120 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ НИКОЛАЯ РЫЖОВА
31 октября исполняется 120 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Ивановича Рыжова (1900 - 1986). В этот безусловно значимый для нашего театра день мы предлагаем нашим зрителям посмотреть две передачи: "Династия Рыжовых" (1977 г.) и "Театральная династия. Малый театр" (1985 г.).
«...ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧЕМ ЖИВУ…»
В марте 2017 года в доме-музее Марии Николаевны Ермоловой состоялся вечер, на котором его участники и организаторы поделились уникальной находкой. В архивах семьи Марии Николаевны Варламовой, правнучки великой актрисы, было обнаружено письмо . Его автор – Николай Рыжов, тогда молодой актёр, представитель великой династии Малого театра Бороздиных-Музилей-Рыжовых, сын Варвары Николаевны и Ивана Андреевича Рыжовых. Адресант – друг детства, внук М.Н. Ермоловой Николай Зеленин. Письмо написано весной 1921 года.
О двух друзьях рассказал праправнук М.Н. Ермоловой Андрей Викторович Варламов: «То было трудное время… Ещё идёт Гражданская война, возникают стихийные мятежи в Кронштадте, на Тамбовщине, массовая демобилизация приводит к разгулу бандитизма по всей стране. Но только что, 14 марта 1921 года, жестокую продразвёрстку заменили продналогом, Ленин объявил о переходе к нэпу. Страна бурлила разного рода идеями.
Николай Рыжов вырос в атмосфере творчества и любви к искусству, среди людей, чьи имена уже тогда были легендами. Для него Мария Николаевна Ермолова, прежде чем он узнал её как великую актрису, была просто бабушкой его друга Коли Зеленина и подругой его собственной бабушки, В.П. Бороздиной. Театр был для Коли единственным миром, но никогда – тайной, загадкой. Мальчиком он видел, как репетируют папа и мама, как они учат роли, готовятся к спектаклю. Театр был чудом, но чудом привычным, повседневным.
В возрасте девяти лет, в 1909 году, он вместе с Колей Зелениным выступал в сцене из «Женитьбы» Н.В. Гоголя на утреннике, который Ермолова устроила в Белой гостиной своего дома. Маленькие смельчаки и представить не могли, с каким трепетом играли бы в этой обстановке профессиональные актёры. Это чувство – трепета, удивления и восторга – пришло позднее. Когда Рыжов был студентом второго курса, на его спектакль пришла Мария Николаевна, и он выходил на сцену уже не так уверенно, как когда-то в Белой гостиной.
В 1917 году Ермолова писала Варваре Николаевне Рыжовой о её сыне: «Дай Бог дожить мне до того времени, когда он будет в Малом театре». Она видела в нём актёра, равно как и в своём внуке будущего врача, что и сбылось в обеих судьбах. Когда Николая Рыжова приняли в труппу Малого, она напутствовала его: «Да благословит тебя Господь, дорогой Коля, с началом твоего служения в Малом театре. Я ужасно рада за тебя, там твоё место, дорогой мой, а не скитаться по разным театрам. Люби всем сердцем искусство и Малый театр, работай и трудись изо всех сил. Не огорчайся, если что – и потерпеть придётся. Мы все прошли через это. Не раздражайся, не волнуйся, думай только об искусстве, и всё будет хорошо. Прости за советы, люблю тебя всей душой и желаю от всего сердца успехов и счастья… Не волнуйся очень при дебюте. Любящая от души М. Ермолова».
В 1923 году молодой Рыжов сам стал партнёром Ермоловой – они выступали вместе на сцене, пока ещё не в Малом театре, а в помещении «Колизея» (ныне это театр «Современник»). В пьесе «Без вины виноватые» Ермолова выступала в роли Кручининой. Мурова традиционно играл Иван Андреевич Рыжов, но когда его сын стал актёром, образ Мурова как бы раздвоился: первое действие играл сын, остальные – отец.
Николай Зеленин получил письмо своего друга Николая Рыжова в 1921 году, готовясь стать студентом-медиком МГУ. Успел недолго поучиться, но по доносу был отчислен как дворянский элемент и только в 1923 году, уже в Петрограде, благодаря заступничеству друзей сумел восстановиться в медицинском институте, который и окончил в 1928 году, став, как и хотела его бабушка, М.Н. Ермолова, врачом-психиатром. Ученик знаменитого Бехтерева (его имя было известно в медицинских кругах), он публиковал научные исследования, сохранились его работы. По некоторым данным, Николай Зеленин мог призываться в армию в годы Советско-финской войны как военврач. Защитив диссертацию, он возглавил психиатрическую больницу под Псковом. Летом 1933 года переехал в Ленинград, где работал в госпитале во время блокады. В феврале 1942 года он скончался на рабочем месте от дистрофии».
Итак, автору письма, будущему знаменитому актёру Малого театра Николаю Рыжову, 21 год. После долгого перерыва он пишет письмо другу детства и юности Николаю Зеленину.
«Дорогой, милый мой Колюша! До слёз обрадовался, получив твоё письмо! Так много о тебе думал и тосковал от того, что мы с тобой на том самом месте, где наши души должны были выйти на путь жизни, были разлучены, что и не могу тебе передать. Наша дружеская связь вдруг оборвалась на самом интересном месте, так что сейчас, мне кажется, самый чуткий и красочный период во всей жизни человека, сейчас, в этот период, по-моему, идёт формовка человека, сталкиваешься с жизнью во всех её видах, чувствуешь и понимаешь её красоту и самоценность. И именно в этот период, где бы мы были так нужны друг другу в смысле дополнения и откликов – мы разъединены.
Дорогой мой! Расскажу о своей жизни за эти 2 года. Когда ты уехал, я, как помнится, был на 2-ом курсе Филармонии. Работал много и, кажется, слава Богу, удачно. Выпускался в училище в «Севильском цирюльнике» Бомарше – играл Фигаро, роль эту страстно полюбил и много над ней работал. Ставил пьесу отец, очень интересно, ярко и красочно… Затем играл в «Романтиках» Персине и кончил Филармонию. Попутно занимался и в школе Малого театра, но душа почему-то к ней не лежала. Очень там мертво, сухо, нет огня, увлечения нет и в преподавателях, так и во всей обстановке школы.
Теперь, т.е. в прошлом 1920-м, в августе месяце Н.К. Яковлев, у которого я тоже кончал Филармонию (играл у них Кочкарёва в «Женитьбе»), пригласил меня играть с ним водевиль «Слабая струна» в Паласъ, может быть, помнишь, был такой синематограф на Страстной площади? Там теперь театр. Сыграл я этот водевиль, а потом администрация театра пригласила меня служить у них. Я согласился и служу там и посейчас. Вначале, т.е. август, сентябрь и октябрь, играл почти исключительно старинные французские водевили: «Тайна женщины» – Мегрио, «Слабая струна» (Тамерлан), «Взаимное обучение», «Сама себя раба бьёт», «Прежде скончались, потом венчались» и много других. В театре у нас играют М.М. Блюменталь-Тамарина, Н.К. Яковлев, А.А. Остужев, В.Ф. Грибунин, отец, М.А. Крыжановская (Мадам Буше) и ещё другие. Так что работа была очень приятная и интересная. Теперь театр из частных рук перешёл на Государственное положение. Сейчас играю сатиру П. Мериме «Рай и Ад». Вообще театр – единственное, чем живу, иногда радуюсь, чаще куксюсь, а в общем… ещё потому, что с ним связаны и друзья… наполняет мою жизнь. Много читаю, предполагаю начать перевод пьес Лопе де Вега, так как последнее время страшно увлечён вообще Испанией, её искусством, колоритом и литературой, её поразительной оригинальностью подхода к миру и его явлениям, её остротой, темпом характеров и жизни. Вообще часто, часто вспоминаю тебя, твою чуткость, твою большую, чуткую и одарённую душу и тоскую по тебе. Теперь что я по направлению в театре? На этот вопрос точно ответить не смогу, так как ищешь и ищешь… Но всё же, думаю, смогу тебе определить примерно: помнишь, у Скриба в «Адриенне» Мишоне говорит ей: «Мадам, чему вы всё учитесь?» – «Правде!»
Вот в этом, мне кажется, корень и базис театрального искусства; не в натурализме, не в доведении жизненности до me plus ultra, а в суммарном восприятии и передаче стиля эпохи, души человека и красочности жизни и переживания.
Мейерхольд говорит: «Всё должно быть бесконечно театрально». Да, до известной степени, но опять-таки, если это не оправдано внутренним переживанием, это мертво, это не l’Art, как понимают его французы в критике искусства (Прюдом, Жан Lebroit). По-моему, если хочешь, можешь ходить на сцене вниз головой, но только это должно быть пережито и увлекательно, тогда даже и эту абсурдность я прощу актёру. А когда у нас у Мейерхольда и Комиссаржевского в «Свадьбе Фигаро» актёр, играющий Графа, ходит, поднимая коленки до (pardon) пупа, а потом иногда забывается и ходит по-человечески, и зритель остаётся в недоумении, зачем это, что это такое, Cui bono? А потом знакомый актёр говорит мне: «Видите ли, граф – это прототип петуха, поэтому он ходит по-петушиному», – так тогда, если не могут внутренней силой передать зрителю характера, даже если хочешь сходства с известным животным не бессмысленными жестами, абсолютно не прочувствованными, так не лучше ли просто написать на дощечке на груди актёра «Се петух!» – и просто, и ясно, и крови портить не нужно на то, чтобы помнить, что надо поднимать ноги? Или Раф Кречетов, играющий Керубино, "Cherubino di amore", символ юности, экспансивности и романтизма, дал фигуру плаксивого bébé, такой нюня… Оно, конечно, сейчас кишит таким образом у нас в афишах: «Гамлет по Шекспиру», Композиция Бебутова и Мейерхольда; так как сами новаторы искусства написать собственное гениальное произведение не могут, то они коверкают и классиков. От «Свадьбы Фигаро» у Зона по плану Комиссаржевского у меня осталось такое же впечатление, если бы я увидел костюм Louis XIV, одетый на сапоги и современную куртку. И, главное, весь смысл, вся острота, блеск – всё пропало за внешними трюками. Например, Фигаро, говоря свой знаменитый монолог 5-го акта (он, между прочим, переписан в 4-ый акт), – оно, конечно, Бомарше ведь был дурак – начинает его, стоя у кресла, а кончает его, задрав кверху ноги и уже сидя на спинке стула; так что весь смысл, самоценность слова совершенно пропадают. Однако basta, а то слишком расписался об этом.
Наши, слава Богу, живы и здоровы, папа в прошлом году был болен переутомлением сердечных мышц. Да, Колюша, жизнь научила теперь всё делать: складывал из кирпичей печи, тоже рубил дрова и т.д. Но этот год, слава Богу, всё у нас было упорядочено и систематизировано. Работаю очень много.
Малый ещё не открывает этот сезон. Он открывается 5 апреля «Горе от ума». В театре был ремонт по части актёрских уборных. Теперь отделали всё замечательно, удобство поразительное. Да, ещё хотел тебе сказать о дне 2 мая 1920 года. Бенефис 50-летия Марии Николаевны. Колюша, этот день в жизни не забуду! В нём столько было радости перед мировым гением и воплощением этой самой «любви»! К этому дню все мы готовились как к празднику Весны, Солнца, Любви… Незабываемые минуты перед домом Бабушки, когда все театры Москвы, тысячные толпы пришли утром отдать salut мировому гению. Я помню, как бешеный, орал: «Ура Ермоловой!» А вечером в 6 часов в театре…
Театр убран цветами и зеленью. Новые фраки. Белые платья. Бабушкина уборная завалена цветами. Там были у неё на гримировальном столике фиалки и от нас с тобой, мой милый. Я написал на записке «Коля Рыжов и Коля Зеленин, если бы он был здесь сейчас!» Это бабушку страшно тронуло… (Н.В. Зеленин ещё не вернулся в Москву из Крыма, где находился с 1919 года с матерью, отцом и дедом, известным адвокатом Н.П. Шубинским – ред.). Помню, начинается 3-ий акт «Марии Стюарт», я стою за кулисами. Пошёл занавес. Вышла Мария Николаевна, и не гром, нет, я не знаю, какая стихия аплодисментов от публики, которая, как один человек, встала. Это длилось минут 7-10. Бабушка дивно играла! Смотрю, стоит отец и плачет! Глаза добрые, романтичные – второй юбилей – тогда он играл Лионеля… Потом чествование, одним словом, понимаешь, это был праздник сплошной радости и солнца, и она была такая светлая, молодая и бодрая…
Вот тебе ещё попытка описать один яркий блик моей жизни. Одним словом, дорогой Колечка, в душе что-то бьётся, думает, работает, а какая мука получится – Аллах ведает! Может быть, только и останется в конце концов череп и кости от меня, а созданий никаких не будет!.. Ну, милый, жду с не (ненененетерпением) (pardon! за архи-математическую формулу) письма и слов о тебе, пока не услышу тебя самого. Целуй своих, мамочку, горячо-горячо от меня. Пиши!
Обнимаю и горячо-горячо люблю.
Твой Н. Рыжов
Scribe!!!»
Газета «Малый театр», №5 (157) 2017 г.
"ОН БЫЛ РЫЖОВ"
Дорогие друзья!
К 120-летию со дня рождения народного артиста СССР Николая Ивановича Рыжова телеканал "Культура" покажет фильм об этом замечательном представителе старейшей театральной династии Малого театра "Он был Рыжов". 31 октября, начало в 9:50.
Участвуют: Татьяна Еремеева, Элина Быстрицкая, Татьяна Панкова, Юрий Соломин, Дмитрий Кознов.
Включает сцены из спектаклей с участием Н. Рыжова и фрагменты телепередачи В. Лакшина "Театральная династия".
Режиссер: Ольга Ларина
Операторы: Алексей Журавлев, Анатолий Авагин, Владимир Иванов
Ассистент режиссера: Дмитрий Курильчик
2005 год.
ЮБИЛЕЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
24 октября представление комедии А.Н.Островского «Волки и овцы» Малый театр посвящает памяти народного артиста СССР Николая Ивановича Рыжова. 31 октября исполняется 120 лет со дня рождения этого выдающегося представителя знаменитой театральной династии Бороздиных-Музилей-Рыжовых. Сценическое наследие Николая Ивановича Рыжова огромно, он сыграл несколько десятков ролей на сцене Малого, и, конечно, был признанным исполнителем ролей в пьесах А.Н.Островского (Лыняев («Волки и овцы»), Барабошев («Правда – хорошо, а счастье лучше») и другие). Начало спектакля в 18:00, сцена на Ордынке.
РЫЖОВА ЗА КУЛИСАМИ
Из книги Н.И.Рыжова «Рыжов о Рыжовой». М., 1984.
Случалось мне не раз слышать о том или другом знакомом такое мнение: «Хороший актер, а человек — так себе». Или и того больше: «Хороший актер, жаль, что человек дрянь». Что ж, должно быть, бывает иногда и так, если речь идет об актере среднего дарования. Однако я не знаю, не помню случая, чтобы настоящий художник, мастер был скверным человеком. Я имею в виду, разумеется, не скверный характер, а ту нравственную сущность, которую народ попросту именует душой. Думаю, что великий художник — это всегда человек великой души. Помните, как блестяще сформулировал эту мысль Пушкин в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «Гений и злодейство — две вещи несовместные».
Этот замечательный афоризм, ставший уже, пожалуй, нравственным правилом, родился, мне думается, не только в результате размышлений или наблюдений поэта, но и как следствие глубокого понимания им духовной сущности тех, кого называют гениальными творцами. Уверен, что это относится и к большим актерам. К ним-то, может быть, в самую первую очередь. Я задумался об этом, читая письма матери к разным людям, письма, полные сердечности, простоты, доброты и уважения к людям. В этом, по моему мнению, тоже проявляется душевное величие человека. Вот мне хочется привести одно из писем матери к Борису Андреевичу Бабочкину. Оно без даты, но, судя по всему, написано Варварой Николаевной в последние годы ее жизни. Для меня оно не просто свидетельство ее чуткости, ума, внимания к людям, полного отсутствия зависти. Я в нем вижу то самое душевное величие, которое свойственно истинным талантам. Только очень большой Художник и Человек (сознательно пишу оба эти слова с большой буквы) мог написать другому большому Художнику так, как написала мать. Позвольте привести это письмо целиком:
«Дорогой Борис Андреевич!
Могу сказать, что очень порадовали Вы меня своим дорогим письмом. Еще очень радуюсь, что Вы увлечены своей работой — без увлечения работа тягостна, и только при увлечении она дает радость творчества. А у Вас при Вашем громадном таланте режиссера Ваше увлечение передачей молодым болгарским актерам* своих методов, конечно, увлекает Вас еще больше.
Не знаю, подойдет ли Вам моя мысль. Так как я ценю Вас как большого артиста, мне бы хотелось, чтобы та труппа, которую Вы так хвалите, увидала Вас и поняла не только как большого режиссера, но и как большого актера. Очень бы желала я, чтобы Вы с ними сыграли Хлестакова. Сама я увлечена Вашим Хлестаковым. Он меня не покидает, так и стоит перед моими глазами. Вот бы и хотелось, чтобы с этой прекрасной труппой Вы сыграли «Ревизора» и показали им наглядно, как надо его трактовать.
Конечно, они знают Вас по кинокартинам, по незабываемому Чапаеву. Раз увидеть Вас там — значит запомнить и полюбить на всю жизнь.
Мне, как актрисе, хотелось бы, чтобы они увидали Вас с разных сторон Вашего громадного дарования. Вот на моей памяти в Малый театр приезжал Томмазо Сальвини, знаменитый трагик, и играл он у нас на своем языке. А вся труппа говорила по-русски. Это нисколько не ослабляло потрясающего впечатления, которое он производил своей игрой. А болгарский язык очень напоминает русский, и мне очень бы хотелось, чтобы Вы там сыграли, а уж до того Вы обаятельны на сцене и такую имеете ценную и очень редкую способность перевоплощения!
Желала бы, чтобы все условия жизни и климата не повредили Вашему драгоценному здоровью. Желаю полного успеха во всех Ваших начинаниях. Зная, что Вы так заняты, не буду ждать от Вас ответного письма».
Боюсь, что я плохо, невразумительно объяснил свою мысль, даже совсем не объяснил. А хотел я сказать вот о чем. У определенной части зрителей, и немалой, особенно в дореволюционное время, существовало мнение, что в погоне за успехом... нет, не так... что жажда успеха, признания, без которой действительно невозможна жизнь и работа артиста, порождает нездоровое соперничество между актерами, зависть одних по отношению к другим, более одаренным, интриги разного рода, борьбу за роли и прочее, и прочее. Я не хочу анализировать сейчас этот вопрос подробно. Я хочу только сказать о Варваре Николаевне Рыжовой. Не знаю, что думала она о своем таланте, как оценивала его; не знаю потому, что сама мать никогда об этом не говорила. Но показателем ее подлинно человеческого и актерского величия для меня было ее умение ценить талант других актеров, открыто преклоняться перед ним, вслух восхищаться, если хотите, пропагандировать его.
Вот, например, мама часто выступала на страницах многотиражной газеты нашего театра, которая так и называлась «Малый театр». О чем писала там Варвара Николаевна? О себе? О спектаклях, в которых играла? Нет. Она писала о товарищах своих, об актерах, в том числе и о тех, кто играл с ней одни роли. Приведу воспоминания мамы об Александре Александровне Яблочкиной, опубликованные в первом номере газеты «Малый театр» за 1937 год. Статья называлась «Прекрасный товарищ», и в ней Варвара Николаевна рассказывала:
«Николай Игнатьевич Музиль и Варвара Петровна Музиль-Бороздина, поженившись в 1870 году, поехали играть на летний сезон в Тифлис, где и работали с известным в то время режиссером А. А. Яблочкиным и его женой, тоже артисткой Малого театра, Серафимой Васильевной Яблочкиной. С тех пор семья Яблочкиных и семья Музилей стали друзьями до конца жизни...
...Я помню Александру Александровну подростком, когда она приезжала к нам на дачу в Петровское-Разумовское. Я помню Александру Александровну Софьей в «Горе от ума», и лучшей Софьи я в своей жизни потом не видела. Я была свидетельницей блестящего периода ее деятельности, когда она играла героинь: Магду в «Родине», Настасью Филипповну в «Идиоте», Лидию в «Бешеных деньгах», героинь в «Талантах и поклонниках», в «Последней жертве», «Цене жизни», «Невольницах», «Измене», «Идеальной жене», Елизавету в «Марии Стюарт», Дездемону, Корделию, Эмилию и массу других ролей. На моих же глазах она делала переход от героинь к ролям старух: Маргарите в «Ричарде», Мурзавецкой — «Волки и овцы», Чебоксаровой — «Бешеные деньги» и т. д. Всех ролей не перечтешь — их сотни.
Александра Александровна — прекрасный товарищ. В несчастье, в болезни она никогда никого не оставляла, первая шла хлопотать, помогать, — словом, отдавала всю свою душу. Такого прекрасного, доброго, отзывчивого человека, как Александра Александровна, трудно найти».
Что же удивительного? — скажете вы. — Во-первых, речь идет о подруге всей жизни, человеке близком, почти родном. Во-вторых, доброта и бескорыстие Яблочкиной действительно известны всем. Взять хотя бы тот факт, что все свои сбережения, все, что она имела, великая актриса отдала на создание Дома ветеранов сцены, в котором нашли не просто пристанище, а свой родной дом сотни бывших актеров, оказавшихся в старости одинокими или беспомощными. Верно. Это так, отвечу я. Но вот еще пример. Всего несколько лет, с 1933 по 1938 год, играла в Малом театре народная артистка СССР М. М. Блюменталь-Тамарина. Подругами они с матерью не были, но вот что писала В. Н. Рыжова в той же газете:
«Я с юных лет была поклонницей Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной. Она меня всегда поражала своей исключительной простотой,
трогательностью и комизмом. Не буду делать перечень всех созданных ею образов, но не могу не упомянуть о роли матери в пьесе «Дети Ванюшина». Лучшей исполнительницы я не видела, она до сих пор стоит перед моими глазами. Я всегда с таким нетерпением ожидала ее появления на сцене, она заставляла и смеяться, и плакать...»
И я помню, как мать действительно плакала, глядя на игру Марии Михайловны. Это было в предвоенные годы. Тогда большой популярностью у зрителей пользовался кинофильм «Искатели счастья», кстати, с великолепной музыкой И. О. Дунаевского. Мария Михайловна играла там старую еврейскую мать. В одном эпизоде героиня Марии Михайловны рассказывает о безысходной, отчаянной бедности в большой еврейской семье и говорит с невероятной горечью и мукой:
— Ты режешь одну маленькую ржавую селедку, а семь голодных детей смотрят на твои руки, и каждый просит: «Мама, дай мне побольше...»
В этот момент я почувствовал (мы сидели с мамой рядом), как напряглась и выпрямилась она, словно устремившись к экрану. Я искоса взглянул на нее и заметил сверкнувшую в свете экрана слезу на ее щеке.
Еще до этого, в той же статье своей, мама писала:
«Мария Михайловна всегда уделяла мне свое внимание (Блюменталь-Тамарина была двенадцатью годами старше мамы. — Н. Р.), и ее похвала давала мне радость и бодрость, окрыляла меня на дальнейшую работу. Это редкое и дорогое качество у работника театра — прийти и выразить похвалу или указать на недостатки». Или вот еще, о другой актрисе:
«Тридцать лет назад в Малый театр пришла молодая, красивая актриса, расположившая к себе всех нас. Этой актрисой была Раиса Романовна Рейзен. Она обладала не только внешней красотой. За три десятилетия работы в нашем театре она проявила себя как хороший, отзывчивый товарищ, милый, чуткий человек.
Я знаю Раису Романовну как очень способную, талантливую актрису, вносящую много своеобразия в исполняемые ею роли, особенно характерные. Создавая сценические образы, она вкладывает в них ряд наблюдательно подмеченных штрихов.
Раиса Романовна горячо любит свое дело, она буквально болеет душой за театр, всегда стремится устранить в театре всякие неполадки...»
Когда в 1939 году коллектив Малого театра выдвинул кандидатом в депутаты райсовета С. А. Головина, мать тоже написала о нем в нашей газете. Написала так просто, так душевно и искренне, как обычно говорила о людях:
«Много лет я знаю Сергея Аркадьевича Головина. Всю жизнь вместе работаем. Хороший он человек, добрый, сердце у него большое. Сергей Аркадьевич — настоящий, хороший товарищ. Мы, актеры, очень дружим с ним.
Сергей Аркадьевич — прекрасный артист, горячо любящий театр, и играть с ним в одном спектакле — просто удовольствие.
Знаю я Сергея Аркадьевича и как организатора. Он энергичен, умеет со всеми ладить, он обо всех заботится, обо всех хлопочет...»
«Обо всех заботится, обо всех хлопочет...» Это Варвара Николаевна говорит о других, рассказывает о товарищах. А как заботилась и хлопотала о товарищах она, рассказывали и до сих пор еще рассказывают они, ее товарищи. Уж по меньшей мере человек тридцать, например, рассказывали мне и нашим близким одну старую историю. Иногда рассказывали и при маме. Она немного смущенно поводила плечом и изредка приговаривала:
— Ну да будет уж вам! Как не грех!
Было это давным-давно, в первые послереволюционные годы, когда директором Малого театра был Александр Иванович Южин. Надо сказать, что это было трудное для театра время, время, когда многим казалось, что вместе с гибелью старого мира должно погибнуть и все, что было порождено им, — искусство, театр, литература. Возникшие новые театры искали новые формы, новые средства выражения, пытались создать новый репертуар. К старым классическим театрам и у части публики, и у многих критиков отношение было как к чему-то безнадежно устаревшему и чуть ли не контрреволюционному. Многие актеры находились, если можно так сказать, в состоянии творческого кризиса, играли мало, почти не имели ролей. Каким-то образом получилось, что в один из сезонов без сколько-нибудь значительных ролей осталась прекрасная актриса Евдокия Дмитриевна
Турчанинова. У мамы же, хотя они с Турчаниновой выступали примерно в одном амплуа — характерных актрис, ролей было достаточно, и она по-прежнему пользовалась успехом. В пьесе А. Истомина «Сестры Кедровы» ей была поручена центральная роль матери.
И вот однажды, когда Александр Иванович Южин, уже грузноватый, солидный, сидел у себя в кабинете, занимаясь делами с кем-то из своих помощников, в дверях нерешительно возникла Варвара Николаевна и, словно просительница, остановилась у порога.
— Вы ко мне, Варвара Николаевна? — поднялся ей навстречу Южин.
— К вам, Александр Иванович...
Южин внимательно вглядывается в ее лицо.
— У вас что-нибудь случилось, Варвара Николаевна?
— Случилось, Александр Иванович...
— Да что же?
— Да вот роль мне дали в «Сестрах Кедровых»...
— Что же плохая разве роль?
— Роль-то хорошая, Александр Иванович. Да у меня и другие хорошие роли есть. А вот у Дунечки Турчаниновой, так у нее как-то совсем хороших ролей нет. Так все, пустяки какие-то. Вот бы ей в «Сестрах»-то...
— Варвара Николаевна, — с некоторым недоумением говорит Южин, — Евдокия Дмитриевна в «Сестрах» тоже занята, она кухарку играет. А других ролей там ни для вас, ни для нее нет.
— Так вот я затем и пришла, Александр Иванович, — обрадованно говорит мама, очень довольная, что разговор наконец-то приблизился к делу. — Я и говорю: нельзя ли Дунечке тоже мать играть? А я бы уж с ней в очередь играла...
Южин сначала удивился, потом рассмеялся и решил:
— Ну, будь по-вашему, Варвара Николаевна!
Так и играли в этой пьесе Рыжова и Турчанинова по очереди — одна мать, другая — кухарку, и наоборот. Причем маленькую роль кухарки Варвара Николаевна играла своеобразно, с блеском. В частности, там был эпизод, в котором кухарка произносила одну-единственную фразу, но делала это Варвара Николаевна так, что без смеха смотреть было невозможно. Она выходила на сцену, где ее хозяйка вела оживленный разговор с гостьей, выходила мрачная, без тени робости или услужливости, и, дернув хозяйку за рукав, говорила с видом оскорбленной добродетели, с досадливым чувством человека, обиженного недоверием, но не потерявшего гордости:
— Барыня, идите смотреть, как я руки перед каклетами мыть буду. — И, повернувшись, не заботясь о том, идет ли за нею барыня, так же мрачно и уверенно шла обратно.
Зал раскалывался смехом и аплодисментами... Южин как-то не выдержал и сказал ей:
— Ну вот, Варвара Николаевна, а вы говорили, что Дунечке в «Сестрах» играть нечего...
А сколько народу приходило к нам в дом, к маме, за помощью, за советом или просто сочувствием? Да нет, просто сочувствия у мамы никогда не получалось: если человек вызывал сочувствие (а при маминой доброте он его вызывал всегда), то тут же следовала и помощь, часто — денежная, хотя не могу сказать, чтобы деньги бывали лишними в нашей большой семье (кроме мамы, моей жены и дочери, с нами жила моя тетка, сестра Варвары Николаевны, Елена Николаевна, и подолгу гостили родственники разной степени родства, а также и знакомые).
Что касается денег, которые легко давала мама, то я не уверен даже, что за ними всегда обращались люди, действительно попавшие в безвыходное положение. Думаю, что порой добротой мамы пользовались бессовестные попрошайки. Но сказать об этом маме, даже просто намекнуть, было невозможно: глаза у нее делались испуганными, лицо вытягивалось, и она укоризненно говорила:
— Да господь с тобою, Колюшка! Да как можно так думать? А ну как и вправду беда у человека? Ведь век себе не простишь, коль откажешь. Да и зачем отказывать-то? Уж не обойдемся мы, что ли, без этих денег!
Но вот, когда надо было помочь не деньгами и советами, а по-иному, если где-то в официальных инстанциях надо было добиться справедливости, Варвара Николаевна вникала во все подробности и, только убедившись в том, что человек действительно незаслуженно обижен, обойден, неспособен постоять за себя, начинала обстоятельные хлопоты. Обычно при этом она некоторое время ходила по своей спальне с озабоченным выражением лица, останавливалась в задумчивости, подолгу вглядывалась в тонкое лицо богоматери на деревянной доске и вдруг решительно начинала собираться куда-то.
— Куда ты, мама? —спрашивал я.
— Да вот, Колюшка, поеду хлопотать. Надо, чтобы хорошенько разобрались товарищи. А то что же так-то, с ходу, тяп-ляп... Эдак и обидеть человека недолго...
Иной раз сама предлагала мне или моей жене:
— Что б тебе, душка моя, собраться, да со мной бы и поехать. Вдвоем-то и быстрей правды добьемся.
Должен сказать, что хлопоты Варвары Николаевны, как правило, увенчивались успехом. И не только потому, что ее знали, любили, высоко ценили многие люди, облеченные народным доверием. И я и многие современники Варвары Николаевны не раз слышали от должностных лиц и партийно-общественных руководителей слова: «Раз Рыжова просит, надо разобраться. Надо помочь. Она зря просить не станет».
И, честное слово, я не знаю, кто больше радовался, когда удавалось отменить несправедливое решение, добиться помощи, внимания, тот ли, за кого хлопотала мать, или она сама.
Надо было видеть, как принимала Варвара Николаевна тех, кто приходил в наш дом, в дом, где мамой свято поддерживались традиции всем известного московского гостеприимства. Каждого, кто переступал порог квартиры в Воротниковском переулке, прежде всего усаживали за большой круглый стол. При этом, если пришедший пытался отказаться и начинал лепетать что-либо о деловом характере своего визита, Варвара Николаевна
Хлопоты, хлопоты.
будто и не слышала его слов, быстренько подталкивала пришедшего к столу, приговаривая на ходу:
— А вы вот за стол присаживайтесь. Сейчас чайком с пирожком вас угостим, а потом уж и о делах разговаривать будем. Не посетуйте, по-московски, у нас иначе нельзя...
Ну а если уж званные гости!.. Тут хлопотам в доме не было конца. И, конечно, больше всех хлопотала мама. И принять гостей она тоже умела. Европейского этикета, по которому каждый гость сам себе кладет кушанье, а не хочет — так и не ест, Варвара Николаевна не признавала. Зная, что «рыжовские» блюда всегда вкусные, сама накладывала гостю чуть не полную тарелку. Иной гость и в самом деле взмаливался:
— Варвара Николаевна, голубушка моя, родная! Да не могу я больше!
Но мать и слышать ничего не хотела:
— Душка моя, да быть того не может, чтоб такого вкусного блюда не съесть. Нет уж, нет уж, у нас по-московски: полагается все скушать, а то обида хозяйке.
И такая благожелательность была в голосе, что гость вздыхал и доедал все дочиста.
— Вот, душка моя, и ладно; а то не могу да не могу, — говорила мать.
Чтобы кто-нибудь из недоверчивых читателей не заподозрил меня в пристрастии (впрочем, довольно естественном для всех, кто любил Варвару Николаевну), я решил привести здесь маленький отрывок из воспоминаний на эту тему известного талантливого журналиста, большого знатока мира искусства и его служителей Михаила Николаевича Дол-гополова. Михаил Николаевич был знаком с мамой на протяжении почти сорока лет, видел ее на сцене во многих спектаклях, восхищался ее, как он писал, «изумительной, неповторимой игрой», считал Варвару Николаевну «великолепной актрисой» и называл «чудесницей Малого театра». Бывая у нас дома, Михаил Николаевич не брал у мамы интервью, не выспрашивал, не выпытывал, а слушал то, что она сама хотела, находила нужным рассказать, о своих первых шагах на сцене. Он наблюдал этот феномен, пытаясь для себя раскрыть секрет таланта, позволяющего актрисе проникнуть в любой характер и с величайшим искусством сыграть любую роль. Словом, как говорят теперь, он «снимал скрытой камерой». Вот что писал Михаил Николаевич Долгополое:
«И дома Варвара Николаевна была удивительно душевной и сердечной. Простая и добрая, гостеприимная хозяйка, она буквально не знала, куда усадить человека, пришедшего за статьей или интервью. И тут, за чашкой чая с чудным вареньем, начинались такие рассказы и воспоминания, сопровождаемые мгновенно возникающими сценками — жизненными портретами тех, о ком шел разговор, что часто забывалась цель визита. Варвара Николаевна и сама настолько увлекалась рассказом о былом, что, спохватившись, всплескивала руками и восклицала удивленно:
— Что же это я! Совсем вас заговорила! Правда, как же это так? Скромности матери не было предела. Нередко журналистам, желавшим
получить от нее интервью, приходилось долго уговаривать маму рассказать о себе. И только потому, что ей казалось, будто все это: ее жизнь, ее работа, ее мысли — не может быть интересным людям, читающим такие серьезные журналы и газеты, от которых приходили к ней корреспонденты. Михаил Николаевич Долгополов писал далее:
«Немалых трудов стоило убедить Варвару Николаевну, насколько интересны ее рассказы и сколько удовольствия они доставляют слушателю.
Главным «мотивом» рассказов милой и предельно искренней Варвары Николаевны было ее глубокое убеждение, что всеми скромными, как она говорила, успехами она обязана замечательному окружению, в котором росла с детских лет:
— Родному Малому театру я обязана всем, — говорила Варвара Николаевна. — Ни на один день с ним не расставалась. А ведь сколько пережито и радостей, и обид. И трудно было, и хорошо. И счастлива я безмерно, что прожила такую большую жизнь, прожила с такими исключительными людьми».
Об этом же мама и сама писала в одной из своих статей: «...Мы жили в Кривоарбатском переулке. У нас бывали: А. Н. Островский, А. П. Чехов, замечательные артисты М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, М. П. Садовский О. О. Садовская, Н. А. Никулина, И. Ф. Горбунов и другие. Помню, как после обеда отец читал нам юмористические рассказы Антоши Чехонте, печатавшиеся в «Петербургской газете», «Стрекозе», «Осколках».
Часто бывал у нас и Вл. И. Немирович-Данченко, тогда еще молодой драматург. Владимир Иванович ознакомил отца с одной из первых своих пьес «Последняя воля». Отец поставил ее в Малом театре, в свой бенефис. В спектакле, кроме него, играли: Ермолова, Федотова, Никулина, Ленский, Рыбаков, Южин.
Пьеса и спектакль имели громадный успех. После этого в Малом театре были поставлены пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни» и «Золото».
Радостно мне было видеть на сцене Малого театра своего отца, который чудесно играл Шмагу в «Без вины виноватых» и Робинзона в «Бесприданнице» А. Н. Островского. А как чудесно играла Кручинину Ермолова! Мы все ее обожали. Я росла и воспитывалась в среде талантливейших артистов конца XIX века, училась на их лучших сценических созданиях. Могла ли я мечтать, что через 10—15 лет буду сама играть вместе с Ермоловой, у которой я ребенком бывала на квартире. Никогда не мыслила и не мыслю сейчас, что без Малого театра я стала бы той, какой стала, что я могла бы жить без моего родного театра».
Поражала меня в матери и еще одна особенность.
Я нередко замечал, что, в сущности, вызвать сочувствие к человеку, попавшему в беду, вообще не так уж и трудно. Вспомните, как часто роняют слезы, слушая горестный рассказ, люди отнюдь не добрые по сути своей, а просто сентиментальные. Иной раз холодные или даже жестокие люди сочувствуют другим, жалея вовсе не того, с кем стряслась беда сейчас, а себя, вспомнив собственную сходную, аналогичную ситуацию. Причем, выражая сочувствие, подобные люди не притворяются, они искренне плачут вместе с вами, а отойдя, тут же забывают о вас и вашем горе. Нет, серьезно, сочувствующих в беде найти легче, чем готовых искренне за вас порадоваться. К сожалению, удача, успех, счастье порой совершенно невольно вызывают у людей неосознанную зависть, досаду, особенно если у самого одни неудачи: вот, дескать, везет человеку! Ну, надо же! И за что такое везение?
Я не знаю второго такого человека, который так умел бы радоваться чужим удачам, успеху, счастью, как моя мать. Думаю, никто и никогда не слышал от Варвары Николаевны вот этих мелких, обывательских слов о «везении». Зато скольких актеров поддержала она словами одобрения, благодарности за талант, за труд, вложенный в роль. И дома тоже:
— Ах, душки мои, до чего же хороша была сегодня Лена Гоголева! Вот радость-то всем доставила!
Или об актрисе, играющей роли, которые когда-то были сыграны ею:
— Вот прелесть-то какая! Прямо расцеловать ее хотелось!
В 1940 году в одной из своих статей, опубликованной в «Театральной неделе», мама писала:
«Искренне радуюсь я успехам моих товарищей-актеров. Как замечательно сыграл в прошлом сезоне роль Уриэля Акосты мой старый друг А. А. Остужев! В других театрах Москвы и Ленинграда особенно яркое впечатление на меня произвела чудесная, поэтическая Г. Уланова (я видела ее в балете «Жизель»), безукоризненная Эмма Бовари Алисы Коонен в спектакле Камерного театра, с большим вкусом поставленном А. Таировым. Очень понравился мне в Ленинградском театре комедии спектакль «Тень», в котором роль Аннунциаты исполняла И. Гошева; на эстраде — выступление певца Анатолия Доливо».
В другой статье, анализируя причины успеха первого советского спектакля, поставленного в Малом театре и игравшегося по пятнадцать раз в месяц (имеется в виду «Любовь Яровая» К. Тренева), мама писала: «Пьеса эта в течение многих лет не сходила с репертуара Малого театра. А почему? Потому что образы людей, выведенных в пьесе, были близки и понятны нашему зрителю. Артисты театра впервые выступили в новых для них ролях. Большевистского комиссара Кошкина великолепно играл Пров Садовский, роль братишки, революционного матроса Шванди блистательно исполнил обаятельный, замечательный актер Степан Кузнецов. Образ учительницы Яровой крупными, яркими мазками создала Вера Пашенная... Блеснула красотой, умом и тонкостью исполнения молодая Елена Гоголева, с честью оправдавшая теплые слова, сказанные о ней ее учителем, Иваном Андреевичем Рыжовым, который в этой пьесе играл начальника контрразведки полковника Кутова...»
Недавно попалось мне в руки хранящееся у нас более тридцати лет письмо к Варваре Николаевне одного из прославленных советских актеров, начинавшего свою творческую жизнь в Малом театре. И мне очень захотелось рассказать об обстоятельствах, связанных с этим письмом, его автором и моей мамой. Но решился я не сразу, поскольку дело касалось в первую очередь человека, написавшего это письмо, и я не был уверен, деликатно ли возвращаться к дням и событиям, в свое время вызвавшим у автора письма горькие переживания. Но, перечитав его прекрасное письмо, полное благородной искренности, глубоких мыслей и высоких чувств, я понял, что, напротив, было бы несправедливым не только по отношению к маме, но и по отношению к автору письма не привести целиком этот прекрасный человеческий документ, рассказывающий о душевной красоте двух больших художников.
Речь идет о замечательном актере, заслуженном артисте РСФСР Всеволоде Николаевиче Аксенове.
Окончив Щепкинское училище в 1919 году, юный актер Всеволод Аксенов был принят в труппу Малого театра и играл в нем довольно продолжительное время, более двадцати лет — срок вполне достаточный, чтобы между актером и театром возникли кровные узы, сознание своей неразрывной связи с ним. Но разрыв все же произошел. Не хочу даже говорить о сущности конфликта; для моего рассказа он не имеет никакого значения. Не берусь также судить, кто был прав, кто виноват; скажу только, что в силу сложившихся отношений с администрацией и враждебности некоторых членов труппы Всеволоду Аксенову, тогда уже достаточно известному актеру, из театра пришлось уйти. Уходил он тяжко, считая себя выброшенным, насильственно оторванным от родного дела, от коллектива, в котором он вырос, с которым сжился за долгие годы и который искренне любил.
К сожалению, не знаю, не помню в деталях, какое участие в этих событиях принимала мама. Но прошло несколько лет. В. Аксенов, который за это время выдвинулся в число наших лучших чтецов, удачно снялся в нескольких кинокартинах (например, в «Русском вопросе»), играл в театрах, в 1949 году отмечал тридцатилетие своей актерской деятельности. Помню, что мама, отложив свои дела, 23 мая отправилась в зал имени Чайковского, где проходило юбилейное торжество В. Аксенова. А через несколько дней, в начале июня, от Всеволода Николаевича было получено письмо:
«Дорогая, родная Варвара Николаевна! Еще и еще раз хочу сказать Вам огромное спасибо за все Ваши хлопоты, за Ваше драгоценное ко мне отношение, которое я ничем не заслужил, которого я не стою и на которое не смел рассчитывать!.. Ваше горячее участие в моем вечере в то время, когда — я знаю — Вы вообще никуда не выходите и нигде не бываете, кроме театра, чтение и безусловное Ваше участие в составлении прекрасного адреса от труппы Малого театра и, наконец, чтение Вами драгоценнейшего письма Александры Александровны (Яблочкиной. — Н. Р.) — все это не только бесконечно обогрело весь мой юбилейный вечер, но и заставило меня по-новому пересмотреть свое личное отношение к нашему старому и вечно прекрасному Малому театру, ко всем своим старшим и старым товарищам и учителям Дома Щепкина, которым по праву гордится вся наша страна и который, несмотря на многие различные болезни и временные обиды, все-таки самый, а может быть, и единственный очаг настоящей реалистической культуры, единственная сокровищница первейшей ценности нашего национального русского искусства. Этот вечер 23 мая мне дорог не только тем, что он тепло и радостно отметил тридцатилетнюю дату следующего за Вами поколения артистов Малого театра, но главным образом и потому, что он утвердил во мне самом неразрывную, ничем не сокрушимую и органическую связь с моим родным домом, со всею родною семьей артистов нашего театра. И вот в этом моем праздничном состоянии Вы сыграли главную роль. Именно Вы, милая Варвара Николаевна, заставили меня пересмотреть мои неверные предположения о том, что я давно уже забыт, что я давно уже не родной нашему Малому театру. Не отдавая себе в том отчета, а, может быть, и просто не сознаваясь в этом, я, конечно же, тяготился этим своим отчуждением, потому что для меня, как и для каждого актера, прослужившего в Малом театре и начавшего в нем свое театральное детство, такое незаслуженное отчуждение от семьи было и обидно и несказанно тяжело. Вы, родная Варвара Николаевна, совершенно рассеяли эту тягость, и вот за это Вам тоже огромное человеческое, сыновнее спасибо. Я снова почувствовал себя не оторванным от родной семьи, я снова ощутил в себе любовь, и неожиданно очень большую, к своей родине — к Малому театру, к каждому родному в нем человеку. Я поймал себя в этот вечер на освещающем наши души чувстве гордости за свой театр, за все его успехи, за всех дорогих мне артистов этого театра, которые сумели так благородно и так искренне отнестись к празднику своего старого питомца и товарища, уже давно — формально — расставшегося с ними. Вот за это мое душевное ощущение примите от всей моей души и от всей моей любви к Малому театру большое и самое горячее спасибо.
Сейчас же после своего вечера я с головой ушел в Пушкинский юбилей, и все мои выступления — будь то в кино на экране, будь то в правительственном концерте в Большом театре или же просто в рядовом выступлении на клубной сцене — были озарены моей радостью, пережитой 23 мая в зале Чайковского. Не было дня и поступка, который не зависел бы — в своем творческом отражении — от той Весны, которую Вы и мои другие товарищи по Малому театру дали мне пережить на моем юбилее. И за эту Весну — спасибо прежде всех Вам, моя дорогая и горячо любимая Варвара Никола евна!... Мне много пришлось пережить в нашем театре, в разные годы своего в нем пребывания и по разным причинам. Вероятно, во многих случая я сам бывал виноват. Но разве есть на свете семья, в которой все и всегда было бы гладко? И разве — наряду с обидой и горечью — я не встреча, в нашей театральной семье светлых праздников и радостных дней?. А обиды, как огорчения детства, хотя и накладывают на сердце рубцы все же забываются быстро: время излечивает все и всякие горести А счастье — не забывается вечно. В день тридцатилетия моего актерской труда Вы помогли мне снова пережить все счастье, которое я встречал н трудном, но благородном пути актера Малого театра. И вот и за эп Вам мой низкий поклон и глубокое, от всего сердца спасибо.
Передо мною на столе рядом с карточкой сына стоит Ваш портрет И в нем не просто символ моей «обновленной» любви к Малому театру а родное и необходимое общение с Вами. Оно продолжает меня обогревать Вашим золотым сердцем и Вашей необыкновенно большой, хорошей, нежно! и расточительной душою. В постоянном общении с Вами — через Ваш портрет — многие неудачи и горести блудного сына переносятся легче, светлее., Всеми чувствами и мыслями своими я шлю Вам самые сильные пожелания долгих лет, блистательных и радостных успехов на нашей дорогой сцен и крепкого и доброго здоровья. Да сохранит Вас бог за вашу доброту за Ваше благородное и дорогое всем нам сердце.
Всегда Вам преданный и горячо Вас любящий
Всеволод Аксенов»
Нет, что ни говорите, а подлинное благородство, душевное богатстве нравственная чистота — качества, без которых великого актера быть н может. Поистине, «гений и злодейство — две вещи несовместные».
Это, между прочим, тонко подметил народный артист СССР Михаи. Иванович Жаров, который в своей статье о маме, пытаясь раскрыт"> «тайны ее актерского обаяния» и сказав о сценическом мастерства В. Н. Рыжовой, далее писал: «И другая тайна замечательной актрисы. У Варвары Николаевны была огромная, чудесная душа, чистая и человечна» Только таким может быть настоящий талант».
Мне бесконечно дороги также слова, сказанные о матери, замечательным актером, нашим современником, бессменным руководителем Малого театр* Михаилом Ивановичем Царевым:
«Период истории Малого театра, когда в нем работали наши замечательные «старухи» — А. А. Яблочкина, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова В. О. Массалитинова — был периодом удивительно творческой атмосфере внутри театра. Эти актрисы задавали тон всей жизни коллектива, тон благородный и строгий. Они были образом высокого служения искусств; и преданности Малому театру. Вместе с ними ушло что-то очень ценное из наших творческих и человеческих отношений».
Впрочем, это не только мнение Михаила Ивановича. Вот и Е. Н. Гоголева говорит то же самое: «Варвара Николаевна была всегда принципиальна и, уж если в чем была сама убеждена, переубедить ее было трудно. Она терпеть не могла всякого подхалимства, резко восставала против протекционизма при распределении ролей, возмущалась незаслуженным зачислением в труппу малоодаренных актеров».
Приходится ли удивляться тому, что в нашем семейном архиве сотни писем от самых разных людей, выражающих искреннюю любовь и уважение к Варваре Николаевне Рыжовой. Вот уж правду говорят, что любовь — чувство взаимное. Или, как написано где-то у Шекспира: «Коль хочешь взять — сама отдай». Мама отдавала людям все, что имела, — себя, свое сердце. И получала не только аплодисменты. Вот кусочек из письма, подписанного артистами Игорем Владимировичем Ильинским и Татьяной Александровной Еремеевой:
«Любим Вас и желаем Вам здоровья, бодрости и уверенности в том, что Вы — наша гордость, драгоценность, которую мы чтим и любим за то, что Вы не только драгоценный художник, но и драгоценный человек».
Тридцатитрехлетний Сергей Михалков подарил маме свой, кажется первый, сборник с таким автографом:
«Варваре Николаевне Рыжовой:
Чей в жизни путь прекрасен
и ясен,
И с чем весь наш народ
согласен.
Дарю я скромный сборник
басен.
Надеюсь, ей в ее 100-летний
юбилей
Преподнести не без волнений
Свое собранье сочинений».
К сожалению, мама не дожила до своего столетнего юбилея, а стало быть, и до этого подарка, но Михалков все-таки слово сдержал: собрание его сочинений уже издано...
И не могу не привести также отрывка из письма к маме писателя Леонида Леонова:
«Дорогая Варвара Николаевна,
[..."> прошу разрешения заочно обнять Вас по-сыновнему... Я счастлив, что и мои сценические произведения Вы освещали громадным своим талантом, который я чту глубоко и нежно. Для меня он — не только в большом Вашем сердце, без чего не бывает великого художника, но и в Вашей благородной простоте, в Вашей чудесной благожелательности; вот так же после двадцати минут знакомства с Горьким мне казалось, что я знаком с ним уже двадцать лет...»
Так писали о маме.
А что думала, писала о себе сама Варвара Николаевна? Ну что она думала — это ее, это ушло с ней. А писала — нечасто. В основном о том, что, работая в театре, хотела бы, могла бы, чувствует себя способной отдать больше, но в силу тех или иных обстоятельств, не зависящих от нее, лишена возможности сделать это. Разве не об этом была ее статья, например, в газете «Советское искусство» от 23 сентября 1937 года «Жену рабочего вы не сыграете!»:
«Спектакли на о
«Звуковой архив Малого театра»«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Святочная комедия Александра Николаевича Островского – в дни святок нового 2011 года…
«Звуковой архив Малого театра»
А.Н.Островский
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК»
Комедия в 3-х действиях (радиокомпозиция спектакля, 91 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Гордей Карпыч Торцов, богатый купец – Николай Шамин
Пелагея Егоровна, его жена – Варвара Рыжова
Любовь Гордеевна, их дочь — Мария Овчинникова
Любим Карпыч Торцов, его брат, промотавшийся – Николай Яковлев
Африкан Савич Коршунов, фабрикант — Петр Леонтьев
Митя, приказчик Торцова — Виталий Игаров
Яша Гуслин, племянник Торцова — Владимир Колосов
Гриша Разлюляев, молодой купчик, сын богатого отца – Николай Рыжов
Анна Ивановна, молодая вдова — Александра Сальникова
Егорушка, мальчик, дальний родственник Торцова — Александра Щепкина;
Арина, нянька Любови Гордеевны — Анастасия Преображенская
Пояснительный текст читает Аркадий Смирнов
Постановка Б. И. Никольского
Композитор П. А. Ипполитов
Премьера – 6 июня 1946 года.
Запись 1948 года.
«Звуковой архив Малого театра» «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
Предлагаем вниманию посетителей сайта запись легендарного спектакля, ставшего одним из ярчайших театральных событий своей эпохи. В заглавной роли – Вера Николаевна Пашенная.[link Sashin-NikolskiyA">
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
Предлагаем вниманию посетителей сайта запись легендарного спектакля, ставшего одним из ярчайших театральных событий своей эпохи. В заглавной роли – Вера Николаевна Пашенная.
К.Тренев
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
Пьеса в 4-х действиях
Часть 1 (21 Мб)
Часть 2 (14 Мб)
Часть 3 (13 Мб)
Часть 4 (12 Мб)
Часть 5 (14 Мб)
Часть 6 (17 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Любовь Яровая – Вера Пашенная
Михаил Яровой, поручик – Михаил Царёв
Роман Кошкин, комиссар – Николай Анненков
Швандя, матрос – Николай Светловидов
Члены Ревкома:
Мазухин – Олег Федоровский
Хрущ – Николай Сивов
Шелест – Алексей Шереметьев
Батьков – Владимир Головин
Панова, машинистка – Елена Гоголева
Горностаев, профессор – Владимир Савельев
Елена Ивановна, его жена – Евдокия Турчанинова
Колосов, электромонтер – Николай Рыжов
Грозный, адьютант штаба – Александр Истомин
Марья, крестьянка – Варвара Рыжова
Семен, ее сын, солдат – Анатолий Ржанов
Елисатов – Константин Зубов
Малинин, белогвардейский полковник – Владимир Владиславский
Закатов, протоиерей – Александр Грузинский
Пикалов, солдат – [link Sashin-NikolskiyA">Александр Сашин-Никольский
Чир, курьер – Иван Скуратов
Дунька, спекулянтка – Мария Дымова
Караульный – Иван Лагутин
Пояснительный текст читает Юрий Левитан.
В массовых сценах и эпизодах заняты артисты театра
Постановка И.С. Платона и Л. М. Прозоровского
Музыкальное оформление П.А. Ипполитова.
Премьера – 22 декабря 1926 года.
Запись 1950 года.
Продолжительность – 1 ч. 43 мин.
НИКОЛАЙ РЫЖОВ
Очерк В.Рыжовой из сборника «Малый театр. 1917-1974». том 2
В спектакле Малого театра «На бойком месте», который игрался много лет назад, довелось мне впервые увидеть на сцене Николая Ивановича Рыжова. И хотя выступал он в небольшой роли, а помнится до сих пор. Из всех исполнителей только двое и запомнились: В. Н. Пашенная — Евгения, да Рыжов в роли купчика Непутевого, характер которого точно соответствовал его фамилии. Он появлялся на сцене всего несколько раз и подолгу не задерживался: выйдет, поскандалит и уйдет. Передохнет немного, наберется сил для нового скандала — опять выходит. И все-таки он остался в памяти, тогда как другие образы, более значительные в развитии конфликта и сюжета, стерлись временем и последующими впечатлениями. Почему?
Этот Непутевый вызывал странно двойственное отношение: поведение молодого купчика должно было бы возмущать, а герой Рыжова, вопреки логике, вызывал живую симпатию. «Непутевость» его была от широты души, от удали молодецкой, от избытка сил, которые некуда приложить. Он напивался и, напившись, скандалил. Он буйствовал, требовал к себе отношения особого, почтительного, пробовал даже угрожать хозяевам постоялого двора, но делал это не по злобе, а по дури, мужицкой, хмельной, которая просвечивала добродушием.
Буйство не было, собственно, сущностью этого Непутевого. Он жил в формах, не им придуманных, общепринятых в купеческом быту. Вести себя по-другому он просто не умел, даже не думал, что можно по-другому. Он вообще не задумывался, он действовал бессмысленно, глупо, но искренне и непосредственно. Когда ему возражали или отказывали в чем-нибудь, он удивлялся — это нарушало его привычные представления о жизни.
И был он необычайно обаятелен и в своем буйстве, и в своем удивлении, и в непреодолимой душевной дремучести своей.
Эта первая увиденная работа Рыжова раскрыла направленность творческих устремлений к воплощению на сцене самобытного русского характера, взятого в совокупности черт и свойств, характера, определенного временем и средой. Все последующие работы Рыжова убедят в преданности его этому характеру — многосложному, емкому, порой непостижимому во внутренней противоречивости своей и совершенно неисчерпаемому. Показанный в разных ипостасях своего существования, он составит не только главный, но по существу единственный мотив творчества Рыжова, который прозвучит в лучших его сценических созданиях.
Особый и глубокий смысл обретут в исполнении актера образы людей духовно богатых, доверчиво открытых жизни: образы тех, кто живет мыслями века, проблемами века, борьбой века. Пьер Безухов в «Отечественной войне 1812 года»; Василий Грязной в «Иване Грозном»; ворчун Фомин, человек простой и бескомпромиссный, в «Иване Рыбакове»; командир катера, бывший редактор газеты Лишев, человек высокого представления о долге, воинской чести и человеческом достоинстве в спектакле «За тех, кто в море!»; крестьянин в солдатской шинели — Блохин в «Порт-Артуре», — в них русский характер проявится в прекрасных и драгоценных чертах и свойствах своих. Актер раскроет душевную красоту и цельность, преданность делу, органическую потребность в активной деятельности на благо народа, глубину патриотизма.
А рядом с ними оживут иные герои — придут из далекого прошлого российской действительности многочисленные купеческие и дворянские отпрыски. Оживет погруженный в сонное отупение и духовную застойность мир русских обломовых, неподвижный, нелепый дикостью своих законов и догм мир «темного царства».
Столкнется в героях Рыжова высокое и низменное, благородное и пошлое, прекрасное и безобразное, столкнутся вера и цинизм, душевная теплота и холод равнодушия; в единстве и борьбе этих крайностей раскроется поразительная многоликость русского человека, удивительные контрасты русского характера, глубинному исследованию которого посвятит артист всю свою жизнь.
Такая органическая и абсолютная сосредоточенность на теме, чрезвычайно для него важной и дорогой, имеет прочную основу. Истоки ее — в биографии актера.
Говорить о Николае Ивановиче Рыжове, значит говорить о предопределенности жизненного пути. Перед ним никогда не стояла проблема выбора — он принадлежал театру и своей профессии раньше, чем пришел в нее.
Рыжов — представитель старейшей театральной династии, возникновение которой восходит к эпохе М. С. Щепкина, первого Прова Садовского и Л. Никулиной-Косицкой. В 1846 году в труппу Малого театра вступили две сестры — Варвара и Евгения Бороздины. Дочь рано умершей Варвары Васильевны — Варвара Бороздина-младшая — тоже стала артисткой Малого театра. Она вышла замуж за Николая Игнатьевича Музиля, друга А. Н. Островского, исполнителя многих ролей в его пьесах, которые драматург нередко писал специально к бенефисам артиста. Их дочь — Варвара Николаевна Музиль, ставшая женой Ивана Андреевича Рыжова, и была матерью Николая Ивановича Рыжова, продолжившего традицию театральной семьи уже в четвертом поколении.
Он вырос в атмосфере творчества и любви к искусству. Он вырос среди людей, чьи имена уже тогда были овеяны легендами. Сначала он этого, разумеется, не понимал. Для него Мария Николаевна Ермолова, прежде чем он узнал ее как великую артистку, гордость русской сцены, была просто бабушкой его друга Коли Зеленина и подругой его собственной бабушки Варвары Петровны Бороздиной.
Театр был для Рыжова единственным миром, который поглотил все остальные, большие и малые миры, но он никогда не был тайной, загадкой. Мальчик видел, как репетируют мама и папа, как они учат роли, как готовятся к спектаклю. Театр был чудом, но чудом привычным, повседневным. Мальчик никогда не «играл в театр», как другие дети, он знал, что значит играть на сцене.
В возрасте девяти лет он вместе с Колей Зелениным выступал в сцене из «Женитьбы» Н. В. Гоголя, исполняя роль Степана. Зрительным залом была знаменитая Белая гостиная в ермоловском особняке на Тверском бульваре, где В. Серов писал портрет великой артистки, а зрителем была Мария Николаевна. Маленькие смельчаки и не подозревали, с каким трепетом играли бы в этой обстановке профессиональные актеры. Чувство трепета, и удивления, и восторга пришло позднее, когда Рыжов начал познавать и понимать театр, когда чудо перестало быть обыкновенным.
Конечно, живя в атмосфере искусства, с детства дыша этим воздухом, Рыжов не представлял себе иного пути в жизни, кроме пути в театр.
Его напутствовали в творчество замечательные, выдающиеся актеры. Когда он вступал на актерское поприще, Александра Александровна Яблочкина, друг его матери, подарила Рыжову небольшую мраморную дощечку. На одной ее стороне изображены два белых голубя, на другой написано: «Томазо Сальвини». Яблочкина получила ее в дар от знаменитого трагика во время гастролей Сальвини в России, когда он играл Отелло, а она — Дездемону.
Сейчас этот подарок кажется символическим. Вручая юноше произведение народных итальянских мастеров, артистка как бы передавала ему эстафету подлинного искусства, торжество которого видела в гармонии народности и мастерства.
Когда Рыжов был студентом второго курса, на его спектакль пришла Мария Николаевна Ермолова, и он выходил на сцену уже не так уверенно, как когда-то в Белой гостиной.
В 1917 году Ермолова писала Варваре Николаевне Рыжовой о ее сыне: «Дай бог дожить мне до того времени, когда он будет в Малом театре».
Через год, когда его приняли в труппу, она напутствовала его самого: «Да благословит тебя господь, дорогой Коля, с началом твоего служения в Малом театре. Я ужасно рада за тебя, там твое место, дорогой мой, а не скитаться по разным театрам. Люби всем сердцем искусство и Малый театр, работай и трудись изо всех сил. Не огорчайся, если что и потерпеть придется. Все мы прошли через это. Не раздражайся, не волнуйся, думай только об искусстве, и все будет хорошо. Прости за советы, люблю тебя всей душой и желаю от всего сердца успеха и счастья... Не волнуйся очень при дебюте. Любящая от души М. Ермолова».
А скоро он стал ее партнером, выступал вместе с Ермоловой на сцене, пока еще не основной, не в Малом театре, а в помещении «Колизея», где в первые послереволюционные годы артисты старейшего русского театра играли время от времени свои спектакли. В пьесе А.Н.Островского «Без вины виноватые» Ермолова выступала в роли Кручининой. Мурова играл Иван Андреевич Рыжов. С тех пор как Николай Рыжов стал актером, образ Мурова как бы раздвоился: первое действие играл сын, остальные — отец.
Совсем «семейным» спектаклем была «Поздняя любовь», где отец и сын играли двух братьев — Николая и Дормедонта, а Варвара Николаевна Рыжова — их мать.
В спектакле «Горе от ума» Николаю Рыжову поручили бессловесную роль в массовке третьего акта. Молодой актер нафантазировал себе этакого бравого гусара в стиле Дениса Давыдова; он стоял среди гостей в зале, картинно опершись обеими руками на эфес шпаги. В этой-то роли и обратил на него внимание В. Н. Давыдов, когда выступал в Москве в роли Фамусова. «Тебе бы сыграть Молчалина», — эти слова замечательного артиста оказались пророческими. В 1923 году Николай Рыжов получил дебют на основной сцене Малого театра в роли Молчалина.
Он выходил на сцену не просто безвестным дебютантом, а представителем славной актерской династии, которая ни в одном поколении не посрамила свою фамилию Бороздиных-Музилей-Рыжовых, продолжая не только род, но и его славу. И вот уже в течение полувека Николай Рыжов достойно несет творческую эстафету своих отцов, дедов и прадедов.
Рыжов унаследовал не только талант и любовь к искусству, но и преданность теме русского национального характера, взятого в самых разных его проявлениях, но всегда и во всем подлинного, не придуманного, а увиденного, услышанного, познанного в самой глубинной сути его.
С драматургией А. Н. Островского связаны основные творческие удачи артиста, сыгравшего в пьесах великого драматурга более тридцати ролей: от первых — Дормедонта («Поздняя любовь»), Платона («Правда — хорошо, а счастье лучше»), Васи («Таланты и поклонники») и до последних — помещика Милонова в «Лесе» и чиновника в отставке Худобаева в телевизионном спектакле «Светит, да не греет».
Иван Иванович Городулин в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» был в исполнении Рыжова, может быть, самым русским из всех Городулиных на нашей сцене. Типично московский барин, гурман и добряк, он не входил, а вплывал в гостиную Мамаевой. Он делал замысловатый круг по комнате, прежде чем приблизиться к хозяйке, будто давал ей и зрителям возможность полюбоваться собой, оценить себя по достоинству, не пропустив ни одной мелочи. Не приходил, а приносил себя в дар этому дому. Холеный, розовощекий, улыбчатый, он распространял вокруг себя аромат дорогих духов и благодушия. Как он нравился себе! И как великолепен был его дуэт с Мамаевой, — две родственные души, два влюбленных в себя существа, ждущих и жаждущих восхищения, — они кокетничали, острили, ворковали, прекрасно чувствуя себя в обществе друг друга. Комплименты срывались с языка Городулина — Рыжова прежде, чем он успевал осознать, о чем говорит. Его слова вообще возникали и существовали независимо от мысли.
Глумов буквально ошарашивал непосредственного Городулина своими рассуждениями. Герой Рыжова смотрел на собеседника с удивлением и восторгом, принимая его как еще один подарок судьбы, благосклонной к нему и не оставляющей своими благодеяниями.
Он весь был воплощением довольства жизнью. Хороший обед, основательный и изысканный, пышная речь на сытый желудок, сладкий сон до полудня — предел жизненных потребностей этого Городулина, в котором русская обломовщина свила себе уютное гнездышко. И обаятелен он был при этом, и пленял наивностью своего бездумного бытия, и восхищал победной мажорностью поющей в нем удовлетворенности собою.
Представитель школы Малого театра, Рыжов последовательно воплощает в своем творчестве принципы и особенности ее реализма, реализма масштабных, крупных форм. Актер стремится к достоверности бытовой, к раскрытию социальной и человеческой определенности персонажа, но, создавая свои сценические портреты, он не прибегает к подробной нюансировке, а ищет краски, выявляющие существо человека, и кладет их мазками крупными и определенными. Его не интересуют тонкости душевных движений Городулина, но ему важна принадлежность героя к некой «интеллектуальной элите» своего общества при абсолютном отсутствии высоких духовных запросов.
Сам выход Городулина с точки зрения элементарной достоверности не соответствует жизненной правде, так в гостиную не входят. Но такое появление — визитная карточка героя, определенным образом его представляющая. Актер сразу настраивает зрителя на нужную ему «волну» иронического отношения к персонажу.
Момент преувеличения, интенсификации красок вообще характерен для Рыжова. У него это — сценический прием, «подсказывающий» залу ту или иную оценку героя. Каждую черту Городулина — его удовлетворенность собой, его веселость, благодушие, непосредственность — актер выражает как бы со знаком плюс. И в самой предельности черт, в их абсолютности открывалась зрителю внутренняя пустота этого человека.
Рыжов не пользуется постепенностью в экспозиции характера, не заставляет зрителя гадать, что это за человек. Его герои становятся ясными с первых же минут своей сценической жизни.
Вот появляется в саду Амос Панфилыч Барабошев («Правда — хорошо, а счастье лучше»). Тщательно причесанные на прямой пробор кудри, дорогой сюртук с пижонским, лихо торчащим из кармана платочком, брюки в клетку, перстни на пальцах, французский прононс — наимоднейший образец подправленного знаками европейской цивилизации русского купеческого отпрыска. Стоит ему произнести несколько фраз, и вы оцените меткость характеристики, данной ему нянькой Фелицатой: «балалайка бесструнная». С поразительной легкостью говорит этот Барабошев обо всем: о женихе для дочери и о сопернике-соседе, который где-то раздобыл в будущие зятья полковника; о свахе, которая может найти генерала, и об «ундере»; о своем даре красноречия и о том, что у него разума «для дому достаточно». Идет он по саду за грозной своей маменькой, как большое дитя, сыплет непонятными для старухи иностранными словами, а в глазах — страдание, мысли все время к ней возвращаются, к «холодненькой», до которой Мавра Тихоновна никак не желает допустить сына. Поэтому, о чем бы ни зашел разговор, Барабошев все найдет возможность свернуть его на любимую тему. А как заговорит о винах или о том, что лучше принимать утром, его посещает вдохновение. Здесь он эрудит и философ, здесь он не знает себе равных.
Вдохновенный поклонник застолья и мощных возлияний, человек отменного здоровья, Амос Панфилыч обременен в жизни только одной заботой — выбрать удачный момент для обращения к скуповатой маменьке «по финансовому вопросу». Все остальное не имеет для него значения. Даже в исконном купеческом самодурстве не находит он удовлетворения, даже на Платона как следует рассердиться не может.
И пока будет длиться этот красочный и жизнерадостный спектакль, пока герои его будут бороться за свое счастье, будет ходить по сцене занятый все той же финансовой заботой добродушный и пустой человек, будет плести свои немыслимые словесные кружева и покорно следовать советам жулика Мухоярова. И вздохнет, наконец, облегченно, когда снимут с него все деловые обязанности и предоставят самому себе, хоть это и не разрешит его финансовых затруднений.
Духовную нетронутость, целинность героя, у которого, по его собственному признанию, «в уме суждения нет», актер раскрывает сочно, «вкусно», эффектно и в результате — беспощадно.
С Барабошевым актер встречался в своей творческой жизни дважды — в 1940 году и в 1965. Время и новая сценическая трактовка произведения не могли не внести определенные коррективы в образ. Сам портрет в основных своих контурах сохранился, ибо очень точно был нарисован художником, запечатлевшим самые существенные, составляющие живую природу образа черты, но отдельные смысловые акценты заострили его. Амос Панфилыч стал менее добродушным и безобидным (в сценах с Платоном особенно), его участие в развитии общего нравственного конфликта стало активнее. Обаяние некой духовной первозданности ушло, глупость стала более очевидной и явной. Отношение актера к герою обрело характер откровенно насмешливый.
Каждая роль Рыжова — законченный портрет, включающий и индивидуальную неповторимость характера, и жанровую природу образа, и социальную его оценку. И все это выявляется в непосредственной сценической жизни героя. Рыжов, верный реалистическим традициям русского театра, стремится к максимальному раскрытию человека изнутри. Но он отбирает сценические краски таким образом, что за естественным течением жизни персонажа безошибочно угадывается позиция самого актера.
Прямолинейность социальных оценок несвойственна Рыжову, она всегда обедняет образ, делает его однозначным, схематичным. В спектакле «Бесприданница» в соответствии с общим режиссерским решением Рыжов играл Вожеватова откровенно расчетливым, холодным, равнодушным дельцом, обнаженно иллюстрируя сущность представителя купечества новой формации. В результате исчезла душевная теплота взаимоотношений Вожеватова и Ларисы. В финале, когда он безразлично проходил мимо Ларисы, просившей его хотя бы о сочувствии, этот Вожеватов становился страшным. Холодностью своей, равнодушием своим. Но в этом не было момента неожиданности — результат игрался с самого начала.
Актер мягкой сценической манеры, никогда не навязывающий зрителю своих оценок, Рыжов в этой роли вынужден был играть именно оценку, а не характер. Но таким был весь спектакль, где все виновные в трагедии Ларисы превратились из живых людей в «отрицательные персонажи», утратив свою объемность и получив взамен однозначность и категоричность обвинительной формулировки.
Рыжову всегда интересен человек, а не тезис, его искусство сильно жизненной наполненностью, желанием и умением раскрыть характер изнутри. Именно этим ценна одна из самых замечательных работ актера — образ Лыняева в спектакле «Волки и овцы».
Лыняев Рыжова — еще одна разновидность великовозрастных русских обломовых, при этом наиболее обаятельная. Мягкий, добрый, безвольный, он мечтает только об одном — прилечь где-нибудь в тихом уголке и заснуть. Актер относится к своему герою снисходительно, даже сочувственно. Он видит внутреннюю деликатность Лыняева, его неспособность к сопротивлению чужой, более сильной воле. Лыняев из породы «овец». В дремучем лесу, где царствуют Мурзавецкие и Беркутовы, он может быть только жертвой. Он хочет уйти, спрятаться от людей, воздвигнуть между ними и собой некий непроницаемый барьер. Но прочности в его существовании нет. Только и чувствует он себя спокойно в обществе Купавиной, такой же «овцы», как он сам. Глафиры же испугался сразу. И хоть кокетничает с ней, но при первой возможности убегает прочь, подальше от опасности.
На тончайших нюансах строит актер сцену знаменитого разговора Лыняева с Глафирой. Он долго слушает ее болтовню с наивной уверенностью, что к нему все это никакого отношения не имеет. Не без удовольствия включаясь в игру, он так входит в роль, что начинает искренне переживать за обиженного черствой девицей старого холостяка. Неожиданность развязки рассказа вдруг настораживает его — округлившимися от удивления глазами смотрит Лыняев — Рыжов на Глафиру. Но его испуг длится только мгновение. Останови Лыняев это мгновение, он, может быть, был бы спасен. Однако в своей безмятежной уверенности, что опасность уже миновала, он и не заметил, как цепкие руки Глафиры обвились вокруг его шеи. Беспомощно озираясь по сторонам, еще надеясь на чудесное спасение, он будет бормотать: «Я женюсь» с таким отчаянием, с таким страданием, что вызовет искреннее к себе сочувствие. И улыбку.
Инертность, внутренняя податливость Лыняева — от лени, от сонной одури бессмысленного бытия, где лыняевы добровольно идут в кабалу. Актер подчеркивает предельность этой лени, какую-то завораживающую, магическую силу ее. Глафира лишь на мгновение пробуждает Лыняева от спячки, окончательное его пробуждение не состоялось и не состоится никогда. Он пойдет в рабство, покорится судьбе и будет нести свой крест.
Безразличие ко всему на свете, сон-культ, сон-мечта, сон-поэзия. Все остальное в жизни — ради этого восхитительного процесса выключения из всяких жизненных забот. И это необратимо, безнадежно. Как чума, как проказа, душевная апатия захватывает человека целиком, без остатка, без надежды на спасение.
Целая группа образов, созданных Рыжовым в пьесах А. Н. Островского, — исследование истоков этой распространенной в русском обществе болезни, духовной неподвижности, застойности. Актер раскрывает разные ее проявления и видит причину в бесцельности жизни, в движении по замкнутому кругу, которое убивает в людях энергию, способность к деятельности.
За этими образами встает целый пласт русской жизни — наиболее нейтральная и общественно пассивная часть общества из среды дворянства и купечества. Подвергая анатомированию разные характеры, актер раскрывает через них грани одного социального явления; эти герои Рыжова почти тождественны в своей изолированности, замкнутости в круге мелких эгоистических интересов. Городулин еще имел выходы в жизнь, еще поддерживал контакты с внешним миром. Круг Барабошева ограничивается миром собственной семьи. В течение всего спектакля он не выходит за пределы дома и сада. Он живет за забором, который будет охранять «ундер», и в жизнь по ту сторону забора Амос Панфилыч вырваться не может. Лыняев прячется от людей на диване — единственном месте, где он чувствует себя в безопасности.
И как бы завершая эту галерею, венчая ее, возникает в творчестве Рыжова еще одно странное существо — отставной чиновник Худобаев из телевизионного спектакля «Светит, да не греет» (роль эту актер несколько лет назад играл и в театре).
Мир этого человека замыкается в нем самом. У него нет даже своего дома, своего дивана. Никто не охотится за ним, как за Лыняевым, никто не ждет его. Он один на земле. А когда пытается вырваться из своего одиночества, он оказывается никому не нужным. Ему даже не отказывают — его отшвыривают, холодно и жестоко. И он не оскорбляется, не возмущается — он удивляется: почему, за что? И не понимает.
Актер играет сцену сватовства Худобаева к Реневой очень драматично. Он ничем не компрометирует своего героя. Его приготовления к сватовству, его волнение трогательны, намерения благородны. Растерянный, потрясенный, пораженный холодным отказом Реневой, он являет собой фигуру трагическую.
Принципиальным на этом пути исследований характера общественно пассивного был образ Горича в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Роль трудная, всего несколько фраз, произнесенных на сцене, а за ними должна вставать целая человеческая жизнь.
Когда Горич — Рыжов появлялся на балу у Фамусова, лениво и покорно следуя за своей супругой, казалось, будто это Лыняев с Глафирой выехали в свет. Но вот вспомнил Чацкий об их прошлых днях — и загорелись огоньки в глазах Платона Михайловича, Горич смеялся над собой.
В образе этом, в судьбе этой угадывались многие другие. Перед Чацким возник не друг юности, а призрак иного мира. Этого Платона Михайловича даже память о прошлом не очень тревожила. Он был добродушен, смеялся над собой беззлобно и без боли. Угнетала его только обязанность таскаться по балам — ему бы, как Лыняеву, в уютный уголок, на диван, и заснуть. Мертвый человек — символ мертвого мира.
Таков был объективный итог образа. А играл актер сочно и мягко, не шаржируя и не прибегая к сатирическим мазкам, играл типично московского барина, ленивого, безвольного, доброго.
Так от образа к образу, от спектакля к спектаклю ведет Рыжов тщательные изыскания, проникая в мир прошлого, но глядя на людей, его населяющих, из своего «сегодняшнего далека». Актер говорит о том, как поражала болезнь бездуховности людей хороших и небесталанных, как превращалась их жизнь в бессмысленное и бесцельное существование. Он говорит о страшной разрушительной силе этой болезни, которая парализует волю человека, приводит к духовной инертности, к удовлетворенности малым. Через частные судьбы, через конкретные характеры выходит актер к большому разговору о смысле человеческого бытия.
В этом разговоре особое значение обретают образы людей — борцов, активно участвующих в битвах жизни, творящих и созидающих ее. Самобытная красота, душевная широта и открытость, внутренняя сила и стойкость восхищают в них актера.
Таким был образ солдата Филиппа Блохина в спектакле «Порт-Артур».
В сценической эпопее, раскрывающей одну из трагических страниц русской истории, солдату Блохину было отведено совсем немного места. Но ценность художественного образа измеряется не объемом текста, а значительностью того содержания, которое обнаружил и раскрыл в нем актер.
Благодаря Рыжову Филипп Блохин стал выразителем главной темы спектакля — темы героизма простого человека, несущего на плечах своих тяжесть войны, а в душе — груз личной ответственности за судьбу народа, за судьбу Родины.
Актер играл сложно и просто одновременно. Просто по форме выражения, сложно по насыщенности образа, по его многомерности и емкости.
Основательность, несуетность, трезвая рассудительность крестьянина ощущались в этом солдате. И доброта. И мудрость. И душевная тонкость.
Загребая в могучие объятия подвыпившего Борейко, Блохин торопился увести поручика на батарею — в свой дом, в солдатскую семью. Он действовал в этот момент по логике мудрого и исконно русского обычая, стремясь спрятать подвыпившего подальше от чужих глаз. Как нянька любимое дитя, уволакивал он своего командира от позора, от осуждения сторонних.
Блохин действовал здесь не как подчиненный, а как преданный друг. И была в его отношении к Борейко трогательная доброта, она просвечивала за грубоватыми манерами, выражалась в самой «непочтительности», в нарушении официальности формы обращения солдата с офицером. Характер Блохина наиболее ярко раскрывался в сцене бунта на батарее.
Начиналась она обыденно. Солдатский быт, простой, немудренный, будничные разговоры, грубоватый юмор. Эту атмосферу нарушало прибытие генерала Фока, а вместе с ним будто входило предчувствие беды. Оно рождалось от тона генерала, от его манеры держаться с солдатами.
Грубость генерала, его хамский тон до поры до времени не встречали сопротивления, хотя в самом молчании солдат чувствовалось, как постепенно накаляется атмосфера. В такой ситуации всегда нужен первый, за ним пойдут остальные. И первым становился Блохин. «Окружай его», — эти слова герой Рыжова произносил тихо, спокойно, но так твердо, что они звучали как приказ, как призыв к бою. И единым строем вставали за Блохиным его друзья. И трусливо начинал отступать перед ними генерал. Не богатырской силы Блохина пугался он, а мощи восставшего его духа, вспыхнувшего в нем непокорства.
Рыжов играл эту сцену сдержанно, он был почти статичен, но, преисполненный гнева, бесстрашия и решимости, Филипп Блохин вырастал в эти минуты в фигуру почти символическую. Он олицетворял собой пробуждающийся к активному сопротивлению народ.
Великолепным завершением спектакля становилась финальная сцена, когда Борейко рвал приказ о сдаче Порт-Артура и застывала в боевой готовности его батарея, не сдавшаяся, не покорившаяся, продолжавшая борьбу. Эта картина, очень эмоциональная по решению, как бы подводила идейный итог — выражала мысль о силе патриотизма русского солдата.
Из созвучия многих мотивов слагалось многогранное единство образа Блохина, созданного Рыжовым. Из полнокровия народной стихии характера. Из остроты и емкости идейного, гражданского его содержания. Из мудрости и точности образных обобщений.
При очень скромном драматургическом материале Блохин стал одной из центральных фигур в спектакле «Порт-Артур» благодаря поразительному раскрытию актером мощи и красоты русского характера.
Народность Рыжова и в тяге к простоте и ясности сценического выражения; в созданных Рыжовым образах всегда поражает властное ощущение подлинности, непридуманности. За каждым сценическим характером актера стоит груз жизненных наблюдений. А умение выйти за рамки отдельного факта к большим социальным и художественным обобщениям, проследить через обыденные, житейские приметы сложные связи человека с миром придает искусству Рыжова особую значимость.
Народность актера — в удивительном владении искусством сценической речи, традиционным в Малом театре. Каждый его персонаж говорит по-своему, и своеобразная «округлость» слова, например у Городулина, является важным средством характеристики героя, так же как французский прононс у Барабошева и простонародность интонаций у Блохина.
Народность — в точности мастерства, у Рыжова совершенно особенного. Он представитель старшего поколения Малого театра, и в его искусстве как бы соединились две школы: старая и новая. В нем — черты великого русского интуитивизма, который позволяет увидеть человека в совершенно неожиданных проявлениях, непостижимых для рационального анализа. Интуитивизм не исключает анализа, он только предполагает наличие какого-то «тайного» хода к образу, его не объяснишь, он или есть в актере от природы или его нет. Спросите Рыжова, как он угадал характер Городулина или Барабошева, и он вам объяснит все, кроме этого, самого главного и самого непостижимого в актерском творчестве откровения.
В нем — и черты новой школы, школы высокого профессионализма, которому покоряется любой драматургический материал и который в конце концов и создает впечатление абсолютной «легкости» всего, что актер делает на сцене, и вообще впечатление, что он «ничего не делает». Эта особенность издавна свойственна представителям школы Малого театра, где никогда не ценилась показная техника, самоценная и обращающая на себя внимание. В адрес артистов этого театра, даже самых знаменитых, даже великих, не высказывалось и не высказывается восхищение по поводу того, как они играют. Важно, что они играют. Важен характер, важен человек на сцене, его суть, его сегодняшнее понимание.
Народность Рыжова и в самом отношении его к человеку — добром и доброжелательном всегда. Актер любит своих героев. Даже Городулина, даже Барабошева. Понимает их никчемность, пустопорожность, духовную ограниченность, а любит. Талант Рыжова — добрый талант. Поэтому так обаятельны все его герои. Поэтому вызывают они у зрителя чаще всего улыбку добрую, как улыбка самого исполнителя.
Народность его, наконец, в праздничном, небудничном ощущении своей профессии, самого акта сценического творчества, радости сегодняшней встречи со зрителем.
Когда-то, много лет назад, Рыжов играл в спектакле «Наш современник» роль Пущина. Когда его герой шумно врывался в пушкинскую обитель в Михайловском, казалось, вместе с этим Пущиным врывалось само дыхание жизни, бьющая, через край энергия, жизнерадостный оптимизм.
Этот победный, торжествующий мотив начинает звучать каждый раз, когда на сцену выходит Рыжов. Актер всегда играет так, как будто испытывает огромную радость от самого пребывания на подмостках, от нынешней встречи с людьми, которые заполнили зрительный зал, встречи единственной и неповторимой...
В. Рыжова
«Звуковой архив Малого театра» «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
Предлагаем Вашему вниманию запись спектакля, в котором роль поручика Ярового исполнял Юрий Мефодьевич Соломин. Режиссер-постановщик – Петр Фоменко, запись 1978 года…
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
Предлагаем Вашему вниманию запись спектакля, в котором роль поручика Ярового исполнял Юрий Мефодьевич Соломин. Режиссер-постановщик – Петр Фоменко, запись 1978 года…
К.Тренев
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
Пьеса в 2 действиях
Часть 1 (58 Мб)
Часть 2 (68 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Любовь Яровая – Руфина Нифонтова
Михаил Яровой – Юрий Соломин
Павла Петровна Панова – Элина Быстрицкая
Роман Кошкин – Виктор Коршунов
Швандя — Виталий Соломин
Хрущ – Евгений Буренков
Татьяна Хрущ – Лариса Кичанова
Мазухин – Петр Складчиков
Грозной – Ярослав Барышев
Максим Горностаев – Георгий Куликов
Елена Горностаева – Татьяна Панкова
Малинин – Геннадий Карнович-Валуа
Кутов – Борис Горбатов
Аркадий Елисатов – Владимир Кенигсон
Александр Дремин – Николай Верещенко
Главнокомандующий – Борис Клюев
Дунька – Галина Буканова
Марья – Ольга Хорькова
Семен – Виталий Коняев
Григорий – Георгий Оболенский
Пикалов – Алексей Эйбоженко
Фольгин – Николай Афанасьев
Барон – Константин Мякишев
Депутат от помещиков — Сергей Харченко
Чир – Иван Любезнов
Закатов – Николай Рыжов
Матушка – Варвара Обухова
Костюмов — Сергей Ефремов
Конвойный — Сергей Сергеев
Дирижер танцев — Владимир Колосов
Офицер — Валентин Ткаченко
Продавец газет – Андрей Манке
Продавец папирос — Павел Калинин
Юнкер — Олег Штефанко
Продавщица папирос – Галина Микшун
Ведущий – Эдуард Марцевич
В эпизодах и массовых сценах заняты артисты театра и студенты театрального училища им. М. С. Щепкина.
Режиссер-постановщик П.Н. Фоменко
Режиссер А.С. Юнников
Художник Е.И. Куманьков
Костюмы В. Кривошеиной
Композитор А.А. Николаев
Премьера – 6 ноября 1977 года
Запись 1978 года.
«Звуковой архив Малого театра» «СВЕТИТ, ДА НЕ ГРЕЕТ» А.Н.ОСТРОВСКОГО и Н.Я.СОЛОВЬЕВА
«СВЕТИТ, ДА НЕ ГРЕЕТ» А.Н.ОСТРОВСКОГО и Н.Я.СОЛОВЬЕВА
В день рождения Александра Николаевича Островского предлагаем послушать запись спектакля по его пьесе, написанной в соавторстве с Н.Я.Соловьевым.
«СВЕТИТ, ДА НЕ ГРЕЕТ» А.Н.ОСТРОВСКОГО и Н.Я.СОЛОВЬЕВА
В день рождения Александра Николаевича Островского предлагаем послушать запись спектакля по его пьесе, написанной в соавторстве с Н.Я.Соловьевым.
А.Н.Островский и Н.Я.Соловьев
«СВЕТИТ, ДА НЕ ГРЕЕТ»
Драма в 5 действиях
Часть 1
Часть 2
Действующие лица и исполнители:
Анна Владимировна Ренева, землевладелица – Констанция Роек
Семен Семеныч Залешин, ее сосед – Борис Горбатов
Авдотья Васильевна, его жена — Валентина Евстратова
Денис Иваныч Дерюгин, зажиточный крестьянин — Сергей Чернышев
Даша, горничная Реневой – Людмила Пирогова
Ильич, старик, дворовый человек из крепостных Реневой – Александр Грузинский
Степанида, его жена, старуха – Татьяна Панкова
Борис Борисович Рабачев, молодой человек, небогатый землевладелец, ближайший сосед Реневой – Виктор Коршунов
Оля Василькова, молоденькая девушка, дочь бывшего управляющего имением Реневой – Клавдия Блохина
Худобаев, значительный чиновник в отставке – Николай Рыжов
Текст от автора читает Аркадий Смирнов
Постановка Михаила Царёва
Композитор Николай Будашкин
Премьера – 16 мая 1964 года.
Запись 1965 года.
А.П.ГРУЗИНСКИЙ В СПЕКТАКЛЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО
А.П.ГРУЗИНСКИЙ В СПЕКТАКЛЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО
Роль Василия Блаженного была одной из наиболее значимых в творчестве Александр Павловича Грузинского. Предлагаем посетителям сайта послушать полную запись спектакля, сделанную по трансляции из зала Малого театра в 1950 году.
«Звуковой архив Малого театра»
А.П.ГРУЗИНСКИЙ В СПЕКТАКЛЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО
Роль Василия Блаженного была одной из наиболее значимых в творчестве Александр Павловича Грузинского. Предлагаем посетителям сайта послушать полную запись спектакля, сделанную по трансляции из зала Малого театра в 1950 году.
А.Н.Толстой
«ИВАН ГРОЗНЫЙ»
Пьеса в 5 действиях
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Царь Иван Грозный – Георгий Ковров
Старицкая Ефросинья Ивановна, тетка царя Ивана – Татьяна Панкова
Старицкий Владимир Андреевич, двоюродный брат царя Ивана – Александр Коротков
Его дочь – Ирина Ликсо
Марья Темрюковна, черкесская княжна, затем царица – Елена Гоголева
Михаил Темрюкович, ее брат – Иосиф Лепштейн
Василий, блаженный – Александр Грузинский
Филипп, игумен Соловецкого монастыря, затем митрополит московский – Олег Федоровский
Малюта Бельский-Скуратов – Анатолий Ржанов
Василий Грязной – Николай Рыжов
Федор Басманов – Борис Телегин
Воротынский Михаил Иванович – Владимир Савельев
Юрьев Никита Романович – Тимофей Ванюков
Сильвестр, поп, правитель государства во времена юности Ивана — Петр Старковский
Курбский Андрей Михайлович – Сергей Конов
Козлов Юрий Всеволодович, его постельничий – А.Истомин
Оболенский-Овчина Дмитрий Петрович – Николай Шамин
Репнин Михаил Дмитриевич – Владимир Владиславский
Магнус, принц датский – Николай Афанасьев
Толмач – Н.Бударин
Дьяк Висковатый – В.Станюлис
Дьяк Новосильцев – В.Вилль
Скоморох – С.Чернышев
Лекарь – В.Вилль
Первый купец московский – И.Лагутин
Второй купец московский – К.Михитаров
Третий купец московский – И.Верейский
Купчиха – Л.Гайликовская
Первый ремесленник – Г.Куликов
Второй ремесленник – А.Шереметьев
Мужик из раздор – С.Калабин
Князь Ухтомский – Л.Титов
Князь Масальский – П.Садовский
Князь Трубецкой – В.Головин
Морозов – С.Калабин
Бек Булатович – А.Литвинов
Колдун – А.Шереметьев
В остальных ролях — актеры Малого театра и студенты театрального училища им. М.С.Щепкина
Режиссура – П.М.Садовского, К.А.Зубова, Б.И.Никольского
Режиссер-ассистент — А.П.Грузинский
Художник – П.П.Соколов-Скаля
Музыка – Ю.А.Шапорина
Запись по трансляции из зала Малого театра сделана в 1950 году.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941 – 1995»
«ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО
В годы войны Судаков поставил спектакль «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого. Дело в том, что, находясь в эвакуации в Челябинске, писатель работал, правда недолго, в качестве заведующего литературной частью Малого театра и, естественно, отдал этому театру свою пьесу. В Челябинске над пьесой велась предварительная работа. Премьера же состоялась в Москве, 6 марта 1944 года и, как отметила «Правда», «спектакль имел большой успех» (См.: «Иван Грозный» в Малом театре. — «Правда», 1944, 19 окт.).
Но скоро работу Судакова подвергли суровой критике, спектакль сняли с репертуара, переделали. Новый вариант спектакля вышел в режиссуре П.М.Садовского, К.А.Зубова и Б. И. Никольского.
Что же произошло?
Послушаем сначала Судакова. Он говорил, что собирается вместе с коллективом создать «монументальный спектакль, глубоко идейный, высокопатриотический и художественно правдивый.
Вслед за новейшими историческими исследованиями спектакль должен на материале талантливой пьесы Толстого воссоздать правдивый образ царя Ивана».
И дальше режиссер рассказывал, какой он представлял первую сцену спектакля. «Солнечный зимний день. Красная площадь, покрытая сугробами. Древние башни Кремля. К Лобному месту собираются посадские, крестьяне. Подъезжают бояре, великолепные радуги переливаются па их богатых одеяниях» («Иван Грозный» в Малом театре. — «Литература и искусство», 1944, 16 сент.). (Художником выступал П. П. Соколов-Скаля, это была его первая театральная работа.)
Когда Зубов приступил к работе над новой редакцией спектакля, он пытался объяснить, что его не удовлетворяло в постановке Судакова. Это, по его определению, «был костюмно-боярский спектакль», построенный на дурной декламации. Бояре оказались показанными целиком людьми тупыми, невежественными, и становилось непонятным, почему Ивану стоило стольких усилий сломить их волю, утвердить свое могущество. «Неудовлетворительно, — продолжал Зубов, — оказались поставлены сцены «На Лобном месте» и «У гроба отравленной царицы». Возле Лобного места актеры декламировали, хотя именно здесь вспыхивали острые схватки между Иваном и боярами. В финале спектакля Иван восклицал: «Опричники, в поход! Басманов, саблю мне подай!» И, действительно, обнаженная сабля появлялась в руках у царя. Конечно, это противоречило исторической правде» (См. в кн: Цюрупа Э. Константин Александрович Зубов. М., «Искусство», 1953, с. 73).
Бесспорно, в спектакле, поставленном Судаковым, было немало сусального, декламационного, но главная причина, по которой спектакль Судакова решительно отвергался, все же оказалась в другом. Режиссер, а за ним и артист Соловьев, игравший Грозного, подчеркивали неврастеничность царя, доходившую до патологии, с другой стороны, боярство представлялось тупой и темной массой, не способной противостоять царю. Все это придавало спектаклю мрачный, даже темный колорит. Конечно, это в большой степени шло от пьесы.
Между тем, в эти годы многие историки, поддерживаемые И.В.Сталиным, начали утверждать Ивана IV как прогрессивного политического деятеля, активно способствовавшего развитию русского государства. Такое отношение к Грозному до известной степени объяснялось тем, что он вел многие победоносные войны, стремился вывести страну к морю. В условиях Великой Отечественной войны этого нельзя было не учитывать. Но главное, что Грозный действовал в отношении врагов, часто мнимых, решительно и беспощадно. Именно это импонировало Сталину. Постоянная подозрительность Грозного, его нетерпимость ко всем инакомыслящим, жесткая с ними расправа также привлекали Сталина.
Показываемые в пьесе «Иван Грозный» события в основном относятся к 1564—1571 годам. Драматург какие-то исторические факты сблизил, от показа каких-то отказался. В это время Иван IV, стремясь ко все большей централизации государственной власти, вел активную борьбу против остатков феодальной раздробленности Руси, что объективно имело положительное значение. Но, отличаясь садистскими наклонностями, царь прибегал к излишней жестокости. Многие бояре, и не только они, без всякой вины подвергались пыткам, казням, ссылкам в отдаленные земли. В стране господствовали хаос, беззаконие, губительно сказывавшиеся и на политической, и на экономической сторонах жизни государства. В 1556 году была введена опричнина, пользовавшаяся почти бесконтрольным нравом разорять и наказывать. Наговоры, взаимные доносы опутали государство. Никто не мог жить спокойно. Казнили последнего удельного князя, двоюродного брата царя В.А.Старицкого, в келье задушили митрополита Филиппа. Царь превращался в тирана.
В современном исследовании, посвященном эпохе Грозного, говорится: «Положение страны в результате правления Грозного было тяжелым, хозяйство разрушено, все слои русского общества выражали недовольство: дворянство — тяжестью службы, купечество — невыносимостью налогового бремени, крестьянство — надвинувшимся крепостничеством» 9Корецкий В. Одна из загадок XVI века. — «Знание—сила», 1980, № 12, с. 41). Страна переживала жестокий экономический кризис.
Грозный не только убил сына — царевича Ивана, но и
пытался изнасиловать жену другого сына, царевича Федора,
- Ирину. А когда на крик женщины сбежались люди, царь приказал их казнить. Вероятно, за то, что они проявили излишнее любопытство.
Мучительно боясь смерти, особенно без покаяния, Грозный посылал на казнь людей, которые, как ему казалось, могли приблизить его смерть. Так он приказал сжечь волхвов. Бориса Годунова избил, в результате чего у того на теле образовались страшные язвы (заволочья). Таковы объективные факты.
Между тем, в военные годы в некоторых исторических трудах, а чаще в газетных и журнальных статьях все действия Ивана IV представлялись как безусловно прогрессивные. Д.И.Заславский, никакой не историк, а фельетонист и публицист, в статье, посвященной драматической повести А.Н.Толстого «Иван Грозный» (так драматург жанрово определил свое произведение), писал: «Иван IV последователен и неуклонен с молодых лет в проведении укрепления царского самодержавия, в интересах роста русской державы». И далее Заславский утверждал, что бояре тянулись к Польше, с ее шляхетскими вольностями и беспомощным королем. Бояре боялись победы Ивана в Ливонский войне, так как это могло лишить их нрава на отъезд. Отъезд теперь трактовался как измена. «Иван IV казнил бояр, но эти казни надо рассматривать в плане его военных действий. (...) Это выдающийся государственный деятель, основная черта в котором — великая любовь к своему отечеству. Иван бывал гневен, но он умел и пошутить, он мечтатель. Он стал царем и хотел быть царем, потому что в себе ощущал силу растущей русской державы. Вступая в борьбу с боярами, продолжал Заславский, Грозный опирался на народ, тем самым он утверждался как народный царь».
Конечно, и Судаков до известной степени идеализировал Грозного, но все-таки до таких крайностей он не доходил, время, которое он показывал, представлялось мрачным, даже безысходным. А это вступало в противоречие с точкой зрения на Грозного как на народного царя, которая все больше поддерживалась Сталиным. Короче говоря, спектакль, поставленный Судаковым, решено было из репертуара изъять, а пьесу поставить заново, предложив это сделать другим режиссерам.
Собираясь заново ставить «Ивана Грозного», театр обратился к драматургу с просьбой переделать пьесу, и тот на это предложение согласился, конечно, он поддался установкам, исходившим от Сталина.
В новом варианте Толстой рассматривал деятельность Грозного целиком сквозь призму ее прогрессивного значения для развития русского государства. Теперь, согласно пьесе, Грозный играл определяющую роль в борьбе с реакционным боярством, решительно настроенным против сильного царя. Бояре хотят жить тихо, примирясь с отсталостью Руси, соглашаясь на покорство по отношению к внешним врагам, наглухо закрывшим для страны выход к морю. И подвиг Ивана, но утверждению Толстого, в том и заключался, что он взрывал эту тишину, хотел утвердить Русь как великую морскую державу.
Грозный, говорилось в пьесе, долго не начинал казни, сдерживал себя, молил Бога, чтобы он смирил его, яростно себя истязал. В новом варианте пьесы Толстой рисовал портрет царя-патриота, защитника русской земли, ориентирующегося не на бояр, а на народ.
В спектакле Судакова на сцене царили мрак и безысходность, печать обреченности лежала на судьбе царя и государства. И в этом отношении первый вариант пьесы и постановка ее Судаковым безусловно стояли ближе к исторической правде.
Новый спектакль оказался пронизан оптимизмом. Один из рецензентов писал: «Мы впервые видим на сцене подлинную историческую фигуру, борца «за пресветлое царство», горячего патриота своего времени, могучего государственного деятеля» (Голубов С. Новая постановка пьесы А.Толстого на сцене Малого театра. — «Правда», 1945, 30 мая).
В новом варианте пьесы появилась картина «В рабочем покое царя». Здесь действовали Иван и Мария Темрюковна. Заново оказалась поставлена картина «У Лобного места».
Бояре потеряли карикатурность, среди них появились новые персонажи — Массальский, князь Ухтомский. Опоэтизированы отношения между Иваном и Марией Темрюковной.
В исполнении Н.А.Соловьева Грозный представал как мыслитель. Театр старался представить царя человеком возвышенным, лишенным всех тех дурных качеств, которые издавна ему приписывали. В цитированной выше рецензии так и сказано: «В чистом и ясном образе встает замечательный правитель России, царь Иван, прозванный Грозным». В другой рецензии утверждалось, что «на сцене Малого театра мы видели Ивана IV именно как гиганта духа и характера» Костылев В. Иван Грозный. — «Красная звезда», 1945, 7 июня). Но при таком решении образа становилось непонятным: почему же все-таки Ивана прозвали Грозным?
В пределах заданного Соловьев играл хорошо, но сама ложность посылки приводила к тому, что образ царя представлялся искаженным. Впечатляющей была сцена с дьяками в девятой картине. «В горящем взоре, судорожных движениях, в страстных речах Ивана, приказывающего боярам целовать крест его сыну, зритель видел не только взрыв бешенства человека, окруженного врагами, но и мучительное желание в последние минуты жизни убедиться, что дело его жизни будет продолжено, что друзья не изменят ему» (Калитин Н. «Иван Грозный» в Малом театре. — «Сов. искусство», 1945, 1 июня).
Артист делал убедительными переходы от истерики к бешенству, от нежности к суровости, от ласки к гневу. Удачно проводились эпизоды, в которых почти не было внешнего действия, когда Грозный обдумывал и решал. Но в целом образ Грозного оказывался ложным.
Все писавшие о спектакле высоко оценивали исполнение артистом А.П.Грузинским роли юродивого, прозванного Василием Блаженным. «Яркая, правдивая фигура, удивительно тонко отражающая в своем юродстве древнюю богомольную Русь. Устами блаженненького народ высказывал свои настроения и затаенные мысли сильным мира вельможам и царям» Костылев В. Иван Грозный. — «Красная звезда». 1945, 7 июня). Жадно ловил каждое слово Василия Иван, за религиозной оболочкой скрывались здравые народные рассуждения. Впрочем, в этих почти панибратских общениях царя всея Руси с нищим, в том, как нищий поучал государя, присутствовало нечто фальшивое, мелодраматическое.
Одной из наиболее активных противниц Грозного выступала мстительная боярыня Евфросинья Старицкая, жена родного дяди царя. Борясь за право на престол для своего сына Владимира, она отравляла любимую жену Ивана. Роль Евфросииьи играла В.Н.Пашенная. Артистка стремилась к сатирическому заострению образа, показывала реакционную Русь. Такую женщину — жестокую и лукавую, тупую и упрямую
— не запугаешь, она жила своим умом, ни в малой степени не считаясь с интересами государства.
Малюта Скуратов — А.И.Ржанов — представал человеком большой физической силы, железной воли и обольстительного ума, о его жестокости почти не говорилось, что, конечно, вступало в прямое противоречие с историей.
У Н.И.Рыжова Василий Грязной был прежде всего человеком буйной силы, похожим на одного из славных богатырей древней Руси.
Е.Н.Гоголева вначале показывала полудикую черкесскую княжну, даже не ходящей, а прыгающей по царским палатам. Но чем дальше, тем больше Мария превращалась в ближайшего друга царя. Мастерство Гоголевой сказывалось в том, что каждая деталь роли была продумана и отделана.
К сожалению, в пьесе, а затем и в спектаклях очень примитивным выглядел у артиста Н.Н.Далматова духовник царя, поп Сильвестр.
Из числа бояр выделялся претендент на царский престол Владимир Старицкий (А.И.Коротков). Он — тишайший. Слова цедит сквозь зубы. Целует крест на верность Ивану и снова его целует, чтобы снять клятву верности при поднесении отравленного яблока царице. В одной из сцен Иван и Владимир сталкивались. Снова готов целовать крест Владимир, и страшную казнь обещает ему Иван. «Ах, зачем я щадил вас?» — в смятении и гневе спрашивал Иван. «Но, да не задрожит моя рука, поражая врагов царства русского».
Артист Н.Н.Шамин, играя Оболенского-Овчину, освободился во втором варианте постановки от нарочитого комикования. Ведь бояре за свои убеждения шли и на плаху и на дыбу. Многие из них отличались несгибаемыми характерами. Оболенский принадлежал к их числу.
Б.В.Телегин показывал Федора Басманова человеком дерзким, веселым и преданным повелителю.
В спектакле красочными были декорации, талантливой музыка Ю.А.Шапорина, хотя она мало связывалась с действием, звучала, так сказать, сама по себе.
Но при всем этом нельзя не повторить, что общая направленность спектакля оказалась принципиально неверной. Показывая Ивана Грозного в качестве положительного героя, чуть ли не борца за народное дело, спектакль искажал историческую истину.
«Звуковой архив Малого театра» БОРИС РОМАШОВ «ОГНЕННЫЙ МОСТ»
БОРИС РОМАШОВ «ОГНЕННЫЙ МОСТ»
Радиоспектакль Государственного академического Малого театра
БОРИС РОМАШОВ «ОГНЕННЫЙ МОСТ»
Радиоспектакль Государственного академического Малого театра
Спектакль по драме Б. Ромашова «Огненный мост» был сыгран в Малом театре 28 февраля 1929 года. Постановщик Л. Прозоровский, художник А. Арапов.
Драматург четко сформулировал замысел своего произведения: «Тема пьесы — романтика и будни революции. Ее героиня — интеллигентка, приемлющая революцию как личный подвиг и оказывающаяся в тупике на фронте мирного строительства. Ее герой — профессиональный большевик, умеющий переключить энергию в план борьбы, в пафос строительства». Ромашов был очень доволен постановкой: «Прежде всего, меня поразила необычайная внимательность и бережность в отношении к авторскому слову, тексту пьесы, которая проявлялась не только режиссером спектакля, но и всеми артистами, занятыми в спектакле». Пьеса шла на сцене Малого театра до 1936 года. В 1967 году был создан радиовариант постановки, который мы и предлагаем сегодня вашему вниманию.
«Огненный мост» (115 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Хомутов — Борис Телегин
Ирина — Ольга Хорькова
Лысов — Иван Верейский
Штанге — Алексей Ларионов
Порываев — Геннадий Сергеев
Мухина — Электра Далматова
Ямпольский — Аркадий Смирнов
Дубравин — Георгий Куликов
Ксения Михайловна — Ирина Ликсо
Геннадий — Виталий Коняев
Стрижаков — Виктор Борцов
Болухатов — Николай Рыжов
Голоушев — Пров Садовский
Гильда Хорн — Генриетта Егорова
юнкер — Константин Михитаров
телеграфист — Владимир Вилль
в эпизодах — артисты театра.
Режиссёр (радио) — Владимир Сверчков, Николай Юрченко.
Год записи: 1967
«Звуковой архив Малого театра» - МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
1 декабря исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. В этот день мы предлагаем посетителям сайта уникальную возможность познакомиться сразу с двумя записями бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (1945 и 1952 годов), в которой Царев долгое время играл роль Чацкого.
А.С.Грибоедов
«ГОРЕ ОТ УМА»
Комедия в четырех действиях
ЗАПИСЬ 1945 ГОДА (радиокомпозиция спектакля)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Павел Афанасьевич Фамусов — Пров Садовский
Софья Павловна, его дочь — Ирина Ликсо
Лиза, служанка — Софья Фадеева
Молчалин — Михаил Садовский
Чацкий — Михаил Царёв
Скалозуб, подковник — Николай Соловьёв
Наталья Дмитриевна Горич — Елена Шатрова
Платон Михайлович Горич, её муж — Николай Рыжов
Князь Тугоуховский — Виктор Красавин
Княжна Тугоуховская — Евдокия Турчанинова
Графиня бабушка Хрюмина — Варвара Рыжова
Графиня внучка Хрюмина — Нина Григоровская
Старуха Хлёстова, свояченица Фамусова — Александра Яблочкина
Загорецкий — Владимир Владиславский
Репетилов — Николай Светловидов
в других ролях и эпизодах — артисты Малого театра.
Пояснительный текст — Анатолий Дорменко.
ЗАПИСЬ 1952 ГОДА
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Павел Фамусов — Константин Зубов
Софья Павловна, его дочь — Ирина Ликсо
Лиза, служанка — Ольга Хорькова
Молчалин — Михаил Садовский
Чацкий — Михаил Царёв
Скалозуб, подковник — Владимир Савельев
Наталья Дмитриевна Горич — Татьяна Еремеева
Платон Михайлович Горич, её муж — Николай Рыжов
Князь Тугоуховский — Петр Старковский
Княжна Тугоуховская — Евдокия Турчанинова
Графиня бабушка Хрюмина — Варвара Рыжова
Графиня внучка Хрюмина — Нина Стоянова
Старуха Хлёстова, свояченица Фамусова — Александра Яблочкина
Загорецкий — Игорь Ильинский
Репетилов — Николай Светловидов
Г.Н. — Александр Коротков
Г.Д. – Леонид Титов
в других ролях и эпизодах — артисты Малого театра.
Пояснительный текст — Евгений Велихов
Постановка П. М. Садовского
Режиссеры И. Я. Судаков и С. П. Алексеев
Художник Е. Е. Лансере
Музыкальное оформление П.А. Ипполитова
Премьера – 17 ноября 1938 года.
«Звуковой архив Малого театра» «НЕ БЫЛО НИ ГРОША ДА ВДРУГ АЛТЫН» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«НЕ БЫЛО НИ ГРОША ДА ВДРУГ АЛТЫН» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Сцена из спектакля в исполнении Варвары Николаевны и Николая Ивановича Рыжовых…
«НЕ БЫЛО НИ ГРОША ДА ВДРУГ АЛТЫН» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Сцена из спектакля в исполнении Варвары Николаевны и Николая Ивановича Рыжовых…
Сцена из комедии А.Н.Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (6 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Елеся – Николай Рыжов
Мигачева (его мать) – Варвара Рыжова
Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленную запись.
«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» У.ТЕККЕРЕЯ
«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» У.ТЕККЕРЕЯ
Сегодня мы предлагаем посетителям сайта познакомиться с уникальной записью легендарного спектакля Малого театра по роману У.Теккерея «Ярмарка тщеславия». Одну из своих лучших ролей — Бекки Шарп – в нем сыграла Татьяна Александровна Еремеева. Ее партнершей была не менее легендарная Александра Алексанровна Яблочкина, которой тогда исполнилось 95 лет. Сегодня такой же юбилей отмечает сама Татьяна Еремеева. И как полвека назад, сегодняшний зритель имеет возможность прикоснуться к чуду – не только слушать записи актрисы, но и аплодировать ее блистательной игре в зале Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» У.ТЕККЕРЕЯ
Сегодня мы предлагаем посетителям сайта познакомиться с уникальной записью легендарного спектакля Малого театра по роману У.Теккерея «Ярмарка тщеславия». Одну из своих лучших ролей — Бекки Шарп – в нем сыграла Татьяна Александровна Еремеева. Ее партнершей была не менее легендарная Александра Алексанровна Яблочкина, которой тогда исполнилось 95 лет. Сегодня такой же юбилей отмечает сама Татьяна Еремеева. И как полвека назад, сегодняшний зритель имеет возможность прикоснуться к чуду – не только слушать записи актрисы, но и аплодировать ее блистательной игре в зале Малого театра…
«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ»
Инсценировка в 3 д. И. В. Ильинского по У. Теккерею
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Ребекка Шарп (Бекки) — Т. Еремеева
Кукольник — Е. Велихов
М-р Джон Седли — П. Старковский
Эмилия Седли, их дочь — О. Хорькова
Миссис Седли — А. Сальникова
Джозеф Седли (Джоз), их сын — Н. Рыжов
Джордж Осборн (капитан) — Н. Афанасьев
Вильям Доббин (капитан) — Д. Павлов
Сэр Питт Кроули (баронет) — В.Шарлахов
Родон Кроули, его сын — Б. Телегин
Мисс Кроули, сестра сэра Питта — А. Яблочкина
Милорд Стайн — С. Межинский
О’Дауд, полковник — Т. Ванюков
Пеги О’Дауд, его жена — С. Фадеева
Генерал Тафто — Н. Подгорный
Пинер, экономка — К. Тарасова
Бригс, компаньонка мисс Кроули — В. Обухова
Феркин, горничная мисс Кроули — Е. Кузнецова
Тинкер, экономка сэра Питта — Т. Панкова
Исидор, cлуга Джоза — А. Торопов
Фиффин, горничная Бекки — В. Архангельская
Джорджи, сын Эмилии — Т. Некрасова
Чопер, поверенный в делах сэра — С. Конов
Лоренс — П. Садовский
Шериф — В. Котельников
Постановка И. В. Ильинского и В. И. Цыганкова.
Режиссер Т. А. Еремеева.
Художник В. Ф. Рындин.
Композитор Н. И. Пейко.
Балетмейстер Е. Д. Васильева.
Премьера — 27 декабря 1958 года
Запись 1960 года.
Из книги Ю.А.Дмитирева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Постановка инсценированного романа Вильяма Теккерея «Ярмарка тщеславия» представляла интерес с нескольких сторон. Во-первых, никогда этот сатирический роман не инсценировался и не ставился на русской сцене. Во-вторых, именно с этой постановки начал режиссерскую деятельность И.Ильинский. (Спектакль он ставил вместе с многоопытным В.Цыганковым, но ведущее начало оставалось за ним.) Оформлял спектакль В.Ф.Рындин, музыку написал Н.Пейко. Следует сказать, что спектакль имел очень большой успех. Впервые сыгранный 27 декабря 1958 года, он в 1974 году исполнялся в пятисотый раз.
Ильинский говорил, что он считает для себя главным событием 1958 года постановку «Ярмарки тщеславия».
Малый театр впервые обратился к В.Рындину с просьбой оформить спектакль. В этой связи художник писал: «Вообще должен сказать, что, в отличие от МХАТ последних лет, Малый театр, более древний, ищет новых путей, новых средств театральной выразительности» (Штейн А.Л. Ожившие образы. — «Театр», 1956, № 6, с. 82. -Рындин В. Художник и театр. М., ВТО, 1966, с. 41.).
Художник добивался, чтобы оформление соответствовало сути характеров действующих лиц. Мебель должна была определять существо ее хозяев. В семье Седли она проста и говорит в то же время о достатке. Светлые коричневые, желтые, зеленые тона удостоверяют, что здесь все спокойно. Когда же в семью Седли приходила бедность, зрители видели комнату Эмилии по-прежнему приветливой, но уже оклеенной дешевыми выцветшими обоями. И мебель теперь обита стареньким ситцем.
Е.Д.Турчанинова так оценивала поставленный спектакль: «В отборе материала для своего замысла И.В.Ильинский -мне думается — пошел по правильному пути. Он задался целью проследить за судьбами двух героинь романа — Эмилии и Бекки. Считал, что в их жизненных устремлениях наиболее выпукло вырисовывается облик английского общества того времени. В инсценировку были включены основные события произведения, в которых участвуют обе женщины, что и позволяет зрителям следить за их поведением, вникать в их поступки. Из остальных персонажей романа в инсценировку вошли главным образом те, в общении с которыми полнее раскрываются образы Эмилии и Бекки.
Для раскрытия образа Бекки ему удалось привлечь довольно значительную часть имеющегося в романе материала, вполне достаточного для создания яркого сценического образа авантюристки.
Инсценировка в целом несомненно удалась автору. Она верно передает основную ценность романа, его сатирическую направленность.
Успеху способствовало чрезвычайно яркое и своеобразное оформление художника, заслуженного деятеля искусств В.Ф.Рындина. Представление начинается показом действующих лиц, проплывающих на сцене на красочной карусели в характерных позах, в определенных взаимоотношениях. Это заостряет внимание к предстоящему спектаклю, возбуждает интерес к нему, помогает зрителю глубже вникнуть в сущность сценического действия. Заканчивается спектакль той же каруселью, но с показом героев инсценировки уже в иных позах, взаимоотношениях, которые произошли в их жизни» (ЦГАЛИ, ф. 892, оп. 2, ед. хр. 53, л. 3—5.).
При первом знакомстве с Бекки Шарп мы узнавали, что она компаньонка в доме Седли, и ее комната не имела, так сказать, своего лица. Но вот Бекки приобретала самостоятельность. Теперь ее будуар роскошен и безвкусен, в нем масса дешевой мишуры. А когда Бекки впадала в нищету, на сцене представала обшарпанная уныло-серая комната.
Особенно отметим, что в этой пьесе свою последнюю роль сыграла А.А.Яблочкина. Она ее исполнила в 95-летнем возрасте. Яблочкина играла мисс Кроули, и ее вывозили в кресле, с которого только в финале она вставала. «Но сколько темперамента было в заключительной реплике: «Тайная страсть -это восхитительно!» Какое озорство горело в ее глазах. Можно было только восхищаться мастерством, с которым показывалась внутренняя, пронизанная острым умом жизнь этой философствующей ханжи, с несравненной культурой ее речи... Она не боялась отдаться роли со всем темпераментом, сколько в ней было силы» (Еремеева Т. Творческий подвиг актрисы. — «Веч. Москва», 1980, 2 июля).
Напомню, что спектакль по роману Теккерея был задуман как представление грандиозного кукольного театра. В романе фактически нет главного героя, как и нет единого сюжета.
Уже занавес, исполненный Рындиным, вводил зрителей в действие. На нем изображались сидящие в колясках дамы и тут же выступающий на площади канатоходец; дома простолюдинов, построенные вдоль тихих проселочных дорог.
А когда занавес поднимался, на сцене вращалась карусель, среди катающихся находились будущие герои постановки. Кукольник — он одет в черный сюртук моралиста и разноцветный плащ ярмарочного паяца — начинал комментировать спектакль, делая это одновременно холодно и насмешливо. «Зрители ощущали силу теккереевской иронии, более обидной, нежели самые пламенные обличения» (Емельянов Б. Автор спектакля — Игорь Ильинский. — «Театр». 1959, № 6, с. 106).
Далее перед зрителем представал дом богатого биржевика Седли. Сюда на каникулы, вместе со своей подругой Бекки Шарп (Т.Еремеева) приезжает дочь хозяина Эмилия (О.Хорькова).
Эмилия чувствительна, и кажется, что она сошла с какой-то пасторали, а даже при беглом взгляде на Бекки становилось очевидно, что эта девица далеко пойдет.
...Особняк баронета Питта Кроули, члена парламента, известного скупердяя. Комнаты в этом доме завешаны тряпьем. Бекки делает все, чтобы понравиться баронету, и тот, торопясь на похороны своей второй жены, делает ей предложение. Но тут выясняется, что Бекки замужем за его сыном Родоном, драгунским капитаном. От удивления, от сознания, что сын женился на бесприданнице, баронет садился на пол, задевая при этом задним местом клавесин. Такой прием имел явно выраженный буффонный характер.
В романе Теккерея действующие лица — марионетки. Ильинский отвел куклам место только в прологе и эпилоге, сосредоточив внимание на живых характерах.
В романе представлена Англия первой трети XIX века со всех ее сторон. Здесь и патриархальное обиталище Седли, и мрачное логовище скупца баронета Питта, шикарная гостиница в Брюсселе, в которой живут английские офицеры, богатый холл Родона Кроули, чье благополучие аиждется на карточной игре и долгах. Убогая, но опрятная комната обнищавшей Эмилии и конура под лестницей Бекки, у которой остались только всклокоченная постель да пустые бутылки.
Бекки, какой ее показывала артистка Еремеева, — умна, расчетлива, цинична, по-своему талантлива. Она представала перед зрителем в разные периоды своей жизни — и скромницей, входящей с потупленным взором в дом подруги, и гарнизонной львицей, мечущейся между генералами и полковниками, и стяжательницей, торгующей своей тридцатилетней красотой, и потрепанной, вульгарной кафешантанной певицей. И всякая трансформация оказывалась оправданной. Критик писал, что «работа Т.Еремеевой заслуживает самых высоких похвал» (Емелъянов Б. Автор спектакля — Игорь Ильинский, с. 110). Ее Бекки пока робкая притворщица, в скромном платье, она пробует свои силы, хочет разжалобить, часто прибегает к слезам. Но весело хохочет в связи со своей первой победой. В Брюсселе, будучи замужем за Родоном, она упоена светскими успехами, уверена в себе и в своем будущем. И, наконец, Бекки в убогой комнате, неряшлива, с хрипловатым голосом, развязными манерами. И вместе с тем к ней пришла какая-то умудренность.
Создавая реалистические портреты, Ильинский-режиссер вместе с тем искал острые детали. Так, пятеро офицеров, один за другим, выскакивали из дома лорда Стайна, чтобы прокричать: «Карету миссис Кроули!» Горничная Фусрфин — воздушное создание, вся из кружев и наколок, прятала, как уличная девка, деньги в чулок. Изящная и обаятельная Бекки Шарп считала купюры, полученные от лорда Стайна, делая это жадно, сосредоточенно, самозабвенно.
Режиссер стремился к контрастам во всем, в том числе в обрисовке характеров действующих лиц. Чувствительная Эмилия и рядом с ней предельно земной старый скупец баронет Питт (В.Шарлахов). И тут же пародия на человека ханжа -приживалка в исполнении В.Обуховой.
Среди лучших исполнителей спектакля назовем С.Межин-ского, игравшего одного из покровителей Бекки в Лондоне лорда Стайна. Это был коренастый, несмотря на годы, моложавый, властный человек. По его убеждению, любая подлость, им совершенная, становилась джентльменским поступком. Так, он величественно соблазнял чужую жену, одновременно отправляя ее мужа в долговую тюрьму. Лорд Стайн преисполнен достоинства даже в то время, когда его бьют. «Руки прочь!
восклицал он. — Дорогу, именем короля!» Застигнутый в квартире Бекки, избитый, с разорванным воротничком, полузадохнувшийся, он вовсе не чувствовал себя оскорбленным. Его оскорбить нельзя, ведь он — пэр Англии. Но теперь Родону несдобровать. Стайн всегда убежден в своей правоте, и артист отлично доносил это его сознание.
Кончался спектакль, и Кукольник (Е.Велихов) произносил: «Vanitas vanitum» («Суета сует»). Кто счастлив на ярмарке тщеславия? Кто получит то, чего жаждет его сердце? А получив, не возжелает большего? Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление окончилось».
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ
172 года назад, 6 июня 1836 года в Малом театре состоялось первое представление комедии Н.В.Гоголя «Ревизор». С тех пор она не сходит с этой сцены, выдержав более десяти постановок. Одна из них была осуществлена в 1949 году. Роль Хлестакова в ней сыграл Игорь Ильинский. Примечательно, что актеру тогда было уже 48 лет. Через три сезона он передаст эту роль другому исполнителю и сыграет Городничего. Запись, которую мы предлагаем послушать сегодня, запечатлела уникальный состав исполнителей, в том числе и Ильинского – Хлестакова.[link Sashin-NikolskiyA">
«Звуковой архив Малого театра»
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ
172 года назад, 6 июня 1836 года в Малом театре состоялось первое представление комедии Н.В.Гоголя «Ревизор». С тех пор она не сходит с этой сцены, выдержав более десяти постановок. Одна из них была осуществлена в 1949 году. Роль Хлестакова в ней сыграл Игорь Ильинский. Примечательно, что актеру тогда было уже 48 лет. Через три сезона он передаст эту роль другому исполнителю и сыграет Городничего. Запись, которую мы предлагаем послушать сегодня, запечатлела уникальный состав исполнителей, в том числе и Ильинского – Хлестакова.
Н.В.Гоголь
«РЕВИЗОР»
Комедия в пяти действиях
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, городничий – Федор Григорьев
Анна Андреевна, его жена — Вера Пашенная
Марья Антоновна, его дочь — Ольга Хорькова
Хлопов — Александр Сашин-Никольский
Ляпкин-Тяпкин — Анатолий Ржанов
Земляника — Николай Рыжов
Шпекин, почтмейстер — Владимир Савельев
Добчинский — Павел Оленев
Бобчинский — Николай Светловидов
Иван Александрович Хлестаков – Игорь Ильинский
Осип, слуга Хлестакова — Николай Шамин
Растаковский — Николай Яковлев
Трактирный слуга – Геннадий Сергеев
Пошлепкина – Татьяна Панкова
Унтер-офицерша – В.Орлова
Христиан Иванович Гибнер, уездный лекарь – Николай Уралов
Люлюков, отставной чиновник — Валентин Станюлис
Коробкин, отставной чиновник – Александр Карцев
Жена Коробкина – Раиса Рейзен
Уховертов, частный пристав — Тимофей Ванюков
Свистунов — Сергей Калабин
Пуговицын – Пров Садовский
Держиморда — Владимир Головин
Абдулин, купец — Сергей Чернышов
Мишка, слуга городничего – В.Боголюбов
Жандарм — Иван Верейский
Пояснительный текст – Борис Бриллиантов
Запись 1949 года.
Записано на «Старом радио». Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленный материал.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941 – 1995»
Девятого мая 1949 года режиссер В.Цыганков выпустил премьеру гоголевского «Ревизора». Декорации использовались старые, созданные Д.Кардовским к постановке сезона 1922/23 годов. Из окон гостиной дома Городничего был виден заштатный, запущенный город.
Ставя спектакль, режиссер заботился, чтобы в нем отсутствовали всякого рода преувеличения, даже намеки на гротеск.
Нельзя забывать, что в эти годы метафоричность, гиперболичность и даже простая преувеличенность нередко принималась за формализм. Вот почему режиссер ставил «Ревизора» как бытовую комедию в формах самой жизни. В этом отношении он вступал в творческий спор не только с драматургом, но и с некоторыми актерами.
Городничего играл Ф.Григорьев. Это был крупный мужчина. Он ступал по земле тяжело, стоял и двигался, слегка пригнувшись. А когда говорил о еде, о деньгах, о своей будущей карьере, его грубый голос тщетно пытался издавать мягкие звуки. Актер воплощал в характере стяжателя Городничего все продажное управление крепостной России.
Роль Хлестакова играл И.Ильинский; он убедительно показывал, что характер этого человека прежде всего в том, что у него нет никакого характера, а есть только поразительная приспособляемость к месту и времени. В зависимости от того, с кем имел дело Хлестаков, сам того не замечая, менялся, приспосабливался к собеседнику, становился его вторым «я» будь то Хлопов, Земляника, Анна Андреевна или кто-нибудь другой.
Остальные исполнители: Рыжов — Земляника, Ржанов — Ляпкин-Тяпкии, Любезнов — Шпекин, Светловидов и Оленев — Бобчинский и Добчинский, Хорькова — Мария Антоновна, Орлова унтер-офицерша, Сергеев — трактирный слуга — были убедительны, но в пределах бытового спектакля. Это были скорее персонажи Островского, чем Гоголя. Пожалуй, наиболее интересны были Сашин-Никольский в роли Хлопова, Синельникова в роли Анны Андреевны и Паикова в роли Пошлепкиной.
У Сашина- Никольского за физической немощью очевидно проглядывал старческий маразм. Анна Андреевна — Синельникова, томная и жеманная, может в одну минугу превратиться в грубую, вульгарную бабу. Что же касается слесарши Пошлепкиной, то, по мнению критика, актриса Панкова добилась «сочетания гоголевской гиперболы с полнейшей реалистической достоверностью образа. Она доносила до зрителя отголоски народных мещанских низов города, захолустья, потерявших человеческий облик под непосильным гнетом и обманом в невежественной, грубой жизни» (Велехова Н. «Ревизор» в Малом театре. — «Сов. искусство», 1949, 7 мая).
Начиная с января 1952 года в роли Городничего, отказавшись от роли Хлестакова, начал выступать И.Ильинский (роль Хлестакова перешла к Н.Афанасьеву).
В этот период новые роли Ильинский играл не часто, но он активно работал, добиваясь глубины проникновения в каждый характер. Его Городничий был пройдохой до мозга костей, но жила в нем и наивность. Он искренне верил в сны, в то, что недаром «две крысы пришли, понюхали и пошли прочь». И без подозрений, он сразу поверил в ревизора — Хлестакова. «Это было to самое простодушие сатирического персонажа, благодаря которому идиотизм, изображаемой Гоголем жизни рисовался особенно ярко» (Крымова Н. Ильинский. — В кн.: Труд актера. Вып. 3. М., «Сов. Россия», 1958, с. 78).
Сам же артист так характеризовал Городничего: «В нем видится мне вознесенный до высоты полицейский. Он вышел из низших чинов жандармского управления — отсюда его манеры, его служебные методы.
В сценах, где Городничий расписывал Хлестакову всю прелесть благоустройства города, это для меня не только история. Я ищу здесь современные насыщенные краски, стремясь изобразить типичного очковтирателя наших дней. И если мой Городничий в этом эпизоде интересен зрителям, то, мне кажется, именно потому, что он находит в классической пьесе черты прошлого, да еще не до конца изжитые сейчас» (Ильинский И.В. Лучшая актерская школа. – «Огонек», 1959, №4, с.12).
«ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
12 апреля исполняется 185 лет со дня рождения великого русского драматурга Александра Николаевича Островского. Предлагаем послушать запись одной из его наиболее известных пьес в постановке Бориса Андреевича Бабочкина…
«Звуковой архив Малого театра»
А.Н.Островский
«ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
Комедия в четырех действиях
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Мавра Тарасовна Барабошева, богатая купчиха – Наталья Белевцева
Аммос Панфилович Барабошев, ее сын – Николай Рыжов
Поликсена Аммосовна, его дочь – Светлана Жгун
Никандр Мухояров, приказчик – Владимир Колосов
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Варвара Обухова
Платон Зыбкин, ее сын – Валерий Бабятинский
Филицата, нянька Поликсены – Софья Фаддеева
Глеб Меркулыч, садовник – Петр Константинов
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – Борис Бабочкин
Постановка — Б.А. Бабочкина
Режиссеры — Д.Г. Кознов и Н.И. Рыжов
Художник — Т.Г. Ливанова
Композитор — Г.С. Фрид (Рига)
Премьера – 14 августа 1965 года.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944 – 1995»
Комедию «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил Б.А.Бабочкин; оформляла Т.Г.Ливанова, музыку к спектаклю написал Г.С.Фрид. Премьера сосгоялась 14 августа 1965 года в Риге. В 1973 году по этому спектаклю был сделан телефильм.
Репетируя спектакль, режиссер утверждал, что он вовсе не собирается зачеркивать традиции Малого театра, а наоборот, хочет их довести до предельной яркости: «Сделать манеру игры Малого театра самым существенным ядром в стилистике спектакля, отнестись без всякого снисхождения к действительному, реальному содержанию этой самой безнравственной пьесы Островского, в которой счастье двух влюбленных до страсти, до одурения молодых людей неожиданно устраивает старый отставной альфонс, бывший любовник бабушки Барабошевой» (Бабочкин Б. Парадоксы одного диалога. — «Театр», 1966, № 1, с. 50).
Декорации были выполнены в стиле лубка. На листах фанеры художник нарисовал черной и зеленой краской деревья, усыпанные розовыми яблоками. Тут же находилась садовая беседка с пузатыми колоннами, украшенными золотыми купидонами. На желтом яичном небе висели на проволоке облака. Садовые дорожки вели одна направо, другая налево, третья проходила прямо. Как это полагаясь в старинном театре, в начале действия и в антрактах оркестр играл душещипательные романсы, но в современной аранжировке.
И на этом фоне Барабошев разгуливал то в ярких, пестрых жилетах, то в розовом халате, то в утрированно модном, почти клоунском сюртуке. И наоборот, в доме Зыбкиньгх бедность подчеркивалась бытовыми деталями. Здесь условность оформления отсутствовала.
Вместе с тем Бабочкин добивался жизненной логики при построении образов, соединяя ее лукавым, озорным тоном при изображении тех или других персонажей. Одна из участниц спектакля Н.Белевцева так об этом рассказывала: «Спектакль был поставлен с иронией и так же нарочито по-театральному оформлен.
Шел спектакль под джазовую музыку, моя Барабошева при виде Грознова падала в обморок под стук барабана» (Белевцева Н. Глазами актрисы, с. 287).
Известно, что в этой пьесе все кончается хорошо, и бедный, но честный приказчик Платон Зыбкин женится по любви на хозяйской дочери Поликсене. На протяжении всей пьесы Платон борется за правду, за свою честь, но в результате едва не попадает в долговую тюрьму (в яму). А то, что все благополучно кончается, так это ему просто повезло.
Платон у В.Бабятинского в собственных глазах представлялся героем, окружающие же на него смотрели как на чудака. Даже родная мать так его характеризовала: «Все он как младенец». Его симпатия Поликсена (С.Н.Жгун) — дочь богатых родителей, воспитана взаперти. Девица она вздорная, избалованная, капризная. Она будто сошла с картины Боклевского или Кустодиева. Все должно быть по ней. Платон перед ней внешне пасовал. И влюбилась она в него только потому, что кругом больше кавалеров не было. Счастливый случай позволил им соединиться, а то бы мыкался Платон со своей правдой до конца дней. Да и сейчас еще неизвестно, как его жизнь сложится.
Н.Рыжов в роли Барабошева воплощал легкомыслие. Пританцовывая, появлялся он на сцене и так и жил, прикидываясь иногда почтительным сыном, иногда заботливым отцом, иногда деловым коммерсантом. Но это все только игра. По-настоящему Барабошева интересовали только кутежи.
Что же касается Мавры Тарасовны Барабошевой, то прекрасную характеристику этого образа, каким он представал на сцене, давала сама исполнительница: «В последнем акте Барабошева является преображенной, доброй, согласной на то, что ее внучка отдаст руку и сердце Платону. Надо было и в этом новом ее качестве быть естественной и сделать понятным, что, хотя она до сих пор была самодуркой, доброта в ней органична, доброе начало, замаскированное, скрытое, жило в ней всегда» (Белевцева Н. Глазами актрисы, с. 287).
Грознов у Бабочкина казался вполне довольным своей жизнью, главное тем, что скопил правдами и неправдами некий капитал и теперь ни от кого не зависит. Но никакой доброты у него не было, и если он делал добро, то не ради добра, а чтобы таким образом еще раз покуражиться над Маврой Тарасовной.
А вот нянька Фелицата у С.Фадеевой соединяла народную мудрость с лукавством и добротой, волю с чуткостью и терпением. И все с пониманием молодых сердец.
Но совершенно очевидно, что в целом режиссер уводил пьесу в сторону от комедии сатирической, превращал ее в комедию лирическую, хотя и использовал гротесковые и даже буффонные приемы.
ЛЕВ ТОЛСТОЙ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Из книги Н.И.Рыжова «Рыжов о Рыжовой»
С еще одним великим именем связано начало творческой деятельности Варвары Николаевны Рыжовой, еще один великий человек и его творчество во многом определили ее судьбу как актрисы. Это — Лев Николаевич Толстой, гений, титан, «глыба», «матерый человечище», как назвал его В. И. Ленин. В нелегкое для себя время вошел великий писатель в жизнь моей матери.
Тут уж я нового ничего не скажу, всем, должно быть, известно, что к 90-м годам 19 в. Лев Толстой окончательно и бесповоротно порвал все ниточки, по рождению и воспитанию связывавшие его с русским дворянством, до дна испил горькую чашу разочарования в ортодоксальной религии и русской православной церкви. Его смятенная, страстная душа, его непримиримый, могучий ум видели одну-единственную, поистине великую нравственную силу — русский народ, замученный, задавленный, истерзанный русский народ. Я вполне понимаю, как мне кажется, что имел в виду Толстой, когда говорил о своей «почти физической» любви к русскому мужику: это прежде всего была, по-моему, острая, физическая боль сердца, страдание за поруганную душу русского человека.
Объяснять и рассказывать, как и почему Лев Николаевич Толстой обратился к драматургии, я не буду: это дело литературоведов. Но я не могу не сказать, правда, в основном со слов матери, о том, как волновала Толстого атмосфера театра, с каким благоговением, что ли, относился он к актерскому творчеству, к актерскому ремеслу. Конечно, он и объяснял актерам свою авторскую позицию и поправлял их. Но делал это как-то осторожно, бережно, словно чувствуя, что прикасается к особому миру. Я думаю, что такое отношение сложилось у великого писателя еще в детстве и юности. Известно, что в Большом театре он начал бывать совсем ребенком, лет девяти. А рассказывая о юношеских годах писателя, современники Толстого, все без исключения, вспоминают, каким страстным театралом был Лев Николаевич, учась в Казанском университете. А Казань в те годы была одним из крупных культурных центров, так что на гастроли туда приезжали труппы знаменитых театров, и Толстой видел самых прославленных актеров Москвы и Петербурга: Михаила Семеновича Щепкина, Павла Степановича Мочалова, Александра Евстафьевича Мартынова.
Правда, когда к Льву Толстому пришла известность, слава, посещения театров стали для него в некотором смысле затруднительными: он стал сам знаменитостью и привлекал внимание публики больше, чем то, что происходило на сцене. Это, видимо, не то чтобы раздражало или смущало Толстого, а просто мешало ему, превращая его самого из зрителя в зрелище. Из-за этого он иной раз не бывал даже на премьерах своих собственных пьес или, смешавшись с толпой самых бедных театралов, отправлялся на галерку. Такие уловки, как правило, удавались: кому же могло прийти в голову, что пришедший на самые дешевые и неудобные места мужичок в поддевке и сапогах — великий писатель, граф. Но те из друзей Толстого, которые бывали с ним в театре и наблюдали за ним, увлеченным игрой актеров, говорили и писали, что он поражал их «удивительной свежестью и непосредственностью своих театральных впечатлений».
Кафедра для проповеди добра
В тот год, когда в Малом театре готовили к постановке «Власть тьмы» и Толстой часто бывал на репетициях, актеры волновались еще и потому, что, как рассказывали мне родители, воспринимали Льва Николаевича не только как автора ставящейся пьесы, великого писателя, но и как глубокого ценителя театрального искусства, настоящего знатока. В актерском кругу в ту пору часто рассказывалось о знакомстве Льва Николаевича с Михаилом Семеновичем Щепкиным, которое началось с того, что, вернувшись в Петербург из Севастополя в дни празднования пятидесятилетнего юбилея Михаила Семеновича, молодой писатель, в числе других литераторов, подписал приветствие великому актеру, в котором отмечалось большое прогрессивное значение его творчества. Да я сам не так давно, перечитывая незаконченный роман Толстого «Декабристы», вдруг к собственному удивлению наткнулся на интереснейшее место, где описывается именно этот юбилей. Просто даже не знаю, как раньше не обращал внимания на строчки, в которых Лев Толстой одним из значительных событий общественной жизни пятидесятых годов назвал «юбилей московского актера», на котором, «упроченное тостом, явилось общественное мнение, начавшее карать всех преступников». Это точно уж о Щепкине: других актерских юбилеев в те годы не было.
Вряд ли Лев Николаевич был знаком с Мочаловым, но видел на сцене его, вероятно, очень много, потому что особенности мастерства его знал хорошо и на всю жизнь запомнил характерный, неповторимый мо-чаловский трагический шепот, который проникал зрителям прямо в душу, заставляя каждого во всех тонкостях переживать то, что заставляло страдать героя на сцене. Толстой об этом и сам говорил актерам Малого, да и писал уже об этом кто-то, у меня выписка сохранилась из журнала «Театр», где говорится, что в первой редакции «Холстомера» «внятный мочаловский шепот, сразу привлекающий внимание слушателей, служит у Толстого мерой глубины трагических переживаний его героев».
Толстому было двадцать лет, когда не стало великого Мочалова, прожил он всего только сорок восемь лет, к тому же бурных, неспокойных лет, душу свою тратил безоглядно, потому что не играл на сцене, а сжигал себя. Поистине неукротимый был актер и человек. Но не видеть Мочалова Толстой не мог, должно быть, немало видел.
И Мартынова Александра Евстафьевича очень хорошо знал и ценил Лев Николаевич. Мартынова и А. Н. Островский очень высоко ценил, считал его одним из основоположников «школы естественной и выразительной игры на сцене» в Москве. А Толстого в Мартынове восхищали талант, ум и удивительное трудолюбие.
Как раз с последними годами жизни Мартынова (он умер сорока четы-рых лет, в 1860 году) совпало особенное сближение Льва Николаевича Толстого с театром. Тут, конечно, свою роль сыграли и дружеские связи с М. С. Щепкиным, А. Н. Островским, И. Ф. Горбуновым, С. Т. Аксаковым, П. В. Анненковым, Н. X. Кетчером и другими знатоками русского театра, но только в эти годы Толстой чаще чем когда-либо в своей жизни ходил в драматические театры, особенно в Малый. К драматургии Лев Николаевич обратился много позже, в восьмидесятые годы, пришел к ней уже настоящим знатоком театра.
Думаю, что, обращаясь к драматургии, Л. Н. Толстой исходил из той же мысли, что и Николай Васильевич Гоголь, говоривший, что театр — это такая кафедра, с которой много можно сказать доброго людям. Однако в царской России это было не так-то просто. Вот, например, драма Л. Н. Толстого «Власть тьмы», завершенная им в 1886 году, долго томилась под цензурным запретом. Она шла во Франции и Германии, в Швеции и Англии, то есть, по сути, обошла все главные сцены Западной Европы, но на родине великого писателя для правящих классов пьеса была страшней чумы. Да ведь шила в мешке не утаишь: драма вырвалась на свет, для нее нашлись и благодарные зрители, и актеры, которые за честь и счастье почли играть в драме Толстого. Между прочим, пьеса увлекла не только труппу Малого театра. 18 октября 1895 года в бенефис Н. С. Васильевой она была поставлена в Александрийском театре в Петербурге. Театральная публика с величайшим интересом отнеслась к постановкам спектакля «Власть тьмы» у Корша и в народном театре «Скоморох». Отмечу, что в те времена это бывало редко, чтобы одна и та же пьеса одновременно шла в нескольких театрах. Обычно у каждого театра на определенный сезон имелся свой собственный репертуар, чем, кстати, достигался и чисто коммерческий эффект.
Вся труппа Малого театра, как говорят, заболела своей новой постановкой. И дело было не только в конкуренции, в желании сделать спектакль лучше, интереснее, чем в других театрах. Такая труппа не могла не понимать, сколь ответственна задача: сыграть Толстого «по-толстовски», бережно донести до зрителя авторский замысел, показать настоящую русскую деревню, настоящего, а не бутафорского русского мужика, которого сам автор знал как никто. Помните, Владимир Ильнч Ленин сказал как-то Алексею Максимовичу Горькому, что «... до этого графа подлинного мужика в литературе не было».
Режиссер С. А. Черневский, который ставил спектакль, отнесся к нему в высшей степени серьезно. Начать с того, что в спектакле были заняты лучшие силы театра. «Власть тьмы» ставилась в бенефис замечательной актрисы Н. А. Никулиной, которая со свойственной ей свежестью чувства и беспредельной простотой сыграла Анисью. О. О. Садовская играла роль Матрены, М. П. Садовский — Петра, В. А. Макшеев — Акима, мой дед Николай Игнатьевич Музиль — Митрича, Варвара Николаевна Музиль — Акулину, а мой отец Иван Андреевич Рыжов — Никиту. Правда, И. А. Рыжов тогда еще не был ни моим отцом, ни мужем Вареньки Музиль, потому что, как я уже писал, поженились они чуть позже, работая над пьесой А. Н. Островского «Воевода».
О.Садовская – Матрена, Н.Никулина – Анисья, В.Макшеев – Аким и М.Садовский – Петр в драме Льва Толстого «Власть тьмы»О браке моих будущих родителей Л. Н. Толстой узнал от отца Варвары Николаевны. Мама рассказывала мне, что, когда Лев Николаевич заканчивал работу над «Живым трупом», дед поехал к нему в Ясную Поляну просить согласия на постановку этой пьесы в Малом театре в свой бенефис. «Живой труп», к великому огорчению деда, оказался еще не законченным, но Толстой принял Н. И. Музиля приветливо, расспросил о театре, о новых ролях, а потом вспомнил о Вареньке:
— А что делает моя Акулина, Варенька Музиль? Как ее успехи? Дед несколько смущенно ответил:
— Она теперь, Лев Николаевич, уже не Музиль, а Рыжова.
— Вот как? — с веселой и лукавой улыбкой переспросил Толстой. — Значит, моя Акулина вышла замуж за моего Никиту? Очень рад! Сердечно поздравляю! И Акулину, то есть Вареньку, от меня поздравьте. Очень рад за них обоих!
Растроганный дед от всей души поблагодарил великого писателя, а тот, не ограничившись добрыми пожеланиями, вскоре прислал матери официальное поздравление и свою фотографию с автографом, которая вот уже больше восьмидесяти лет бережно хранится в нашем доме. Больше того, одобрение Львом Николаевичем любви и брака моих родителей они восприняли прямо как благословение и всю жизнь относились к памяти о своих отношениях с великим писателем с трогательным благоговением.
Но я несколько отвлекся. Вернусь к подготовке спектакля в 1895 году.
Современному поколению читателей еще из школьных учебников известно, как актеры МХАТа, готовя спектакль по пьесе А. М. Горького «На дне», отправлялись в ночлежки Хитрова рынка, чтобы найти типажи, изучить, так сказать, натуру своих героев. Актеры Малого театра учились носить крестьянскую одежду, а режиссер С. А. Черневский и художник-декоратор К. Ф. Вальц не раз ездили в Ясную Поляну, бродили по окрестностям имения, заходили в крестьянские избы, подолгу беседовали со Львом Николаевичем и его дочерьми, которые, по существу, руководили подбором одежды, мебели, утвари для спектакля. Итак, моя мать получила роль Акулины.
Назначение на эту роль вызвало у матери двойственное чувство. Прежде всего к сердцу подступила волна горячей радости: наконец-то после опостылевших барышень и хихикающих субреток, в которых не было главного — своего собственного внутреннего мира, достаточно глубокого и интересного для того, чтобы его стоило раскрывать перед зрителем, она получила характерную роль, роль, которая позволяла, нет, требовала, чтобы актриса через сценическое поведение своей героини раскрыла ее внутреннюю суть. С другой стороны, молодая актриса не могла не испытывать тревоги, может быть, даже некоторой боязни, что не удастся сыграть по-своему и в то же время выявить, высветить в Акулине то, что было заложено в нее автором, великим Толстым, сделать жизненно достоверным каждый ее поступок, взгляд, жест. Тем более, что в Петербурге Акулину играла несравненная М. Г. Савина.
Некоторую неуверенность рождало и то, что руководство императорского театра неохотно согласилось доверить эту роль молоденькой актрисе, так что Н. А. Никулиной пришлось выдержать серьезный бой с администрацией. Вот как об этом рассказывает сама Варвара Николаевна:
«В то далекое время мы, молодежь, пробивали лбом каменную стену недоверия к нам, начинающим актерам, со стороны дирекции театра. Каждой своей пусть маленькой и неинтересной ролью, каждым выходом на сцену надо было доказывать, что ты уже можешь и должна играть ответственные роли. Не говорю уж о том, что я, например, получила звание заслуженной артистки после тридцати двух лет службы в театре. А сколько и как я добивалась того, чтобы стать характерной бытовой актрисой? Ведь на каждого из нас как бы наклеивался определенный ярлык: это— герой-\\\\\\\' любовник, это—героиня, это — инженю-комик, это—инженю-драматик и так далее. Ну, бог с ними, с этими ярлыками. Да беда-то в том, что роли давались в соответствии с ними. Я с первых лет, да где там лет, с первых месяцев работы на сцене мечтала получить ярлык характерно-бытовой актрисы. Мне сразу были ненавистны роли кисейных барышень. Я уже писала, что с детства была воспитана на наблюдении русской жизни, живой устной речи окружающих, на реалистической, подлинно народной драматургии великого Островского. Мне просто было скучно и неинтересно играть всех этих бесчисленных, но, в сущности, однообразных манерных резвушек, пустых и бездушных в своей пресной наивности. Я была упряма, я не просто ждала, я требовала «своих», характерных ролей.
Но определилось мое амплуа характерной бытовой актрисы только в 1895 году, благодаря Надежде Алексеевне Никулиной. Не могу не сказать, что сама она была блестящей, замечательной комедийной актрисой. И какой неудержимый темперамент! Просто фейерверк! Когда Надежда Алексеевна выбрала для своего бенефиса «Власть тьмы» Льва Николаевича Толстого и решила дать мне роль деревенской девки Акулины, ей пришлось выдержать, выиграть нелегкую борьбу с начальством. В это время администрацию в нашем театре возглавлял некто Пчельников, он-то и упирался больше всего.
— Помилуйте, Надежда Алексеевна, — говорил Пчельников Никулиной, — Да где ваши глаза? Да какая она Акулина? Она же барышня! Понимаете, барышня, а не деревенская девка!
Но Никулина упорно твердила:
— Глаза мои на месте, дорогой Павел Николаевич, и видят они Вареньку настоящей Акулиной. Настоящей. И никакой другой Акулины я не вижу в нашем театре. И вообще не вижу. Вот так.
Театр работал над спектаклем вместе с Львом Николаевичем. Первой встречи с ним, по-моему, даже как-то боялись: знали, слышали, какой взыскательный и суровый автор великий писатель. Он сам и читал нам «Власть тьмы». Помню, что меня эта первая встреча удивила несказанно: такой гениальный, всемирно известный, а вошел — скромный, с какой-то тихой, смущенной улыбкой на лице. И эта простота и скромность еще больше возвысили его в наших глазах.
С первых же слов, прочитанных им, удивительно ярко, как-то сочно начали вставать перед нами образы действующих лиц, а сцена Анютки с Митричем произвела потрясающее впечатление.
Мы сидели очарованные, ошеломленные, околдованные его чтением. Исключительно он читал Акима — его знаменитое «тае» он так разнообразно и так удивительно произносил, что в этом, казалось бы, бесхитростном словечке угадывались, слышались глубоко затаенные, выстраданные мысли.
После чтения все закидали Толстого вопросами относительно своих ролей, а он так просто, словно даже конфузясь, давал, подсказывал нам яркие черточки, двумя словами обрисовывая характер. И сразу становилось ясно, чего он хочет, а главное, что надо, чтобы создать живой образ — живого мужика, а не трафарет. Я с трепетом слушала и записывала каждое слово великого писателя, относящееся к моей роли.
Начались репетиции. Во время первой из них я так волновалась, что ни тогда, сразу после репетиции, ни сейчас не могу оценить, как я играла, не могу вспомнить. Не помню и того, что сказал тогда режиссер. Зато помню, как после репетиции меня за кулисами окружили рабочие сцены и один из них, маленький, худощавый, застенчиво и ласково сказал:
— Ну, Варвара Миколавна, ты наша, деревенская, настоящая. А другой, побойчее, прибавил:
— Да ты не волнуй себя, не беспокойся — хорошо больно говоришь! Как у нас в деревне.
Я оглядывала всех их, приговаривая:
— Спасибо вам! Спасибо! Большое спасибо!
- Чего нам! Тебе спасибо, — опередил всех тот, бойкий. И я ушла домой успокоенная, почти счастливая и все шептала себе: а я лучше могу, а я лучше сделаю, обязательно сделаю.
И вот после одной из очередных репетиций нам сказали, что дирекция пригласила на следующую автора и что Лев Николаевич обещал завтра быть. Боже, какое поднялось волнение! Волновались все и за всех. Помню, ко мне в уборную заскочила молоденькая актриса, занятая буквально в одном выходе, и, глядя на меня огромными подведенными глазами, почти с мистическим страхом сказала:
- Варюша, милая! Да что же будет? А вдруг ему не понравится? Вот это-то и было страшно: как он примет? что скажет? а вдруг не понравится? Думаю, не одна я плохо спала в ночь на тот день, когда к нам на репетицию пришел Лев Николаевич Толстой. Пришел, как и раньше приходил: скромно и просто одетый, в высоких сапогах, в башлыке, со своей уже знакомой нам застенчивой, даже робкой улыбкой, и как будто пряча свои умные, зоркие, острые глаза. И оттого, что он пришел такой обычный, как приходил раньше, всегда, мы будто вздохнули с облегчением и, благодарные, буквально оглушили его своими аплодисментами.
После этого Лев Николаевич часто приходил к нам на репетиции. При этом он всегда старался пройти незаметно и сесть в темном зале, чтобы не смущать нас. Но в каждый антракт он приходил к нам на сцену, и мы засыпали его вопросами. Лев Николаевич щурил свои пронзительные глаза, иногда мягко улыбался, иногда переспрашивал и непременно отвечал всем спрашивавшим. Я тоже иногда задавала ему вопросы. (Желание понять свою героиню, мысли и чувства ее создателя, заставляло меня ловить, впитывать замечания, указания Льва Николаевича, всегда глубокие, яркие, необычайные.) Но однажды, ответив кому-то, Лев Николаевич вдруг круто повернулся (я стояла за его плечом) и сам сказал мне:
— А вы — настоящая, живая, наша, яснополянская!
Я была бесконечно счастлива, получив похвалу самого Толстого. И радовалась не просто тому, что похвалил, а тому, что осуществилась моя мечта, удалось мне сыграть настоящую деревенскую девку Акулину такой, какой я ее понимала — тупой, грубой, жестокой. Похвала автора окрылила меня, я чувствовала, что Лев Николаевич поддерживает меня в стремлении показать не просто животную тупость, минутами почти звериную жестокость Акулины, но и оправдать ее, показать, что именно такой характер неизбежно должен был сложиться в душной атмосфере темноты и забитости.
В первый раз «Власть тьмы» в Малом театре давали 29 ноября 1895 г. (это, кстати, была девятая новая пьеса сезона).
Лев Николаевич вообще был очень доволен исполнением своей пьесы. Да и не мудрено: я уже говорила, какие замечательные актеры были заняты в этом спектакле. Толстой благодарил нас всех, хвалил прежде всего за то, что артисты сумели убедительно показать: да, герои пьесы — люди жестокие, темные, они совершают страшные злодеяния; но не их вина, что они стали такими. Задавленные жизнью, нравственно изуродованные дикостью своего существования, они не только страшны, но и жалки. Особенно хвалил Лев Николаевич Ольгу Осиповну Садовскую, которая показала страшную глубину душевной тьмы своей героини, Матрены, одновременно набожной и безнравственной бабы, любящей матери и преступницы-убийцы. Высоко оценил писатель и игру М. П. Садовского, В. А. Макшеева, Н. И. Музиля, И. А. Рыжова.
А я всю жизнь носила в памяти, в душе своей его чудные, глубокие, улыбающиеся глаза, которые он обратил на трепещущую «Акулину», произнося слова похвалы и одобрения, такие человечные и простые, как он сам. Вот уж правда — настоящий великий человек велик именно бесконечной простотой своей и человечностью.
Тут вспоминается один курьезный случай, о котором позже мне рассказывала моя мама, Варвара Петровна Музиль. Она передавала его со слов жены Льва Николаевича Софьи Андреевны, с которой была в очень близких отношениях. А Софье Андреевне рассказывал сам Лев Николаевич, причем смеялся от души. Дело было так.
Лев Николаевич шел к нам в театр на репетицию «Власти тьмы», одетый, как всегда: высокие сапоги, простой дубленый тулуп, и по зимнему обыкновению закутанный в башлык. Пошел с артистического подъезда (он тогда помещался прямо против гостиницы «Метрополь»), а старик сторож ему и говорит:
— Куда лезешь, борода? Тут чистая публика ходит, господа артисты. Куда прешь?
— В Малый театр, на репетицию, — ответил ему Лев Николаевич.
— Ну, и пшел со двора, — потеснил Толстого широкой грудью сторож. — С черного ходу давай, со двора!
(Вход во двор Малого театра тогда был с Театральной площади, рядом с магазином «Мюр и Мерилиз».) Ну, и Лев Николаевич покорно «пшел со двора» к нам на репетицию.
Собственно, настоящая моя актерская работа началась с роли Акулины в спектакле «Власть тьмы». Я утвердилась в амплуа характерной актрисы и сыграла за свою жизнь более 250 ролей. За долгие годы работы на сцене я поняла, что мое стремление к характерным ролям не было ни капризом, ни делом вкуса. Это была моя судьба, мое призвание. Весь мой сценический опыт убеждает меня в том, что способность к реалистической бытовой речи — прирожденная черта актерской индивидуальности. Ей почти невозможно научиться, если нет пристрастия, обостренного внимания к характерным оттенкам народной речи. Лично я с детства любила прислушиваться к разным говорам и безошибочно различала говор костромичей, ярославцев, туляков, рязанцев, а потом использовала все это на сцене. Я, видимо, была рождена для того, чем жила всю жизнь».
Да, все большое и настоящее началось в актерской жизни Варвары Николаевны с толстовской Акулины, и она вправе была считать Льва Николаевича своим крестным. Дома у нас был своего рода культ Толстого, как, впрочем и А. Н. Островского, и мы, потомки зачинателей нашей актерской династии, свято храним все реликвии, которые были дороги нашим близким. Кроме фотографии Льва Николаевича Толстого с автографом, подаренной им моей матери вскоре после ее свадьбы, есть у нас и еще один дорогой подарок. Софья Андреевна Толстая подарила моей бабке Варваре Петровне Музиль большой ситцевый платок с портретом Льва Толстого посередине. А по краям, вокруг великого писателя, словно венец, весь олимп русской литературы: А. Н. Островский, Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов, А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. С. Грибоедов, И. А. Крылов, Д. В. Григорович, Ф. М. Достоевский, И. А. Гончаров, Н. А. Некрасов.
Под портретом Толстого надпись: «Лев Николаевич Толстой — великий писатель земли русской. Художник Аксаков». Этот платок был изготовлен на мануфактуре братьев Медведевых.
Что же касается пьесы Л. Н. Толстого «Власть тьмы», то не одних русских потрясла она глубиной проникновения в нашу действительность, в души простых людей. Я уже говорил, что пьеса обошла сцены лучших европейских театров и пользовалась большим успехом.
Русские любители театра и театральная критика высоко оценивали игру молодой актрисы Музиль 1-й. Называя ее в числе лучших исполнителей после Ольги Осиповны и Михаила Провыча Садовских, критик «Московских ведомостей», например, писал, что, кроме их троих, «на сцене никто не был похож на мужиков и баб, никто не говорил настоящим народным говором». Думаю, что тут была некоторая пристрастность, потому что все занятые в пьесе актеры играли великолепно, но, видимо, Садовские и Варвара Музиль действительно выделялись и были лучше других.
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…
Л.Н.Толстой
«ЖИВОЙ ТРУП»
Драма в шести действиях (111 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Федор Протасов – [TcarevM">Михаил Царев
Лиза, его жена – Нелли Корниенко
Мать Лизы – Муза Седова
Саша, сестра Лизы – Клавдия Блохина
Каренин – Борис Телегин
Мать Каренина – Елена Гоголева
Князь Абрезков – Константин Мякишев
Маша – Софья Тимофеева
Старый цыган – Сергей Харченко
Старая цыганка – Татьяна Панкова
Доктор – Владимир Котельников
Петрушин, адвокат – Сергей Конов
Судебный следователь – Владимир Кенигсон
Михаил Андреевич Афремов – Николай Рыжов
Приятели Феди:
Стахович – Анатолий Торопов
Буткевич — Анатолий Опритов
Коротков – Николай Афанасьев
Артемьев – Борис Горбатов
Режиссер – Михаил Царев
Запись 1976 года.
120 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ НИКОЛАЯ РЫЖОВА
«...ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧЕМ ЖИВУ…»
"ОН БЫЛ РЫЖОВ"
ЮБИЛЕЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
«Звуковой архив Малого театра»«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Святочная комедия Александра Николаевича Островского – в дни святок нового 2011 года…
«Звуковой архив Малого театра» «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
Предлагаем вниманию посетителей сайта запись легендарного спектакля, ставшего одним из ярчайших театральных событий своей эпохи. В заглавной роли – Вера Николаевна Пашенная.[link Sashin-NikolskiyA">
ПАМЯТЬ
«Звуковой архив Малого театра» «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
Предлагаем Вашему вниманию запись спектакля, в котором роль поручика Ярового исполнял Юрий Мефодьевич Соломин. Режиссер-постановщик – Петр Фоменко, запись 1978 года…
«Звуковой архив Малого театра» «СВЕТИТ, ДА НЕ ГРЕЕТ» А.Н.ОСТРОВСКОГО и Н.Я.СОЛОВЬЕВА
«СВЕТИТ, ДА НЕ ГРЕЕТ» А.Н.ОСТРОВСКОГО и Н.Я.СОЛОВЬЕВА
В день рождения Александра Николаевича Островского предлагаем послушать запись спектакля по его пьесе, написанной в соавторстве с Н.Я.Соловьевым.
А.П.ГРУЗИНСКИЙ В СПЕКТАКЛЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО
А.П.ГРУЗИНСКИЙ В СПЕКТАКЛЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО
Роль Василия Блаженного была одной из наиболее значимых в творчестве Александр Павловича Грузинского. Предлагаем посетителям сайта послушать полную запись спектакля, сделанную по трансляции из зала Малого театра в 1950 году.
«Звуковой архив Малого театра» БОРИС РОМАШОВ «ОГНЕННЫЙ МОСТ»
БОРИС РОМАШОВ «ОГНЕННЫЙ МОСТ»
Радиоспектакль Государственного академического Малого театра
«Звуковой архив Малого театра» - МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
1 декабря исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. В этот день мы предлагаем посетителям сайта уникальную возможность познакомиться сразу с двумя записями бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (1945 и 1952 годов), в которой Царев долгое время играл роль Чацкого.
«Звуковой архив Малого театра» «НЕ БЫЛО НИ ГРОША ДА ВДРУГ АЛТЫН» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«НЕ БЫЛО НИ ГРОША ДА ВДРУГ АЛТЫН» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Сцена из спектакля в исполнении Варвары Николаевны и Николая Ивановича Рыжовых…
«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» У.ТЕККЕРЕЯ
«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» У.ТЕККЕРЕЯ
Сегодня мы предлагаем посетителям сайта познакомиться с уникальной записью легендарного спектакля Малого театра по роману У.Теккерея «Ярмарка тщеславия». Одну из своих лучших ролей — Бекки Шарп – в нем сыграла Татьяна Александровна Еремеева. Ее партнершей была не менее легендарная Александра Алексанровна Яблочкина, которой тогда исполнилось 95 лет. Сегодня такой же юбилей отмечает сама Татьяна Еремеева. И как полвека назад, сегодняшний зритель имеет возможность прикоснуться к чуду – не только слушать записи актрисы, но и аплодировать ее блистательной игре в зале Малого театра…
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ
172 года назад, 6 июня 1836 года в Малом театре состоялось первое представление комедии Н.В.Гоголя «Ревизор». С тех пор она не сходит с этой сцены, выдержав более десяти постановок. Одна из них была осуществлена в 1949 году. Роль Хлестакова в ней сыграл Игорь Ильинский. Примечательно, что актеру тогда было уже 48 лет. Через три сезона он передаст эту роль другому исполнителю и сыграет Городничего. Запись, которую мы предлагаем послушать сегодня, запечатлела уникальный состав исполнителей, в том числе и Ильинского – Хлестакова.[link Sashin-NikolskiyA">
«ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
12 апреля исполняется 185 лет со дня рождения великого русского драматурга Александра Николаевича Островского. Предлагаем послушать запись одной из его наиболее известных пьес в постановке Бориса Андреевича Бабочкина…
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…
Партнеры
Информационная поддержка
