с С. Женовачом феерически смешного и неприкаянно одинокого Грознова в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше», Василий Бочкарев сегодня играет мольеровского «Мнимого больного». И каким будет следующий поворот, неведомо, а потому особенно интересно...
- Василий Иванович, вы из тех актеров, которые, доверяя режиссеру, легко идут на эксперименты?
- Я воспринимаю это не как эксперимент, а как абсолютно нормальную часть профессии. Хотя, конечно, есть разные подходы к актерскому ремеслу: некоторые зацикливаются на «я в предлагаемых обстоятельствах», мне же кажется, что творческий почерк формируется из той человеческой природы, которую дал Господь Бог. Так же, как и диапазон детской игры складывается из тех условий, в которые попадает ребенок: в одном дворе играют в казаки-разбойники, а в другом — в чижика... Для меня важен прежде всего автор, его природа чувств. И уже исходя из этого складываются дальнейшие взаимоотношения с персонажем. Мне нравится расшифровывать то, что заложено в него автором. Возможно, поэтому я даже не задаюсь вопросом «кто главный?» — автор, режиссер или актер. Как говорил Леонид Варпаховский, «режиссер тянет один конец ниточки, а актер — другой». На таком перетягивании, на обмене энергетикой, наверное, все и строится. Главное, чтобы возникал диалог с автором, который мне интересен не только в одной конкретной пьесе. Вот сейчас, когда мы играем Мольера, мне любопытна сама его фигура, как автора и как актера, сама природа его дарования: с одной стороны, легкость, игра, юмор, комедия, а внутри грусть и очень серьезный смысл, как говорил Анатолий Васчильевич Эфрос.
- Возможно, в данном случае сказывается еще и природа русского театра — наш традиционный смех сквозь слезы, когда любой юмор сопровождается легкой грустью.
- Да, конечно, и в этой неоднозначности самое большое достоинство, потому что зритель сразу ощущает объем. И сам начинает работать душой, привлекая какие-то свои ассоциации.
- И в этом, наверное, определенная новизна и всегдашняя неожиданность «нашего» Мольера... Василий Иванович, а вам часто приходится бросаться во что-то новое, неожиданное или вы предпочитаете стабильность и постоянство?
- Вы знаете, я никогда не задавался таким вопросом. Что возникает передо мной, с тем я и работаю.
- То есть вы всегда идете туда, куда ведет судьба?
- Да, абсолютно так. То, что положено, то положено, а чего не положено, того не положено. Поэтому когда меня, к примеру, спрашивают: «А что бы вы хотели сыграть, о чем вы мечтаете?», я не знаю, как ответить. Особенно этот вопрос задавали, когда я был молодым артистом — ведь не может же быть молодой артист без мечты. Конечно, хотелось бы что-то попробовать, но чтобы мечтать о чем-то — нет, такого не было. А сегодня мне первым делом хочется спросить: «А кто автор? А кто режиссер? А какая команда? Кто партнеры?» Вот что действительно интересно. Я помню, как Алексей Александрович Глазырин, когда мы были на гастролях в Перми, летал на съемки фильма «Белорусский вокзал». И на мой вопрос: «Ну как там?» он ответил: «Ты знаешь, сценарий сценарием, но главное, такая подбирается сильная команда! Так хочется потолкаться там!» И с таким азартом это говорилось! Наша профессия предполагает некое ощущение «драки»...
- Соперничество должно быть...
- А как же, конечно! Без этого нельзя, без чувства партнера, без понимания того, что он держит твой удар.
- Вы работали в разных коллективах: в Театре на Малой Бронной, в Театре имени Станиславского... А в Малом — уже более двадцати пяти лет. Везде были разные люди, разные компании, но именно здесь вам, очевидно, оказалось комфортнее всего.
- Тут еще и другое. Во-первых, я закончил Щепкинское училище, а потому с 60-го года уже был здесь. Играл в массовках, видел великих актеров. Конечно, это был другой театр, потому что сама структура человеческая и актерская была немножко другая. А потом, вы знаете, есть такое понятие, как намеленная икона, так же есть и намоленные стены...
- Да, стоит только подумать о том, кто ходил по сцене Малого, и, наверное, становится даже немножко страшно. Вся эта мощная энергетика как-то ощущается, быть может, даже физически?
- Еще как ощущается! Но просто надо вступать в диалог, уважать тех, кто когда-то служил этим подмосткам. И я думаю, что это касается не только Малого театра, а также и уважения к стране, в которой живешь, — это ведь тоже стены, где когда-то люди жили, боролись, чего-то достигали, что-то собирали. Иначе же можно разбросать все, что угодно, и мы в этом убеждаемся. Создавать всегда труднее — разрушать, разъединять легче. Но сначала надо думать!
- «разрушим до основанья, а затем...»
- Вот именно. К тому же мы вдруг выхватываем какую-то проблему и начинаем ее решать, совершенно не думая о том, что за этим последует. Зачем далеко ходить — возьмем сегодняшнюю театральную реформу. Некто, для кого театр — игрушка, в которой он совершенно не разбирается, вбил себе в голову, что, имея по чину право этим заниматься, он должен что-то делать, при этом совершенно не задумываясь о том, что будет впоследствии. Но ведь последствия-то и есть самое главное. Однако мыслящих людей, которые об этом думают, у нас очень мало.
- Остается лишь надеяться на то, что Малый театр — крепкий организм и выживет в любой ситуации. А вообще эта академическая сцена традиционно считается немного консервативной, серьезной, хотя здесь идут и комедии, и водевили. В какой степени вы позволяете себе импровизировать на этой сцене?
- Сам процесс импровизации — это просто неотъемлемая часть профессии. А что касается академии — если, конечно, она живая, а не просто музей, — то, я думаю, она потому и называется академией, что отбирает все лучшее в театральном пространстве. Ведь ничего нет закрытого, все существует во взаимовлиянии. Прежде всего это влияние человека, в данном случае артиста, если он ходит в другие театры и знает, что происходит вокруг. Я, к примеру, в этом году, будучи в жюри «Золотой маски», видел, как работает Якутский театр, который привез замечательного «Макбета», и просто испытал гордость за Щепкинскую школу, выпустившую курс, ныне работающий там. Причем работают все достойно, с полным пониманием того, что делают, неся серьезный смысл и в то же время сохраняя импровизационное самочувствие, легкость, наив. И все это заставляет думать, а не просто развлекаться.
- Сегодня телевидение и многие антрепризы чаще всего настраивают публику на развлечение в чистом виде. Как
вам кажется, сейчас сложнее, чем раньше, заставить зрителя сопереживать, сочувствовать или вы не ощущаете разницы?
- Нет, я не могу сказать, что зритель не готов к серьезному разговору. Все зависит от темы, которую ему предлагают, и, конечно, от исполнения. Если актер полностью заряжен той идеей, той мыслью, которую он несет, то и зритель моментально это чувствует, ведь со сцены все видно. И поэтому перевести публику на серьезный разговор, по-моему, очень просто. Хотя, конечно, кое-что в сегодняшнем зрителе изменилось. Например, играя в спектакле «Записки русского путешественника» в театре «Школа современной пьесы», я понял, что зритель очень охотно идет на игру...
- Это заметно. Правда, весь спектакль изначально на том построен — на диалоге актеров со зрителями.
- Да, но зритель-то готов к этому, он сам хочет рассказывать свою судьбу, верить вымыслу, обманываться. Как-то сказав, по тексту роли, что меня обокрали, я услышал из зала: «И меня тоже», после чего человек поведал свою историю. А на другом спектакле, услышав мои жалобы на головную боль, одна женщина сказала: «Я сейчас дам таблетку» и начала искать в сумочке цитрамон, а так и не найдя его, очень долго волновалась и переживала... Конечно, важно, что мы играем в спектакле с Альбертом Леонидовичем Филозовым — мы с ним очень дружим и хорошо знаем друг друга. Одно дело повстречаться несколько раз на сьемках или в антрепризных постановках и разбежаться. Это определенный уровень общения — он такой, какой есть, но все-таки поверхностный. И совсем другое — стационарная площадка, театр-дом, где люди уже общаются, как говорится, «интимом душ», когда они могут остановить время, помолчать, понимая, о чем молчат, даже не в пьесе, а просто в той секунде, в которой живут в данный момент, — это, конечно, дорогого стоит. А зрители всё чувствуют и замирают моментально, потому что глубина энергетики завораживает, затягивает, как омут.
- Как вам кажется, какой жанр наиболее востребован сегодня зрителем?
- Комедия.
- Почему, на ваш взгляд? Возможно, потому, что в жизни люди устали от трагедий?
- Наверное. Но я бы сказал, что интересна не чистая комедия, а комедия с серьезным смыслом, когда вроде бы и смешно, но как-то не по себе.
- А каков, по-вашему, основной жанр нашей сегодняшней жизни?
- По-моему, фарс, чистый фарс!
- Или трагифарс.
- Или трагифарс! Мне очень понравился спектакль «Ричард III» с Константином Райкиным — вот уж где этот жанр присут-ствует в полной мерс.
- Но этот-то фарс просто зловещий. Хотя реальный фарс тоже может вылиться во что угодно, в том числе и в жутковатый абсурд.
- Можно дойти до того, что и война превратится в фарс, и смерть превратится в фарс.
- Особенно если это каждый день бесконечно показывать на экране.
- Конечно, тогда любой ужас становится будничным, как привычка чистить зубы каждый день. Это страшно!
- А у вас есть какое-то средство от стрессов?
- Поскольку я человек верующий, у меня есть возможность исповедаться, сходить на службу, помолиться, простить, обновиться, предъявить претензии прежде всего к самому себе. А когда мы начинаем к самим себе предьявлять претензии, многое уходит, потому что ты начинаешь не кого-то винить, а пытаешься разобраться в том, почему то или иное с тобой случилось. И зачем. Ведь для чего-то это с тобой произошло... Мы же все время бежим, не заостряя внимания на подобных вещах. Да и просто не выдерживаем той концентрации жизни, которая на нас наваливается, не успеваем даже задуматься над информацией, постоянно к нам поступающей. Так, открываешь газету, и кажется, что читаешь какой-то сплошной фарсовый анекдот, который ты тут же забываешь, а тебе уже дают новую порцию... Тогда и понимаешь, как прав был Лев Николаевич Толстой, говоривший, что иногда надо меньше читать.
- Когда Лев Николаевич жил, про средства массовой информации еще не знали.
- И даже без этого информации был избыток, потому он и считал, что не надо много читать, лучше размышлять. И действительно, когда сам приходишь к каким-то собственным выводам, это намного дороже, потому что появляется некий внутренний критерий.
- Мне кажется, что у вашего Прибыткова из премьерного спектакля Малого очень сильны эти внутренние критерии. Сегодня в театрах активно взялись за «Последнюю жертву», и, возможно, самый актуальный, но одновременно поверхностный вариант — это увидеть в Прибыткове богача, способного купить все и вся, ведь такой типаж вполне современен. Ваш же герой не покупает, а завоевывает и дружбу, и любовь благодаря своим личным качествам — искренности, доброте, порядочности. Подобная трактовка была вызвана желанием уйти от поверхностного решения или вам интересен сам тип такого человека?
- Я увидел эту роль так, просто прочитав пьесу — там ведь все написано и все просто. Мы обычно воспринимает персонажа по тем репликам, которые в его адрес произносят другие, как и в жизни часто судим о людях по тому, что о них кто-то сказал. А на самом деле человек может быть совсем другим, и оценивать его с чьих-то слов нельзя. И во Флоре Федулыче можно найти все, что угодно. Но если он, к примеру, говорит: «Мне стыдно в моем возрасте жениться» или: «Излишек я бедным отдаю», — это честно, это нормально. Конечно, нельзя сказать, что он такой идеальный православный капиталист...
- Он просто человек дела...
- Да, он занимается своей работой. Так сложилась его жизнь. С пяти до семи у него есть два часа, а остальное время он занят. Человек работает и все. А попутно творит какие-то добрые дела, и не оттого, что так надо, а просто потому, что для него это естественно. Опять же в современной жизни мы пытаемся все время оправдать любой поступок: а для чего, а почему? А ни почему, просто так! Обычная вещь — протянуть руку человеку. Протяни и все, а ты протягиваешь и тут же думаешь: «А что я за это буду иметь?» Когда же такого вопроса нет, все происходит просто на уровне рефлекса. Старушка упала — надо поднять, помочь. Но человек думает: «А может быть, кто-то другой бросится, тогда я смогу пройти и как бы не заметить». Мы все время хотим, чтобы нам за все что-то давали. А Прибытков просто делает и потому счастлив.
- Хотя при этом он, естественно, идет и на какие-то компромиссы.
- Конечно, но он счастлив, он не ходит с козьей мордой. Нормальный человек, а остальное все от лукавого. Всё! И кому ты служишь? Богу или дьяволу. Всё! Середины нету! Вот, к примеру, театр. Для чего ты пришел работать в театр? Отсидеться просто?
- Что-то меняется с годами в вашем отношении к тому, что хорошо, а что плохо и в жизни, и в профессии? Меняются критерии или они для вас постоянны?
- Меняются. Сначала хочется играть все, затем — только главные роли, потом ничего не хочется играть и, наконец, хочется играть только то, что ты считаешь для себя близким. Потому-то сейчас для меня стало так важно, какая пьеса, кто режиссер. Хотя это опять же в идеале, а жизнь иногда сама диктует что-то совсем другое. Есть-то хочется, потому порой действительно бросаешься в любое мероприятие, про которое все заранее понимаешь. Но надо заработать, просто заработать. Однако нужно понимать, что это нечто отдельное, и не увлекаться этим или хотя бы знать какую-то меру. Это трудно, но пытаться нужно. Впрочем, говорить легко, а соответствовать сказанному гораздо сложнее, потому что на одну зарплату в театре, конечно, не проживешь, даже в академическом, даже будучи на положении ведущего артиста. Это просто невозможно при нашей жизни в Москве, с семьей в четыре человека и с собакой, которую тоже надо прокормить и вырастить. Поэтому, конечно, приходится бросаться и во что-то не очень желанное.
- Есть такое представление, что жизнь в искусстве это «езда в незнаемое». С годами у вас этого незнаемого становится больше или меньше?
- Я не могу сказать, что с годами у меня больше незнаемого. Накопление, опыт никуда не уходят. Правда, кто-то из стариков замечательно говорил, что трудно только первые пятнадцать лет, а потом еще труднее. Но существует нечто другое, как мне кажется, связанное со здоровьем. Исчезают энергетика, подвижность, легкость, острота. Да даже просто запоминать текст становится сложнее.
- Но ведь техника, наоборот, совершенствуется?
- Вы понимаете, техника — это, с одной стороны, хорошо, а с другой — плохо, потому что в самой актерской природе становится меньше непосредственности. И тогда ты делаешь подмену, начинаешь имитировать. Как мне кажется, это и моя личная проблема, причем существующая уже давно: когда набираешь технику, природа начинает отдыхать, меньше реагировать на какое-то задание. Она ленится, и для того чтобы ее разбудить, надо каждый раз менять приспособления. Или успокоить ее, погладить, или, наоборот, бросить, а она сама выползет. Но может долго и не появиться. Такая усталость естественна. Другое дело — насколько ты обманываешь своей техникой, ведь для какого-то театра в этом, возможно, и заключено мастерство. Так что опыт, с одной стороны, помогает, а с другой — как бы закрывает непосредственный выход энергии, уничтожает естественную природу артиста.
- Василий Иванович, а жизнь вы воспринимаете по преимуществу с юмором или всерьез? Любите шутки, розыгрыши?
- Нет, честно говоря, не люблю. А вообще в жизни я люблю животных.
- По слухам, особенно собак.
- Ну, собаки — это всё! Одна у нас прожила четырнадцать лет. А сейчас у меня Захар — еще щенок, ирландский волкодав. Говорят, что похож на меня.
- А как же! Все собаки похожи на хозяев и походкой, и манерами...
- Мой, видимо, еще и бородой. Вес время меня за бороду щиплет. А в целом природа настолько красива, что успеть бы только заметить вес те изменения, которые в ней происходят, сохранить впечатления и порадоваться им, удивиться. Мы мало удивляемся.
- И еще один, возможно, общий вопрос: как вам кажется, ощущение счастья зависит от внутреннего мировосприятия человека или от внешних обстоятельств?
- Конечно, от внутреннего. Вот я иду по городу, где прожил жизнь, по улицам, где прошло мое детство, и я их не узнаю. Однако это лишь декорация, которая меняется. Но у меня остаются воспоминания. И чем больше приближаешься к жизненному финалу, тем больше становится людей, которых уже нет. Но они возникают как бы из глубины тебя и оказываются ближе, а потому тебе с ними проще общаться. Они более чуткие, чем живые, и скорее готовы прийти на помощь. Они добрее, честнее, и диалог с ними вести легче.
Беседу вела Марина Гаевская
«Театральная афиша» август-сентябрь 2005 г.
Ведущий актер Малого театра, народный артист России, лауреат Государственной премии России... У Василия БОЧКАРЕВА солидных и значимых регалий достаточно. Но прежде всего об актере говорят роли, а у Бочкарева они настолько разные, что о таком понятии, как амплуа, можно просто забыть. Причем интересно, что режиссеры в каждой новой работе с ним словно нарочно предлагают артисту нечто прямо противоположное тому, что было в их предыдущем совместном творении. Так, Б. Львов-Анохин после горьковского Фомы Гордеева открывает в артисте расиновского Ипполита в «Федре», а затем князя Платона в «Холопах» П. Гнедича. Б. Морозов после острохарактерного Хлынова в «Горячем сердце» А.Н. Островского видит в нем чуть разочарованного, но благородного Фигаро в «Преступной матери...» П.-О. Бомарше, а позднее — капитана Доброхотова-Майкова в «Пире победителей» А. Солженицына. Сыграв у В. Бейлиса свои «царские роли» — наследника престола Алексея в спектакле «Царь Петр и Алексей» Ф. Горенштейна и мятущегося, терзаемого муками совести царя Бориса в стихотворной трагедии А. Толстого, Бочкарев предстает скромным рыцарем театра Нароковым в «Талантах и поклонниках». В. Соломин после рискованно экстравагантной роли Расплюева в мюзикле «Свадьба Кречинского» открывает в нем внешне сдержанного, но одержимого ложной идеей чеховского доктора Львова в «Иванове». Создав вместе с С. Женовачом феерически смешного и неприкаянно одинокого Грознова в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше», Василий Бочкарев сегодня играет мольеровского «Мнимого больного». И каким будет следующий поворот, неведомо, а потому особенно интересно...
- Василий Иванович, вы из тех актеров, которые, доверяя режиссеру, легко идут на эксперименты?
- Я воспринимаю это не как эксперимент, а как абсолютно нормальную часть профессии. Хотя, конечно, есть разные подходы к актерскому ремеслу: некоторые зацикливаются на «я в предлагаемых обстоятельствах», мне же кажется, что творческий почерк формируется из той человеческой природы, которую дал Господь Бог. Так же, как и диапазон детской игры складывается из тех условий, в которые попадает ребенок: в одном дворе играют в казаки-разбойники, а в другом — в чижика... Для меня важен прежде всего автор, его природа чувств. И уже исходя из этого складываются дальнейшие взаимоотношения с персонажем. Мне нравится расшифровывать то, что заложено в него автором. Возможно, поэтому я даже не задаюсь вопросом «кто главный?» — автор, режиссер или актер. Как говорил Леонид Варпаховский, «режиссер тянет один конец ниточки, а актер — другой». На таком перетягивании, на обмене энергетикой, наверное, все и строится. Главное, чтобы возникал диалог с автором, который мне интересен не только в одной конкретной пьесе. Вот сейчас, когда мы играем Мольера, мне любопытна сама его фигура, как автора и как актера, сама природа его дарования: с одной стороны, легкость, игра, юмор, комедия, а внутри грусть и очень серьезный смысл, как говорил Анатолий Васчильевич Эфрос.
- Возможно, в данном случае сказывается еще и природа русского театра — наш традиционный смех сквозь слезы, когда любой юмор сопровождается легкой грустью.
- Да, конечно, и в этой неоднозначности самое большое достоинство, потому что зритель сразу ощущает объем. И сам начинает работать душой, привлекая какие-то свои ассоциации.
- И в этом, наверное, определенная новизна и всегдашняя неожиданность «нашего» Мольера... Василий Иванович, а вам часто приходится бросаться во что-то новое, неожиданное или вы предпочитаете стабильность и постоянство?
- Вы знаете, я никогда не задавался таким вопросом. Что возникает передо мной, с тем я и работаю.
- То есть вы всегда идете туда, куда ведет судьба?
- Да, абсолютно так. То, что положено, то положено, а чего не положено, того не положено. Поэтому когда меня, к примеру, спрашивают: «А что бы вы хотели сыграть, о чем вы мечтаете?», я не знаю, как ответить. Особенно этот вопрос задавали, когда я был молодым артистом — ведь не может же быть молодой артист без мечты. Конечно, хотелось бы что-то попробовать, но чтобы мечтать о чем-то — нет, такого не было. А сегодня мне первым делом хочется спросить: «А кто автор? А кто режиссер? А какая команда? Кто партнеры?» Вот что действительно интересно. Я помню, как Алексей Александрович Глазырин, когда мы были на гастролях в Перми, летал на съемки фильма «Белорусский вокзал». И на мой вопрос: «Ну как там?» он ответил: «Ты знаешь, сценарий сценарием, но главное, такая подбирается сильная команда! Так хочется потолкаться там!» И с таким азартом это говорилось! Наша профессия предполагает некое ощущение «драки»...
- Соперничество должно быть...
- А как же, конечно! Без этого нельзя, без чувства партнера, без понимания того, что он держит твой удар.
- Вы работали в разных коллективах: в Театре на Малой Бронной, в Театре имени Станиславского... А в Малом — уже более двадцати пяти лет. Везде были разные люди, разные компании, но именно здесь вам, очевидно, оказалось комфортнее всего.
- Тут еще и другое. Во-первых, я закончил Щепкинское училище, а потому с 60-го года уже был здесь. Играл в массовках, видел великих актеров. Конечно, это был другой театр, потому что сама структура человеческая и актерская была немножко другая. А потом, вы знаете, есть такое понятие, как намеленная икона, так же есть и намоленные стены...
- Да, стоит только подумать о том, кто ходил по сцене Малого, и, наверное, становится даже немножко страшно. Вся эта мощная энергетика как-то ощущается, быть может, даже физически?
- Еще как ощущается! Но просто надо вступать в диалог, уважать тех, кто когда-то служил этим подмосткам. И я думаю, что это касается не только Малого театра, а также и уважения к стране, в которой живешь, — это ведь тоже стены, где когда-то люди жили, боролись, чего-то достигали, что-то собирали. Иначе же можно разбросать все, что угодно, и мы в этом убеждаемся. Создавать всегда труднее — разрушать, разъединять легче. Но сначала надо думать!
- «разрушим до основанья, а затем...»
- Вот именно. К тому же мы вдруг выхватываем какую-то проблему и начинаем ее решать, совершенно не думая о том, что за этим последует. Зачем далеко ходить — возьмем сегодняшнюю театральную реформу. Некто, для кого театр — игрушка, в которой он совершенно не разбирается, вбил себе в голову, что, имея по чину право этим заниматься, он должен что-то делать, при этом совершенно не задумываясь о том, что будет впоследствии. Но ведь последствия-то и есть самое главное. Однако мыслящих людей, которые об этом думают, у нас очень мало.
- Остается лишь надеяться на то, что Малый театр — крепкий организм и выживет в любой ситуации. А вообще эта академическая сцена традиционно считается немного консервативной, серьезной, хотя здесь идут и комедии, и водевили. В какой степени вы позволяете себе импровизировать на этой сцене?
- Сам процесс импровизации — это просто неотъемлемая часть профессии. А что касается академии — если, конечно, она живая, а не просто музей, — то, я думаю, она потому и называется академией, что отбирает все лучшее в театральном пространстве. Ведь ничего нет закрытого, все существует во взаимовлиянии. Прежде всего это влияние человека, в данном случае артиста, если он ходит в другие театры и знает, что происходит вокруг. Я, к примеру, в этом году, будучи в жюри «Золотой маски», видел, как работает Якутский театр, который привез замечательного «Макбета», и просто испытал гордость за Щепкинскую школу, выпустившую курс, ныне работающий там. Причем работают все достойно, с полным пониманием того, что делают, неся серьезный смысл и в то же время сохраняя импровизационное самочувствие, легкость, наив. И все это заставляет думать, а не просто развлекаться.
- Сегодня телевидение и многие антрепризы чаще всего настраивают публику на развлечение в чистом виде. Как
вам кажется, сейчас сложнее, чем раньше, заставить зрителя сопереживать, сочувствовать или вы не ощущаете разницы?
- Нет, я не могу сказать, что зритель не готов к серьезному разговору. Все зависит от темы, которую ему предлагают, и, конечно, от исполнения. Если актер полностью заряжен той идеей, той мыслью, которую он несет, то и зритель моментально это чувствует, ведь со сцены все видно. И поэтому перевести публику на серьезный разговор, по-моему, очень просто. Хотя, конечно, кое-что в сегодняшнем зрителе изменилось. Например, играя в спектакле «Записки русского путешественника» в театре «Школа современной пьесы», я понял, что зритель очень охотно идет на игру...
- Это заметно. Правда, весь спектакль изначально на том построен — на диалоге актеров со зрителями.
- Да, но зритель-то готов к этому, он сам хочет рассказывать свою судьбу, верить вымыслу, обманываться. Как-то сказав, по тексту роли, что меня обокрали, я услышал из зала: «И меня тоже», после чего человек поведал свою историю. А на другом спектакле, услышав мои жалобы на головную боль, одна женщина сказала: «Я сейчас дам таблетку» и начала искать в сумочке цитрамон, а так и не найдя его, очень долго волновалась и переживала... Конечно, важно, что мы играем в спектакле с Альбертом Леонидовичем Филозовым — мы с ним очень дружим и хорошо знаем друг друга. Одно дело повстречаться несколько раз на сьемках или в антрепризных постановках и разбежаться. Это определенный уровень общения — он такой, какой есть, но все-таки поверхностный. И совсем другое — стационарная площадка, театр-дом, где люди уже общаются, как говорится, «интимом душ», когда они могут остановить время, помолчать, понимая, о чем молчат, даже не в пьесе, а просто в той секунде, в которой живут в данный момент, — это, конечно, дорогого стоит. А зрители всё чувствуют и замирают моментально, потому что глубина энергетики завораживает, затягивает, как омут.
- Как вам кажется, какой жанр наиболее востребован сегодня зрителем?
- Комедия.
- Почему, на ваш взгляд? Возможно, потому, что в жизни люди устали от трагедий?
- Наверное. Но я бы сказал, что интересна не чистая комедия, а комедия с серьезным смыслом, когда вроде бы и смешно, но как-то не по себе.
- А каков, по-вашему, основной жанр нашей сегодняшней жизни?
- По-моему, фарс, чистый фарс!
- Или трагифарс.
- Или трагифарс! Мне очень понравился спектакль «Ричард III» с Константином Райкиным — вот уж где этот жанр присут-ствует в полной мерс.
- Но этот-то фарс просто зловещий. Хотя реальный фарс тоже может вылиться во что угодно, в том числе и в жутковатый абсурд.
- Можно дойти до того, что и война превратится в фарс, и смерть превратится в фарс.
- Особенно если это каждый день бесконечно показывать на экране.
- Конечно, тогда любой ужас становится будничным, как привычка чистить зубы каждый день. Это страшно!
- А у вас есть какое-то средство от стрессов?
- Поскольку я человек верующий, у меня есть возможность исповедаться, сходить на службу, помолиться, простить, обновиться, предъявить претензии прежде всего к самому себе. А когда мы начинаем к самим себе предьявлять претензии, многое уходит, потому что ты начинаешь не кого-то винить, а пытаешься разобраться в том, почему то или иное с тобой случилось. И зачем. Ведь для чего-то это с тобой произошло... Мы же все время бежим, не заостряя внимания на подобных вещах. Да и просто не выдерживаем той концентрации жизни, которая на нас наваливается, не успеваем даже задуматься над информацией, постоянно к нам поступающей. Так, открываешь газету, и кажется, что читаешь какой-то сплошной фарсовый анекдот, который ты тут же забываешь, а тебе уже дают новую порцию... Тогда и понимаешь, как прав был Лев Николаевич Толстой, говоривший, что иногда надо меньше читать.
- Когда Лев Николаевич жил, про средства массовой информации еще не знали.
- И даже без этого информации был избыток, потому он и считал, что не надо много читать, лучше размышлять. И действительно, когда сам приходишь к каким-то собственным выводам, это намного дороже, потому что появляется некий внутренний критерий.
- Мне кажется, что у вашего Прибыткова из премьерного спектакля Малого очень сильны эти внутренние критерии. Сегодня в театрах активно взялись за «Последнюю жертву», и, возможно, самый актуальный, но одновременно поверхностный вариант — это увидеть в Прибыткове богача, способного купить все и вся, ведь такой типаж вполне современен. Ваш же герой не покупает, а завоевывает и дружбу, и любовь благодаря своим личным качествам — искренности, доброте, порядочности. Подобная трактовка была вызвана желанием уйти от поверхностного решения или вам интересен сам тип такого человека?
- Я увидел эту роль так, просто прочитав пьесу — там ведь все написано и все просто. Мы обычно воспринимает персонажа по тем репликам, которые в его адрес произносят другие, как и в жизни часто судим о людях по тому, что о них кто-то сказал. А на самом деле человек может быть совсем другим, и оценивать его с чьих-то слов нельзя. И во Флоре Федулыче можно найти все, что угодно. Но если он, к примеру, говорит: «Мне стыдно в моем возрасте жениться» или: «Излишек я бедным отдаю», — это честно, это нормально. Конечно, нельзя сказать, что он такой идеальный православный капиталист...
- Он просто человек дела...
- Да, он занимается своей работой. Так сложилась его жизнь. С пяти до семи у него есть два часа, а остальное время он занят. Человек работает и все. А попутно творит какие-то добрые дела, и не оттого, что так надо, а просто потому, что для него это естественно. Опять же в современной жизни мы пытаемся все время оправдать любой поступок: а для чего, а почему? А ни почему, просто так! Обычная вещь — протянуть руку человеку. Протяни и все, а ты протягиваешь и тут же думаешь: «А что я за это буду иметь?» Когда же такого вопроса нет, все происходит просто на уровне рефлекса. Старушка упала — надо поднять, помочь. Но человек думает: «А может быть, кто-то другой бросится, тогда я смогу пройти и как бы не заметить». Мы все время хотим, чтобы нам за все что-то давали. А Прибытков просто делает и потому счастлив.
- Хотя при этом он, естественно, идет и на какие-то компромиссы.
- Конечно, но он счастлив, он не ходит с козьей мордой. Нормальный человек, а остальное все от лукавого. Всё! И кому ты служишь? Богу или дьяволу. Всё! Середины нету! Вот, к примеру, театр. Для чего ты пришел работать в театр? Отсидеться просто?
- Что-то меняется с годами в вашем отношении к тому, что хорошо, а что плохо и в жизни, и в профессии? Меняются критерии или они для вас постоянны?
- Меняются. Сначала хочется играть все, затем — только главные роли, потом ничего не хочется играть и, наконец, хочется играть только то, что ты считаешь для себя близким. Потому-то сейчас для меня стало так важно, какая пьеса, кто режиссер. Хотя это опять же в идеале, а жизнь иногда сама диктует что-то совсем другое. Есть-то хочется, потому порой действительно бросаешься в любое мероприятие, про которое все заранее понимаешь. Но надо заработать, просто заработать. Однако нужно понимать, что это нечто отдельное, и не увлекаться этим или хотя бы знать какую-то меру. Это трудно, но пытаться нужно. Впрочем, говорить легко, а соответствовать сказанному гораздо сложнее, потому что на одну зарплату в театре, конечно, не проживешь, даже в академическом, даже будучи на положении ведущего артиста. Это просто невозможно при нашей жизни в Москве, с семьей в четыре человека и с собакой, которую тоже надо прокормить и вырастить. Поэтому, конечно, приходится бросаться и во что-то не очень желанное.
- Есть такое представление, что жизнь в искусстве это «езда в незнаемое». С годами у вас этого незнаемого становится больше или меньше?
- Я не могу сказать, что с годами у меня больше незнаемого. Накопление, опыт никуда не уходят. Правда, кто-то из стариков замечательно говорил, что трудно только первые пятнадцать лет, а потом еще труднее. Но существует нечто другое, как мне кажется, связанное со здоровьем. Исчезают энергетика, подвижность, легкость, острота. Да даже просто запоминать текст становится сложнее.
- Но ведь техника, наоборот, совершенствуется?
- Вы понимаете, техника — это, с одной стороны, хорошо, а с другой — плохо, потому что в самой актерской природе становится меньше непосредственности. И тогда ты делаешь подмену, начинаешь имитировать. Как мне кажется, это и моя личная проблема, причем существующая уже давно: когда набираешь технику, природа начинает отдыхать, меньше реагировать на какое-то задание. Она ленится, и для того чтобы ее разбудить, надо каждый раз менять приспособления. Или успокоить ее, погладить, или, наоборот, бросить, а она сама выползет. Но может долго и не появиться. Такая усталость естественна. Другое дело — насколько ты обманываешь своей техникой, ведь для какого-то театра в этом, возможно, и заключено мастерство. Так что опыт, с одной стороны, помогает, а с другой — как бы закрывает непосредственный выход энергии, уничтожает естественную природу артиста.
- Василий Иванович, а жизнь вы воспринимаете по преимуществу с юмором или всерьез? Любите шутки, розыгрыши?
- Нет, честно говоря, не люблю. А вообще в жизни я люблю животных.
- По слухам, особенно собак.
- Ну, собаки — это всё! Одна у нас прожила четырнадцать лет. А сейчас у меня Захар — еще щенок, ирландский волкодав. Говорят, что похож на меня.
- А как же! Все собаки похожи на хозяев и походкой, и манерами...
- Мой, видимо, еще и бородой. Вес время меня за бороду щиплет. А в целом природа настолько красива, что успеть бы только заметить вес те изменения, которые в ней происходят, сохранить впечатления и порадоваться им, удивиться. Мы мало удивляемся.
- И еще один, возможно, общий вопрос: как вам кажется, ощущение счастья зависит от внутреннего мировосприятия человека или от внешних обстоятельств?
- Конечно, от внутреннего. Вот я иду по городу, где прожил жизнь, по улицам, где прошло мое детство, и я их не узнаю. Однако это лишь декорация, которая меняется. Но у меня остаются воспоминания. И чем больше приближаешься к жизненному финалу, тем больше становится людей, которых уже нет. Но они возникают как бы из глубины тебя и оказываются ближе, а потому тебе с ними проще общаться. Они более чуткие, чем живые, и скорее готовы прийти на помощь. Они добрее, честнее, и диалог с ними вести легче.
Беседу вела Марина Гаевская
«Театральная афиша» август-сентябрь 2005 г.
01.08.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» «ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
«Листая старые подшивки»
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец»...
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец»...
«Листая старые подшивки»
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец».
Конечно, режиссер Владимир Драгунов, взявшись за постановку этой малоизвестной бальзаковской пьесы, руководствовался прежде всего соображениями актуальности. В центре — тема всевластия денег. «Сегодня эмоции упразднены — их место заняли деньги» или «При бедности невозможно никакое счастье. Зато нет такого несчастья, которое не смягчило бы богатство». Не правда ли, эти сентенции в сегодняшней России звучат весьма современно?
При всем при том спектакль Малого театра — вовсе не смелая и беспощадная сатира, не суровое обличение нынешних нравов и тем более не политический памфлет. То, что мы видим на сцене, — это веселая игра, в которой нет проигравших, мир, в котором нет злодеев, а все конфликты разрешаются сами собой. Как говорит исполнитель главной роли дельца — парижского коммерсанта Огюста Меркаде — народный артист России Василий Бочкарев, ключевыми словами в его работе над образом стали «игра, розыгрыш, мистификация, праздник».
Василию Ивановичу, кажется, подвластны все жанры. Он играет в исторических трагедиях царя Бориса и царевича Алексея, Расплюева в мюзикле по Сухово-Кобылину, а теперь и коммерсанта Меркаде во французской комедии. Здесь он создает непростой характер. С одной стороны, плут и аферист с романтической жилкой, временами мнит себя Наполеоном от коммерции, но с другой по словам самого актера, — «в первую очередь отец, а во вторую – делец». Артист, который щедро делится с нами радостью творчества, веселой импровизацией. Например, бальзаковские слова «Мое столовое серебро заложено. Что я положу на стол?» он домысливает так: «Неужели эти деревянные ложки, которые мы с тобой сперли из России?». А вот фраза «Эти деньги можно утроить, вложив в акции «Газпрома»? (Кстати, это очень близко к самому Бальзаку, который в пьесе написал: «газовой промышленности».)
Лирично и женственно играет Татьяна Лебедева жену героя, Жозефину, — совесть Огюста Меркаде. Нельзя не почувствовать то удовольствие, с которым заслуженные и народные артисты исполняют небольшие роли кредиторов. Весело, со вкусом и выдумкой играют Владимир Сафонов, Борис Клюев, Виталий Коняев, Владимир Дубровский. Перед корифеями не пасуют и юные артисты Катя Базарова и Степан Коршунов. Они ведут свой дуэт органично и непосредственно.
На этот раз режиссер спектакля Владимир Драгунов вовсе не «умер в актерах», как это принято в традициях Малого, а предложил зрителям множество остроумных находок. Удалась главная задача, которую он поставил перед собой: сломать рампу — барьер между артистами и зрительным залом. В этот вечер они прекрасно общались и понимали друг друга.
Татьяна СЕМАШКО
«Парламентская газета», 18.10.2000
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец».
Конечно, режиссер Владимир Драгунов, взявшись за постановку этой малоизвестной бальзаковской пьесы, руководствовался прежде всего соображениями актуальности. В центре — тема всевластия денег. «Сегодня эмоции упразднены — их место заняли деньги» или «При бедности невозможно никакое счастье. Зато нет такого несчастья, которое не смягчило бы богатство». Не правда ли, эти сентенции в сегодняшней России звучат весьма современно?
При всем при том спектакль Малого театра — вовсе не смелая и беспощадная сатира, не суровое обличение нынешних нравов и тем более не политический памфлет. То, что мы видим на сцене, — это веселая игра, в которой нет проигравших, мир, в котором нет злодеев, а все конфликты разрешаются сами собой. Как говорит исполнитель главной роли дельца — парижского коммерсанта Огюста Меркаде — народный артист России Василий Бочкарев, ключевыми словами в его работе над образом стали «игра, розыгрыш, мистификация, праздник».
Василию Ивановичу, кажется, подвластны все жанры. Он играет в исторических трагедиях царя Бориса и царевича Алексея, Расплюева в мюзикле по Сухово-Кобылину, а теперь и коммерсанта Меркаде во французской комедии. Здесь он создает непростой характер. С одной стороны, плут и аферист с романтической жилкой, временами мнит себя Наполеоном от коммерции, но с другой по словам самого актера, — «в первую очередь отец, а во вторую – делец». Артист, который щедро делится с нами радостью творчества, веселой импровизацией. Например, бальзаковские слова «Мое столовое серебро заложено. Что я положу на стол?» он домысливает так: «Неужели эти деревянные ложки, которые мы с тобой сперли из России?». А вот фраза «Эти деньги можно утроить, вложив в акции «Газпрома»? (Кстати, это очень близко к самому Бальзаку, который в пьесе написал: «газовой промышленности».)
Лирично и женственно играет Татьяна Лебедева жену героя, Жозефину, — совесть Огюста Меркаде. Нельзя не почувствовать то удовольствие, с которым заслуженные и народные артисты исполняют небольшие роли кредиторов. Весело, со вкусом и выдумкой играют Владимир Сафонов, Борис Клюев, Виталий Коняев, Владимир Дубровский. Перед корифеями не пасуют и юные артисты Катя Базарова и Степан Коршунов. Они ведут свой дуэт органично и непосредственно.
На этот раз режиссер спектакля Владимир Драгунов вовсе не «умер в актерах», как это принято в традициях Малого, а предложил зрителям множество остроумных находок. Удалась главная задача, которую он поставил перед собой: сломать рампу — барьер между артистами и зрительным залом. В этот вечер они прекрасно общались и понимали друг друга.
Татьяна СЕМАШКО
«Парламентская газета», 18.10.2000
21.11.2005
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
16.11.2005
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
08.11.2005
ПОКА – ОДНИ СЛЕЗЫ
ПОКА – ОДНИ СЛЕЗЫ
Если вычесть из театральных событий те спектакли, что, отгастролировав, уехали и не догонишь, а с ними те, что прописаны в Москве, но лучше бы уехали куда подальше, в сухом остатке будут только три осенних премьеры: «Господа Головлевы» в чеховском МХТ, «Трамвай Желание» в ТЮЗе и «Мнимый больной» в Малом...
Если вычесть из театральных событий те спектакли, что, отгастролировав, уехали и не догонишь, а с ними те, что прописаны в Москве, но лучше бы уехали куда подальше, в сухом остатке будут только три осенних премьеры: «Господа Головлевы» в чеховском МХТ, «Трамвай Желание» в ТЮЗе и «Мнимый больной» в Малом...
29.10.2005
КОМЕДИЙНАЯ МИКСТУРА
КОМЕДИЙНАЯ МИКСТУРА
Сергей Женовач поставил «Мнимого больного» в Малом театре дорого и богато
Сергей Женовач поставил «Мнимого больного» в Малом театре дорого и богато
28.10.2005
СУЕТА ВОКРУГ НОЧНОГО ГОРШКА
СУЕТА ВОКРУГ НОЧНОГО ГОРШКА
Назидательная сатира превращается в ненавязчивый юмор. Зрители все время жизнерадостно смеются, и часто не над словами, а над простыми вроде бы жестами — над тем, например, как Арган уминает французский батон...
Назидательная сатира превращается в ненавязчивый юмор. Зрители все время жизнерадостно смеются, и часто не над словами, а над простыми вроде бы жестами — над тем, например, как Арган уминает французский батон...
27.10.2005
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом....
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом....
21.10.2005
НАКАНУНЕ ПИРА
НАКАНУНЕ ПИРА
Погрузив Мольера в стихию лирической, психологической драмы, Женовач, кажется, уничтожил в нем какую-то главную тайну его театра. Быть может, ту, которую знал за ним Мейерхольд и которая так и не далась Станиславскому...
Погрузив Мольера в стихию лирической, психологической драмы, Женовач, кажется, уничтожил в нем какую-то главную тайну его театра. Быть может, ту, которую знал за ним Мейерхольд и которая так и не далась Станиславскому...
19.10.2005
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского»...
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского»...
15.10.2005
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» МОЛЬЕРА – НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ МАЛОГО
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» МОЛЬЕРА – НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ МАЛОГО
Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку...
Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку...
13.10.2005
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...
12.10.2005
«ПАРЫЖ» И ЕГО ОБИТАТЕЛИ
«ПАРЫЖ» И ЕГО ОБИТАТЕЛИ
Сергей Женовач показал спектакль об абсолютно счастливом человеке
В Малом театре состоялась первая премьера юбилейного, 250-го сезона...
Сергей Женовач показал спектакль об абсолютно счастливом человеке
В Малом театре состоялась первая премьера юбилейного, 250-го сезона...
07.10.2005
«Пресса о гастролях Малого театра» ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге...
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге...
16.09.2005
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: Я – СОЧЕТАНИЕ ЮМОРА С НЕВРАСТЕНИЕЙ
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: Я – СОЧЕТАНИЕ ЮМОРА С НЕВРАСТЕНИЕЙ
Я не думаю, что Женовач — не совсем школа Малого театра. Мне кажется, что само понятие «школа Малого театра» вещь несколько старомодная. Любой театр, в том числе и Малый, развивается...
Я не думаю, что Женовач — не совсем школа Малого театра. Мне кажется, что само понятие «школа Малого театра» вещь несколько старомодная. Любой театр, в том числе и Малый, развивается...
07.09.2005
«Листая старые подшивки» ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Российская история в лицах пополнилась новой главой...
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Российская история в лицах пополнилась новой главой...
25.08.2005
Василий Бочкарев: «Сегодня главное для меня – автор, режиссер, команда»
Ведущий актер Малого театра, народный артист России, лауреат Государственной премии России... У Василия БОЧКАРЕВА солидных и значимых регалий достаточно.
01.08.2005
«Листая старые подшивки» «ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
«Листая старые подшивки»
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец»...
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец»...
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
