04.12.2003
Подробнее
«Сам у себя на страже»
«Сам у себя на страже»
Корреспонденту «Газеты» Артуру Соломонову о Михаиле Цареве рассказал народный артист России, актер Малого театра Виталий Коняев.
Корреспонденту «Газеты» Артуру Соломонову о Михаиле Цареве рассказал народный артист России, актер Малого театра Виталий Коняев.
«Сам у себя на страже»
Сегодня исполняется сто лет со дня рождения Михаила Ивановича Царева, выдающегося русского актера, почти сорок лет стоявшего во главе Малого театра. Корреспонденту «Газеты» Артуру Соломонову о Михаиле Цареве рассказал народный артист России, актер Малого театра Виталий Коняев, который был знаком с Михаилом Ивановичем тридцать лет.
Самая любимая роль Михаила Ивановича — это роль руководителя Малого театра. Он это обожал. Я однажды пришел в театр после отпуска и увидел Царева, ходившего по пустым полутемным коридорам Малого. «Михаил Иванович, что вы делаете здесь один?» Он ответил: «Сам у себя под стражей». И даже когда он уже был очень болен, после операции, коротко подстриженный, ходил по театру и прощался с ним.
Царев был очень мощной личностью, человеком, который очень тонко умел понимать актера, — он же до Малого театра много играл в провинции, играл у Мейерхольда. Кстати, про то время, когда он работал у него в театре, Царев не вспоминал никогда. А мейерхольдовец Игорь Ильинский имел к Михаилу Ивановичу претензии еще с тех пор, когда они вместе работали у Мейерхольда. Их конфликты были постоянными. И каждый год почти Игорь Ильинский и Борис Бабочкин, который тоже был с Царевым в непростых отношениях, подавали заявление об уходе. Михаил Иванович как человек мудрый эти заявления клал под сукно. Они спрашивали, когда же подпишут заявления, а он отвечал, что что-то куда-то затерялось, документы куда-то делись... И ситуация постепенно нормализовалась, и Бабочкин с Ильинским оставались в театре — до следующего заявления.
А когда Царев на несколько лет перестал руководить Малым, новый директор театра взял и подписал эти заявления. И Бабочкин с Ильинским остались на улице. Ильинский пошел в Театр киноактера, Бабочкин стал сниматься. Но как только Михаил Иванович пришел снова в театр, он сразу же взял их обратно. Несмотря на конфронтации.
Если Царев любил — то любил, если не любил — то не любил. И тому, кого он не любил, приходилось плохо. И ненавидеть он умел. Вот тех людей, которые участвовали в его увольнении, просто не стало, когда он снова вернулся в театр. Не стало в театре — и все.
Кстати, была вот такая история со Смоктуновским. Он играл в спектакле «Царь Федор Иоаннович» и однажды пришел к Цареву и сказал: «Меня Ефремов приглашает работать во МХАТ, не позволите ли вы мне играть там разово». «Ну, пишите заявление». Прошел отпуск, все получили отпускные. Сбор труппы. Смоктуновский, как это часто бывало, немножко опоздал — легкие аплодисменты. А потом его вызывают в бухгалтерию: «Иннокентий Михайлович, вы должны нашему театру вернуть отпускные». — «Почему?» — «Вы уволены с пятнадцатого июня». Реакция Смоктуновского была более чем бурная. Михаил Иванович обиды Малому театру не прощал.
Помню еще такую историю. Однажды мы приехали в Киев, у одного из актеров был день рождения. Мы все ждали, когда появится Михаил Иванович, специально купили для него бутылочку коньячку — он его любил. Вот он вышел на банкет, и — в пижаме. Говорит имениннику: «Дорогой мой, я хочу тебя поздравить с праздником. И — ближе к театру, а то расстанемся». Выпивает, закусывает и уходит. Так что он был натурой цельной — если любил, то, как говорится, не на шутку, а если нет — то и вид не делал, что относится хорошо.
Однажды наш специалист по гриму, очень хороший специалист и очень пьющий, снова ошибся и наклеил актеру усы не в нужное место, а чуть ли не на лоб! Был страшный скандал. А у нас появился новый заместитель Царева, Лев Александрович. И он его уволил. Все наши актеры, участники войны, во главе с Весником восстали и пошли к Цареву: «Как вы можете увольнять человека, который жизнь отдавал за нашу Родину! Мы за него встанем грудью!» Царев говорит: «И правильно, и вставайте грудью. Не волнуйтесь, я его уже уволил». — «Как?» — «Я уволил не его, а своего зама, Льва Александровича. Работайте спокойно». И, помню, кто-то к нему подошел и пожаловался: «Михаил Иванович, а сапожники-то пьют!» — «Ну а что бы вы делали, если бы были сапожником?»
И вдогонку история на ту же тему: однажды был банкет, к Цареву подходит молодой подвыпивший актер, хлопает его по плечу и интересуется: «О чем думаем, Михаил Иванович?» Ответ: «О том, как правильнее и скорее уволить вас из Малого театра». Тот протрезвел мгновенно.
Первая моя встреча с Царевым на сцене началась с убийства. Он меня убивал на сцене Малого театра. Когда я играл молодого Сиварда, он меня пронзал саблей, и я безропотно падал в какую-то яму. Потом мы встретились на спектакле «Оптимистическая трагедия». Все играли Вожака как бандюгу, а Михаил Иванович играл его намного сложнее, интеллигентнее, как они договаривались с режиссером Варпаховским, «из эсеров». А когда Царев играл Арбенина, я исполнял роль Звездича. И когда Царев швырял карты мне в лицо, у него были такие дикие, страшные глаза... Это нужно было видеть. От него шел какой-то ток. Мощные волны. А блистательные роли в спектаклях «Король Лир», «Перед заходом солнца»! Я в роли Клаузена видел и Николая Симонова, и Михаила Астангова, и Кирилла Лаврова, но впечатление от исполнения Царева — самое сильное! А стихи он читал великолепно. Конечно, это настоящее счастье, что я знал его, видел его мощную игру, был его партнером, учился у него.
А потом он стал болеть, и играть ему было все труднее. И, конечно, на закат такой мощной личности смотреть было больно. В одном из спектаклей, «Заговор Фиеско в Генуе», Царев должен был сказать фразу: «На коленях прошу тебя, сбрось этот пурпур». А он сказал: «На колюнях молюня, сгинь этот пурцур». Всем холодно стало. В финале спектакля мы вышли кланяться (Царев говорил обычно: «Пойдем унизимся перед публикой»), я спрашиваю, что это было, а он: «А в чем дело, милый мой?» И я понял, что это беда.
Однажды я был у него дома — конечно, все в этом доме было посвящено ему, оклеено афишами. У него замечательная жена (ныне вдова) Варвара Григорьевна, потрясающе тактичная. Она очень переживала, когда он уходил. Ей сейчас безумно трудно. Я звонил ей вчера, и она сказала, что не сможет поехать сегодня на кладбище, поскольку ей «уже много лет» — как истинная женщина цифры она не назвала.
А когда было десять лет со дня его смерти, я пришел навестить его могилу. Но забыл, где он похоронен, и просто пошел вперед. И напрямик вышел к его памятнику. И сегодня в десять утра мы будем с Эдуардом Марцевичем на его могиле, положим гвоздики.
Артур Соломонов
«Газета» 1 декабря 2003 г.
Сегодня исполняется сто лет со дня рождения Михаила Ивановича Царева, выдающегося русского актера, почти сорок лет стоявшего во главе Малого театра. Корреспонденту «Газеты» Артуру Соломонову о Михаиле Цареве рассказал народный артист России, актер Малого театра Виталий Коняев, который был знаком с Михаилом Ивановичем тридцать лет.
Самая любимая роль Михаила Ивановича — это роль руководителя Малого театра. Он это обожал. Я однажды пришел в театр после отпуска и увидел Царева, ходившего по пустым полутемным коридорам Малого. «Михаил Иванович, что вы делаете здесь один?» Он ответил: «Сам у себя под стражей». И даже когда он уже был очень болен, после операции, коротко подстриженный, ходил по театру и прощался с ним.
Царев был очень мощной личностью, человеком, который очень тонко умел понимать актера, — он же до Малого театра много играл в провинции, играл у Мейерхольда. Кстати, про то время, когда он работал у него в театре, Царев не вспоминал никогда. А мейерхольдовец Игорь Ильинский имел к Михаилу Ивановичу претензии еще с тех пор, когда они вместе работали у Мейерхольда. Их конфликты были постоянными. И каждый год почти Игорь Ильинский и Борис Бабочкин, который тоже был с Царевым в непростых отношениях, подавали заявление об уходе. Михаил Иванович как человек мудрый эти заявления клал под сукно. Они спрашивали, когда же подпишут заявления, а он отвечал, что что-то куда-то затерялось, документы куда-то делись... И ситуация постепенно нормализовалась, и Бабочкин с Ильинским оставались в театре — до следующего заявления.
А когда Царев на несколько лет перестал руководить Малым, новый директор театра взял и подписал эти заявления. И Бабочкин с Ильинским остались на улице. Ильинский пошел в Театр киноактера, Бабочкин стал сниматься. Но как только Михаил Иванович пришел снова в театр, он сразу же взял их обратно. Несмотря на конфронтации.
Если Царев любил — то любил, если не любил — то не любил. И тому, кого он не любил, приходилось плохо. И ненавидеть он умел. Вот тех людей, которые участвовали в его увольнении, просто не стало, когда он снова вернулся в театр. Не стало в театре — и все.
Кстати, была вот такая история со Смоктуновским. Он играл в спектакле «Царь Федор Иоаннович» и однажды пришел к Цареву и сказал: «Меня Ефремов приглашает работать во МХАТ, не позволите ли вы мне играть там разово». «Ну, пишите заявление». Прошел отпуск, все получили отпускные. Сбор труппы. Смоктуновский, как это часто бывало, немножко опоздал — легкие аплодисменты. А потом его вызывают в бухгалтерию: «Иннокентий Михайлович, вы должны нашему театру вернуть отпускные». — «Почему?» — «Вы уволены с пятнадцатого июня». Реакция Смоктуновского была более чем бурная. Михаил Иванович обиды Малому театру не прощал.
Помню еще такую историю. Однажды мы приехали в Киев, у одного из актеров был день рождения. Мы все ждали, когда появится Михаил Иванович, специально купили для него бутылочку коньячку — он его любил. Вот он вышел на банкет, и — в пижаме. Говорит имениннику: «Дорогой мой, я хочу тебя поздравить с праздником. И — ближе к театру, а то расстанемся». Выпивает, закусывает и уходит. Так что он был натурой цельной — если любил, то, как говорится, не на шутку, а если нет — то и вид не делал, что относится хорошо.
Однажды наш специалист по гриму, очень хороший специалист и очень пьющий, снова ошибся и наклеил актеру усы не в нужное место, а чуть ли не на лоб! Был страшный скандал. А у нас появился новый заместитель Царева, Лев Александрович. И он его уволил. Все наши актеры, участники войны, во главе с Весником восстали и пошли к Цареву: «Как вы можете увольнять человека, который жизнь отдавал за нашу Родину! Мы за него встанем грудью!» Царев говорит: «И правильно, и вставайте грудью. Не волнуйтесь, я его уже уволил». — «Как?» — «Я уволил не его, а своего зама, Льва Александровича. Работайте спокойно». И, помню, кто-то к нему подошел и пожаловался: «Михаил Иванович, а сапожники-то пьют!» — «Ну а что бы вы делали, если бы были сапожником?»
И вдогонку история на ту же тему: однажды был банкет, к Цареву подходит молодой подвыпивший актер, хлопает его по плечу и интересуется: «О чем думаем, Михаил Иванович?» Ответ: «О том, как правильнее и скорее уволить вас из Малого театра». Тот протрезвел мгновенно.
Первая моя встреча с Царевым на сцене началась с убийства. Он меня убивал на сцене Малого театра. Когда я играл молодого Сиварда, он меня пронзал саблей, и я безропотно падал в какую-то яму. Потом мы встретились на спектакле «Оптимистическая трагедия». Все играли Вожака как бандюгу, а Михаил Иванович играл его намного сложнее, интеллигентнее, как они договаривались с режиссером Варпаховским, «из эсеров». А когда Царев играл Арбенина, я исполнял роль Звездича. И когда Царев швырял карты мне в лицо, у него были такие дикие, страшные глаза... Это нужно было видеть. От него шел какой-то ток. Мощные волны. А блистательные роли в спектаклях «Король Лир», «Перед заходом солнца»! Я в роли Клаузена видел и Николая Симонова, и Михаила Астангова, и Кирилла Лаврова, но впечатление от исполнения Царева — самое сильное! А стихи он читал великолепно. Конечно, это настоящее счастье, что я знал его, видел его мощную игру, был его партнером, учился у него.
А потом он стал болеть, и играть ему было все труднее. И, конечно, на закат такой мощной личности смотреть было больно. В одном из спектаклей, «Заговор Фиеско в Генуе», Царев должен был сказать фразу: «На коленях прошу тебя, сбрось этот пурпур». А он сказал: «На колюнях молюня, сгинь этот пурцур». Всем холодно стало. В финале спектакля мы вышли кланяться (Царев говорил обычно: «Пойдем унизимся перед публикой»), я спрашиваю, что это было, а он: «А в чем дело, милый мой?» И я понял, что это беда.
Однажды я был у него дома — конечно, все в этом доме было посвящено ему, оклеено афишами. У него замечательная жена (ныне вдова) Варвара Григорьевна, потрясающе тактичная. Она очень переживала, когда он уходил. Ей сейчас безумно трудно. Я звонил ей вчера, и она сказала, что не сможет поехать сегодня на кладбище, поскольку ей «уже много лет» — как истинная женщина цифры она не назвала.
А когда было десять лет со дня его смерти, я пришел навестить его могилу. Но забыл, где он похоронен, и просто пошел вперед. И напрямик вышел к его памятнику. И сегодня в десять утра мы будем с Эдуардом Марцевичем на его могиле, положим гвоздики.
Артур Соломонов
«Газета» 1 декабря 2003 г.
30.11.2003
Подробнее
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Светлана Аманова: «Играть с ним было легко»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Светлана Аманова: «Играть с ним было легко»
Я очень благодарна Михаилу Ивановичу за то, что он меня принял в Щепкинское училище.
Светлана Аманова: «Играть с ним было легко»
Я очень благодарна Михаилу Ивановичу за то, что он меня принял в Щепкинское училище.
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Светлана Аманова: «Играть с ним было легко»
Я очень благодарна Михаилу Ивановичу за то, что он меня принял в Щепкинское училище. Но в училище мы почти не общались с ним, как с руководителем курса. Мы все, конечно, трепетали и боялись, и встречи с Царевым всегда были для нас очень волнующими.
А если говорить о работе с ним в театре, то для меня было очень важно, что, несмотря на свой авторитет и такую мощь положения, он никогда не давил как партнер. Я с ним участвовала в спектакле «Дети Ванюшина», играла Аню. Когда я репетировала, то очень волновалась, у меня был ввод, и я думала, как это произойдет, насколько я смогу оправдать все, что мне доверено. В общем, очень боялась этой встречи. Но как только мы с ним начали репетировать, то я увидела его глаза, он услышал меня, и как-то с ним было очень просто… У меня это ощущение оставалось и все последующие годы, когда мы играли в «Детях Ванюшина», настолько он был легок, настолько внимателен, и никогда не делал замечаний за кулисами. Некоторые актеры имеют привычку что-то подсказывать партнеру помимо режиссерских рекомендаций, а у него этого не было. Он всегда доверял актерам, личностям, и с ним было очень интересно работать. Я помню один из моих первых спектаклей «Дети Ванюшина», когда меня все еще не покидал этот страх — выходить с ним на сцену. У Михаила Ивановича была двойная сцена с Деминой, после чего я должна была входить и зачитывать Алешино письмо. И мы с ним вдвоем на сцене. Я всегда очень нервничала, когда стояла за дверью и готовилась. И вот я так передрейфила, что слышу реплику, на которой должна войти в дверь, стою и не могу сделать шаг. Какой-то ужас меня охватил, и я опоздала. Уже Демина вышла за дверь, смотрит, что я не вошла и думает, что меня вообще за кулисами нету, а я стою за дверью в ужасе. Она говорит: «Ну что ж ты», а я не знаю, что сказать, вхожу, Царёв сидит в кресле, я говорю: «Папа, вот от Алеши письмо…» Он поднял глаза, осмотрел меня с ног до головы… Потом помощник режиссера говорит мне: «Ты подойди, извинись за опоздание…» Я говорю: «Да», а сама даже не знаю, что сказать… Подхожу, говорю: «Михаил Иванович…» Он так по-доброму спрашивает: «Ну что, заболтались?..» И все… Больше ничего, мне даже не пришлось оправдываться, и ситуация была исчерпана. И потом он всегда очень доброжелательно относился. Как с партнером мне с ним было очень легко, хотя я только начинала. Я ему очень за это благодарна…
Светлана Аманова: «Играть с ним было легко»
Я очень благодарна Михаилу Ивановичу за то, что он меня принял в Щепкинское училище. Но в училище мы почти не общались с ним, как с руководителем курса. Мы все, конечно, трепетали и боялись, и встречи с Царевым всегда были для нас очень волнующими.
А если говорить о работе с ним в театре, то для меня было очень важно, что, несмотря на свой авторитет и такую мощь положения, он никогда не давил как партнер. Я с ним участвовала в спектакле «Дети Ванюшина», играла Аню. Когда я репетировала, то очень волновалась, у меня был ввод, и я думала, как это произойдет, насколько я смогу оправдать все, что мне доверено. В общем, очень боялась этой встречи. Но как только мы с ним начали репетировать, то я увидела его глаза, он услышал меня, и как-то с ним было очень просто… У меня это ощущение оставалось и все последующие годы, когда мы играли в «Детях Ванюшина», настолько он был легок, настолько внимателен, и никогда не делал замечаний за кулисами. Некоторые актеры имеют привычку что-то подсказывать партнеру помимо режиссерских рекомендаций, а у него этого не было. Он всегда доверял актерам, личностям, и с ним было очень интересно работать. Я помню один из моих первых спектаклей «Дети Ванюшина», когда меня все еще не покидал этот страх — выходить с ним на сцену. У Михаила Ивановича была двойная сцена с Деминой, после чего я должна была входить и зачитывать Алешино письмо. И мы с ним вдвоем на сцене. Я всегда очень нервничала, когда стояла за дверью и готовилась. И вот я так передрейфила, что слышу реплику, на которой должна войти в дверь, стою и не могу сделать шаг. Какой-то ужас меня охватил, и я опоздала. Уже Демина вышла за дверь, смотрит, что я не вошла и думает, что меня вообще за кулисами нету, а я стою за дверью в ужасе. Она говорит: «Ну что ж ты», а я не знаю, что сказать, вхожу, Царёв сидит в кресле, я говорю: «Папа, вот от Алеши письмо…» Он поднял глаза, осмотрел меня с ног до головы… Потом помощник режиссера говорит мне: «Ты подойди, извинись за опоздание…» Я говорю: «Да», а сама даже не знаю, что сказать… Подхожу, говорю: «Михаил Иванович…» Он так по-доброму спрашивает: «Ну что, заболтались?..» И все… Больше ничего, мне даже не пришлось оправдываться, и ситуация была исчерпана. И потом он всегда очень доброжелательно относился. Как с партнером мне с ним было очень легко, хотя я только начинала. Я ему очень за это благодарна…
Подробнее
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»
С годами воспоминания о Михаиле Ивановиче Царёве становятся только ярче.
Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»
С годами воспоминания о Михаиле Ивановиче Царёве становятся только ярче.
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»
С годами воспоминания о Михаиле Ивановиче Царёве становятся только ярче. Это моя молодость, студенческие годы, начало работы в Малом театре. Осталось в памяти, как он читал стихи или проигрывал отрывки из пьес, над которыми мы работали.
Замечания его были краткими и ясными. Режиссёрско-актёрское владение материалом, знаменитые царёвские интонации, ну и, конечно же, его спектакли в театре. Как-то он дал мне тоненькую книжечку — комедию А.С.Грибоедова «Горе от ума», 46-ого или 47-ого года издания. Полная разработка пьесы, от Чацкого до Фамусова, от запятой до точки и восклицательного знака. Техника работы над стихотворным текстом. Основа работы над ролью, пьесой.
Михаил Иванович Царёв с его огромным жизненным опытом, опытом работы с режиссёрами, чувством юмора… Этот сильный человек, который никогда не показывал свои слабости и, как мне кажется, держал всех на дистанции, всё же волновался перед выходом на сцену. Однажды я спросил у него: «Вы столько проработали в театре, и всё же волнуетесь?» «Когда я перестану волноваться – уйду со сцены» – таков был ответ, а, может быть, он шутил, он любил шутку. Про утренние спектакли он говорил: «С утра играют только котята».
С именем Михаила Ивановича Царёва у меня связаны самые добрые и тёплые воспоминания.
Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»
С годами воспоминания о Михаиле Ивановиче Царёве становятся только ярче. Это моя молодость, студенческие годы, начало работы в Малом театре. Осталось в памяти, как он читал стихи или проигрывал отрывки из пьес, над которыми мы работали.
Замечания его были краткими и ясными. Режиссёрско-актёрское владение материалом, знаменитые царёвские интонации, ну и, конечно же, его спектакли в театре. Как-то он дал мне тоненькую книжечку — комедию А.С.Грибоедова «Горе от ума», 46-ого или 47-ого года издания. Полная разработка пьесы, от Чацкого до Фамусова, от запятой до точки и восклицательного знака. Техника работы над стихотворным текстом. Основа работы над ролью, пьесой.
Михаил Иванович Царёв с его огромным жизненным опытом, опытом работы с режиссёрами, чувством юмора… Этот сильный человек, который никогда не показывал свои слабости и, как мне кажется, держал всех на дистанции, всё же волновался перед выходом на сцену. Однажды я спросил у него: «Вы столько проработали в театре, и всё же волнуетесь?» «Когда я перестану волноваться – уйду со сцены» – таков был ответ, а, может быть, он шутил, он любил шутку. Про утренние спектакли он говорил: «С утра играют только котята».
С именем Михаила Ивановича Царёва у меня связаны самые добрые и тёплые воспоминания.
Подробнее
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»
«Живьем» я впервые увидел Михаила Ивановича в Щепкинском училище. До этого видел спектакли Малого театра по телевидению. «Горе от ума» мне очень нравилось, где он Чацкого играл…
Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»
«Живьем» я впервые увидел Михаила Ивановича в Щепкинском училище. До этого видел спектакли Малого театра по телевидению. «Горе от ума» мне очень нравилось, где он Чацкого играл…
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»
«Живьем» я впервые увидел Михаила Ивановича в Щепкинском училище. До этого видел спектакли Малого театра по телевидению. «Горе от ума» мне очень нравилось, где он Чацкого играл…
Вот как произошло наше знакомство. На третьем туре нам, абитуриентам, сказали: «Вы прошли, считайте, что вы зачислены, все нормально. Вот у вас сейчас будет свободное время с часу до четырех, в четыре придет Михаил Иванович и с вами поговорит. Может быть, надо будет еще почитать. А сейчас вы свободны, идите». Я вышел из Щепки и случайно встретил своего одноклассника. И ничего лучше не придумал, как пойти с ним в «Арагви». Мы съели шашлык, выпили три бутылки красного вина… Ну, шашлык хороший, вино хорошее, опять же, встреча, опять же, радость, я прошел, почти поступил… И когда я посмотрел на часы, было без десяти четыре. Я не знал, что время может так быстро лететь. Я был пьян. Что же делать? Ужас! Через десять минут нужно быть в училище, а я пьян. Делать нечего, иду в Щепку, захожу в аудиторию, сажусь. Входит Михаил Иванович… И вдруг говорит: «Ну, читайте!» И все выходят, начинают читать. А я с ужасом понимаю, что слов не помню. Никаких. Думаю: ну все, пьян, слов не знаю, выгонят и даже разговаривать не будут. Он говорит: «Клюквин». Один раз в жизни у меня такое было, когда я протрезвел мгновенно. Я не знаю, что там произошло и как было, но когда я сделал три шага со стула в центр комнаты, у меня вообще не осталось в крови, по-моему, ни капли алкоголя. Он куда-то делся. Это, наверное, стоило нервов и сердечных шрамов, но тогда я был молод.
Он умел как-то так сидеть… Сидели педагоги – Казанский, Дмитриев, я смотрел на них и думал: «Какие солидные люди!» Когда садился Михаил Иванович рядом с ними – он ведь был не очень большого роста, не гигант. Но как-то так выходило, что все окружающие сразу в два раза уменьшались. И получалось – человек-гора сидел за столом. Вокруг много педагогов, и было понятно, кто главный. Ну, я ему прочитал, слова тут же вспомнил. Он вроде как похвалил и спрашивает: «А почему вы к нам-то решили поступать?» И я решил сказать правду. Что везде поступал, мне, в общем-то, все равно, вот пришел к вам. И последнее, что он мне сказал: «А что ж вы думаете, мы самые добрые, что ли? Садитесь». Тут я понял, что меня не взяли. Но это была ошибка, потому что на следующий день вывесили списки, и я там был.
А приходил он к нам на курс редко, но очень метко. В нем самом было много искусства, большого высокого искусства. Он был хорошим актером, у него можно и нужно было учиться. И когда он приходил на курс, изредка, появлялся у нас, может быть, раз-два в месяц, он давал почти столько же, сколько все педагоги за этот месяц занятий. Я не знаю, как это получалось, может быть, его харизма над нами довлела, может быть, то, что мы слушали его гораздо более внимательно, чем других педагогов. Может быть, ничего такого особенного-то и не было, может, это нам казалось, но вот эта «кажущаяся» его большая значимость, она до сих пор осталась со мной, и я ее даже не хочу пересматривать
А еще была у нас в Щепке буза. Из-за капустника, мы хотели показывать капустник, кто-то нам запретил, потому что было слишком смело, как-то остро, по тем временам. И я решился искать правду у Царева, и позвонил ему домой. И услышал в ответ: «Клюквин! Мне кажется, это слишком смело, звонить мне в субботу в пять часов вечера!» По-моему, я не дрогнул, хотя внутри, конечно, екнуло сильно. Но я довел дело до конца. В конечном счете, мы капустник сыграли. Может быть, даже он и не разрешил, но мы все равно сыграли. Был потом разбор полетов, но никаких оргвыводов сделано не было. А потом Михаил Иванович взял меня в театр, чему я очень рад, и считаю, что он направил мою жизнь по правильному пути, и я ему за это очень благодарен. Я счастлив, что работаю именно в Малом.
Я тогда не знал, чему мне хотелось научиться у Царева. Думаю, это пришло позже. Он для меня, наверное, из самых главных людей, а может быть, и самый главный человек, который открыл для меня красоту слова. Сейчас, если «отматывать назад» и анализировать, думаю, что это сделал именно он. Я очень люблю слово, и это мне пригождается и в театре и помимо театра. Наверное, это заслуга и Михаила Ивановича тоже… То, как он читал стихи — я могу его сравнить (не по манере, они совершенно разные, и, может быть, один другого и не принял бы), а по мощи, по смыслу, по наполненности, по точности и по актерскому мастерству — только с Юрским. Не знаю, кто еще сегодня может читать стихи, все, что я слышу, это не очень хорошо. Наверное, и я не могу, потому что это особая профессия, поэтому я судить не берусь. Но сравнить Михаила Ивановича могу только с Юрским. Вот эта полная власть над словом, абсолютная власть над логикой, над мыслью – это, конечно, дано не всем. Таланту у него научиться было нельзя, потому что талант у каждого свой. А ремеслу, мастерству учиться можно было и, по-моему, я учился. Так мне кажется.
Строгий ли он был преподаватель? Он был небожителем, он преподавателем-то не был, по большому счету. Как один наш студент сказал: «Вы не понимаете, Царев – это мастер, это волк! Он главный! Надо брать, брать, брать у него все, что можно!» Строгий? Не уверен, что мы были чем-то важным в его жизни, хотя конечно, мы были его курсом... Поэтому строгости особой он не проявлял, но отдавал все, что мог и дал очень много.
Я горжусь тем, что учился у теперь уже легенды, горжусь тем, что с этой легендой у меня даже были конфликты, и в театре тоже, и удивляюсь тому, как он умел из этих конфликтов выходить, не уронив себя и не обидев меня. Это дано только большому мастеру и очень умному человеку.
В русском театре была эпоха Царева. Он был главный — по праву. И в Малом театре эпоха Царева – это множество легенд, мифов, сказаний, все они хранятся здесь. Царев, а потом Соломин, не дали театру умереть. Сегодня Малого могло и не быть. Могло остаться только здание, здесь играли бы разные труппы... И Царев не дал этому случиться. Почему его называли «Царь»? По фамилии, понятно, но в этом же был еще один смысл. В театре у нас всегда около 120 артистов. Хотели треть выставить на конкурс, чтобы стало, самое большее, 80. Сорок человек! Он же сказал: «Никого не отправлю на конкурс, не дам!» Он никого не дал в обиду. Низкий поклон ему за это, и вечная память.
Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»
«Живьем» я впервые увидел Михаила Ивановича в Щепкинском училище. До этого видел спектакли Малого театра по телевидению. «Горе от ума» мне очень нравилось, где он Чацкого играл…
Вот как произошло наше знакомство. На третьем туре нам, абитуриентам, сказали: «Вы прошли, считайте, что вы зачислены, все нормально. Вот у вас сейчас будет свободное время с часу до четырех, в четыре придет Михаил Иванович и с вами поговорит. Может быть, надо будет еще почитать. А сейчас вы свободны, идите». Я вышел из Щепки и случайно встретил своего одноклассника. И ничего лучше не придумал, как пойти с ним в «Арагви». Мы съели шашлык, выпили три бутылки красного вина… Ну, шашлык хороший, вино хорошее, опять же, встреча, опять же, радость, я прошел, почти поступил… И когда я посмотрел на часы, было без десяти четыре. Я не знал, что время может так быстро лететь. Я был пьян. Что же делать? Ужас! Через десять минут нужно быть в училище, а я пьян. Делать нечего, иду в Щепку, захожу в аудиторию, сажусь. Входит Михаил Иванович… И вдруг говорит: «Ну, читайте!» И все выходят, начинают читать. А я с ужасом понимаю, что слов не помню. Никаких. Думаю: ну все, пьян, слов не знаю, выгонят и даже разговаривать не будут. Он говорит: «Клюквин». Один раз в жизни у меня такое было, когда я протрезвел мгновенно. Я не знаю, что там произошло и как было, но когда я сделал три шага со стула в центр комнаты, у меня вообще не осталось в крови, по-моему, ни капли алкоголя. Он куда-то делся. Это, наверное, стоило нервов и сердечных шрамов, но тогда я был молод.
Он умел как-то так сидеть… Сидели педагоги – Казанский, Дмитриев, я смотрел на них и думал: «Какие солидные люди!» Когда садился Михаил Иванович рядом с ними – он ведь был не очень большого роста, не гигант. Но как-то так выходило, что все окружающие сразу в два раза уменьшались. И получалось – человек-гора сидел за столом. Вокруг много педагогов, и было понятно, кто главный. Ну, я ему прочитал, слова тут же вспомнил. Он вроде как похвалил и спрашивает: «А почему вы к нам-то решили поступать?» И я решил сказать правду. Что везде поступал, мне, в общем-то, все равно, вот пришел к вам. И последнее, что он мне сказал: «А что ж вы думаете, мы самые добрые, что ли? Садитесь». Тут я понял, что меня не взяли. Но это была ошибка, потому что на следующий день вывесили списки, и я там был.
А приходил он к нам на курс редко, но очень метко. В нем самом было много искусства, большого высокого искусства. Он был хорошим актером, у него можно и нужно было учиться. И когда он приходил на курс, изредка, появлялся у нас, может быть, раз-два в месяц, он давал почти столько же, сколько все педагоги за этот месяц занятий. Я не знаю, как это получалось, может быть, его харизма над нами довлела, может быть, то, что мы слушали его гораздо более внимательно, чем других педагогов. Может быть, ничего такого особенного-то и не было, может, это нам казалось, но вот эта «кажущаяся» его большая значимость, она до сих пор осталась со мной, и я ее даже не хочу пересматривать
А еще была у нас в Щепке буза. Из-за капустника, мы хотели показывать капустник, кто-то нам запретил, потому что было слишком смело, как-то остро, по тем временам. И я решился искать правду у Царева, и позвонил ему домой. И услышал в ответ: «Клюквин! Мне кажется, это слишком смело, звонить мне в субботу в пять часов вечера!» По-моему, я не дрогнул, хотя внутри, конечно, екнуло сильно. Но я довел дело до конца. В конечном счете, мы капустник сыграли. Может быть, даже он и не разрешил, но мы все равно сыграли. Был потом разбор полетов, но никаких оргвыводов сделано не было. А потом Михаил Иванович взял меня в театр, чему я очень рад, и считаю, что он направил мою жизнь по правильному пути, и я ему за это очень благодарен. Я счастлив, что работаю именно в Малом.
Я тогда не знал, чему мне хотелось научиться у Царева. Думаю, это пришло позже. Он для меня, наверное, из самых главных людей, а может быть, и самый главный человек, который открыл для меня красоту слова. Сейчас, если «отматывать назад» и анализировать, думаю, что это сделал именно он. Я очень люблю слово, и это мне пригождается и в театре и помимо театра. Наверное, это заслуга и Михаила Ивановича тоже… То, как он читал стихи — я могу его сравнить (не по манере, они совершенно разные, и, может быть, один другого и не принял бы), а по мощи, по смыслу, по наполненности, по точности и по актерскому мастерству — только с Юрским. Не знаю, кто еще сегодня может читать стихи, все, что я слышу, это не очень хорошо. Наверное, и я не могу, потому что это особая профессия, поэтому я судить не берусь. Но сравнить Михаила Ивановича могу только с Юрским. Вот эта полная власть над словом, абсолютная власть над логикой, над мыслью – это, конечно, дано не всем. Таланту у него научиться было нельзя, потому что талант у каждого свой. А ремеслу, мастерству учиться можно было и, по-моему, я учился. Так мне кажется.
Строгий ли он был преподаватель? Он был небожителем, он преподавателем-то не был, по большому счету. Как один наш студент сказал: «Вы не понимаете, Царев – это мастер, это волк! Он главный! Надо брать, брать, брать у него все, что можно!» Строгий? Не уверен, что мы были чем-то важным в его жизни, хотя конечно, мы были его курсом... Поэтому строгости особой он не проявлял, но отдавал все, что мог и дал очень много.
Я горжусь тем, что учился у теперь уже легенды, горжусь тем, что с этой легендой у меня даже были конфликты, и в театре тоже, и удивляюсь тому, как он умел из этих конфликтов выходить, не уронив себя и не обидев меня. Это дано только большому мастеру и очень умному человеку.
В русском театре была эпоха Царева. Он был главный — по праву. И в Малом театре эпоха Царева – это множество легенд, мифов, сказаний, все они хранятся здесь. Царев, а потом Соломин, не дали театру умереть. Сегодня Малого могло и не быть. Могло остаться только здание, здесь играли бы разные труппы... И Царев не дал этому случиться. Почему его называли «Царь»? По фамилии, понятно, но в этом же был еще один смысл. В театре у нас всегда около 120 артистов. Хотели треть выставить на конкурс, чтобы стало, самое большее, 80. Сорок человек! Он же сказал: «Никого не отправлю на конкурс, не дам!» Он никого не дал в обиду. Низкий поклон ему за это, и вечная память.
Подробнее
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Виталий Иванов: «Царев» — это целое понятие»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Виталий Иванов: «Царев» — это целое понятие»
Много лет мы работали вместе с Михаилом Ивановичем, я все телефильмы снял с ним, и «Горе от ума», и «Оптимистическую трагедию», и «Старик» — почему-то особенно памятна для меня эта работа.
Виталий Иванов: «Царев» — это целое понятие»
Много лет мы работали вместе с Михаилом Ивановичем, я все телефильмы снял с ним, и «Горе от ума», и «Оптимистическую трагедию», и «Старик» — почему-то особенно памятна для меня эта работа.
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Виталий Иванов: «Царев» — это целое понятие»
Много лет мы работали вместе с Михаилом Ивановичем, я все телефильмы снял с ним, и «Горе от ума», и «Оптимистическую трагедию», и «Старик» — почему-то особенно памятна для меня эта работа. Что мне хотелось бы сказать? Не случайно каждый из нас произносит слово «Царев», как некое понятие. Что было удивительно в нем? Он ни одной фразы никогда не поправлял и никогда ничего не говорил по поводу нехорошего поведения или, скажем, острого выступления партнера или другого человека. Никогда! Тихо сидел в кулисе, как рядовой исполнитель, но выходил, уж играл так — дай Бог!
Помню один забавный случай. Однажды артист N. играл в нетрезвом состоянии «Волки и овцы» с Еленой Николаевной Гоголевой, он не мог сказать ни слова, и его унесли в кулису… Все товарищи ему говорят: немедленно спасайся, зайди в кабинет директора, упади на колени перед Михаилом Ивановичем. Тот в приемной вынимает челюсть и ломает ее. Потом входит к Михаилу Ивановичу и шамкает: «Я ничего не мог сказать, а они говорят, что я был пьян!» Михаил Иванович в ответ: «Боже мой, Боже мой! Да какую ж водку стали выпускать, челюсти не выдерживают!»
И в то же время, когда сюда, вот в этот огромный директорский кабинет входили люди, скольким Царев помогал, сколько судеб исправлял! Я видел здесь многих известных людей… Бог им судья, я помню, какими они приходили сюда, тогда, когда Михаил Иванович действительно был силен и многое для них делал. Все было здесь, на моих глазах...
Виталий Иванов: «Царев» — это целое понятие»
Много лет мы работали вместе с Михаилом Ивановичем, я все телефильмы снял с ним, и «Горе от ума», и «Оптимистическую трагедию», и «Старик» — почему-то особенно памятна для меня эта работа. Что мне хотелось бы сказать? Не случайно каждый из нас произносит слово «Царев», как некое понятие. Что было удивительно в нем? Он ни одной фразы никогда не поправлял и никогда ничего не говорил по поводу нехорошего поведения или, скажем, острого выступления партнера или другого человека. Никогда! Тихо сидел в кулисе, как рядовой исполнитель, но выходил, уж играл так — дай Бог!
Помню один забавный случай. Однажды артист N. играл в нетрезвом состоянии «Волки и овцы» с Еленой Николаевной Гоголевой, он не мог сказать ни слова, и его унесли в кулису… Все товарищи ему говорят: немедленно спасайся, зайди в кабинет директора, упади на колени перед Михаилом Ивановичем. Тот в приемной вынимает челюсть и ломает ее. Потом входит к Михаилу Ивановичу и шамкает: «Я ничего не мог сказать, а они говорят, что я был пьян!» Михаил Иванович в ответ: «Боже мой, Боже мой! Да какую ж водку стали выпускать, челюсти не выдерживают!»
И в то же время, когда сюда, вот в этот огромный директорский кабинет входили люди, скольким Царев помогал, сколько судеб исправлял! Я видел здесь многих известных людей… Бог им судья, я помню, какими они приходили сюда, тогда, когда Михаил Иванович действительно был силен и многое для них делал. Все было здесь, на моих глазах...
29.11.2003
Подробнее
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Татьяна Панкова: «Он погасил все сплетни»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Татьяна Панкова: «Он погасил все сплетни» [
О Михаиле Ивановиче, конечно, всегда хочется вспоминать, и всегда хочется говорить.
Татьяна Панкова: «Он погасил все сплетни» [
О Михаиле Ивановиче, конечно, всегда хочется вспоминать, и всегда хочется говорить.
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Татьяна Панкова: «Он погасил все сплетни»
О Михаиле Ивановиче, конечно, всегда хочется вспоминать, и всегда хочется говорить. Самой отличительной его чертой было, прежде всего, благородство, желание помочь, если это, естественно, было в его силах. И мне кажется, что все сплетни, которые бывают в театре, с Михаилом Ивановичем были погашены. Их не было.
Как-то раз я зашла к Михаилу Ивановичу в кабинет по делам ВТО. Я всю свою жизнь в ВТО в комиссии проработала, и были какие-то вопросы, я зашла. У него была актриса. Я не буду, естественно, называть фамилии. И она что-то ему говорила. Я говорю: Михаил Иванович, я зайду потом. Он говорит: нет-нет, останьтесь. Я осталась. Актриса не хотела говорить. Она сказала: «Может быть, я к вам зайду попозже? Вы знаете, я должна еще немножко подумать…» Он говорит: «Нет-нет…». У них, видимо, до этого был разговор о чем-то… Михаил Иванович звонит по телефону в режиссерское управление: «Такая-то актриса здесь? Так, пожалуйста, пришлите ее ко мне в кабинет». И через две минуты счастливая актриса появляется, ожидая чего-то хорошего. Когда она вошла, была огромная пауза. Я не совсем понимала, о чем будет речь. И он предложил той актрисе, которая уже находилась здесь: «Ну, вот теперь, при ней, вы и скажите все то, что вы сказали мне». Более красного цвета я не видела в своей жизни, чем тот, какой был на лице этой актрисы. Она долго мялась, мялась, потом, наконец, сказала: «Извините, пожалуйста» и очень быстро вышла из кабинета.
Больше я сплетен в театре не слышала, наше нынешнее руководство тоже придерживается этого принципа. И это, вы знаете, огромное счастье, потому что театр живет спокойно, нету доносов и гадостей, и мне кажется, что это завет Михаила Ивановича, один из основных и едва ли не главный. Отношение к людям у него было очень ровное и максимально справедливое. Поэтому мне сейчас хотелось бы вспомнить Михаила Ивановича как благороднейшую личность. И поблагодарить его…
Татьяна Панкова: «Он погасил все сплетни»
О Михаиле Ивановиче, конечно, всегда хочется вспоминать, и всегда хочется говорить. Самой отличительной его чертой было, прежде всего, благородство, желание помочь, если это, естественно, было в его силах. И мне кажется, что все сплетни, которые бывают в театре, с Михаилом Ивановичем были погашены. Их не было.
Как-то раз я зашла к Михаилу Ивановичу в кабинет по делам ВТО. Я всю свою жизнь в ВТО в комиссии проработала, и были какие-то вопросы, я зашла. У него была актриса. Я не буду, естественно, называть фамилии. И она что-то ему говорила. Я говорю: Михаил Иванович, я зайду потом. Он говорит: нет-нет, останьтесь. Я осталась. Актриса не хотела говорить. Она сказала: «Может быть, я к вам зайду попозже? Вы знаете, я должна еще немножко подумать…» Он говорит: «Нет-нет…». У них, видимо, до этого был разговор о чем-то… Михаил Иванович звонит по телефону в режиссерское управление: «Такая-то актриса здесь? Так, пожалуйста, пришлите ее ко мне в кабинет». И через две минуты счастливая актриса появляется, ожидая чего-то хорошего. Когда она вошла, была огромная пауза. Я не совсем понимала, о чем будет речь. И он предложил той актрисе, которая уже находилась здесь: «Ну, вот теперь, при ней, вы и скажите все то, что вы сказали мне». Более красного цвета я не видела в своей жизни, чем тот, какой был на лице этой актрисы. Она долго мялась, мялась, потом, наконец, сказала: «Извините, пожалуйста» и очень быстро вышла из кабинета.
Больше я сплетен в театре не слышала, наше нынешнее руководство тоже придерживается этого принципа. И это, вы знаете, огромное счастье, потому что театр живет спокойно, нету доносов и гадостей, и мне кажется, что это завет Михаила Ивановича, один из основных и едва ли не главный. Отношение к людям у него было очень ровное и максимально справедливое. Поэтому мне сейчас хотелось бы вспомнить Михаила Ивановича как благороднейшую личность. И поблагодарить его…
Подробнее
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Виталий Коняев: «Его величество актёр»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Виталий Коняев: «Его величество актёр»
«Октябрь уж наступил…» Наступила сотая «осень патриарха», о которой он так любил говорить волшебными словами Пушкина и Тютчева, даже помню, вижу жест и слышу интонацию в строчке «И кой-где первый жёлтый лист, крутясь, слетает на дорогу…»
Виталий Коняев: «Его величество актёр»
«Октябрь уж наступил…» Наступила сотая «осень патриарха», о которой он так любил говорить волшебными словами Пушкина и Тютчева, даже помню, вижу жест и слышу интонацию в строчке «И кой-где первый жёлтый лист, крутясь, слетает на дорогу…»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Виталий Коняев: «Его величество актёр»
«Октябрь уж наступил…» Наступила сотая «осень патриарха», о которой он так любил говорить волшебными словами Пушкина и Тютчева, даже помню, вижу жест и слышу интонацию в строчке «И кой-где первый жёлтый лист, крутясь, слетает на дорогу…»
Уже шестнадцать лет нет с нами Михаила Ивановича Царёва, великолепного Актёра, поразительного Чтеца и Руководителя (почти сорок лет) Малого театра, и непонятно, как может быть, что вновь приходящая в театр молодёжь даже не слышала его имени! Разве такое возможно?!
Моя жизнь мистически связана с жизнью Михаила Ивановича (а может быть, мне это только кажется?). Он очень часто вспоминал годы обучения в Ревеле, а я окончил школу в теперешнем Таллинне, он с нежностью говорил об окрестностях Петербурга – я родился в Кронштадте, в год поступления его в Малый театр, когда уже им было сыграно много ролей в провинции, в Александринке и в театре Мейерхольда, его уже знали как блестящего исполнителя Чацкого и Армана Дюваля. Именно после его исполнения монолога Сирано де Бержерака на французском языке, после шутливого стихотворения (смесь «французского с нижегородским»):
L’hiver! Le paysan, торжествуя,
Sur дровня обновля la rue.
Его le cheval, la neige почуя,
Плетётся рысью comme si, comme сa!,
после совета: «Виталий! Учи французский, пригодится!», я «заболел» Францией и французским языком.
В 1954 году очередная стайка испуганных юнцов, придя на сбор труппы, переступила порог легендарного театра. Михаил Иванович уже четыре года «царствовал» в роли директора, но какая это была труппа! Даже вообразить трудно! Молодой Анненков (!), слегка за пятьдесят Гоголевой, Ильинскому, Жарову, ещё нет пятидесяти Велихову и Кенигсону, только что пришли в театр Доронин, Хохряков и Любезнов, радуют своим мастерством Зеркалова, Владиславский, Светловидов, Межинский, Ковров, Рыжов, и ещё живы «великие старухи» Яблочкина, Турчанинова, Пашенная! «Старухи» и настояли перед партией и правительством на «восшествии на престол» молодого Миши Царёва.
Одним из запомнившихся впечатлений была премьера спектакля «Макбет», поставленного главным режиссёром театра К.А.Зубовым, в конце спектакля подошёл к рампе и пожал руки главным исполнителям переводчик пьесы Борис Пастернак. Ещё идут «Варвары», «Порт-Артур», «Васса Железнова», выходят спектакли «Иван Рыбаков» с молодым Коршуновым и «Власть тьмы», которой, несмотря на трудное обсуждение на худсовете, суждена долгая сценическая жизнь. Очень мне понравился Михаил Иванович в спектакле «Рюи Блаз», где он «концертно» поедал курицу в комедийном дуэте с блестящим Александром Павловичем Грузинским. Потом был трагический Федя Протасов в «Живом трупе», а после прихода в театр великолепного режиссёра с трудной судьбой Леонида Викторовича Варпаховского мы увидели Михаила Ивановича в неожиданной для него роли Вожака – «из эсеров» в «Оптимистической трагедии» Вишневского, где впервые мы познакомились с художником Давидом Боровским. Вожак Михаила Ивановича был страшен своим умом и злой волей, и совсем не походил на Вожака-урку, каким его играли другие исполнители. В «Маскараде» Михаил Иванович играл безумно влюблённого в Нину игрока-профессионала, он игрок прежде всего, его главная страсть испытывать Судьбу, в этом решении на Германна в «Пиковой даме». Нужно было видеть, как он со спокойным лицом, с горящими глазами своими холёными руками готовил колоду карт к игре, безжалостно сдирая с них оболочку.
После прихода в театр Л.Е.Хейфеца у Михаила Ивановича появились новые роли в спектаклях «Перед захода солнца», «Король Лир», «Заговор Фиеско в Генуе», я тоже получал роли в этих спектаклях и, пожалуй, это было самое счастливое время в моей жизни, но я, увы, тогда не отдавал себе в этом отчёта, не ценил эти годы.
Михаил Иванович очень любил Малый театр! Он подолгу оставался на работе, даже когда был свободен. Не понимаю, как он выдерживал бешеную нагрузку, когда в день спектакля у него была утренняя репетиция, худсовет и перед самым спектаклем поездка по разным министерствам. Однажды к концу отпуска я зашёл в Малый театр и застал там одного… Царёва! На мой вопрос, почему он не отдыхает, что он здесь делает в одиночестве, Михаил Иванович ответил: «Сам у себя под стражей!»
Первые признаки болезни мы заметили по оговоркам на спектакле «Заговор Фиеско в Генуе», и когда на поклонах («во время унижения», как говорил Михаил Иванович) я спросил у него, что случилось, он ответил вопросом на вопрос: «В чём дело, родной?», и по его глазам я понял, что это – беда. У меня до сих пор хранится конверт с письмом от Михаила Ивановича, где он просит у меня прощения за то, что не может из-за болезни участвовать в «Заговоре Фиеско в Генуе», посвящённом 25-летию моей работы в Малом театре. Да, Михаил Иванович Царёв – это целая эпоха!
А его смерть, мне кажется, прокомментировал его любимый поэт Михаил Лермонтов: «И этот гордый ум сегодня изнемог!»
Виталий Коняев: «Его величество актёр»
«Октябрь уж наступил…» Наступила сотая «осень патриарха», о которой он так любил говорить волшебными словами Пушкина и Тютчева, даже помню, вижу жест и слышу интонацию в строчке «И кой-где первый жёлтый лист, крутясь, слетает на дорогу…»
Уже шестнадцать лет нет с нами Михаила Ивановича Царёва, великолепного Актёра, поразительного Чтеца и Руководителя (почти сорок лет) Малого театра, и непонятно, как может быть, что вновь приходящая в театр молодёжь даже не слышала его имени! Разве такое возможно?!
Моя жизнь мистически связана с жизнью Михаила Ивановича (а может быть, мне это только кажется?). Он очень часто вспоминал годы обучения в Ревеле, а я окончил школу в теперешнем Таллинне, он с нежностью говорил об окрестностях Петербурга – я родился в Кронштадте, в год поступления его в Малый театр, когда уже им было сыграно много ролей в провинции, в Александринке и в театре Мейерхольда, его уже знали как блестящего исполнителя Чацкого и Армана Дюваля. Именно после его исполнения монолога Сирано де Бержерака на французском языке, после шутливого стихотворения (смесь «французского с нижегородским»):
L’hiver! Le paysan, торжествуя,
Sur дровня обновля la rue.
Его le cheval, la neige почуя,
Плетётся рысью comme si, comme сa!,
после совета: «Виталий! Учи французский, пригодится!», я «заболел» Францией и французским языком.
В 1954 году очередная стайка испуганных юнцов, придя на сбор труппы, переступила порог легендарного театра. Михаил Иванович уже четыре года «царствовал» в роли директора, но какая это была труппа! Даже вообразить трудно! Молодой Анненков (!), слегка за пятьдесят Гоголевой, Ильинскому, Жарову, ещё нет пятидесяти Велихову и Кенигсону, только что пришли в театр Доронин, Хохряков и Любезнов, радуют своим мастерством Зеркалова, Владиславский, Светловидов, Межинский, Ковров, Рыжов, и ещё живы «великие старухи» Яблочкина, Турчанинова, Пашенная! «Старухи» и настояли перед партией и правительством на «восшествии на престол» молодого Миши Царёва.
Одним из запомнившихся впечатлений была премьера спектакля «Макбет», поставленного главным режиссёром театра К.А.Зубовым, в конце спектакля подошёл к рампе и пожал руки главным исполнителям переводчик пьесы Борис Пастернак. Ещё идут «Варвары», «Порт-Артур», «Васса Железнова», выходят спектакли «Иван Рыбаков» с молодым Коршуновым и «Власть тьмы», которой, несмотря на трудное обсуждение на худсовете, суждена долгая сценическая жизнь. Очень мне понравился Михаил Иванович в спектакле «Рюи Блаз», где он «концертно» поедал курицу в комедийном дуэте с блестящим Александром Павловичем Грузинским. Потом был трагический Федя Протасов в «Живом трупе», а после прихода в театр великолепного режиссёра с трудной судьбой Леонида Викторовича Варпаховского мы увидели Михаила Ивановича в неожиданной для него роли Вожака – «из эсеров» в «Оптимистической трагедии» Вишневского, где впервые мы познакомились с художником Давидом Боровским. Вожак Михаила Ивановича был страшен своим умом и злой волей, и совсем не походил на Вожака-урку, каким его играли другие исполнители. В «Маскараде» Михаил Иванович играл безумно влюблённого в Нину игрока-профессионала, он игрок прежде всего, его главная страсть испытывать Судьбу, в этом решении на Германна в «Пиковой даме». Нужно было видеть, как он со спокойным лицом, с горящими глазами своими холёными руками готовил колоду карт к игре, безжалостно сдирая с них оболочку.
После прихода в театр Л.Е.Хейфеца у Михаила Ивановича появились новые роли в спектаклях «Перед захода солнца», «Король Лир», «Заговор Фиеско в Генуе», я тоже получал роли в этих спектаклях и, пожалуй, это было самое счастливое время в моей жизни, но я, увы, тогда не отдавал себе в этом отчёта, не ценил эти годы.
Михаил Иванович очень любил Малый театр! Он подолгу оставался на работе, даже когда был свободен. Не понимаю, как он выдерживал бешеную нагрузку, когда в день спектакля у него была утренняя репетиция, худсовет и перед самым спектаклем поездка по разным министерствам. Однажды к концу отпуска я зашёл в Малый театр и застал там одного… Царёва! На мой вопрос, почему он не отдыхает, что он здесь делает в одиночестве, Михаил Иванович ответил: «Сам у себя под стражей!»
Первые признаки болезни мы заметили по оговоркам на спектакле «Заговор Фиеско в Генуе», и когда на поклонах («во время унижения», как говорил Михаил Иванович) я спросил у него, что случилось, он ответил вопросом на вопрос: «В чём дело, родной?», и по его глазам я понял, что это – беда. У меня до сих пор хранится конверт с письмом от Михаила Ивановича, где он просит у меня прощения за то, что не может из-за болезни участвовать в «Заговоре Фиеско в Генуе», посвящённом 25-летию моей работы в Малом театре. Да, Михаил Иванович Царёв – это целая эпоха!
А его смерть, мне кажется, прокомментировал его любимый поэт Михаил Лермонтов: «И этот гордый ум сегодня изнемог!»
25.11.2003
Подробнее
Евгения Глушенко о Михаиле Царёве: «Человек девятнадцатого века»
Михаил Иванович был достаточно закрытым человеком.
Евгения Глушенко о Михаиле Царёве: «Человек девятнадцатого века»
Михаил Иванович был достаточно закрытым человеком. Конечно, у него были такие мощные, высокие должности, требующие большой ответственности, что он не мог быть простым и запанибрата со всеми. Ко мне он относился, я бы сказала, по-отечески. Вообще, когда он любил какого-то человека, актера, актрису, партнеров своих, то очень нежно, с большим вниманием, с большим участием относился к этим людям. Он был у нас руководителем курса, но приходил к нам не каждый день. Когда у нас были курсовые экзамены по мастерству, Михаил Иванович подключался и участвовал в работе. Но всегда учитывал, что педагоги, работавшие с нами постоянно, знали нас лучше. И когда он приходил и смотрел результат, то делал нам замечания очень деликатно, учитывая, что все равно мастер, который непосредственно работал с нами, доведет это до нужной формы. И очень тактично говорил о своих впечатлениях мастеру.
Михаил Иванович казался человеком девятнадцатого века. Это чувствовалось во всем его облике. У англичан есть такой критерий, как определить, хорошо ли одет человек. Если его одежда тебе не бросается в глаза, значит — хорошо. Михаил Иванович одевался так, что ты не замечал его одежды. Это был всегда такой пиджак типа френча, из темно-синего сукна или очень хорошей шерсти, свежайшая белоснежная рубашка. На него хотелось смотреть… Эта его роскошная, красивая голова, волосы, очень красивые руки у него были. Когда он что-то рассказывал, он мало жестикулировал, в отличие от многих современных людей, которые каждое слово оттеняют жестом. Он редко это делал, но когда делал, то у него жест был оправдан, нужен. Когда он приходил к нам, студентам, мы смотрели на него с открытым ртом.
В моей актерской и просто человеческой судьбе Михаил Иванович сыграл главную роль. Не знаю, как сложилась бы моя дальнейшая судьба, если бы он не пригласил меня в Малый театр. Я была распределена в Кострому, и должна была через две недели уезжать, но Михаил Иванович предложил остаться в Малом и играть роль Лизы в «Горе от ума». Это было чудо, от которого я не могу опомниться до сих пор.
Конечно, он по-разному относился к людям, как и все мы. Кого-то мы привечаем, кто-то нам нравится, к кому-то мы чувствуем антипатию, холодность, безразличие и так далее. Наверное, у него были враги. В театре возникали разные ситуации, и у него была оппозиция. Но из всех конфликтов он выходил достойно. У него было удивительное ощущение себя. Аристократизм, снова вызывавший в памяти людей девятнадцатого века. Но ни в коей мере не напыщенность. Благородство, достоинство – сейчас этого так мало, только у некоторых пожилых людей еще осталось. Как-то у людей это исчезает с течением времени, к сожалению.
Он никогда не кричал. Был такой случай — отчисляли одного студента, не явившегося на свой дипломный спектакль. Вышли из положения, но это было целое событие. На собрании курса присутствовал Михаил Иванович, и он сказал: «Да, будем отчислять». Он сказал так тихо и таким тоном, что стало страшно. Мы предполагали, что Михаил Иванович вызовет этого студента, при всем курсе будет его увещевать, «как не стыдно» и так далее. Ничего такого не было, он просто сказал: «Будем прощаться». И от этого у нас всех, у всего курса пробежал холодок по спине. Мы тогда стали просить: «Михаил Иванович, оставьте его, ну, пожалуйста…» Он сказал: «Нет-нет, это решено». И этот безапелляционный тихий голос – это было страшно. Конечно же, он его не отчислил, потому что дело было на четвертом курсе, но такой случай был. Никогда не кричал, этого не было и у других педагогов. Михаил Иванович понимал, что мы молодые, можем совершать глупости, ошибки, и был снисходителен к нам, прощая и не отчитывая. И у меня были случаи, когда я нарушала дисциплину – случайно, по ошибке. Самое страшное для актера, когда он не пришел на спектакль – забыл, что у него спектакль. Но вот – и у меня вылетело все. Меня вызвал Михаил Иванович, я уже вся в соплях, слезах, стыдно безумно, думаю, уволят из театра… И он мне сказал: «Дорогой, родной, ну, надо записывать, помечать себе, надо за этим следить…» И все. Ну, естественно, выговор был…
Я играла его дочь и в «Фиеско», и в «Короле Лире». А первый спектакль – «Горе от ума», где я играла Лизу. Спектакль был прекрасный, и вообще это для меня было очень хорошее время. Естественно, когда играешь, таких маститых актеров побаиваешься, но, тем не менее, тебе все равно надо свою партию вести. Михаил Иванович был партнером очень хорошим, очень трогательным, никогда не мешал, не тянул одеяло на себя. Человек с достоинством, он не мог так себя вести, он даже не понимал этого. Это не принято было, нельзя. Он всегда четко вел свою роль, очень внимательно наблюдал за партнером и следил, чтобы точно ответить ему. Эта деликатность, порода – от природы, он во всем был цельный. Мне нравилось играть с Михаилом Ивановичем, это, конечно же, было почетно. Всегда, когда играешь с большим мастером, внутри такое тремоло, дрожание, но оно хорошее.
Что еще можно сказать? Он мой учитель, он определил мою актерскую судьбу в театре, я безмерно благодарна, что мне привелось на каком-то этапе работать с ним, учиться у него. Это счастье.
Михаил Иванович был достаточно закрытым человеком. Конечно, у него были такие мощные, высокие должности, требующие большой ответственности, что он не мог быть простым и запанибрата со всеми. Ко мне он относился, я бы сказала, по-отечески. Вообще, когда он любил какого-то человека, актера, актрису, партнеров своих, то очень нежно, с большим вниманием, с большим участием относился к этим людям. Он был у нас руководителем курса, но приходил к нам не каждый день. Когда у нас были курсовые экзамены по мастерству, Михаил Иванович подключался и участвовал в работе. Но всегда учитывал, что педагоги, работавшие с нами постоянно, знали нас лучше. И когда он приходил и смотрел результат, то делал нам замечания очень деликатно, учитывая, что все равно мастер, который непосредственно работал с нами, доведет это до нужной формы. И очень тактично говорил о своих впечатлениях мастеру.
Михаил Иванович казался человеком девятнадцатого века. Это чувствовалось во всем его облике. У англичан есть такой критерий, как определить, хорошо ли одет человек. Если его одежда тебе не бросается в глаза, значит — хорошо. Михаил Иванович одевался так, что ты не замечал его одежды. Это был всегда такой пиджак типа френча, из темно-синего сукна или очень хорошей шерсти, свежайшая белоснежная рубашка. На него хотелось смотреть… Эта его роскошная, красивая голова, волосы, очень красивые руки у него были. Когда он что-то рассказывал, он мало жестикулировал, в отличие от многих современных людей, которые каждое слово оттеняют жестом. Он редко это делал, но когда делал, то у него жест был оправдан, нужен. Когда он приходил к нам, студентам, мы смотрели на него с открытым ртом.
В моей актерской и просто человеческой судьбе Михаил Иванович сыграл главную роль. Не знаю, как сложилась бы моя дальнейшая судьба, если бы он не пригласил меня в Малый театр. Я была распределена в Кострому, и должна была через две недели уезжать, но Михаил Иванович предложил остаться в Малом и играть роль Лизы в «Горе от ума». Это было чудо, от которого я не могу опомниться до сих пор.
Конечно, он по-разному относился к людям, как и все мы. Кого-то мы привечаем, кто-то нам нравится, к кому-то мы чувствуем антипатию, холодность, безразличие и так далее. Наверное, у него были враги. В театре возникали разные ситуации, и у него была оппозиция. Но из всех конфликтов он выходил достойно. У него было удивительное ощущение себя. Аристократизм, снова вызывавший в памяти людей девятнадцатого века. Но ни в коей мере не напыщенность. Благородство, достоинство – сейчас этого так мало, только у некоторых пожилых людей еще осталось. Как-то у людей это исчезает с течением времени, к сожалению.
Он никогда не кричал. Был такой случай — отчисляли одного студента, не явившегося на свой дипломный спектакль. Вышли из положения, но это было целое событие. На собрании курса присутствовал Михаил Иванович, и он сказал: «Да, будем отчислять». Он сказал так тихо и таким тоном, что стало страшно. Мы предполагали, что Михаил Иванович вызовет этого студента, при всем курсе будет его увещевать, «как не стыдно» и так далее. Ничего такого не было, он просто сказал: «Будем прощаться». И от этого у нас всех, у всего курса пробежал холодок по спине. Мы тогда стали просить: «Михаил Иванович, оставьте его, ну, пожалуйста…» Он сказал: «Нет-нет, это решено». И этот безапелляционный тихий голос – это было страшно. Конечно же, он его не отчислил, потому что дело было на четвертом курсе, но такой случай был. Никогда не кричал, этого не было и у других педагогов. Михаил Иванович понимал, что мы молодые, можем совершать глупости, ошибки, и был снисходителен к нам, прощая и не отчитывая. И у меня были случаи, когда я нарушала дисциплину – случайно, по ошибке. Самое страшное для актера, когда он не пришел на спектакль – забыл, что у него спектакль. Но вот – и у меня вылетело все. Меня вызвал Михаил Иванович, я уже вся в соплях, слезах, стыдно безумно, думаю, уволят из театра… И он мне сказал: «Дорогой, родной, ну, надо записывать, помечать себе, надо за этим следить…» И все. Ну, естественно, выговор был…
Я играла его дочь и в «Фиеско», и в «Короле Лире». А первый спектакль – «Горе от ума», где я играла Лизу. Спектакль был прекрасный, и вообще это для меня было очень хорошее время. Естественно, когда играешь, таких маститых актеров побаиваешься, но, тем не менее, тебе все равно надо свою партию вести. Михаил Иванович был партнером очень хорошим, очень трогательным, никогда не мешал, не тянул одеяло на себя. Человек с достоинством, он не мог так себя вести, он даже не понимал этого. Это не принято было, нельзя. Он всегда четко вел свою роль, очень внимательно наблюдал за партнером и следил, чтобы точно ответить ему. Эта деликатность, порода – от природы, он во всем был цельный. Мне нравилось играть с Михаилом Ивановичем, это, конечно же, было почетно. Всегда, когда играешь с большим мастером, внутри такое тремоло, дрожание, но оно хорошее.
Что еще можно сказать? Он мой учитель, он определил мою актерскую судьбу в театре, я безмерно благодарна, что мне привелось на каком-то этапе работать с ним, учиться у него. Это счастье.
Подробнее
Ирина Ликсо о Михаиле Царёве: «Благодарность длиною в жизнь»
Я счастлива, что была партнершей Михаила Ивановича во многих спектаклях.
Ирина Ликсо о Михаиле Царёве: «Благодарность длиною в жизнь»
Я счастлива, что была партнершей Михаила Ивановича во многих спектаклях. Первые шаги — это, конечно, «Горе от ума», где я играла Софью, а он — Чацкого. Ну и помимо того, что в театре, мы очень много с ним и в концертах играли сцены из «Горя от ума». Конечно, человек он был сложный, непростой, и я бы сказала, что не всегда было с ним легко. Жизнь есть жизнь, были, какие-то, может быть, и небольшие обиды, но, когда меня в жизни постигло очень большое горе, то первый, кто мне помог, был Михаил Иванович. И по тем временам он просто сделал для меня невозможное. Это осталось со мной на всю жизнь, и я ему за это всегда буду благодарна.
Я счастлива, что была партнершей Михаила Ивановича во многих спектаклях. Первые шаги — это, конечно, «Горе от ума», где я играла Софью, а он — Чацкого. Ну и помимо того, что в театре, мы очень много с ним и в концертах играли сцены из «Горя от ума». Конечно, человек он был сложный, непростой, и я бы сказала, что не всегда было с ним легко. Жизнь есть жизнь, были, какие-то, может быть, и небольшие обиды, но, когда меня в жизни постигло очень большое горе, то первый, кто мне помог, был Михаил Иванович. И по тем временам он просто сделал для меня невозможное. Это осталось со мной на всю жизнь, и я ему за это всегда буду благодарна.
24.11.2003
Подробнее
Виктор Коршунов о Михаиле Царёве: «Истина художника берет верх» Если охарактеризовать Михаила Ивановича Царева одним словом — это личность.
Виктор Коршунов о Михаиле Царёве: «Истина художника берет верх»
Если охарактеризовать Михаила Ивановича Царева одним словом — это личность.
Если охарактеризовать Михаила Ивановича Царева одним словом — это личность.
Виктор Коршунов о Михаиле Царёве: «Истина художника берет верх»
Если охарактеризовать Михаила Ивановича Царева одним словом — это личность. Как актер он занимал ведущее положение не только в Малом театре, но и во всем театральном мире. И как руководитель Малого театра, и как общественный деятель. Он много лет руководил ВТО, принимал участие во многих других, в том числе международных организациях. Михаил Иванович был неразрывно связан с жизнью российского театра, а она, как известно, в то время была достаточно непростой. Естественно, ему приходилось вести линию театра и той или иной общественной организации с учетом тех направлений, которые в это время были в стране. И, конечно, испытывать давление, когда возникала необходимость решить те или иные вопросы. Я иногда находился рядом с ним на различных общественных мероприятиях, слышал его разговоры с теми или иными театральными или партийными деятелями, и телефонные разговоры, которые бывали в его кабинете. Я видел и чувствовал, как ему иногда было непросто — приходилось бороться, отстаивать свою точку зрения, а иногда и уступать. Думаю, у всех наших театральных деятелей, которые тогда занимали какие-то посты, возникали очень непростые ситуации в жизни.
Говоря о Цареве как об актере, хотелось бы подчеркнуть, что чем старше становился Михаил Иванович, тем ярче и полнокровнее была его актерская палитра. Хочется сказать о его поздних работах, которые я застал. Это, в частности, его интересное, неожиданное решение Вожака в «Оптимистической трагедии». Совершенно по-новому была прочтена роль, не так, как она обычно решалась. Кроме того, его работа великолепная – «Перед заходом солнца»; букет актерских возможностей — Фамусов в «Горе от ума». Михаил Иванович просто «купался» в этой роли. Это была удивительная работа, как и «Старик» Горького, и многие другие его роли. Это говорило о том, что с годами он раскрепощался человечески и актерски, его возможности становились все шире, более и более разнообразными. Ранние его работы, в Театре имени Мейерхольда, где он начинал в Москве, первые роли в Малом театре – Чацкий и другие – это была романтическая линия, кто-то больше ее принимал, кто-то меньше. Но сам Михаил Иванович по природе своей был человеком, удивительно чувствующим характеры. Я вспоминаю его работу в «Рюи Блазе», где мы выходили, молодые актеры, и где он играл характерную роль. Это был такой блеск, такое разнообразие, столько юмора и неожиданностей, что можно было только диву даваться, почему же он мало играет таких ролей. В основном у него герои были — и в классических, и в современных вещах. И это в определенной степени сдерживало его возможности, особенно потому что много приходилось играть в современных пьесах, которые были в репертуаре не по своим художественным достоинствам, а по необходимости. И когда Царев как актер стал больше соприкасаться с возрастными, характерными ролями, то его дарование расцвело еще сильнее. Поэтому здесь можно говорить о самых больших его удачах.
Кроме того, он пробовал себя в режиссуре, и отдельные его постановки были очень интересны. И, конечно, Михаил Иванович вел очень большую педагогическую работу в театральном училище имени Щепкина, где вначале был педагогом по речи, потому что великолепно владел сценической речью, прекрасно исполнял стихи. Именно исполнял, а не читал, у него было свое понимание того, что он делает (я уж не говорю об огромных работах в концертном исполнении, когда он вместе с оркестром решал очень большие поэтические задачи). А потом он стал художественным руководителем актерского курса.
Как руководитель театра он очень многое сделал. Конечно, были ошибки, я не хочу сказать, что все было идеально. Он был директором, потом в какой-то момент ему пришлось уйти, потому что возникли трудности... Но через какое-то время Царев снова оказался востребован театром, опять стал директором, а потом и художественным руководителем, и тогда обратился ко мне, чтобы я ему помог как директор. Это меня крайне удивило. Я несколько раз отказывался, говорил, что не могу, и Царев, в конце концов, сказал: «Ну, это уже даже неприлично, Виктор. Это нужно не мне, а театру. Неужели вы не можете годик-другой мне помочь, а дальше подберем другого. Вы знаете театр, столько лет были председателем профкома, секретарем парторганизации…» Не знаю, действительно ли я ему был нужен на какое-то время, или это был такой ход. Может быть, он готовил смену, искал, на кого можно оставить театр, трудно сказать. Но, во всяком случае, жизнь так повернулась, что я и Юрий Мефодьевич оказались во главе Малого театра. И надеюсь, что в самые тяжелое, непростое время мы не подвели память Михаила Ивановича.
По своей природе Михаил Иванович был сдержанным, замкнутым, и подступиться к нему было довольно непросто, да и не подступались. Даже тогда, когда он был веселый, озорной, ласковый, с юмором, то все равно сохранялась дистанция. Не перешагивали люди через нее, не решались. Он ее не специально держал, просто такова была индивидуальность. Я думаю, что это характер своего времени. Я видел Михаила Ивановича в ряде сложнейших, жестоких ситуаций, и его выдержка, сдержанность, его такт поражали. Любой человек, а тем более творческий, эмоциональный, уже давно бы взорвался на его месте. Но он оценивал ситуацию трезво и умел держать себя в рамках.
А иногда после премьеры, или по случаю дня рождения, юбилея, праздника, или на гастролях, когда все собирались, он раскрепощался и становился таким неожиданным! Все очень любили эти встречи. Люди собирались за простым столом, и молодежь тоже, скидывались, сидели, и это даже не застолье было, а такой своеобразный творческий вечер, отдушина. Все говорили, спорили, задавали ему вопросы, самые неожиданные… Он бывал очень озорной, не стеснялся вместе со всеми выпить, пошутить, и высказать какие-то замечания, но не переходил определенной грани. Люди могли в шумной, хорошей компании много выпить, и Михаил Иванович тоже, он любил иногда «отпустить себя». Могли поздно очень разойтись, иногда в четыре, в пять, а в десять репетиция. И самое потрясающее, что ни разу такого не было, чтобы Михаил Иванович пришел не в форме. Как стекло! Как ему это удавалось? Он всегда продолжал оставаться в форме, сдержанный, в светлом уме. И люди, зная это, подтягивались.
Театр есть театр, и Михаилу Ивановичу приходилось решать, как наказывать проштрафившихся людей… Но он никогда не стриг всех «под одну гребенку». И характер наказания мог быть самый разный. Иногда люди ждали какого-то громкого приказа, а была какая-то шутка или замечание, которое иногда производило более сильное впечатление, чем приказ. Потому что Михаил Иванович понимал: у человека просто случилось несчастье или что-то произошло случайно. А если уж закономерность, или человек раз-другой замечания не воспринял, тут уже Царев бывал другим.
Прошло немало лет. И я знаю, что люди, которые относившиеся к Михаилу Ивановичу и его поступкам сдержанно, со временем многое переоценили, поняв его человеческую суть. Я думаю, то, что сейчас в его столетие такой интерес к его личности — это справедливо. Истина художника берет верх над всем остальным. Он остался в истории советского и российского театра во многих ипостасях. Некоторые даты проходят незамеченными, а эта оказалась востребована, что искренне радует нас, работников Малого театра, на благо которого он положил свою жизнь.
Если охарактеризовать Михаила Ивановича Царева одним словом — это личность. Как актер он занимал ведущее положение не только в Малом театре, но и во всем театральном мире. И как руководитель Малого театра, и как общественный деятель. Он много лет руководил ВТО, принимал участие во многих других, в том числе международных организациях. Михаил Иванович был неразрывно связан с жизнью российского театра, а она, как известно, в то время была достаточно непростой. Естественно, ему приходилось вести линию театра и той или иной общественной организации с учетом тех направлений, которые в это время были в стране. И, конечно, испытывать давление, когда возникала необходимость решить те или иные вопросы. Я иногда находился рядом с ним на различных общественных мероприятиях, слышал его разговоры с теми или иными театральными или партийными деятелями, и телефонные разговоры, которые бывали в его кабинете. Я видел и чувствовал, как ему иногда было непросто — приходилось бороться, отстаивать свою точку зрения, а иногда и уступать. Думаю, у всех наших театральных деятелей, которые тогда занимали какие-то посты, возникали очень непростые ситуации в жизни.
Говоря о Цареве как об актере, хотелось бы подчеркнуть, что чем старше становился Михаил Иванович, тем ярче и полнокровнее была его актерская палитра. Хочется сказать о его поздних работах, которые я застал. Это, в частности, его интересное, неожиданное решение Вожака в «Оптимистической трагедии». Совершенно по-новому была прочтена роль, не так, как она обычно решалась. Кроме того, его работа великолепная – «Перед заходом солнца»; букет актерских возможностей — Фамусов в «Горе от ума». Михаил Иванович просто «купался» в этой роли. Это была удивительная работа, как и «Старик» Горького, и многие другие его роли. Это говорило о том, что с годами он раскрепощался человечески и актерски, его возможности становились все шире, более и более разнообразными. Ранние его работы, в Театре имени Мейерхольда, где он начинал в Москве, первые роли в Малом театре – Чацкий и другие – это была романтическая линия, кто-то больше ее принимал, кто-то меньше. Но сам Михаил Иванович по природе своей был человеком, удивительно чувствующим характеры. Я вспоминаю его работу в «Рюи Блазе», где мы выходили, молодые актеры, и где он играл характерную роль. Это был такой блеск, такое разнообразие, столько юмора и неожиданностей, что можно было только диву даваться, почему же он мало играет таких ролей. В основном у него герои были — и в классических, и в современных вещах. И это в определенной степени сдерживало его возможности, особенно потому что много приходилось играть в современных пьесах, которые были в репертуаре не по своим художественным достоинствам, а по необходимости. И когда Царев как актер стал больше соприкасаться с возрастными, характерными ролями, то его дарование расцвело еще сильнее. Поэтому здесь можно говорить о самых больших его удачах.
Кроме того, он пробовал себя в режиссуре, и отдельные его постановки были очень интересны. И, конечно, Михаил Иванович вел очень большую педагогическую работу в театральном училище имени Щепкина, где вначале был педагогом по речи, потому что великолепно владел сценической речью, прекрасно исполнял стихи. Именно исполнял, а не читал, у него было свое понимание того, что он делает (я уж не говорю об огромных работах в концертном исполнении, когда он вместе с оркестром решал очень большие поэтические задачи). А потом он стал художественным руководителем актерского курса.
Как руководитель театра он очень многое сделал. Конечно, были ошибки, я не хочу сказать, что все было идеально. Он был директором, потом в какой-то момент ему пришлось уйти, потому что возникли трудности... Но через какое-то время Царев снова оказался востребован театром, опять стал директором, а потом и художественным руководителем, и тогда обратился ко мне, чтобы я ему помог как директор. Это меня крайне удивило. Я несколько раз отказывался, говорил, что не могу, и Царев, в конце концов, сказал: «Ну, это уже даже неприлично, Виктор. Это нужно не мне, а театру. Неужели вы не можете годик-другой мне помочь, а дальше подберем другого. Вы знаете театр, столько лет были председателем профкома, секретарем парторганизации…» Не знаю, действительно ли я ему был нужен на какое-то время, или это был такой ход. Может быть, он готовил смену, искал, на кого можно оставить театр, трудно сказать. Но, во всяком случае, жизнь так повернулась, что я и Юрий Мефодьевич оказались во главе Малого театра. И надеюсь, что в самые тяжелое, непростое время мы не подвели память Михаила Ивановича.
По своей природе Михаил Иванович был сдержанным, замкнутым, и подступиться к нему было довольно непросто, да и не подступались. Даже тогда, когда он был веселый, озорной, ласковый, с юмором, то все равно сохранялась дистанция. Не перешагивали люди через нее, не решались. Он ее не специально держал, просто такова была индивидуальность. Я думаю, что это характер своего времени. Я видел Михаила Ивановича в ряде сложнейших, жестоких ситуаций, и его выдержка, сдержанность, его такт поражали. Любой человек, а тем более творческий, эмоциональный, уже давно бы взорвался на его месте. Но он оценивал ситуацию трезво и умел держать себя в рамках.
А иногда после премьеры, или по случаю дня рождения, юбилея, праздника, или на гастролях, когда все собирались, он раскрепощался и становился таким неожиданным! Все очень любили эти встречи. Люди собирались за простым столом, и молодежь тоже, скидывались, сидели, и это даже не застолье было, а такой своеобразный творческий вечер, отдушина. Все говорили, спорили, задавали ему вопросы, самые неожиданные… Он бывал очень озорной, не стеснялся вместе со всеми выпить, пошутить, и высказать какие-то замечания, но не переходил определенной грани. Люди могли в шумной, хорошей компании много выпить, и Михаил Иванович тоже, он любил иногда «отпустить себя». Могли поздно очень разойтись, иногда в четыре, в пять, а в десять репетиция. И самое потрясающее, что ни разу такого не было, чтобы Михаил Иванович пришел не в форме. Как стекло! Как ему это удавалось? Он всегда продолжал оставаться в форме, сдержанный, в светлом уме. И люди, зная это, подтягивались.
Театр есть театр, и Михаилу Ивановичу приходилось решать, как наказывать проштрафившихся людей… Но он никогда не стриг всех «под одну гребенку». И характер наказания мог быть самый разный. Иногда люди ждали какого-то громкого приказа, а была какая-то шутка или замечание, которое иногда производило более сильное впечатление, чем приказ. Потому что Михаил Иванович понимал: у человека просто случилось несчастье или что-то произошло случайно. А если уж закономерность, или человек раз-другой замечания не воспринял, тут уже Царев бывал другим.
Прошло немало лет. И я знаю, что люди, которые относившиеся к Михаилу Ивановичу и его поступкам сдержанно, со временем многое переоценили, поняв его человеческую суть. Я думаю, то, что сейчас в его столетие такой интерес к его личности — это справедливо. Истина художника берет верх над всем остальным. Он остался в истории советского и российского театра во многих ипостасях. Некоторые даты проходят незамеченными, а эта оказалась востребована, что искренне радует нас, работников Малого театра, на благо которого он положил свою жизнь.
Подробнее
Юрий Соломин о Михаиле Царёве: «Актер, дипломат, нестяжатель»
1 декабря исполняется 100 лет со дня рождения замечательного артиста, выдающегося театрального деятеля Михаила Ивановича Царева.
Юрий Соломин о Михаиле Царёве: «Актер, дипломат, нестяжатель»
1 декабря исполняется 100 лет со дня рождения замечательного артиста, выдающегося театрального деятеля Михаила Ивановича Царева. Это был уникальный человек. Он учился у великих мастеров русской сцены. Я не знаю, может быть, это слово немодное сегодня, но он был нестяжатель. После его кончины у семьи ничего не осталось – ни дачи, ни сберкнижек, ни, тем более, зарубежных вкладов. Я «в наследство» от него получил квартиру на шестом этаже, где по сегодняшний день, как и тогда, течет крыша. Но он оставил после себя имя. Помню его выдающееся терпение на съезде ВТО, когда его сняли с должности председателя. Я видел Михаила Ивановича в перерыве между заседаниями, он был очень болен. Но достойно выслушал все, что было сказано в его адрес. К нему приезжала «скорая помощь» — он ни слова никому об этом не сказал. Затем кому-то в голову пришла благородная мысль – избрать Царева почетным председателем Всероссийского театрального общества. Михаил Иванович пришел на это заседание, посидел, поблагодарил и отказался по состоянию здоровья.
Мы сегодня часто вспоминаем о его человеческой доброте. «Никогда, — говорил он, — в этих стенах никогда не надо соревноваться, интриговать… Разберемся!» Была у нас такая семерка, ее называли «великолепная семерка», которая вместо худсовета руководила театром. Ирина Анатольевна Ликсо входила туда, Виктор Иванович Коршунов, Жаров, Ильинский, Гоголева, я тоже по молодости. И, вы знаете, поступали тогда такие распоряжения сверху, которые не шли на благо театра, но которые нужно было выполнять. А он ведь был и председателем ВТО, и руководителем театра, и не выполнять команд сверху было довольно-таки трудно. Вот в этом кабинете – многие свидетели здесь – ни одной такой бумаги исполнено не было. Что он делал? Царев был дипломат… Все выслушивал, и в самом конце говорил: «Ну, я получил тут одну бумагу …», и зачитывал бумагу, что, например, нужно сокращать двадцать пять процентов труппы. И он говорил: «Ну…» и смотрел на всех присутствующих. Мол, у кого поднимется рука? – такой подтекст был. И говорил: «Ну, я довел до вашего сведения, ну, мы подумаем…», эту бумагу клал в стол, и по-моему, она до сих пор там так и лежит. Ни одной бумаги не было пущено в ход. Так и лежат.
Одно время его ненадолго сняли из директоров, снятие было жестокое. Представляю, как это трудно было перенести… И он простым артистом поехал на гастроли в Одессу и в Николаев, и чувствовал себя абсолютно свободным. Я помню, ко мне в Николаеве наша молодежь прибежала ночью: «Слушай, у тебя, говорят, коньяк есть, там Михаил Иванович Царев читает!» Он ночами тогда имел возможность читать молодым артистам, а читал он потрясающе. Бутылка коньяку стояла перед ним, никто ее не трогал, только Михаил Иванович. И вот на следующий день после такого художественного чтения, мы возвращались в Москву. Летело три человека, один из хора и два артиста, один из них был я. Молодые артисты, мы сидели в хвосте вместе с Михаилом Ивановичем. Было очень тяжело, мало того, еще какая-то девушка сидела, у нее не было места, и Царев посадил ее рядом. Молодой актер подошел еще в аэропорту и говорит ему: «Михаил Иванович, пива не хотите?» Утром, в семь часов. Он говорит: «Почему пива?» — «А что?» — «Можно и коньяк». Этот актер взял коньяк, и вот мы летели в хвосте, нас так болтало! Михаил Иванович был уже не первой молодости, но дорогу переносил бодро, смеялся, у него смех раскатистый такой был, пил этот коньяк, и по наиву мы его спросили: «Михаил Иванович…» А в то время в театре было очень много конфликтов, уже после Михаила Ивановича из театра ушли Ильинский и Бабочкин, которые выступали в свое время против Царева очень мощно и сильно. А потом оказалось, что удар по Цареву рикошетом пришелся и по ним… Они не могли работать с новым директором и ушли из театра. И мы спросили: «Михаил Иванович! — (вроде как на свободе — наш брат артист) — Вот что бы вы сделали, как поступили бы с Бабочкиным и Ильинским?..» Он ответил: «Я бы вернул стариков…» Мы прилетели. В аэропорту Внуково его встречали какие-то люди. Это был сентябрь, мы ушли в отпуск, я даже не знал этих людей, они были из ВТО. Короче говоря, в сентябре он опять был назначен художественным руководителем, и через несколько дней вышел первый приказ: «Просить вернуться в театр Б.А.Бабочкина и И.В.Ильинского». Вот это у меня осталось в жизни, эта история для меня — как лакмусовая бумажка.
Он острил прекрасно, тонко, не мстительно. Помню, мы летим спецрейсом на гастроли в Монголию. Самолет качается, потом сломался мотор, было выпито все, что можно, бензин уже начали. Один наш замечательный артист, старый, очень уважаемый, гулял в этом самолете очень мощно. В Красноярске была посадка, нам дали подышать воздухом. И вот, когда вывалился этот старейший артист, Царев сказал: «В его годы завязывают…» Не могу забыть!
Михаил Иванович если дружил, то дружил надолго. Пузанков у нас был, зав. репертуарным управлением… И вот один из артистов пришел к нему и сказал: «Артист N пьет в уборной». А этот N был такой мягкий человек, плюшевая игрушка, у него диабет был, ну, пил он… И он наверху сидел, будучи уже старейшим заслуженным артистом, там у него была своя уборная, он там выпивал и спал. Короче говоря, сообщают Пузанкову: «Сейчас же доложите Михаилу Ивановичу, что там пьет N!» Пузанков тоже неглупый был человек и любил выпить. Он звонит и при этом товарище говорит: «Михаил Иванович, тут пришел ко мне такой-то и говорит, что N пьяный, пьет в уборной!» — «Да? Ну, сейчас я посмотрю…» А Пузанков был другом N. И понял слово «посмотрю…» Царев медленной своей походкой пошел до лифта. А режиссерское управление возле лифта. Пузанков тем временем поднялся, сказал N, и того уже не было в гримерке! И когда Царев туда пришел – а, где, что? – нету…
И когда N уже совсем попался, его разбирали на партийном бюро, я присутствовал, я был комсомолец. Его разнесли в пух и прах. Он сидел, он был всех цветов нашего флага, то синий, то белый, то красный…. Я думаю: он умрет, невозможно это вынести. А Царев неподвижно сидел, все два часа. И потом сказали: «Михаил Иванович, как вы скажете, так и будет». Все думали: ну все, увольнение, это абсолютно точно. Он начал: «Вы, старейший артист…Как вы посмели… Как вы могли…» — прекрасно говорил речь, так душевно. Я чувствую, что N худеет на глазах… «Я предлагаю: выговор». Даже без занесения в личное дело! И N заплакал! Таких историй очень много, их все знают, и это не придумано, это не сказка.
У всех нас, кто работает в Малом театре, уже стало поговоркой такое выражение Михаила Ивановича: что бы ни происходило, и радости и горести, он обязательно, после маленькой паузы, говорил: «Вперёд!» И сегодня, когда мы объявляем распределение на новый спектакль или открываем новый сезон, то в конце всегда делаем такую паузу, а потом произносим слово: «Вперед!». И вспоминаем Михаила Ивановича…
1 декабря исполняется 100 лет со дня рождения замечательного артиста, выдающегося театрального деятеля Михаила Ивановича Царева. Это был уникальный человек. Он учился у великих мастеров русской сцены. Я не знаю, может быть, это слово немодное сегодня, но он был нестяжатель. После его кончины у семьи ничего не осталось – ни дачи, ни сберкнижек, ни, тем более, зарубежных вкладов. Я «в наследство» от него получил квартиру на шестом этаже, где по сегодняшний день, как и тогда, течет крыша. Но он оставил после себя имя. Помню его выдающееся терпение на съезде ВТО, когда его сняли с должности председателя. Я видел Михаила Ивановича в перерыве между заседаниями, он был очень болен. Но достойно выслушал все, что было сказано в его адрес. К нему приезжала «скорая помощь» — он ни слова никому об этом не сказал. Затем кому-то в голову пришла благородная мысль – избрать Царева почетным председателем Всероссийского театрального общества. Михаил Иванович пришел на это заседание, посидел, поблагодарил и отказался по состоянию здоровья.
Мы сегодня часто вспоминаем о его человеческой доброте. «Никогда, — говорил он, — в этих стенах никогда не надо соревноваться, интриговать… Разберемся!» Была у нас такая семерка, ее называли «великолепная семерка», которая вместо худсовета руководила театром. Ирина Анатольевна Ликсо входила туда, Виктор Иванович Коршунов, Жаров, Ильинский, Гоголева, я тоже по молодости. И, вы знаете, поступали тогда такие распоряжения сверху, которые не шли на благо театра, но которые нужно было выполнять. А он ведь был и председателем ВТО, и руководителем театра, и не выполнять команд сверху было довольно-таки трудно. Вот в этом кабинете – многие свидетели здесь – ни одной такой бумаги исполнено не было. Что он делал? Царев был дипломат… Все выслушивал, и в самом конце говорил: «Ну, я получил тут одну бумагу …», и зачитывал бумагу, что, например, нужно сокращать двадцать пять процентов труппы. И он говорил: «Ну…» и смотрел на всех присутствующих. Мол, у кого поднимется рука? – такой подтекст был. И говорил: «Ну, я довел до вашего сведения, ну, мы подумаем…», эту бумагу клал в стол, и по-моему, она до сих пор там так и лежит. Ни одной бумаги не было пущено в ход. Так и лежат.
Одно время его ненадолго сняли из директоров, снятие было жестокое. Представляю, как это трудно было перенести… И он простым артистом поехал на гастроли в Одессу и в Николаев, и чувствовал себя абсолютно свободным. Я помню, ко мне в Николаеве наша молодежь прибежала ночью: «Слушай, у тебя, говорят, коньяк есть, там Михаил Иванович Царев читает!» Он ночами тогда имел возможность читать молодым артистам, а читал он потрясающе. Бутылка коньяку стояла перед ним, никто ее не трогал, только Михаил Иванович. И вот на следующий день после такого художественного чтения, мы возвращались в Москву. Летело три человека, один из хора и два артиста, один из них был я. Молодые артисты, мы сидели в хвосте вместе с Михаилом Ивановичем. Было очень тяжело, мало того, еще какая-то девушка сидела, у нее не было места, и Царев посадил ее рядом. Молодой актер подошел еще в аэропорту и говорит ему: «Михаил Иванович, пива не хотите?» Утром, в семь часов. Он говорит: «Почему пива?» — «А что?» — «Можно и коньяк». Этот актер взял коньяк, и вот мы летели в хвосте, нас так болтало! Михаил Иванович был уже не первой молодости, но дорогу переносил бодро, смеялся, у него смех раскатистый такой был, пил этот коньяк, и по наиву мы его спросили: «Михаил Иванович…» А в то время в театре было очень много конфликтов, уже после Михаила Ивановича из театра ушли Ильинский и Бабочкин, которые выступали в свое время против Царева очень мощно и сильно. А потом оказалось, что удар по Цареву рикошетом пришелся и по ним… Они не могли работать с новым директором и ушли из театра. И мы спросили: «Михаил Иванович! — (вроде как на свободе — наш брат артист) — Вот что бы вы сделали, как поступили бы с Бабочкиным и Ильинским?..» Он ответил: «Я бы вернул стариков…» Мы прилетели. В аэропорту Внуково его встречали какие-то люди. Это был сентябрь, мы ушли в отпуск, я даже не знал этих людей, они были из ВТО. Короче говоря, в сентябре он опять был назначен художественным руководителем, и через несколько дней вышел первый приказ: «Просить вернуться в театр Б.А.Бабочкина и И.В.Ильинского». Вот это у меня осталось в жизни, эта история для меня — как лакмусовая бумажка.
Он острил прекрасно, тонко, не мстительно. Помню, мы летим спецрейсом на гастроли в Монголию. Самолет качается, потом сломался мотор, было выпито все, что можно, бензин уже начали. Один наш замечательный артист, старый, очень уважаемый, гулял в этом самолете очень мощно. В Красноярске была посадка, нам дали подышать воздухом. И вот, когда вывалился этот старейший артист, Царев сказал: «В его годы завязывают…» Не могу забыть!
Михаил Иванович если дружил, то дружил надолго. Пузанков у нас был, зав. репертуарным управлением… И вот один из артистов пришел к нему и сказал: «Артист N пьет в уборной». А этот N был такой мягкий человек, плюшевая игрушка, у него диабет был, ну, пил он… И он наверху сидел, будучи уже старейшим заслуженным артистом, там у него была своя уборная, он там выпивал и спал. Короче говоря, сообщают Пузанкову: «Сейчас же доложите Михаилу Ивановичу, что там пьет N!» Пузанков тоже неглупый был человек и любил выпить. Он звонит и при этом товарище говорит: «Михаил Иванович, тут пришел ко мне такой-то и говорит, что N пьяный, пьет в уборной!» — «Да? Ну, сейчас я посмотрю…» А Пузанков был другом N. И понял слово «посмотрю…» Царев медленной своей походкой пошел до лифта. А режиссерское управление возле лифта. Пузанков тем временем поднялся, сказал N, и того уже не было в гримерке! И когда Царев туда пришел – а, где, что? – нету…
И когда N уже совсем попался, его разбирали на партийном бюро, я присутствовал, я был комсомолец. Его разнесли в пух и прах. Он сидел, он был всех цветов нашего флага, то синий, то белый, то красный…. Я думаю: он умрет, невозможно это вынести. А Царев неподвижно сидел, все два часа. И потом сказали: «Михаил Иванович, как вы скажете, так и будет». Все думали: ну все, увольнение, это абсолютно точно. Он начал: «Вы, старейший артист…Как вы посмели… Как вы могли…» — прекрасно говорил речь, так душевно. Я чувствую, что N худеет на глазах… «Я предлагаю: выговор». Даже без занесения в личное дело! И N заплакал! Таких историй очень много, их все знают, и это не придумано, это не сказка.
У всех нас, кто работает в Малом театре, уже стало поговоркой такое выражение Михаила Ивановича: что бы ни происходило, и радости и горести, он обязательно, после маленькой паузы, говорил: «Вперёд!» И сегодня, когда мы объявляем распределение на новый спектакль или открываем новый сезон, то в конце всегда делаем такую паузу, а потом произносим слово: «Вперед!». И вспоминаем Михаила Ивановича…
17.03.2003
Подробнее
МИХАИЛ ЦАРЕВ
. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. В Максимова
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника...
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника...
МИХАИЛ ЦАРЕВ. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. В Максимова
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника, в чьем искусстве, равно обогащая друг друга, сосуществуют блестящая риторика Петербургской романтической школы и великорусское течение Малого театра, течение жизни и правды.
Говорить о Цареве — значит говорить о высокой исполнительской культуре, о верности русской актерской традиции в ее эстетическом и идейном содержании; об осознании художником своего искусства как высокой гражданской миссии.
Царев — актер редкой нерастраченности сил. Как часто, отдавая дань уважения мастеру, достигшему преклонного возраста, мы вынуждены обращаться к прошлым победам. Настоящее представляется временем заслуженного отдыха, собиранием плодов славы.
На этот раз ничуть не бывало. Достаточно вспомнить созданные за последние годы роли Вожака, Арбенина, Фамусова, горьковского Старика, Маттиаса Клаузена, чтобы почувствовать: мы являемся свидетелями интереснейшего, если не кульминационного периода в жизни артиста.
В чем причина такого творческого долголетия, великолепно сохраненной формы и постоянной готовности к художественному созиданию? Причина — в целой жизни артиста, где, не в пример иным, более легким и удачливым биографиям,- так мало было «баловства судьбы» и так много труда, самоконтроля и учебы, которая отнюдь не окончилась с выпуском из Школы русской драмы в Петрограде.
В Ревеле, провинциальном городе старой России, во времена юности Царева мало кто слышал о Станиславском и замечательном его творении — Художественном театре. Театральное искусство здесь представляли заезжие трагики-гастролеры, неудачники и скитальцы.
Тогда (в прямом согласии с данными начинающего актера) началось его увлечение романтическим театром. Тогда же родилось и не оставлявшее его всю жизнь беспокойное стремление уметь больше, быть шире и многообразней.
Царев, за которым впоследствии прочно закрепилась слава человека большой собранности, организованности и дисциплины, начинал в тревоге странствий и перемен. После недолгих сезонов в Большом драматическом театре — маленький рабочий Василеостровский театр. Потом московский Театр Корша, где беззаконно царило и буйно цвело актерское начало. Потом провинция — Махачкала, Казань, Симферополь. И снова возвращение в Ленинград, в Академический театр драмы.
Из сегодняшнего далека открывается логика этих внезапных решений. В них не было произвола случая. Были собственный выбор и воля актера. Так он искал и узнавал себя. Так он учился быть хозяином положения, не избегая опасных, но и благотворных для художника рубежных ситуаций, когда все приходится начинать заново и впервые. И позже, в трудные периоды жизни, когда по разным обстоятельствам сходили с театрального небосвода «звезды первой величины», Царев умел сохранять высоту. Даже в неудачах его ощущалось достоинство труда, достоинство отношения к делу жизни.
Судьба подарила ему немало замечательных встреч. Юность прошла под обаянием величественной и властной личности романтика, красавца, стареющего премьера Ленинградской сцены Юрия Михайловича Юрьева. Потом был Мейерхольд. Внезапностью и риском показался друзьям и коллегам молодого Царева уход к Мейерхольду. Познавший первую сладость славы, уже любимый в Ленинграде, актер шел в театр, вступавший в полосу кризиса, театр, над которым в небе 30-х годов начали сгущаться тучи.
Запомнилось, как все это было. Постаревший, совсем уже седой, с каким-то новым выражением опаленности и тревоги в чертах, но по-прежнему стремительный и легкий, Мейерхольд прибыл в Ленинград восстанавливать своего знаменитого «Дон-Жуана». В один из вечеров Царев — Дон Карлос шел в гостиницу «Астория», где обычно останавливался Мейерхольд, дабы узнать от Мастера «секретики роли». (По странной игре случая Царев не раз потом, во время ленинградских гастролей, жил именно в этом номере.) Тогда он скромно присел у двери на банкетку и стал ждать, когда Мейерхольд кончит разговаривать с театральным критиком Константином Державиным.
Мастер был увлечен. Он недавно вернулся из Парижа и видел там странную пьесу. Герои произносили реплики и тут же говорили о том, что они думают на самом деле. А Михаил Царев, сидя у двери, слушал и не слушал, дожидаясь «секретиков». И вздрогнул, когда, словно забыв о молодом госте, Мейерхольд сказал Державину: «Рассуждаю о пьесе, а думаю совсем о другом,— о том, как сманить Царева из Ленинграда, чтобы он сыграл у меня в «Даме с камелиями» Армана Дюваля».
Мейерхольдовская методика воспитания актера, пожалуй, самая загадочная страница в наследии Мастера. Михаил Царев, сыгравший у Мейерхольда Армана Дюваля и Чацкого, считает, что Мейерхольд обладал великолепным чувством актера. Он хотел от художника единственности, неповторимости существования в искусстве; ничто так не ценил, как индивидуальность и мастерски умел «подать» ее. Мейерхольд учил актера быть самим собой, не полагаться на стихию, настроение, случай, а трезво и требовательно оценивать собственные возможности и преимущества. Он утверждал в актере энергию творческого -предвидения, строгий художественный расчет.
Мейерхольдовскую «науку» не забыл Царев и придя в старейший русский театр. И вот более четырех десятилетий длится этот союз — синтез особого свойства, в котором и поначалу не было отказа от себя, торопливой готовности приспособиться, принять, повторить, как не было позже самолюбивой автономии, желания утвердиться в отделенности от всех.
Присутствие актера такого масштаба и своеобразия в коллективе лишь подтверждает сказанные когда-то А. И. Южиным слова о том, что Малый театр — «колоссальное собирательное явление».
Царев — художник особенный в богатой талантами труппе Малого театра.
А вместе с тем Царев — актер Малого театра не по случайной игре судьбы, а по внутренней сути, по праву духовного родства, по своей исполнительской вере. За это говорит высокая культура творчества, культура сценической речи в особенности, и достоинство выполнения актером своего призвания, и постоянный интерес к ролям крупных очертаний, большого общественного содержания, и чувство формы, завершенность формы, и звучащая в созданиях Царева проповедническая, романтическая, трибунная нота.
Приглашая Царева, старики Щепкинского дома — П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, А. А. Яблочкина, М. М, Климов — видели в нем прежде всего актера классического репертуара. Он сыграл свою премьеру на сцене Малого театра 17 ноября 1938 года, в день юбилея Щепкина. И это было «Горе от ума». И это был Чацкий — роль, которая прошла через всю его жизнь: он исполнял Чацкого в Ленинграде, в провинции, у Мейерхольда (в новой редакции «Горе уму» 1935 года), и, наконец, шестнадцать лет в Малом театре, с многочисленными Фамусовыми старейшей сцены.
Вначале он играл трагедию любящего и обманутого сердца. Критики говорили, что его Чацкому не хватает сарказма, злости, горькой грибоедовской мизантропии. А он влетал чуть свет в гостиную дома Фамусова и был полон радости. И чудились длинные снежные версты, и бесконечный ритм российских дорог, и напряжение последнего рывка. Он любил подлинно. В нем была восторженность и высота пушкинского Ленского. Он спешил говорить о любви, подгоняя и без того стремительный ритм грибоедовского стиха. Его горе было от сердца, от благородства. Социальная драма начиналась с драмы любви. Любовь казалась желанным прибежищем, отдохновением от уже испытанных ударов судьбы. Но предавала и любовь. И, постепенно ожесточаясь, пристальнее всматриваясь в окружающее, Чацкий — Царев с изумлением и болью вступал в безнадежный поединок с множеством безликих и ничтожных.
В молодости Царев играл трагедию обманутого сердца, в зрелости — трагедию века.
Чеканная риторика сменила непосредственные и порывистые ритмы. Рисунок стал законченней и холодней. Ирония, язвительность и ум говорили о времени терзаний грибоедовского героя. Витийствующий и пылкий, овеянный тенями декабристов, пушкинский, грибоедовский, за Чацким вставал минувший век.
Может быть, так, на этой высоте вдохновения, не стыдясь слез и слов, в ночь декабрьского восстания прощался с друзьями первый русский якобинец Кондратий Рылеев, мученик и поэт. Этим возвышенным слогом писал из забвения Сибирской ссылки полуслепой, погибающий, не ставший ни на йоту трезвее Вильгельм Кюхельбекер. Языком возвышенных страстей изъяснялись «российские либералисты 20-х годов» — России верные сыны. Актер говорил о героях и — о времени.
Так он играл другие классические свои роли — Глумова, Жадова, Незнамова, отдаваясь стилю, тону, ритму письма Островского и всегда имея в виду живую историческую конкретность, тревогу и боль подлинной жизни.
В его Глумове («На всякого мудреца довольно простоты») ощущалась значительная фигура, человек обаятельный и незаурядный. Глумов — Царев покорял блеском импровизаций, победной силой ума. Завлекая окружающих в хитро сплетенную интригу, он увлекался сам — весь легкий, в стремительной непринужденности движений, в смелой элегантности жестов и поз. И на путь отступничества вступал, будто шутя, не отравляя дней своих ни горечью, ни сомнением. И дневник вел с веселой злостью, безмятежно уверенный в своих силах, во многих своих талантах, столь необходимых одряхлевшему миру Мамаевых и Крутицких. Постепенно в блестящей и элегантной оболочке проступала сущность героя — материальность и проза его расчетов, аморальность, беспредельный, совершенный цинизм. Глумов был безмятежен от бессердечия, неуязвим в блестящих латах бессердечия. Этим он был общественно опасен — оруженосец и рыцарь бездушного времени, утратившего идеалы.
В отверженном «подкидыше» Незнамове («Без вины виноватые») Царев разглядел художника, человека творчества прежде всего. Он не идеализировал героя. В развязности незнамовских манер, в экзальтированности слов, в претенциозной, романтической позе проступали мало привлекательные черты российской театральной провинции.
А вместе с тем Незнамов — Царев, силой обстоятельств принадлежащий .пошлой и ремесленной среде, был чужой ей. Ранимость и чуткость души, жажда служения и веры, доброта, глубоко спрятанное, человеческое достоинство — все выдавало натуру незаурядную. В браваде Незнамова звучали усталость и боль. И верилось в его художественную одаренность, и в духовную близость Кручининой — страдалице и труженице театра.
Сильнейшим моментом спектакля и роли стал последний монолог Незнамова. Здесь воедино слились боль оскорбленного новым обманом человека и — дерзость, и смелость, и вдохновенный вызов артиста миру пошлости и обмана. Отверженный и гонимый, Незнамов подымался над обществом сильных и сытых. Мелодраматический монолог звучал у Царева мужественно.
В бедном разночинце Жадове («Доходное место»), которого столь часто играли бунтарем и трибуном, Царев ушел от одномерности прочтения. Здесь все было в противоречии — идеальные устремления и убогие будни героя; прекрасные помыслы и хрупкость воли, необеспеченность мечтаний и метаний действенным, мужественным началом. Жадов Царева плохо, трудно, скудно жил, как мог долго сопротивлялся обстоятельствам. В прекрасных возвышенных словах искал забвения и отрады и на компромиссы решался мученически, загнанный в тупик. Воочию увидев крушение крупного взяточника, не спешил с самооправданием. Жизнь преподала мечтателю суровый урок. Лишь по случаю не совершилось жадовское падение. И потому в финале Царев избегал мажорных, успокоительных нот. Герой испытывал стыд и благодарил судьбу за то, что не допустила падения, и вновь верил в свою правоту. Мы оставляли его погруженным в раздумье. И снова речь шла о времени — о его соблазнах и ловушках, об измене и верности идеалам века, о распутье дней и распутье выбора; о судьбах талантливых людей, загубленных временем, и благородной силе человеческого сопротивления враждебным обстоятельствам; о святой энергии искусства, поднимающего человека над пошлостью и грязью жизни.
Творчество Царева способствовало утверждению на нашей старейшей сцене той части классического наследия, которое по тем или иным причинам в разные периоды жизни коллектива было недоступно или трудно искусству старого Малого театра. Царев — исполнитель главных ролей в спектаклях Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького.
Зрелым мастером, в полном расцвете сил, сознавая власть театральных преданий и трудность соревнования с живьши образцами, после И. М. Москвина, И. Н. Берсенева, М. Ф. Романова, Николая Симонова, актер вышел Федей Протасовым в «Живом трупе». Сознательно убирал актер блеск и мелодичность модуляций своего голоса, избегал драматических кульминаций и эмоциональных пиков, которые, казалось бы, в самом материале роли. Перед нами был человек, погруженный в себя, занятый какой-то очень сложной внутренней работой — последним раздумьем перед выбором.
Он слушал цыган — трагически неподвижный, трагически отделенный от всех. Бережно и нежно говорил с Машей, скрывая всю горечь поздней, лишенной плотских страстей любви. Случайному знакомому рассказывал историю странной своей жизни, а мы ощущали талантливого человека, не состоявшегося в Феде художника. Во всем, что бы он ни делал, проявлялись незаурядная духовная организация, ум, тревожная совестливость.
Неожиданным и новым в роли было то, что Царев играл Федю Протасова человеком, лишенным иллюзий. Его Федя уже давно составил беспощадную характеристику окружающего мира, но он не заблуждался и насчет себя. Его драма — чистого сердца и чуткой совести — была еще и драмой бессильной воли. Неспособный к противодействию, с отвращением отвернувшийся от жизни, Федя избирал уход в небытие.
«Село Степанчиково и его обитатели» Ф. Достоевского На сцене всегда становилось повествованием о Фоме Опискине, о рабе, который стал господином положения, о ханжестве и изощренности зла, рожденного убогой и нищей духом жизнью.
В Малом театре мы увидели спектакль, где подлинным героем оказался Егор Ильич Ростанев — Царев.
Мы открыли Царева — великолепного комедийного актера. Естественная, непосредственная, без нажима и подчеркивания, без грубой шаржировки, комедийность его постоянно просвечивала жизнью, подлинными жизненными проблемами. Актер разгадал сложную диалектику мысли Достоевского, который в ранней своей повести сказал о взаимовлиянии и зависимости добрых и злых начал жизни: там, где уступает добро, немедленно укореняется зло.
Царев играл совершенно доброго человека. В органике дарования актера выражать предельную, главную сущность явления или характера. В Ростаневе он увидел предельность доброты, которая будучи лишенной волевого начала, прочных идейных основ, превращается в беспочвенное прекраснодушие. Со всей энергией и активностью своего искусства Царев сказал о преступном попустительстве добра злу, об опасных последствиях человеческих компромиссов.
Его Егор Ильич был обаятелен, добр до бесконечности. Он был смешон не преувеличением, а напротив, преуменьшением своих истинных качеств. Смешна была сила самовнушения в этом человеке, несчастная способность поддаваться влиянию извне. С какой извиняющейся интонацией, запинаясь и мучительно краснея, произносил Егор Ильич вполне здравые мысли словно величайшую глупость и бестактность. Он всем хотел добра, и тем не менее оказывался причиной многих несчастий, главным виновником возвышения Фомы.
В чеховском «Иванове» актер прочитал драму крупной личности, потерпевшей крушение в «безвременье» 80-х годов. Критика писала об «инерционности» интонаций и движений, о «вялом гневе» Иванова — Царева. Это был человек конченный. И только изредка, сквозь стертые черты, простужал Иванов прежний, деятель, романтик, боец, кого так жертвенно и беззаветно полюбила Сарра. Приоткрывалась высота, с которой совершал свое падение герой.
В молодости он любил истинно. Теперь лишь принимал чужую любовь, заражался на мгновение энергией и верой Саши. Факт человеческого крушений, испепеленность Иванова были засвидетельствованы актером. Почти беспощадно говорил Царев о душевном неряшестве героя, об укоренившейся привычке к большим и малым компромиссам. Но в рефлексии и Многословии самообличений проступала настоящая _ боль. Прошлое и память о нем не отпускали. И особый смысл приобретал выстрел в финале. Актер услышал в нем приговор, но и оправдание своего героя, последнее напряжение воли, последнее мужество и честность с самим собой.
Погибал незаурядный человек, рожденный для больших дел. Несостоявшаяся, оборванная выстрелом судьба становилась обвинением порядку жизни.
Протасов, Ростанев, Иванов, Арбенин и шекспировский Макбет относятся к времени 50-х — начала 60-х годов, когда чуткий художник, Михаил Царев, переживает волнующий период обновления и подъема. В это время с особой силой обнаруживается аналитический характер дарования актера. Пафосом его творчества становится пафос постижения духовной сущности ролей. Актера манит сама сложность мысли, заложенной в образе, возможность выхода через одну мысль, одну судьбу, к широчайшим обобщениям, к проблемам бытия человека, его взаимоотношений с историей и современностью.
Характерная примета именно этого периода в жизни артиста — переосмысление своего искусства, стремительное расширение его границ.
Актер-романтик, актер высокого стиля и блестяще выверенной, отточенной формы, Царев в эти годы все глубже постигает тайну жизненного наполнения, жизненного оправдания образов. Его все более привлекает не только литературный, театральный, а именно жизненный, реальный ракурс бытия героев.
Именно с этой точки зрения замечательна одна из самых крупных работ актера в начале 60-х годов — Арбенин в лермонтовском «Маскараде».
Казалось бы, законная, даже необходимая в репертуаре Царева-романтика роль. Естественно было бы ожидать, что Царев — ученик Юрьева — продолжит «юрьевскую» линию роли, выведет на сцену классического героя, «закованного в латы блестящей театральности».
Однако актер сыграл Арбенина душевно просто, намеренно «не театрально». Для лермонтовских строф была найдена естественная и человечная интонация.
В черно-красном пространстве спектакля, где тускло мерцали люстры и дым стлался над игорными столами, где в судорожном, выморочном веселье неслышно шли маски — участники жизни-маскарада, а в звуках фантастического вальса Прокофьева изливалась тема века-фантома, призрака, блестящего и ничтожного, — блуждал и задыхался живой человек.
В согласии с постановщики спектакля Леонидом Варпаховским, прочитавшим романтическую драму молодого Лермонтова через Лермонтова зрелого, Лермонтова — великого реалиста, Царев лишил Арбенина черт демонизма. Трагедия героя, имевшая вполне реальные и объективные причины, прозвучала трагедией многих, столь же незаурядных и одаренных натур, как лермонтовский герой.
Высокомерно проходил Арбенин — Царев сквозь строй личин-масок, не сливаясь с толпой, отстраняя себя от всех. В нем ощущалось мужество вызова, в чертах и интонациях звучало горькое знание жизни. Холодность, казалось, уже стала его сущностью, но вдруг прорывалась нежданная доброта. В юном Звездиче первых картин «Маскарада» Арбенин видел и любил себя молодого, и увлекался, как в прежние годы, и шел на помощь, щедро даря свое знание и опыт.
Он отдавался любви к Нине просветленно, поклоняясь и благословляя судьбу. Но странно — в любви этой не было прочности и покоя, напротив, ощущалась загнанность, крайность положения героя. Он словно убеждал себя, и давнего приятеля своего Казарина, и целый свет в устойчивости и надежности своего нынешнего бытия. Он хотел оградить и спасти найденный рай, хотел забыть о прошлом, но не мог. Взявший на себя тяжкий крест судьи века, он оказывался пленником его. Слишком долго дышал отравленным воздухом лжи, чтобы верить в правду. Губил Нину, потому что искал улик, а не оправданий.
Роковая связь с презираемой им средой, зараженность ею сильнее всего обнаруживались в сценах карточной игры.
За зеленым столом, где рушились и возвышались надежды и судьбы, где мертво шелестели ассигнации, под тусклым светом ламп, в дыму ночных миражей, Арбенин — Царев был не только самый сильный и первый среди других, он был здесь свой. Неподвижный, бесстрастный, сидел подобно верховному магистру тайного ордена, сжигаемый холодным пламенем азарта и гнева. Нельзя было не смотреть на него, нельзя было оторваться от властных рук на зеленом сукне. И разве могла чистая и светлая Нина соперничать с этим ночным наваждением? Сам не зная того, Арбенин уже принадлежал миражному и мрачному миру. Просветом во тьме оказывалась любовь. А затем судьба заявляла свои права на героя, трагедия которого, страдание которого — неверие в светлые начала жизни.
И лишь в безумии наступало желанное отдохновение. Брошенный оземь своей виной, пытаясь подняться и не находя сил, стремительно пятился Арбенин — Царев назад и закрывал за собой дверь своего дома и — дверь жизни.
Михаил Царев — актер идеи, актер проблемы. Интерес к идейной сущности образа, к его классовому, социальному содержанию, для актера интерес естественный и органический. Социальный ракурс ролей у Царева — всегда мощный стимул творческого исследования и постижения образа.
Классические роли артиста, о которых шла речь выше, прекрасное тому свидетельство. Еще более это заметно в современном репертуаре актера, который никогда не играет одного человека, одну судьбу, но всегда — явление, тип, вызванный к жизни движением времени.
Роль генерала Огнева во «Фронте» А. Корнейчука не стала особенно заметной в биографии артиста, но был в ней один подлинно замечательный эпизод. У карты молодой генерал докладывал план будущей наступательной операции. Он начинал деловито и строго, но, постепенно одушевляясь, увлекал блеском полководческого мастерства, талантливостью, виртуозностью владения суровой профессией войны. В нем жила легкость, победность, великолепная одухотворенность высокой и святой целью. А между тем за стенами театра шел 1942 год. И еще без числа смертей и слез было до последнего дня войны. Генерал Огнев говорил у карты, а зритель военной Москвы 42-го года мысленно устремлялся в будущее, где ждала победа.
Огнев, каким играл его Царев, свидетельствовал появление нового типа военачальника, новой, рожденной в испытаниях первых месяцев войны науки побеждать. Здесь сила проявлялась не в командирской глотке (как у безнадежно отставшего Горлова), не в строгом соблюдении служебной иерархии и даже не в гипнозе личной храбрости. Здесь сила была в интеллекте, профессионализме, культуре и в абсолютном владении сложнейшим механизмом войны. Огнев умел воевать в кровной нераздельности с доверенными ему людьми, которые никогда не сливались для него в абстрактную массу, но всегда были живыми жизнями, бесценными судьбами. За каждого из них он чувствовал себя в ответе. И потому он и подобные ему неминуемо должны были победить в беспримерной войне.
В «Крыльях» А. Корнейчука, сыграв роль секретаря обкома партии Ромодана, актер сказал о важнейших переменах в нашей общественной жизни середины 50-х годов. Его Ромодан — человек с седыми волосами и мягкой улыбкой, за плечами которого нелегкая судьба, — привносил в спектакль особую нравственную атмосферу. Неизменно корректный, с чувством естественного достоинства, он шел к людям с доверием и ждал доверия в ответ. Он был человечен органически, а не по должности и инструкции соотнесенным с людьми. Он был добр. Его рабочий почерк стремителен, четок и легок. Потребность времени в человечности, доверии и доброте стала волнующим звучанием роли. Актер угадал необходимый современности тип лидера — вождя «для людей», а не «над людьми». Сильнейшими моментами роли оказались не мелодраматические, хоть и выигрышные, эпизоды с дочерью и оклеветанной когда-то женой, а именно встречи Ромодана с людьми — простыми тружениками. Царев вскрыл народные истоки характера руководителя ленинской школы, сыграл роль в ключе органической внутренней публицистики.
Эстетический аспект ролей, их формальные особенности, их стилевое качество, тональность, ритм, внутренняя музыкальность — постоянно привлекают внимание Царева-художника. Подлинный представитель Малого театра, Царев знает магическую власть слова, его многомерность, его емкость. Он очень чуток к литературному материалу, умеет использовать и передать своеобразие авторской манеры. Ему одинаково доступны стремительные ритмы афористического, ироничного, возвышенного и земного грибоедовского стиха; и живописное русское слово Островского; и чеканный, литаврами отдающий поэтический слог Лермонтова; и мудрая ясность, весомость и простота толстовской прозы; и горьковская сложность драматического языка, его фразы-формулы, фразы-загадки, и стихийное многословие, негладкость, эмоциональная открытость речей Достоевского. В работе над сложнейшей из сложных ролей — шекспировским Макбетом, в котором, как сказал Гегель, совершается «одичание души», именно через слово, лучше всего через слово Царев передал сущность Шекспира-поэта.
Часто выступающий на концертной эстраде с поэтическими программами, Михаил Царев, как и другие мастера Щепкинского дома, является хранителем нашей речевой культуры. По его произношению можно выверять правильность русских фонетических созвучий.
Сегодня артист действительно переживает великолепный период творчества, отмеченный рядом очень крупных художественных удач. Он и теперь остается верен своей влюбленности в возвышенное, романтическое начало театра. Но нынешний Царев — это прежде всего глубокий и зрелый художник-реалист.
Последние работы открыли новый диапазон Царева — характерного актера. Когда-то в юности, еще в школе Русской драмы, вразрез с общим мнением, один из педагогов предсказал романтическому юноше Цареву славу знаменитого комика Варламова. Тогда это прозвучало парадоксом. Судьба, казалось бы, прочно повела по другой стезе. Но вот в 40-е годы Царев сыграл Сезара де Базана в «Рюи Блазе» В. Гюго.
Этот беспечный и жизнерадостный оборванец, бродяга-бунтарь, в котором время от времени проступали порода и изящество бывшего гранда Испании, привносил в спектакль атмосферу особого веселья, беспечность неистребимого жизнелюбия. Потерявший все родовые привилегии, Дон Сезар обрел единственное сокровище — ему открылась прелесть естественной и вольной жизни. В нем самом бродила и переливалась вольность, богатство многих состояний и оттенков. Царев играл фламандски сочно, безоглядно щедро. Играл смеясь. «Необозримые» монологи Гюго преодолевал с головокружительной легкостью, обращал в блестящие экспромты, в артистическое откровение. Философия и мудрость его героя — жизнелюба — были абсолютно лишены назидания и скуки. Царев создавал национальный характер «гордого испанца», добровольно избравшего нищий и вольный удел, сохранившего в неприкосновенности свою честь, и — вечный тип человека, отбросившего ханжеские условности существования и радостно приветствующего каждый миг бытия.
Потом был Ростанев, теперь — Фамусов...
Однако характерность нынешнего Царева отнюдь не ограничена сферой комического, чувством нелепого, странного, смешного в образе. В ней слышатся и драматические, и трагические тона. Понимать ее следует в том единственно верном и высоком смысле, как понимал это великий Щепкин, практикой и теорией своей утверждал Станиславский, требовавший в каждой роли чуда рождения новой жизни.
В образах, созданных Царевым, проникновенное знание судьбы, условий существования, воспитания, происхождения. В отобранности и виртуозности деталей ясно читается биография, неповторимая человеческая судьба.
Как важны, оказывается, изящные холеные руки старого дипломата Репнина в «Признании» С. Дангулова. Как важна эта старомодная рыцарственность, изящество манер, благородство седин, чтобы рассказать о драме человека, слишком старого, чтобы перейти рубеж революции, чтобы принять и понять ее истинный смысл.
Как много говорит неслышный, жутко-вкрадчивый шаг горьковского Старика и весь его серый, смутный облик. Словно столб мертвого праха поднялся и неслышно движется по земле.
А книжные, мертвые, заученные интонации Вожака — Царева в «Оптимистической трагедии», изжившего свои былые убеждения и идеи и сохранившего лишь шелуху слов!
Прежний Чацкий, Михаил Царев с начала 60-х годов играет Фамусова. Оказалось, что в романтике и герое таился прекрасный художник-бытовик. Перед нами явился Фамусов — хлопотун, рачительный хозяин московской усадьбы, отец взрослой дочери.
Царев сыграл пошлость; душевную вульгарность Фамусова. Угодливая и хищная улыбка сдвигала отяжелевшие черты; то льстиво, то нагло, то угрожающе звучала старомосковская скороговорка. Не вельможа, не аристократ, представитель среднего слоя дворянства, Фамусов выгодно «торговал» взрослую дочь. Средний барин, он был и средним человеком — угодничал, как все, перед сильными и презирал слабых, был в меру моралист и в меру развратник, и крючкотвор, и взяточник, как все. Он был опасен самой распространенностью типа, сходством со средним множеством, тем самым, что держало фундамент старой жизни и не пускало свежие и молодые силы.
Роли последних лет мощно аккумулировали и выявили еще одно принципиальное качество актера. Царев — знаток и толкователь не только человеческой психологии вообще, но социальной психологии по преимуществу. Его часто и по справедливости называют актером политическим.
И потому потрясением и неожиданностью стал для всех его Вожак в «Оптимистической трагедии», образ, в котором после спектакля-легенды в Камерном, после сравнительно недавней ленинградской постановки Товстоногова с великолепным Толубеевым в этой роли, все, казалось, было уже найдено, отлито в окончательные формы.
Всегда в Вожаке звучало звериное, мускульное, анархически-грозное начало. И ум был звериный — изворотливый и беспощадный инстинкт хищника.
Вожак — Царев поражал сразу необычностью внешнего облика — стертостью черт, покатыми, слабыми плечами, мертвой ровностью и книжностью речи, вялой походкой и совсем уже неожиданным интеллигентским пенсне. Царев нашел свое объяснение странной и страшной власти этого человека над матросской вольницей. Тайна влияния была в прошлом — в «страдании», которое принял Вожак на царской каторге и за которое желал получить сполна. Власть Вожака — в его ореоле мученика и борца. Повторилась в спектакле одна странная мизансцена. В самые напряженные моменты действия Вожак вдруг усаживался, скрестив руки на груди, плотно и прочно поставив ступни ног на землю, и так замирал — неподвижно, молча, долго. В стороне от всех и возвышаясь над всеми. В смешной, но и пугающей позе было нечто каменное и неживое. Словно он стилизовал себя под монумент, напоминая о своей избранности.
Пожалуй, впервые так откровенно обнажалась сила брезгливой нелюбви Вожака к людям. Прочитавший много книг, слышавший множество умных споров, Вожак завораживал толпу гипнозом слов. Замечательно и на этот раз разработал актер речевую характеристику персонажа. Слова падали холодно и ровно. Мысль, заключенная в них, давно уже прискучила Вожаку. Давно изверился он в прежних кумирах. Уверенное и снисходительное назидание звучало в интонациях, привычная скука, высокомерное презрение к «тупой» толпе.
Он отгораживался от людей прочной стеной слов. Разговаривая с другими, Вожак слышал себя. «Логично?» — спрашивал он, отправляя на казнь двух несчастных калек-офицеров, и отвечал себе, единственно важному, самому главному, — «логично».
Исподволь открывались тайны этой темной и жестокой души. Ясно читалось прошлое и неминуемое возмездие в настоящем. Будущего не было. Гуманность, светозарность и справедливость революции, совершающейся людьми и для людей, отменяла, делала недействительным этого живого мертвеца. Взявший беззаконно власть, ренегат и отступник, снедаемый бешеным честолюбием, Вожак не имел права существовать.
Именно потому, что Царев никогда не замыкается в границах одной судьбы, в частностях отдельной жизни, столь легко обнаружить созвучие, единство некоторых его образов. Продолжая, развивая, уточняя друг друга, роли Царева как бы выстраиваются в типологические ряды и в непрерывности художественного процесса дают явление в его социальной, исторической, психологической полноте и исчерпанности.
Так, Вожак был продолжен сыгранным позже Стариком, сложнейшей и загадочной ролью горьковского репертуара. Сколько здесь общего! Ореол мученичества и желание получить сполна за «страдание». Высокомерная претензия быть судьей и вершителем судеб. Общая ненависть к людям, для которых Старик находит столь точное и презрительное — «обрыдли». Все то же стремление затопить мир страхом, подчинить, сковать, поставить на колени живую человеческую душу. И алчность, и жадность к земным благам, и ханжеские проповеди о высоких материях.
Старик Царева — это и реальный человек, и символ зла. В нем нет ни единого просвета. Он весь сплошная тьма жизни, но тьма подвижная, действующая, в особенности когда она не встречает сопротивления.
Обе роли одноприродны. Они разоблачают самую сущность фашизма как социального явления, его духовное убожество и ханжеское обличье, реальную опасность бесчеловечной и злой его силы.
Царев в Вожаке и Старике проницателен и активен от ненависти. Он позволяет себе эту крайнюю, предельную концентрацию отрицательных черт, чтобы вызвать в зрителе энергию ответа и сопротивления, активность противодействия.
Интересно, что в «Старике» Царев сыграл еще одну роль — хорошего и талантливого русского человека Мастакова, у которого только одна беда: он деятель, он созидатель, но он не борец. В юности жизнь больно ударила его, и он сохранил эту пришибленность злом. Мастаков отступает почти сразу, сломлен душевно после первой же встречи со Стариком и уже не может освободиться от страха, уже сомневается не только в собственной правоте, но и в самом праве жить.
От Мастакова тянутся нити к добрейшему Егору Ильичу Ростаневу. И там и здесь — общая перед людьми и собой вина попустительства злу. Но если Егору Ильичу судьба дарит в конце концов счастье, то пассивность Мастакова кончается трагедией самоубийства.
Открыто и сильно утверждает Царев необходимость добра мужественного, бдительного, которое может и смеет постоять за себя.
В Мастакове и Старике Царев с особенной силой проявил способность мыслить в образе сложно. Постигая философию характеров, не уклоняясь от неясностей и загадок, не спеша к близлежащему и очевидному результату, актер вскрывает противоречие психологии и мироощущения героев в динамике и диалектике их развития.
В загадочной, написанной в разгар полемики о Достоевском пьесе Горького Царев сумел объяснить многое. Прежде всего причины гибели Мастакова. В странном, поспешном, неожиданном самоубийстве героя, человека деятельного и уж наверное не робкого, актер увидел чудовищную логику жизни, которая породила кошмарный тип Старика и сломала, скомкала страхом душу Мастакова. Героя убило знание подлой жизни. С юности, с того времени, как был он несправедливо осужден, Мастаков не видел ничего вокруг себя, кроме лжи и грязи. Он сам, его дело, построенное разумно и гуманно, представлялось ему исключением в общем порядке вещей. Герой жил в сознании временности, непрочности своего существования. И потому столь легкой оказалась победа Старика.
Виноват Мастаков, отказавшийся стать борцом, не нашедший опоры в себе и окружающих. Но главная причина трагедии — в самом порядке жизни, при котором хороший и благородный человек чувствует себя мнимостью, исключением, а роль судей и жрецов морали берут ничтожества и палачи, подобные Старику.
Ничтожества — об этом актер наступательно и зло сказал в финале. Осыпаемый ударами и упреками девицы, Старик — Царев и впрямь кажется человеческой малостью. Значительным и неуязвимым он был до тех пор, пока внушал страх. Но вот мираж рассеялся,
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника, в чьем искусстве, равно обогащая друг друга, сосуществуют блестящая риторика Петербургской романтической школы и великорусское течение Малого театра, течение жизни и правды.
Говорить о Цареве — значит говорить о высокой исполнительской культуре, о верности русской актерской традиции в ее эстетическом и идейном содержании; об осознании художником своего искусства как высокой гражданской миссии.
Царев — актер редкой нерастраченности сил. Как часто, отдавая дань уважения мастеру, достигшему преклонного возраста, мы вынуждены обращаться к прошлым победам. Настоящее представляется временем заслуженного отдыха, собиранием плодов славы.
На этот раз ничуть не бывало. Достаточно вспомнить созданные за последние годы роли Вожака, Арбенина, Фамусова, горьковского Старика, Маттиаса Клаузена, чтобы почувствовать: мы являемся свидетелями интереснейшего, если не кульминационного периода в жизни артиста.
В чем причина такого творческого долголетия, великолепно сохраненной формы и постоянной готовности к художественному созиданию? Причина — в целой жизни артиста, где, не в пример иным, более легким и удачливым биографиям,- так мало было «баловства судьбы» и так много труда, самоконтроля и учебы, которая отнюдь не окончилась с выпуском из Школы русской драмы в Петрограде.
В Ревеле, провинциальном городе старой России, во времена юности Царева мало кто слышал о Станиславском и замечательном его творении — Художественном театре. Театральное искусство здесь представляли заезжие трагики-гастролеры, неудачники и скитальцы.
Тогда (в прямом согласии с данными начинающего актера) началось его увлечение романтическим театром. Тогда же родилось и не оставлявшее его всю жизнь беспокойное стремление уметь больше, быть шире и многообразней.
Царев, за которым впоследствии прочно закрепилась слава человека большой собранности, организованности и дисциплины, начинал в тревоге странствий и перемен. После недолгих сезонов в Большом драматическом театре — маленький рабочий Василеостровский театр. Потом московский Театр Корша, где беззаконно царило и буйно цвело актерское начало. Потом провинция — Махачкала, Казань, Симферополь. И снова возвращение в Ленинград, в Академический театр драмы.
Из сегодняшнего далека открывается логика этих внезапных решений. В них не было произвола случая. Были собственный выбор и воля актера. Так он искал и узнавал себя. Так он учился быть хозяином положения, не избегая опасных, но и благотворных для художника рубежных ситуаций, когда все приходится начинать заново и впервые. И позже, в трудные периоды жизни, когда по разным обстоятельствам сходили с театрального небосвода «звезды первой величины», Царев умел сохранять высоту. Даже в неудачах его ощущалось достоинство труда, достоинство отношения к делу жизни.
Судьба подарила ему немало замечательных встреч. Юность прошла под обаянием величественной и властной личности романтика, красавца, стареющего премьера Ленинградской сцены Юрия Михайловича Юрьева. Потом был Мейерхольд. Внезапностью и риском показался друзьям и коллегам молодого Царева уход к Мейерхольду. Познавший первую сладость славы, уже любимый в Ленинграде, актер шел в театр, вступавший в полосу кризиса, театр, над которым в небе 30-х годов начали сгущаться тучи.
Запомнилось, как все это было. Постаревший, совсем уже седой, с каким-то новым выражением опаленности и тревоги в чертах, но по-прежнему стремительный и легкий, Мейерхольд прибыл в Ленинград восстанавливать своего знаменитого «Дон-Жуана». В один из вечеров Царев — Дон Карлос шел в гостиницу «Астория», где обычно останавливался Мейерхольд, дабы узнать от Мастера «секретики роли». (По странной игре случая Царев не раз потом, во время ленинградских гастролей, жил именно в этом номере.) Тогда он скромно присел у двери на банкетку и стал ждать, когда Мейерхольд кончит разговаривать с театральным критиком Константином Державиным.
Мастер был увлечен. Он недавно вернулся из Парижа и видел там странную пьесу. Герои произносили реплики и тут же говорили о том, что они думают на самом деле. А Михаил Царев, сидя у двери, слушал и не слушал, дожидаясь «секретиков». И вздрогнул, когда, словно забыв о молодом госте, Мейерхольд сказал Державину: «Рассуждаю о пьесе, а думаю совсем о другом,— о том, как сманить Царева из Ленинграда, чтобы он сыграл у меня в «Даме с камелиями» Армана Дюваля».
Мейерхольдовская методика воспитания актера, пожалуй, самая загадочная страница в наследии Мастера. Михаил Царев, сыгравший у Мейерхольда Армана Дюваля и Чацкого, считает, что Мейерхольд обладал великолепным чувством актера. Он хотел от художника единственности, неповторимости существования в искусстве; ничто так не ценил, как индивидуальность и мастерски умел «подать» ее. Мейерхольд учил актера быть самим собой, не полагаться на стихию, настроение, случай, а трезво и требовательно оценивать собственные возможности и преимущества. Он утверждал в актере энергию творческого -предвидения, строгий художественный расчет.
Мейерхольдовскую «науку» не забыл Царев и придя в старейший русский театр. И вот более четырех десятилетий длится этот союз — синтез особого свойства, в котором и поначалу не было отказа от себя, торопливой готовности приспособиться, принять, повторить, как не было позже самолюбивой автономии, желания утвердиться в отделенности от всех.
Присутствие актера такого масштаба и своеобразия в коллективе лишь подтверждает сказанные когда-то А. И. Южиным слова о том, что Малый театр — «колоссальное собирательное явление».
Царев — художник особенный в богатой талантами труппе Малого театра.
А вместе с тем Царев — актер Малого театра не по случайной игре судьбы, а по внутренней сути, по праву духовного родства, по своей исполнительской вере. За это говорит высокая культура творчества, культура сценической речи в особенности, и достоинство выполнения актером своего призвания, и постоянный интерес к ролям крупных очертаний, большого общественного содержания, и чувство формы, завершенность формы, и звучащая в созданиях Царева проповедническая, романтическая, трибунная нота.
Приглашая Царева, старики Щепкинского дома — П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, А. А. Яблочкина, М. М, Климов — видели в нем прежде всего актера классического репертуара. Он сыграл свою премьеру на сцене Малого театра 17 ноября 1938 года, в день юбилея Щепкина. И это было «Горе от ума». И это был Чацкий — роль, которая прошла через всю его жизнь: он исполнял Чацкого в Ленинграде, в провинции, у Мейерхольда (в новой редакции «Горе уму» 1935 года), и, наконец, шестнадцать лет в Малом театре, с многочисленными Фамусовыми старейшей сцены.
Вначале он играл трагедию любящего и обманутого сердца. Критики говорили, что его Чацкому не хватает сарказма, злости, горькой грибоедовской мизантропии. А он влетал чуть свет в гостиную дома Фамусова и был полон радости. И чудились длинные снежные версты, и бесконечный ритм российских дорог, и напряжение последнего рывка. Он любил подлинно. В нем была восторженность и высота пушкинского Ленского. Он спешил говорить о любви, подгоняя и без того стремительный ритм грибоедовского стиха. Его горе было от сердца, от благородства. Социальная драма начиналась с драмы любви. Любовь казалась желанным прибежищем, отдохновением от уже испытанных ударов судьбы. Но предавала и любовь. И, постепенно ожесточаясь, пристальнее всматриваясь в окружающее, Чацкий — Царев с изумлением и болью вступал в безнадежный поединок с множеством безликих и ничтожных.
В молодости Царев играл трагедию обманутого сердца, в зрелости — трагедию века.
Чеканная риторика сменила непосредственные и порывистые ритмы. Рисунок стал законченней и холодней. Ирония, язвительность и ум говорили о времени терзаний грибоедовского героя. Витийствующий и пылкий, овеянный тенями декабристов, пушкинский, грибоедовский, за Чацким вставал минувший век.
Может быть, так, на этой высоте вдохновения, не стыдясь слез и слов, в ночь декабрьского восстания прощался с друзьями первый русский якобинец Кондратий Рылеев, мученик и поэт. Этим возвышенным слогом писал из забвения Сибирской ссылки полуслепой, погибающий, не ставший ни на йоту трезвее Вильгельм Кюхельбекер. Языком возвышенных страстей изъяснялись «российские либералисты 20-х годов» — России верные сыны. Актер говорил о героях и — о времени.
Так он играл другие классические свои роли — Глумова, Жадова, Незнамова, отдаваясь стилю, тону, ритму письма Островского и всегда имея в виду живую историческую конкретность, тревогу и боль подлинной жизни.
В его Глумове («На всякого мудреца довольно простоты») ощущалась значительная фигура, человек обаятельный и незаурядный. Глумов — Царев покорял блеском импровизаций, победной силой ума. Завлекая окружающих в хитро сплетенную интригу, он увлекался сам — весь легкий, в стремительной непринужденности движений, в смелой элегантности жестов и поз. И на путь отступничества вступал, будто шутя, не отравляя дней своих ни горечью, ни сомнением. И дневник вел с веселой злостью, безмятежно уверенный в своих силах, во многих своих талантах, столь необходимых одряхлевшему миру Мамаевых и Крутицких. Постепенно в блестящей и элегантной оболочке проступала сущность героя — материальность и проза его расчетов, аморальность, беспредельный, совершенный цинизм. Глумов был безмятежен от бессердечия, неуязвим в блестящих латах бессердечия. Этим он был общественно опасен — оруженосец и рыцарь бездушного времени, утратившего идеалы.
В отверженном «подкидыше» Незнамове («Без вины виноватые») Царев разглядел художника, человека творчества прежде всего. Он не идеализировал героя. В развязности незнамовских манер, в экзальтированности слов, в претенциозной, романтической позе проступали мало привлекательные черты российской театральной провинции.
А вместе с тем Незнамов — Царев, силой обстоятельств принадлежащий .пошлой и ремесленной среде, был чужой ей. Ранимость и чуткость души, жажда служения и веры, доброта, глубоко спрятанное, человеческое достоинство — все выдавало натуру незаурядную. В браваде Незнамова звучали усталость и боль. И верилось в его художественную одаренность, и в духовную близость Кручининой — страдалице и труженице театра.
Сильнейшим моментом спектакля и роли стал последний монолог Незнамова. Здесь воедино слились боль оскорбленного новым обманом человека и — дерзость, и смелость, и вдохновенный вызов артиста миру пошлости и обмана. Отверженный и гонимый, Незнамов подымался над обществом сильных и сытых. Мелодраматический монолог звучал у Царева мужественно.
В бедном разночинце Жадове («Доходное место»), которого столь часто играли бунтарем и трибуном, Царев ушел от одномерности прочтения. Здесь все было в противоречии — идеальные устремления и убогие будни героя; прекрасные помыслы и хрупкость воли, необеспеченность мечтаний и метаний действенным, мужественным началом. Жадов Царева плохо, трудно, скудно жил, как мог долго сопротивлялся обстоятельствам. В прекрасных возвышенных словах искал забвения и отрады и на компромиссы решался мученически, загнанный в тупик. Воочию увидев крушение крупного взяточника, не спешил с самооправданием. Жизнь преподала мечтателю суровый урок. Лишь по случаю не совершилось жадовское падение. И потому в финале Царев избегал мажорных, успокоительных нот. Герой испытывал стыд и благодарил судьбу за то, что не допустила падения, и вновь верил в свою правоту. Мы оставляли его погруженным в раздумье. И снова речь шла о времени — о его соблазнах и ловушках, об измене и верности идеалам века, о распутье дней и распутье выбора; о судьбах талантливых людей, загубленных временем, и благородной силе человеческого сопротивления враждебным обстоятельствам; о святой энергии искусства, поднимающего человека над пошлостью и грязью жизни.
Творчество Царева способствовало утверждению на нашей старейшей сцене той части классического наследия, которое по тем или иным причинам в разные периоды жизни коллектива было недоступно или трудно искусству старого Малого театра. Царев — исполнитель главных ролей в спектаклях Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького.
Зрелым мастером, в полном расцвете сил, сознавая власть театральных преданий и трудность соревнования с живьши образцами, после И. М. Москвина, И. Н. Берсенева, М. Ф. Романова, Николая Симонова, актер вышел Федей Протасовым в «Живом трупе». Сознательно убирал актер блеск и мелодичность модуляций своего голоса, избегал драматических кульминаций и эмоциональных пиков, которые, казалось бы, в самом материале роли. Перед нами был человек, погруженный в себя, занятый какой-то очень сложной внутренней работой — последним раздумьем перед выбором.
Он слушал цыган — трагически неподвижный, трагически отделенный от всех. Бережно и нежно говорил с Машей, скрывая всю горечь поздней, лишенной плотских страстей любви. Случайному знакомому рассказывал историю странной своей жизни, а мы ощущали талантливого человека, не состоявшегося в Феде художника. Во всем, что бы он ни делал, проявлялись незаурядная духовная организация, ум, тревожная совестливость.
Неожиданным и новым в роли было то, что Царев играл Федю Протасова человеком, лишенным иллюзий. Его Федя уже давно составил беспощадную характеристику окружающего мира, но он не заблуждался и насчет себя. Его драма — чистого сердца и чуткой совести — была еще и драмой бессильной воли. Неспособный к противодействию, с отвращением отвернувшийся от жизни, Федя избирал уход в небытие.
«Село Степанчиково и его обитатели» Ф. Достоевского На сцене всегда становилось повествованием о Фоме Опискине, о рабе, который стал господином положения, о ханжестве и изощренности зла, рожденного убогой и нищей духом жизнью.
В Малом театре мы увидели спектакль, где подлинным героем оказался Егор Ильич Ростанев — Царев.
Мы открыли Царева — великолепного комедийного актера. Естественная, непосредственная, без нажима и подчеркивания, без грубой шаржировки, комедийность его постоянно просвечивала жизнью, подлинными жизненными проблемами. Актер разгадал сложную диалектику мысли Достоевского, который в ранней своей повести сказал о взаимовлиянии и зависимости добрых и злых начал жизни: там, где уступает добро, немедленно укореняется зло.
Царев играл совершенно доброго человека. В органике дарования актера выражать предельную, главную сущность явления или характера. В Ростаневе он увидел предельность доброты, которая будучи лишенной волевого начала, прочных идейных основ, превращается в беспочвенное прекраснодушие. Со всей энергией и активностью своего искусства Царев сказал о преступном попустительстве добра злу, об опасных последствиях человеческих компромиссов.
Его Егор Ильич был обаятелен, добр до бесконечности. Он был смешон не преувеличением, а напротив, преуменьшением своих истинных качеств. Смешна была сила самовнушения в этом человеке, несчастная способность поддаваться влиянию извне. С какой извиняющейся интонацией, запинаясь и мучительно краснея, произносил Егор Ильич вполне здравые мысли словно величайшую глупость и бестактность. Он всем хотел добра, и тем не менее оказывался причиной многих несчастий, главным виновником возвышения Фомы.
В чеховском «Иванове» актер прочитал драму крупной личности, потерпевшей крушение в «безвременье» 80-х годов. Критика писала об «инерционности» интонаций и движений, о «вялом гневе» Иванова — Царева. Это был человек конченный. И только изредка, сквозь стертые черты, простужал Иванов прежний, деятель, романтик, боец, кого так жертвенно и беззаветно полюбила Сарра. Приоткрывалась высота, с которой совершал свое падение герой.
В молодости он любил истинно. Теперь лишь принимал чужую любовь, заражался на мгновение энергией и верой Саши. Факт человеческого крушений, испепеленность Иванова были засвидетельствованы актером. Почти беспощадно говорил Царев о душевном неряшестве героя, об укоренившейся привычке к большим и малым компромиссам. Но в рефлексии и Многословии самообличений проступала настоящая _ боль. Прошлое и память о нем не отпускали. И особый смысл приобретал выстрел в финале. Актер услышал в нем приговор, но и оправдание своего героя, последнее напряжение воли, последнее мужество и честность с самим собой.
Погибал незаурядный человек, рожденный для больших дел. Несостоявшаяся, оборванная выстрелом судьба становилась обвинением порядку жизни.
Протасов, Ростанев, Иванов, Арбенин и шекспировский Макбет относятся к времени 50-х — начала 60-х годов, когда чуткий художник, Михаил Царев, переживает волнующий период обновления и подъема. В это время с особой силой обнаруживается аналитический характер дарования актера. Пафосом его творчества становится пафос постижения духовной сущности ролей. Актера манит сама сложность мысли, заложенной в образе, возможность выхода через одну мысль, одну судьбу, к широчайшим обобщениям, к проблемам бытия человека, его взаимоотношений с историей и современностью.
Характерная примета именно этого периода в жизни артиста — переосмысление своего искусства, стремительное расширение его границ.
Актер-романтик, актер высокого стиля и блестяще выверенной, отточенной формы, Царев в эти годы все глубже постигает тайну жизненного наполнения, жизненного оправдания образов. Его все более привлекает не только литературный, театральный, а именно жизненный, реальный ракурс бытия героев.
Именно с этой точки зрения замечательна одна из самых крупных работ актера в начале 60-х годов — Арбенин в лермонтовском «Маскараде».
Казалось бы, законная, даже необходимая в репертуаре Царева-романтика роль. Естественно было бы ожидать, что Царев — ученик Юрьева — продолжит «юрьевскую» линию роли, выведет на сцену классического героя, «закованного в латы блестящей театральности».
Однако актер сыграл Арбенина душевно просто, намеренно «не театрально». Для лермонтовских строф была найдена естественная и человечная интонация.
В черно-красном пространстве спектакля, где тускло мерцали люстры и дым стлался над игорными столами, где в судорожном, выморочном веселье неслышно шли маски — участники жизни-маскарада, а в звуках фантастического вальса Прокофьева изливалась тема века-фантома, призрака, блестящего и ничтожного, — блуждал и задыхался живой человек.
В согласии с постановщики спектакля Леонидом Варпаховским, прочитавшим романтическую драму молодого Лермонтова через Лермонтова зрелого, Лермонтова — великого реалиста, Царев лишил Арбенина черт демонизма. Трагедия героя, имевшая вполне реальные и объективные причины, прозвучала трагедией многих, столь же незаурядных и одаренных натур, как лермонтовский герой.
Высокомерно проходил Арбенин — Царев сквозь строй личин-масок, не сливаясь с толпой, отстраняя себя от всех. В нем ощущалось мужество вызова, в чертах и интонациях звучало горькое знание жизни. Холодность, казалось, уже стала его сущностью, но вдруг прорывалась нежданная доброта. В юном Звездиче первых картин «Маскарада» Арбенин видел и любил себя молодого, и увлекался, как в прежние годы, и шел на помощь, щедро даря свое знание и опыт.
Он отдавался любви к Нине просветленно, поклоняясь и благословляя судьбу. Но странно — в любви этой не было прочности и покоя, напротив, ощущалась загнанность, крайность положения героя. Он словно убеждал себя, и давнего приятеля своего Казарина, и целый свет в устойчивости и надежности своего нынешнего бытия. Он хотел оградить и спасти найденный рай, хотел забыть о прошлом, но не мог. Взявший на себя тяжкий крест судьи века, он оказывался пленником его. Слишком долго дышал отравленным воздухом лжи, чтобы верить в правду. Губил Нину, потому что искал улик, а не оправданий.
Роковая связь с презираемой им средой, зараженность ею сильнее всего обнаруживались в сценах карточной игры.
За зеленым столом, где рушились и возвышались надежды и судьбы, где мертво шелестели ассигнации, под тусклым светом ламп, в дыму ночных миражей, Арбенин — Царев был не только самый сильный и первый среди других, он был здесь свой. Неподвижный, бесстрастный, сидел подобно верховному магистру тайного ордена, сжигаемый холодным пламенем азарта и гнева. Нельзя было не смотреть на него, нельзя было оторваться от властных рук на зеленом сукне. И разве могла чистая и светлая Нина соперничать с этим ночным наваждением? Сам не зная того, Арбенин уже принадлежал миражному и мрачному миру. Просветом во тьме оказывалась любовь. А затем судьба заявляла свои права на героя, трагедия которого, страдание которого — неверие в светлые начала жизни.
И лишь в безумии наступало желанное отдохновение. Брошенный оземь своей виной, пытаясь подняться и не находя сил, стремительно пятился Арбенин — Царев назад и закрывал за собой дверь своего дома и — дверь жизни.
Михаил Царев — актер идеи, актер проблемы. Интерес к идейной сущности образа, к его классовому, социальному содержанию, для актера интерес естественный и органический. Социальный ракурс ролей у Царева — всегда мощный стимул творческого исследования и постижения образа.
Классические роли артиста, о которых шла речь выше, прекрасное тому свидетельство. Еще более это заметно в современном репертуаре актера, который никогда не играет одного человека, одну судьбу, но всегда — явление, тип, вызванный к жизни движением времени.
Роль генерала Огнева во «Фронте» А. Корнейчука не стала особенно заметной в биографии артиста, но был в ней один подлинно замечательный эпизод. У карты молодой генерал докладывал план будущей наступательной операции. Он начинал деловито и строго, но, постепенно одушевляясь, увлекал блеском полководческого мастерства, талантливостью, виртуозностью владения суровой профессией войны. В нем жила легкость, победность, великолепная одухотворенность высокой и святой целью. А между тем за стенами театра шел 1942 год. И еще без числа смертей и слез было до последнего дня войны. Генерал Огнев говорил у карты, а зритель военной Москвы 42-го года мысленно устремлялся в будущее, где ждала победа.
Огнев, каким играл его Царев, свидетельствовал появление нового типа военачальника, новой, рожденной в испытаниях первых месяцев войны науки побеждать. Здесь сила проявлялась не в командирской глотке (как у безнадежно отставшего Горлова), не в строгом соблюдении служебной иерархии и даже не в гипнозе личной храбрости. Здесь сила была в интеллекте, профессионализме, культуре и в абсолютном владении сложнейшим механизмом войны. Огнев умел воевать в кровной нераздельности с доверенными ему людьми, которые никогда не сливались для него в абстрактную массу, но всегда были живыми жизнями, бесценными судьбами. За каждого из них он чувствовал себя в ответе. И потому он и подобные ему неминуемо должны были победить в беспримерной войне.
В «Крыльях» А. Корнейчука, сыграв роль секретаря обкома партии Ромодана, актер сказал о важнейших переменах в нашей общественной жизни середины 50-х годов. Его Ромодан — человек с седыми волосами и мягкой улыбкой, за плечами которого нелегкая судьба, — привносил в спектакль особую нравственную атмосферу. Неизменно корректный, с чувством естественного достоинства, он шел к людям с доверием и ждал доверия в ответ. Он был человечен органически, а не по должности и инструкции соотнесенным с людьми. Он был добр. Его рабочий почерк стремителен, четок и легок. Потребность времени в человечности, доверии и доброте стала волнующим звучанием роли. Актер угадал необходимый современности тип лидера — вождя «для людей», а не «над людьми». Сильнейшими моментами роли оказались не мелодраматические, хоть и выигрышные, эпизоды с дочерью и оклеветанной когда-то женой, а именно встречи Ромодана с людьми — простыми тружениками. Царев вскрыл народные истоки характера руководителя ленинской школы, сыграл роль в ключе органической внутренней публицистики.
Эстетический аспект ролей, их формальные особенности, их стилевое качество, тональность, ритм, внутренняя музыкальность — постоянно привлекают внимание Царева-художника. Подлинный представитель Малого театра, Царев знает магическую власть слова, его многомерность, его емкость. Он очень чуток к литературному материалу, умеет использовать и передать своеобразие авторской манеры. Ему одинаково доступны стремительные ритмы афористического, ироничного, возвышенного и земного грибоедовского стиха; и живописное русское слово Островского; и чеканный, литаврами отдающий поэтический слог Лермонтова; и мудрая ясность, весомость и простота толстовской прозы; и горьковская сложность драматического языка, его фразы-формулы, фразы-загадки, и стихийное многословие, негладкость, эмоциональная открытость речей Достоевского. В работе над сложнейшей из сложных ролей — шекспировским Макбетом, в котором, как сказал Гегель, совершается «одичание души», именно через слово, лучше всего через слово Царев передал сущность Шекспира-поэта.
Часто выступающий на концертной эстраде с поэтическими программами, Михаил Царев, как и другие мастера Щепкинского дома, является хранителем нашей речевой культуры. По его произношению можно выверять правильность русских фонетических созвучий.
Сегодня артист действительно переживает великолепный период творчества, отмеченный рядом очень крупных художественных удач. Он и теперь остается верен своей влюбленности в возвышенное, романтическое начало театра. Но нынешний Царев — это прежде всего глубокий и зрелый художник-реалист.
Последние работы открыли новый диапазон Царева — характерного актера. Когда-то в юности, еще в школе Русской драмы, вразрез с общим мнением, один из педагогов предсказал романтическому юноше Цареву славу знаменитого комика Варламова. Тогда это прозвучало парадоксом. Судьба, казалось бы, прочно повела по другой стезе. Но вот в 40-е годы Царев сыграл Сезара де Базана в «Рюи Блазе» В. Гюго.
Этот беспечный и жизнерадостный оборванец, бродяга-бунтарь, в котором время от времени проступали порода и изящество бывшего гранда Испании, привносил в спектакль атмосферу особого веселья, беспечность неистребимого жизнелюбия. Потерявший все родовые привилегии, Дон Сезар обрел единственное сокровище — ему открылась прелесть естественной и вольной жизни. В нем самом бродила и переливалась вольность, богатство многих состояний и оттенков. Царев играл фламандски сочно, безоглядно щедро. Играл смеясь. «Необозримые» монологи Гюго преодолевал с головокружительной легкостью, обращал в блестящие экспромты, в артистическое откровение. Философия и мудрость его героя — жизнелюба — были абсолютно лишены назидания и скуки. Царев создавал национальный характер «гордого испанца», добровольно избравшего нищий и вольный удел, сохранившего в неприкосновенности свою честь, и — вечный тип человека, отбросившего ханжеские условности существования и радостно приветствующего каждый миг бытия.
Потом был Ростанев, теперь — Фамусов...
Однако характерность нынешнего Царева отнюдь не ограничена сферой комического, чувством нелепого, странного, смешного в образе. В ней слышатся и драматические, и трагические тона. Понимать ее следует в том единственно верном и высоком смысле, как понимал это великий Щепкин, практикой и теорией своей утверждал Станиславский, требовавший в каждой роли чуда рождения новой жизни.
В образах, созданных Царевым, проникновенное знание судьбы, условий существования, воспитания, происхождения. В отобранности и виртуозности деталей ясно читается биография, неповторимая человеческая судьба.
Как важны, оказывается, изящные холеные руки старого дипломата Репнина в «Признании» С. Дангулова. Как важна эта старомодная рыцарственность, изящество манер, благородство седин, чтобы рассказать о драме человека, слишком старого, чтобы перейти рубеж революции, чтобы принять и понять ее истинный смысл.
Как много говорит неслышный, жутко-вкрадчивый шаг горьковского Старика и весь его серый, смутный облик. Словно столб мертвого праха поднялся и неслышно движется по земле.
А книжные, мертвые, заученные интонации Вожака — Царева в «Оптимистической трагедии», изжившего свои былые убеждения и идеи и сохранившего лишь шелуху слов!
Прежний Чацкий, Михаил Царев с начала 60-х годов играет Фамусова. Оказалось, что в романтике и герое таился прекрасный художник-бытовик. Перед нами явился Фамусов — хлопотун, рачительный хозяин московской усадьбы, отец взрослой дочери.
Царев сыграл пошлость; душевную вульгарность Фамусова. Угодливая и хищная улыбка сдвигала отяжелевшие черты; то льстиво, то нагло, то угрожающе звучала старомосковская скороговорка. Не вельможа, не аристократ, представитель среднего слоя дворянства, Фамусов выгодно «торговал» взрослую дочь. Средний барин, он был и средним человеком — угодничал, как все, перед сильными и презирал слабых, был в меру моралист и в меру развратник, и крючкотвор, и взяточник, как все. Он был опасен самой распространенностью типа, сходством со средним множеством, тем самым, что держало фундамент старой жизни и не пускало свежие и молодые силы.
Роли последних лет мощно аккумулировали и выявили еще одно принципиальное качество актера. Царев — знаток и толкователь не только человеческой психологии вообще, но социальной психологии по преимуществу. Его часто и по справедливости называют актером политическим.
И потому потрясением и неожиданностью стал для всех его Вожак в «Оптимистической трагедии», образ, в котором после спектакля-легенды в Камерном, после сравнительно недавней ленинградской постановки Товстоногова с великолепным Толубеевым в этой роли, все, казалось, было уже найдено, отлито в окончательные формы.
Всегда в Вожаке звучало звериное, мускульное, анархически-грозное начало. И ум был звериный — изворотливый и беспощадный инстинкт хищника.
Вожак — Царев поражал сразу необычностью внешнего облика — стертостью черт, покатыми, слабыми плечами, мертвой ровностью и книжностью речи, вялой походкой и совсем уже неожиданным интеллигентским пенсне. Царев нашел свое объяснение странной и страшной власти этого человека над матросской вольницей. Тайна влияния была в прошлом — в «страдании», которое принял Вожак на царской каторге и за которое желал получить сполна. Власть Вожака — в его ореоле мученика и борца. Повторилась в спектакле одна странная мизансцена. В самые напряженные моменты действия Вожак вдруг усаживался, скрестив руки на груди, плотно и прочно поставив ступни ног на землю, и так замирал — неподвижно, молча, долго. В стороне от всех и возвышаясь над всеми. В смешной, но и пугающей позе было нечто каменное и неживое. Словно он стилизовал себя под монумент, напоминая о своей избранности.
Пожалуй, впервые так откровенно обнажалась сила брезгливой нелюбви Вожака к людям. Прочитавший много книг, слышавший множество умных споров, Вожак завораживал толпу гипнозом слов. Замечательно и на этот раз разработал актер речевую характеристику персонажа. Слова падали холодно и ровно. Мысль, заключенная в них, давно уже прискучила Вожаку. Давно изверился он в прежних кумирах. Уверенное и снисходительное назидание звучало в интонациях, привычная скука, высокомерное презрение к «тупой» толпе.
Он отгораживался от людей прочной стеной слов. Разговаривая с другими, Вожак слышал себя. «Логично?» — спрашивал он, отправляя на казнь двух несчастных калек-офицеров, и отвечал себе, единственно важному, самому главному, — «логично».
Исподволь открывались тайны этой темной и жестокой души. Ясно читалось прошлое и неминуемое возмездие в настоящем. Будущего не было. Гуманность, светозарность и справедливость революции, совершающейся людьми и для людей, отменяла, делала недействительным этого живого мертвеца. Взявший беззаконно власть, ренегат и отступник, снедаемый бешеным честолюбием, Вожак не имел права существовать.
Именно потому, что Царев никогда не замыкается в границах одной судьбы, в частностях отдельной жизни, столь легко обнаружить созвучие, единство некоторых его образов. Продолжая, развивая, уточняя друг друга, роли Царева как бы выстраиваются в типологические ряды и в непрерывности художественного процесса дают явление в его социальной, исторической, психологической полноте и исчерпанности.
Так, Вожак был продолжен сыгранным позже Стариком, сложнейшей и загадочной ролью горьковского репертуара. Сколько здесь общего! Ореол мученичества и желание получить сполна за «страдание». Высокомерная претензия быть судьей и вершителем судеб. Общая ненависть к людям, для которых Старик находит столь точное и презрительное — «обрыдли». Все то же стремление затопить мир страхом, подчинить, сковать, поставить на колени живую человеческую душу. И алчность, и жадность к земным благам, и ханжеские проповеди о высоких материях.
Старик Царева — это и реальный человек, и символ зла. В нем нет ни единого просвета. Он весь сплошная тьма жизни, но тьма подвижная, действующая, в особенности когда она не встречает сопротивления.
Обе роли одноприродны. Они разоблачают самую сущность фашизма как социального явления, его духовное убожество и ханжеское обличье, реальную опасность бесчеловечной и злой его силы.
Царев в Вожаке и Старике проницателен и активен от ненависти. Он позволяет себе эту крайнюю, предельную концентрацию отрицательных черт, чтобы вызвать в зрителе энергию ответа и сопротивления, активность противодействия.
Интересно, что в «Старике» Царев сыграл еще одну роль — хорошего и талантливого русского человека Мастакова, у которого только одна беда: он деятель, он созидатель, но он не борец. В юности жизнь больно ударила его, и он сохранил эту пришибленность злом. Мастаков отступает почти сразу, сломлен душевно после первой же встречи со Стариком и уже не может освободиться от страха, уже сомневается не только в собственной правоте, но и в самом праве жить.
От Мастакова тянутся нити к добрейшему Егору Ильичу Ростаневу. И там и здесь — общая перед людьми и собой вина попустительства злу. Но если Егору Ильичу судьба дарит в конце концов счастье, то пассивность Мастакова кончается трагедией самоубийства.
Открыто и сильно утверждает Царев необходимость добра мужественного, бдительного, которое может и смеет постоять за себя.
В Мастакове и Старике Царев с особенной силой проявил способность мыслить в образе сложно. Постигая философию характеров, не уклоняясь от неясностей и загадок, не спеша к близлежащему и очевидному результату, актер вскрывает противоречие психологии и мироощущения героев в динамике и диалектике их развития.
В загадочной, написанной в разгар полемики о Достоевском пьесе Горького Царев сумел объяснить многое. Прежде всего причины гибели Мастакова. В странном, поспешном, неожиданном самоубийстве героя, человека деятельного и уж наверное не робкого, актер увидел чудовищную логику жизни, которая породила кошмарный тип Старика и сломала, скомкала страхом душу Мастакова. Героя убило знание подлой жизни. С юности, с того времени, как был он несправедливо осужден, Мастаков не видел ничего вокруг себя, кроме лжи и грязи. Он сам, его дело, построенное разумно и гуманно, представлялось ему исключением в общем порядке вещей. Герой жил в сознании временности, непрочности своего существования. И потому столь легкой оказалась победа Старика.
Виноват Мастаков, отказавшийся стать борцом, не нашедший опоры в себе и окружающих. Но главная причина трагедии — в самом порядке жизни, при котором хороший и благородный человек чувствует себя мнимостью, исключением, а роль судей и жрецов морали берут ничтожества и палачи, подобные Старику.
Ничтожества — об этом актер наступательно и зло сказал в финале. Осыпаемый ударами и упреками девицы, Старик — Царев и впрямь кажется человеческой малостью. Значительным и неуязвимым он был до тех пор, пока внушал страх. Но вот мираж рассеялся,
04.12.2003
«Сам у себя на страже»
«Сам у себя на страже»
Корреспонденту «Газеты» Артуру Соломонову о Михаиле Цареве рассказал народный артист России, актер Малого театра Виталий Коняев.
Корреспонденту «Газеты» Артуру Соломонову о Михаиле Цареве рассказал народный артист России, актер Малого театра Виталий Коняев.
30.11.2003
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Светлана Аманова: «Играть с ним было легко»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Светлана Аманова: «Играть с ним было легко»
Я очень благодарна Михаилу Ивановичу за то, что он меня принял в Щепкинское училище.
Светлана Аманова: «Играть с ним было легко»
Я очень благодарна Михаилу Ивановичу за то, что он меня принял в Щепкинское училище.
30.11.2003
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»
С годами воспоминания о Михаиле Ивановиче Царёве становятся только ярче.
Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»
С годами воспоминания о Михаиле Ивановиче Царёве становятся только ярче.
30.11.2003
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»
«Живьем» я впервые увидел Михаила Ивановича в Щепкинском училище. До этого видел спектакли Малого театра по телевидению. «Горе от ума» мне очень нравилось, где он Чацкого играл…
Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»
«Живьем» я впервые увидел Михаила Ивановича в Щепкинском училище. До этого видел спектакли Малого театра по телевидению. «Горе от ума» мне очень нравилось, где он Чацкого играл…
30.11.2003
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Виталий Иванов: «Царев» — это целое понятие»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Виталий Иванов: «Царев» — это целое понятие»
Много лет мы работали вместе с Михаилом Ивановичем, я все телефильмы снял с ним, и «Горе от ума», и «Оптимистическую трагедию», и «Старик» — почему-то особенно памятна для меня эта работа.
Виталий Иванов: «Царев» — это целое понятие»
Много лет мы работали вместе с Михаилом Ивановичем, я все телефильмы снял с ним, и «Горе от ума», и «Оптимистическую трагедию», и «Старик» — почему-то особенно памятна для меня эта работа.
29.11.2003
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Татьяна Панкова: «Он погасил все сплетни»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Татьяна Панкова: «Он погасил все сплетни» [
О Михаиле Ивановиче, конечно, всегда хочется вспоминать, и всегда хочется говорить.
Татьяна Панкова: «Он погасил все сплетни» [
О Михаиле Ивановиче, конечно, всегда хочется вспоминать, и всегда хочется говорить.
29.11.2003
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва. Виталий Коняев: «Его величество актёр»
К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.
Виталий Коняев: «Его величество актёр»
«Октябрь уж наступил…» Наступила сотая «осень патриарха», о которой он так любил говорить волшебными словами Пушкина и Тютчева, даже помню, вижу жест и слышу интонацию в строчке «И кой-где первый жёлтый лист, крутясь, слетает на дорогу…»
Виталий Коняев: «Его величество актёр»
«Октябрь уж наступил…» Наступила сотая «осень патриарха», о которой он так любил говорить волшебными словами Пушкина и Тютчева, даже помню, вижу жест и слышу интонацию в строчке «И кой-где первый жёлтый лист, крутясь, слетает на дорогу…»
25.11.2003
Евгения Глушенко о Михаиле Царёве: «Человек девятнадцатого века»
Михаил Иванович был достаточно закрытым человеком.
25.11.2003
Ирина Ликсо о Михаиле Царёве: «Благодарность длиною в жизнь»
Я счастлива, что была партнершей Михаила Ивановича во многих спектаклях.
24.11.2003
Виктор Коршунов о Михаиле Царёве: «Истина художника берет верх» Если охарактеризовать Михаила Ивановича Царева одним словом — это личность.
Виктор Коршунов о Михаиле Царёве: «Истина художника берет верх»
Если охарактеризовать Михаила Ивановича Царева одним словом — это личность.
Если охарактеризовать Михаила Ивановича Царева одним словом — это личность.
24.11.2003
Юрий Соломин о Михаиле Царёве: «Актер, дипломат, нестяжатель»
1 декабря исполняется 100 лет со дня рождения замечательного артиста, выдающегося театрального деятеля Михаила Ивановича Царева.
17.03.2003
МИХАИЛ ЦАРЕВ
. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. В Максимова
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника...
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника...
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
