06.02.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать...»
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать...»
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
Спектакль «Мария Стюарт» Фридриха Шиллера, впервые увидевший свет рампы в Малом театре в 1826 году, вновь возвращается в его репертуар. Премьера состоится в субботу, 4 февраля.
Постановку осуществил режиссер Виталий Иванов, 40 лет работающий в Малом театре, где идут такие его спектакли, как «Волки и овцы», «Бешенные деньги», «Недоросль». Автором сценографии стал крупный театральный художник Валерий Левенталь, а музыку написал известный композитор Эдуард Артемьев.
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать. Ведь великая литература воспитывает и зрителя, и артиста, а особенно это важно для молодых исполнителей».
«На эту сцену в образе Марии Стюарт выходили великие русские актрисы — Мария Ермолова, Вера Пашенная. В нашем спектакле эту роль играет совсем молодая актриса, недавняя выпускница театрального училища имени Щепкина Ольга Молочная», — добавил он.
На вопрос, почему сегодня возникло желание обратиться к этому произведению Шиллера, режиссер сказал: «На столкновении двух королевских особ — Марии и Елизаветы — Шиллер поднимает важную проблему: неуемное стремление к власти порой приводит к желанию уничтожить соперника. А ведь сегодня на разных уровнях это порой происходит в мире. Не убий — вот главный завет, который нам шлет из далекого прошлого Шиллер».
РИА «Новости», 4 февраля 2006 года
Спектакль «Мария Стюарт» Фридриха Шиллера, впервые увидевший свет рампы в Малом театре в 1826 году, вновь возвращается в его репертуар. Премьера состоится в субботу, 4 февраля.
Постановку осуществил режиссер Виталий Иванов, 40 лет работающий в Малом театре, где идут такие его спектакли, как «Волки и овцы», «Бешенные деньги», «Недоросль». Автором сценографии стал крупный театральный художник Валерий Левенталь, а музыку написал известный композитор Эдуард Артемьев.
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать. Ведь великая литература воспитывает и зрителя, и артиста, а особенно это важно для молодых исполнителей».
«На эту сцену в образе Марии Стюарт выходили великие русские актрисы — Мария Ермолова, Вера Пашенная. В нашем спектакле эту роль играет совсем молодая актриса, недавняя выпускница театрального училища имени Щепкина Ольга Молочная», — добавил он.
На вопрос, почему сегодня возникло желание обратиться к этому произведению Шиллера, режиссер сказал: «На столкновении двух королевских особ — Марии и Елизаветы — Шиллер поднимает важную проблему: неуемное стремление к власти порой приводит к желанию уничтожить соперника. А ведь сегодня на разных уровнях это порой происходит в мире. Не убий — вот главный завет, который нам шлет из далекого прошлого Шиллер».
РИА «Новости», 4 февраля 2006 года
31.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона...
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона...
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В ролях шиллеровского репертуара Садовский выступал в пьесах «Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Заговор Фиеско» и «Дон Карлос». Тщательно изучая характеры действующих лиц, конкретную историческую обстановку, в которой развертывается действие пьесы, взаимоотношения героя с его окружением и пр., Садовский находил убедительные краски для создания шиллеровских образов.
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона — государственного секретаря при английской королеве Елизавете. Роль незначительная и бесцветная, но в ней есть один драматический момент, — когда королева вручает Девисону подписанный приказ о казни Марии Стюарт, не давая секретарю определенных инструкций, как поступить с приказом, — привести ли его в исполнение или хранить у себя до особого распоряжения. А когда документ получает движение и Мария Стюарт уже казнена, коварная Елизавета привлекает Девисона к ответу за то, что он приказ, данный ему будто бы на хранение, привел в исполнение. С большой правдивостью и реализмом провел П. М. Садовский эти две сцены, в которых молодой, неопытный в придворных интригах царедворец, наивный, честный, благородный, сначала домогается получить определенное указание для руководства, а затем испытывает душевное смятение и растерянность, муки совести за казнь Марии и безумный страх перед пришедшей в ярость королевой Елизаветой. Молодой артист нашел для этого тяжелого эпизода верный тон, необходимые интонации, убедительные жесты, от чего малосодержательный и схематичный образ Девисона заиграл подлинными жизненными красками.
«Мария Стюарт» очень долго держалась в репертуаре Малого театра, и уже при следующем возобновлении пьесы П. М. Садовский играл в ней большую и ответственную роль Роберта Дудлея, ставшего впоследствии графом Лейстером. В этой роли, богатой психологическими нюансами, насыщенной разнообразным содержанием и эмоциями, П. М. Садовский развернул свое сценическое дарование широко и свободно. Ограниченный, бездарный, лишенный всяких воинских талантов Дудлей, которого королева Елизавета, пленившись им, сделала своим фаворитом, становится холодным и безжалостным тираном и притеснителем. Пров Михайлович нашел для этого образа всю доступную ему надменность, жестокость и цинизм. С огромной силой напряжения чувств, борющихся в груди Лейстера, П.М. Садовский произносит его последний монолог после прощания Лейстера с идущей на казнь Марией Стюарт, которой он обещал любовь, помощь и спасение и которую послал на плаху: это он, Лейстер, отобрал у несчастного Девисона приказ королевы о казни Марии и дал ему движение. Сейчас он насильно понуждает себя бесстрастно глядеть на казнь своей бывшей невесты, но в нем воскресает стыд, пробуждаются муки совести, возвращаются чувства былой любви и жалости. Однако он берет себя в руки и, обращаясь к себе, говорит:
Отверженец! Не по цветам твой путь - над черной бездной
Грудь должен ты одеть броней железной,
Чело—скалой незыблемой поднять!
Чтоб не было бесплодно злодейство—
Кончай его! Умолкни, состраданье!
Глаза, камнями будьте! Я хочу
В бесстрастности быть равным палачу!
А когда Лейстер — Садовский слышит звуки приготовлений к казни, слышит, как рыдают женщины, как раздевают приговоренную, — он не выдерживает и с судорожным движением падает без чувств. Высокое мастерство исполнения делало роль Лейстера одной из значительных ролей в классическом репертуаре П. М. Садовского.
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В ролях шиллеровского репертуара Садовский выступал в пьесах «Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Заговор Фиеско» и «Дон Карлос». Тщательно изучая характеры действующих лиц, конкретную историческую обстановку, в которой развертывается действие пьесы, взаимоотношения героя с его окружением и пр., Садовский находил убедительные краски для создания шиллеровских образов.
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона — государственного секретаря при английской королеве Елизавете. Роль незначительная и бесцветная, но в ней есть один драматический момент, — когда королева вручает Девисону подписанный приказ о казни Марии Стюарт, не давая секретарю определенных инструкций, как поступить с приказом, — привести ли его в исполнение или хранить у себя до особого распоряжения. А когда документ получает движение и Мария Стюарт уже казнена, коварная Елизавета привлекает Девисона к ответу за то, что он приказ, данный ему будто бы на хранение, привел в исполнение. С большой правдивостью и реализмом провел П. М. Садовский эти две сцены, в которых молодой, неопытный в придворных интригах царедворец, наивный, честный, благородный, сначала домогается получить определенное указание для руководства, а затем испытывает душевное смятение и растерянность, муки совести за казнь Марии и безумный страх перед пришедшей в ярость королевой Елизаветой. Молодой артист нашел для этого тяжелого эпизода верный тон, необходимые интонации, убедительные жесты, от чего малосодержательный и схематичный образ Девисона заиграл подлинными жизненными красками.
«Мария Стюарт» очень долго держалась в репертуаре Малого театра, и уже при следующем возобновлении пьесы П. М. Садовский играл в ней большую и ответственную роль Роберта Дудлея, ставшего впоследствии графом Лейстером. В этой роли, богатой психологическими нюансами, насыщенной разнообразным содержанием и эмоциями, П. М. Садовский развернул свое сценическое дарование широко и свободно. Ограниченный, бездарный, лишенный всяких воинских талантов Дудлей, которого королева Елизавета, пленившись им, сделала своим фаворитом, становится холодным и безжалостным тираном и притеснителем. Пров Михайлович нашел для этого образа всю доступную ему надменность, жестокость и цинизм. С огромной силой напряжения чувств, борющихся в груди Лейстера, П.М. Садовский произносит его последний монолог после прощания Лейстера с идущей на казнь Марией Стюарт, которой он обещал любовь, помощь и спасение и которую послал на плаху: это он, Лейстер, отобрал у несчастного Девисона приказ королевы о казни Марии и дал ему движение. Сейчас он насильно понуждает себя бесстрастно глядеть на казнь своей бывшей невесты, но в нем воскресает стыд, пробуждаются муки совести, возвращаются чувства былой любви и жалости. Однако он берет себя в руки и, обращаясь к себе, говорит:
Отверженец! Не по цветам твой путь - над черной бездной
Грудь должен ты одеть броней железной,
Чело—скалой незыблемой поднять!
Чтоб не было бесплодно злодейство—
Кончай его! Умолкни, состраданье!
Глаза, камнями будьте! Я хочу
В бесстрастности быть равным палачу!
А когда Лейстер — Садовский слышит звуки приготовлений к казни, слышит, как рыдают женщины, как раздевают приговоренную, — он не выдерживает и с судорожным движением падает без чувств. Высокое мастерство исполнения делало роль Лейстера одной из значительных ролей в классическом репертуаре П. М. Садовского.
30.01.2006
Подробнее
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой...
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой...
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой. Великая актриса подарила «наследнице» каменные черные и деревянные желтые четки, с которыми она играла эту роль. Пашенная сберегла реликвию и тоже стала великой. И вот в Малом театре в третий раз ставят ту же «Марию Стюарт», на сцене филиала. Режиссером стал Виталий Иванов, а главные роли исполнили Людмила Титова (Елизавета), Юрий Каюров (Шрусбери), Валерий Бабятинский (Берли). Королеву английскую сыграет Ольга Молочная. Удастся ли ей соответствовать своим предшественницам? Узнать об этом можно будет уже на премьере, намеченной на 4 февраля.
«Итоги», 30.01.2006
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой. Великая актриса подарила «наследнице» каменные черные и деревянные желтые четки, с которыми она играла эту роль. Пашенная сберегла реликвию и тоже стала великой. И вот в Малом театре в третий раз ставят ту же «Марию Стюарт», на сцене филиала. Режиссером стал Виталий Иванов, а главные роли исполнили Людмила Титова (Елизавета), Юрий Каюров (Шрусбери), Валерий Бабятинский (Берли). Королеву английскую сыграет Ольга Молочная. Удастся ли ей соответствовать своим предшественницам? Узнать об этом можно будет уже на премьере, намеченной на 4 февраля.
«Итоги», 30.01.2006
24.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте.
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте. Он заставил меня зажить трагической судьбой Марии. После этого я не могла, при всей моей неопытности, делать большие ошибки. Конечно, когда я играла Марию Стюарт в сезоне 1910/11 года, не могло быть и речи об исторически правильном решении образа, о правильной внешней форме. Но я была уже не просто «я», «играющая» роль Марии Стюарт, а уже жила ее жизнью, ее радостью и ее горем, хотя, наверное, мало походила на ослепительную красавицу Марию Стюарт.
Очень трудно было играть тогда в Малом театре эту роль, тем более что все еще помнили изумительную Марию в исполнении М.Н. Ермоловой. Но я и не думала о том, как играю; я очень любила эту трудную роль и, как это ни странно, чувствовала себя в ней легко.
Во время репетиций «Марии Стюарт» мне сказали в театре, что я должна непременно поехать к Марии Николаевне Ермоловой и попросить ее мне помочь. Мария Николаевна была человеком исключительно больших и чистых чувств, благожелательно относящимся к молодежи. Она согласилась меня принять.
Я приехала к Ермоловой в назначенный час. Меня провели в большой зал во втором этаже. Зал был как-то странно освещен через лиловатые стекла окон и производил на редкость неуютное, нежилое впечатление. Вдруг вошла Мария Николаевна. Ее прекрасная легкая фигура поразила меня в этом зале своей грацией и величием.
Мария Николаевна была сконфужена и, как мне показалось, взволнована.
— Я ведь не умею учить, — сказала она, поздоровавшись со мной очень ласково, — я вам сыграю все, что могу.
Я стояла как вкопанная и вся дрожала от волнения. И вот Мария Николаевна начала читать почти все монологи из первого и третьего актов.
Как она была прекрасна!..
— Ну вот, — сказала она, окончив чтение, — больше я ничего не могу вам сказать. Я учить не умею, — повторила она и необычайно ласково протянула мне руку, давая понять, что визит окончен. Она явно хотела остаться одна, после того как прочла, вернее — сыграла, несколько сцен.
Не помню, как я очутилась на улице. Вот и все! Весь урок...
Как после этого репетировать и играть Марию Стюарт?!.. Мария Николаевна прислала мне в подарок свои каменные черные и деревянные желтые четки, с которыми она играла эту роль. Я всегда играла с ними Марию Стюарт и до сих пор берегу их, как реликвию.
Марию Стюарт я играла в течение пяти сезонов и, несмотря на то, что работала над ролью почти стихийно, то есть не опираясь ни на какой метод, не подходя сознательно к своему творчеству, работала в трудной атмосфере, работала тогда, когда еще Мария Николаевна Ермолова украшала собой Малый театр, — несмотря на все это, я вспоминаю тот период с радостью. В моей душе живет огромная благодарность к Александру Ивановичу Южину. Он, во-первых, доверил мне эту роль и сам блестяще играл роль Паулета; во-вторых, объяснил мне, почему он поручает мне роль именно Марии Стюарт, а не Орлеанской девы: в пьесе «Мария Стюарт» центр тяжести и ответственности за пьесу распределен между целым рядом крупных ролей, которые исполняли большие актеры, и я могла опираться на таких мастеров, как А. А. Яблочкина (Елизавета), А. А. Остужев (Мортимер), А. И. Южин (Паулет), О. А. Правдин (Толбот), П. М. Садовский (Лейстер); в-третьих, Александр Иванович и его жена Мария Николаевна перед сезоном, когда шла «Мария Стюарт», пригласили меня летом к себе в усадьбу, где я должна была позаниматься ролью Марии.
9 июня 1910 года я писала Марии Николаевне в Землянок, на станцию Курбатово, Киево-Воронежской железной дороги
«Милая Мария Николаевна!
В Москве я не могла поблагодарить Вас за Ваше любезное приглашение, которое мне передал Александр Иванович. Большое Вам спасибо! Не могу передать Вам, как я рада, что Вы и Александр Иванович так добры и хотите помочь мне в такой трудной работе, как изучение роли Марии Стюарт. Я уже волнуюсь и боюсь страшно. Выучила всю роль наизусть и с большим нетерпением жду того времени, когда буду у вас и когда почерпну от Вас новые данные, новые черты, новые красоты этой роли, в которую я уже «влюблена», как и предсказывал Александр Иванович».
Занятий как таковых не было. Александр Иванович, как я уже говорила, не умел заниматься ролями с актерами, но он много беседовал со мной о пьесе и о роли.
Вся его семья отнеслась внимательно ко мне и так «приучила» меня к себе, что я перестала конфузиться Александра Ивановича. А кроме того, у них летом жила вдова Александра Павловича — Лидия Николаевна Ленская (жены Ленского и Южина были родными сестрами) и сын Ленского с женой. Это общение с очаровательными и простыми людьми дало мне многое, как человеку. Я могла бы много написать об Александре Ивановиче Южине, об обаянии его личности, о его ярком остроумии, могла бы написать о длинных вечерах, когда шутки и игры — сменялись чтением интересных книг, пьес.
Я немного говорила и понимала по-фрянцузски, а за время пребывания моего у Сумбатовых стала свободно говорить и даже немного читать по-французски, так как жена сына Александра Павловича Ленского была француженка.
Много тепла, радости я видела летом в семье Александра Ивановича Южина...
Спектакль «Мария Стюарт» был поставлен (вернее, возобновлен) 16 сентября 1910 года и был оценен как большой успех Малого театра. Этому во многом способствовали прекрасные декорации и костюмы, сделанные под руководством К. А. Коровина. Все исполнители, в том числе и я, горячо стремились не уронить своим исполнением достоинство спектакля, в котором еще недавно блистала М. Н. Ермолова.
Мне предстояло решить в роли Марии сложный сценический образ, и решить его, конечно, не путем копирования, а путем смелой пробы своих собственных сил.
Плененная шотландская королева Мария гибнет на плахе, осужденная, как изменница, английской королевой Елизаветой, своей сестрой. Величие королевы и обаяние женщины, любящей жизнь и вышз всего ценящей свободу, соединяет в себе Мария. Горячая любовь к жизни и неудержимая ненависть к поработительнице сестре, расчет и благоразумие рядом с неукротимым темпераментом, трагедия гордой, вынужденной смириться души, трагедия оскорбленной женщины — все это вмещает в себя многогранный образ Марии.
Осмыслить и сознательно донести до зрителя основной конфликт этой пьесы, показать трагическую судьбу женщины-королевы как неизбежный итог всей ее жизни, полной любви и преступлений, я, конечно, тогда не могла. Но меня теперь радует оценка критиков того времени, которые отмечали, что, несмотря на несовершенство рисунка исторического образа, дополнение волнует правдой трагических переживаний. Вот что, например, писал Н. Эфрос в газете «Театр»:
«Самое лучшее в этом исполнении — третий акт, знаменитая встреча двух героинь в Фотрингае. Очень хороши и ноты с трудом достигнутой покорности, хороши глаза, которые этой покорности не знают. Хорошо опускается Мария перед Елизаветой на колени. Этот момент, по-моему, дает самое «ильное и самое художественное, самое значительное впечатление за всю роль. Потому что за этим жестом ясно видится трагедия души гордой и вынужденной смириться.
Ярко и сильно передает молодая артистка, во всем богатстве своего темперамента, взрыв ненависти и гордости, которые вдруг опрокинули все преграды, поставленные благоразумием, и хлынули неудержимыми, горячими волнами. Несколько совсем отличных и очень правдиво пережитых и очень эффектных тихих, заглушенных интонаций, которые раньше г-жа Пашенная не умела давать. И прекрасны речи, жаркие, бурные. Только при большом темпераменте можно их дать...»
Впоследствии роль Марии Стюарт, которую я играла и в советское время, выросла, обогатилась множеством граней, углубилась и стала одной из любимых моих ролей. Из хрупкой, слишком юной женщины Мария превратилась в величественную королеву, каждое движение которой было глубоко продумано. В создании нового образа Марии Стюарт мне очень помогло знакомство с обширным иконографическим материалом.
Художник И. Э. Грабарь не только предоставил мне эти материалы, но и многое подсказал для выявления внешнего облика роли.
Вспоминаю я период моей работы над Марией Стюарт с благодарностью еще и об Иване Степановиче Платоне — режиссере Малого театра. Иван Степанович Платон с точки зрения современных требований к режиссеру делал не много, но его режиссерская работа все же помогала актеру. Долгие годы работая вместе с Платоном, я как актриса училась мастерству. Играя Марию Стюарт до революции и после революции, я формировала образ и росла в нем под наблюдением Платона.
В чем же дело?
Вот в чем. Он не мешал свободно развиваться в роли моим природным данным. Очень осторожно он направлял меня в процессе работы по правильному пути. Секрет режиссуры Платона был прост—он правильно распределял роли, любовно помогал актеру, верил ему и знал, что крепко спаянный творческий коллектив Малого театра, то есть те актеры, в которых он верил, пойдут по правильному пути. И он почти никогда не ошибался.
Дуэты Южина и Лешковской, Ермоловой и Ленского, четы Садовских, Рыбакова и Правдина и других артистов старшего поколения Малого театра отличались тем идеальным общением, о котором всегда говорил К. С. Станиславский. И мы, следующие за ними актеры, сживались творчески друг с другом и понимали друг друга с полуслова. Сколько ролей я переиграла с А. А. Остужевым, с П. М. Садовским, и как всегда радостно и легко было общаться на сцене с партнером, действующим и понимающим все так, как и ты сам.
И. С. Платон не учил нас, он только следил за нами и изредка на репетициях останавливал актера и указывал ему на его ошибки.
— Это кому же вы говорите, Вера Николаевна? — спрашивал он меня, когда я вдруг, как я теперь понимаю, теряла общение с партнером. Или:
— Не надо кричать, Вера Николаевна, ведь голосом вы ничего не докажете мне и ни в чем меня не убедите.
Это было тогда, когда я от правильного переживания уходила в представление.
Конечно, никакой теории, никаких правил, никакой науки о нашем творчестве не знал И. С. Платон. Не могла я поэтому работать под его руководством сознательно, но его вера в актера и его указания много помогли мне в тот период.
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте. Он заставил меня зажить трагической судьбой Марии. После этого я не могла, при всей моей неопытности, делать большие ошибки. Конечно, когда я играла Марию Стюарт в сезоне 1910/11 года, не могло быть и речи об исторически правильном решении образа, о правильной внешней форме. Но я была уже не просто «я», «играющая» роль Марии Стюарт, а уже жила ее жизнью, ее радостью и ее горем, хотя, наверное, мало походила на ослепительную красавицу Марию Стюарт.
Очень трудно было играть тогда в Малом театре эту роль, тем более что все еще помнили изумительную Марию в исполнении М.Н. Ермоловой. Но я и не думала о том, как играю; я очень любила эту трудную роль и, как это ни странно, чувствовала себя в ней легко.
Во время репетиций «Марии Стюарт» мне сказали в театре, что я должна непременно поехать к Марии Николаевне Ермоловой и попросить ее мне помочь. Мария Николаевна была человеком исключительно больших и чистых чувств, благожелательно относящимся к молодежи. Она согласилась меня принять.
Я приехала к Ермоловой в назначенный час. Меня провели в большой зал во втором этаже. Зал был как-то странно освещен через лиловатые стекла окон и производил на редкость неуютное, нежилое впечатление. Вдруг вошла Мария Николаевна. Ее прекрасная легкая фигура поразила меня в этом зале своей грацией и величием.
Мария Николаевна была сконфужена и, как мне показалось, взволнована.
— Я ведь не умею учить, — сказала она, поздоровавшись со мной очень ласково, — я вам сыграю все, что могу.
Я стояла как вкопанная и вся дрожала от волнения. И вот Мария Николаевна начала читать почти все монологи из первого и третьего актов.
Как она была прекрасна!..
— Ну вот, — сказала она, окончив чтение, — больше я ничего не могу вам сказать. Я учить не умею, — повторила она и необычайно ласково протянула мне руку, давая понять, что визит окончен. Она явно хотела остаться одна, после того как прочла, вернее — сыграла, несколько сцен.
Не помню, как я очутилась на улице. Вот и все! Весь урок...
Как после этого репетировать и играть Марию Стюарт?!.. Мария Николаевна прислала мне в подарок свои каменные черные и деревянные желтые четки, с которыми она играла эту роль. Я всегда играла с ними Марию Стюарт и до сих пор берегу их, как реликвию.
Марию Стюарт я играла в течение пяти сезонов и, несмотря на то, что работала над ролью почти стихийно, то есть не опираясь ни на какой метод, не подходя сознательно к своему творчеству, работала в трудной атмосфере, работала тогда, когда еще Мария Николаевна Ермолова украшала собой Малый театр, — несмотря на все это, я вспоминаю тот период с радостью. В моей душе живет огромная благодарность к Александру Ивановичу Южину. Он, во-первых, доверил мне эту роль и сам блестяще играл роль Паулета; во-вторых, объяснил мне, почему он поручает мне роль именно Марии Стюарт, а не Орлеанской девы: в пьесе «Мария Стюарт» центр тяжести и ответственности за пьесу распределен между целым рядом крупных ролей, которые исполняли большие актеры, и я могла опираться на таких мастеров, как А. А. Яблочкина (Елизавета), А. А. Остужев (Мортимер), А. И. Южин (Паулет), О. А. Правдин (Толбот), П. М. Садовский (Лейстер); в-третьих, Александр Иванович и его жена Мария Николаевна перед сезоном, когда шла «Мария Стюарт», пригласили меня летом к себе в усадьбу, где я должна была позаниматься ролью Марии.9 июня 1910 года я писала Марии Николаевне в Землянок, на станцию Курбатово, Киево-Воронежской железной дороги
«Милая Мария Николаевна!
В Москве я не могла поблагодарить Вас за Ваше любезное приглашение, которое мне передал Александр Иванович. Большое Вам спасибо! Не могу передать Вам, как я рада, что Вы и Александр Иванович так добры и хотите помочь мне в такой трудной работе, как изучение роли Марии Стюарт. Я уже волнуюсь и боюсь страшно. Выучила всю роль наизусть и с большим нетерпением жду того времени, когда буду у вас и когда почерпну от Вас новые данные, новые черты, новые красоты этой роли, в которую я уже «влюблена», как и предсказывал Александр Иванович».
Занятий как таковых не было. Александр Иванович, как я уже говорила, не умел заниматься ролями с актерами, но он много беседовал со мной о пьесе и о роли.
Вся его семья отнеслась внимательно ко мне и так «приучила» меня к себе, что я перестала конфузиться Александра Ивановича. А кроме того, у них летом жила вдова Александра Павловича — Лидия Николаевна Ленская (жены Ленского и Южина были родными сестрами) и сын Ленского с женой. Это общение с очаровательными и простыми людьми дало мне многое, как человеку. Я могла бы много написать об Александре Ивановиче Южине, об обаянии его личности, о его ярком остроумии, могла бы написать о длинных вечерах, когда шутки и игры — сменялись чтением интересных книг, пьес.
Я немного говорила и понимала по-фрянцузски, а за время пребывания моего у Сумбатовых стала свободно говорить и даже немного читать по-французски, так как жена сына Александра Павловича Ленского была француженка.
Много тепла, радости я видела летом в семье Александра Ивановича Южина...
Спектакль «Мария Стюарт» был поставлен (вернее, возобновлен) 16 сентября 1910 года и был оценен как большой успех Малого театра. Этому во многом способствовали прекрасные декорации и костюмы, сделанные под руководством К. А. Коровина. Все исполнители, в том числе и я, горячо стремились не уронить своим исполнением достоинство спектакля, в котором еще недавно блистала М. Н. Ермолова.
Мне предстояло решить в роли Марии сложный сценический образ, и решить его, конечно, не путем копирования, а путем смелой пробы своих собственных сил.
Плененная шотландская королева Мария гибнет на плахе, осужденная, как изменница, английской королевой Елизаветой, своей сестрой. Величие королевы и обаяние женщины, любящей жизнь и вышз всего ценящей свободу, соединяет в себе Мария. Горячая любовь к жизни и неудержимая ненависть к поработительнице сестре, расчет и благоразумие рядом с неукротимым темпераментом, трагедия гордой, вынужденной смириться души, трагедия оскорбленной женщины — все это вмещает в себя многогранный образ Марии.
Осмыслить и сознательно донести до зрителя основной конфликт этой пьесы, показать трагическую судьбу женщины-королевы как неизбежный итог всей ее жизни, полной любви и преступлений, я, конечно, тогда не могла. Но меня теперь радует оценка критиков того времени, которые отмечали, что, несмотря на несовершенство рисунка исторического образа, дополнение волнует правдой трагических переживаний. Вот что, например, писал Н. Эфрос в газете «Театр»:
«Самое лучшее в этом исполнении — третий акт, знаменитая встреча двух героинь в Фотрингае. Очень хороши и ноты с трудом достигнутой покорности, хороши глаза, которые этой покорности не знают. Хорошо опускается Мария перед Елизаветой на колени. Этот момент, по-моему, дает самое «ильное и самое художественное, самое значительное впечатление за всю роль. Потому что за этим жестом ясно видится трагедия души гордой и вынужденной смириться.
Ярко и сильно передает молодая артистка, во всем богатстве своего темперамента, взрыв ненависти и гордости, которые вдруг опрокинули все преграды, поставленные благоразумием, и хлынули неудержимыми, горячими волнами. Несколько совсем отличных и очень правдиво пережитых и очень эффектных тихих, заглушенных интонаций, которые раньше г-жа Пашенная не умела давать. И прекрасны речи, жаркие, бурные. Только при большом темпераменте можно их дать...»
Впоследствии роль Марии Стюарт, которую я играла и в советское время, выросла, обогатилась множеством граней, углубилась и стала одной из любимых моих ролей. Из хрупкой, слишком юной женщины Мария превратилась в величественную королеву, каждое движение которой было глубоко продумано. В создании нового образа Марии Стюарт мне очень помогло знакомство с обширным иконографическим материалом.
Художник И. Э. Грабарь не только предоставил мне эти материалы, но и многое подсказал для выявления внешнего облика роли.
Вспоминаю я период моей работы над Марией Стюарт с благодарностью еще и об Иване Степановиче Платоне — режиссере Малого театра. Иван Степанович Платон с точки зрения современных требований к режиссеру делал не много, но его режиссерская работа все же помогала актеру. Долгие годы работая вместе с Платоном, я как актриса училась мастерству. Играя Марию Стюарт до революции и после революции, я формировала образ и росла в нем под наблюдением Платона.
В чем же дело?
Вот в чем. Он не мешал свободно развиваться в роли моим природным данным. Очень осторожно он направлял меня в процессе работы по правильному пути. Секрет режиссуры Платона был прост—он правильно распределял роли, любовно помогал актеру, верил ему и знал, что крепко спаянный творческий коллектив Малого театра, то есть те актеры, в которых он верил, пойдут по правильному пути. И он почти никогда не ошибался.
Дуэты Южина и Лешковской, Ермоловой и Ленского, четы Садовских, Рыбакова и Правдина и других артистов старшего поколения Малого театра отличались тем идеальным общением, о котором всегда говорил К. С. Станиславский. И мы, следующие за ними актеры, сживались творчески друг с другом и понимали друг друга с полуслова. Сколько ролей я переиграла с А. А. Остужевым, с П. М. Садовским, и как всегда радостно и легко было общаться на сцене с партнером, действующим и понимающим все так, как и ты сам.
И. С. Платон не учил нас, он только следил за нами и изредка на репетициях останавливал актера и указывал ему на его ошибки.
— Это кому же вы говорите, Вера Николаевна? — спрашивал он меня, когда я вдруг, как я теперь понимаю, теряла общение с партнером. Или:
— Не надо кричать, Вера Николаевна, ведь голосом вы ничего не докажете мне и ни в чем меня не убедите.
Это было тогда, когда я от правильного переживания уходила в представление.
Конечно, никакой теории, никаких правил, никакой науки о нашем творчестве не знал И. С. Платон. Не могла я поэтому работать под его руководством сознательно, но его вера в актера и его указания много помогли мне в тот период.
20.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
После неудавшейся Франчески Мария была первой трагической ролью, которую предстояло играть Вере Николаевне. В кулуарах театра по поводу этого назначения говорили, что молодой артистке не справиться с ролью, что у всех еще в памяти М.Н. Ермолова. Но Южин сделал так, как решил. На лето Южин пригласил Пашенную к себе в деревню и помогал ей в работе над Марией. Я тоже летом занялась Елизаветой. Мне помогал Николай Ефимович (Эфрос – муж Н.Смирновой, знаменитый критик и театровед. – М.Р.) и своими советами и тем, что достал много исторических книг, относящихся к эпохе царствования Елизаветы.
Мне не хотелось играть эту роль. В провинции я играла Марию, и роль несчастной королевы, опоэтизированной Шиллером и привлекающей все симпатии зрителя, нравилась мне много больше. Я просила Южина дать мне играть в очередь с Пашенной. Южин отказал и приводил очень неубедительные для меня доводы отказа вроде того, что я недостаточно молода для шиллеровской Марии (мне было тогда 36 лет), недостаточно женственна, но я подозревала, что все это дипломатические уловки.
Вот что я писала в своем дневнике во время летней поездки с Малым театром.
«Варшава. 29 апреля 1910 года.
Вот уже четыре дня живу в необыкновенно мучительном состоянии. Большая и глубокая боль в душе, из чего она состоит—не разберусь. Крушение мечты, обида, уязвленное самолюбие, а главное — неожиданность. Сегодня буду говорить с Южиным. Чем кончится, не знаю. Может быть, придется уйти из Малого театра...»
И дальше: «Разговор с Южиным мало успокоил меня. Как-то смутно все же на душе, много сомнений. Но какой замечательный этот большой, сильный, на вид железный человек. Мягкий и нежный, как женщина, какой прекрасный, добрый и чуткий. Я его очень люблю».
Не помню, чем меня так очаровал тогда Александр Иванович, но помнится, что он советовал мне еще и еще подумать, убеждал, что роль Елизаветы интереснее, а уж если я непременно хочу играть Марию, то пусть будет по-моему.
Он посеял тогда в моей душе много сомнений, и вопрос остался нерешенным. Через несколько месяцев я писала в дневнике: «Как смешно теперь вспомнить, что я поистине волновалась тем, что не я играю Марию Стюарт, был обижена. Теперь, когда мне предоставлен выбор, когда я много раз внимательно, с мыслью сыграть все это, прочла роль,— она мне показалась скучной, малоинтересной. Совсем другой казалась она мне в молодости, когда я смотрела Марию Стюарт на сцене, другой казалась и тогда, когда я играла ее в провинции, выхватив две сцены и проведя их на нервах и темпераменте. Теперь хотелось найти в роли захватывающие душу переживания, и их я не нашла. Поэзия и величие кроткого страдания не влекут меня. Мне теперь уже больше понравилась умная, хитрая, честолюбивая Елизавета, хотя и ее можно было написать интереснее, чем это сделал Шиллер. Все написано слишком примитивно, без тонкости и изящества. Все-таки буду играть Елизавету. Как смешно? Из-за чего же я мучилась в Варшаве и почему мне казалось, что меня обидели?»
Когда начались репетиции «Марии Стюарт», сразу выяснилось, что Пашенной действительно не легко будет справиться с ролью, но она приступила к работе смело и уверенно. Это была уверенность молодости. Пашенная на вид внешне совсем не волновалась, держала себя очень непринужденно и даже слегка вызывающе по отношению к сомневавшимся в ее силах и возможностях.
Совсем иначе вела она себя при возобновлении «Марии Стюарт», уже сложившейся актрисой с большим именем, десять лет спустя, под режиссерством Александра Акимовича Санина. Она заново переделала роль и на репетициях была серьезна, взволнованна и сосредоточенна.
С большим волнением приступила я к работе над Елизаветой. Играть приходилось непосредственно после Г. Н. Федотовой и в очередь с А. А. Яблочкиной.
Я задумала сыграть не шиллеровскую, а историческую Елизавету, сделав из нее яркую характерную фигуру и использовав при этом свои индивидуальные особенности. Я вычитала, что Елизавета была среднего роста (как и я) и очень старалась всячески сделать себя выше и представительнее. На официальных приемах она, что называется, «пыжилась». В интимной жизни и в неофициальных разговорах со своими приближенными она сбрасывала с себя напускное величие, была груба, резка, часто бранилась, как мужчина. Таким рисовался мне ее внешний образ. А внутренне я хотела сделать ее горячей, убежденной хранительницей британской монархии, умной женщиной, понимавшей, что Мария—центр, вокруг которого собираются католики, желающие свергнуть протестантку, незаконную дочь Генриха VIII, и посадить на ее место слабую, женственную королеву Марию, которая будет выполнять их планы. Мне казалось, что Елизавета борется с Марией не только из личного соперничества, но во имя блага вверенного ей государства. В шиллеровском тексте можно было найти материал для такого толкования, но осуществить в полной мере мои намерения мне помешали «традиции», по которым Елизавета должна быть везде королевой, со всеми аксессуарами величия, то есть с особенной «королевской» походкой, манерами и речью.
Ставил пьесу И. С. Платон, в то время еще придерживавшийся «традиций» и постоянно приводивший мне в пример исполнение Федотовой и Яблочкиной. Я была в Малом театре всего два года, и у меня нехватило смелости настоять на своем. Я кое в чем уступала, сомневалась в своей правоте, образ потерял четкость и получился не такой, как я его задумала.
Приведу один курьезный случай, иллюстрирующий, как в постановке придерживались традиционного исполнения. Во втором действии Елизавета принимает иностранных послов. Я прочла в романе (кажется, Вальтер-Скотта) описание ритуала приема и начала сцену, придерживаясь прочитанного, стоя на ступенях трона с державой и скипетром в руках.
И. С. Платон предложил мне вести сцену сидя, говоря, что королеве не подобает стоять. Я начала спорить. Тогда Платон крикнул, подняв голову вверх, к колосникам, где в это время находился заведующий машинной частью, старинный работник театра Коноплев:
«Коноплев!»
«Что вам?» — раздался сверху голос.
«Скажи, — продолжал Платон, — Гликерия Николаевна в этой сцене сидела или стояла?»
«Сидела», — крикнул сверху Коноплев.
«Вот слышите, Гликерия Николаевна сидела», — обратился ко мне Иван Степаныч.
Спорить было бесполезно. Гликерия Николаевна была для всех авторитетом. Я подчинилась и села.
Сцена идет, вдруг сверху раздается:
«Стойте, стойте!»
Мы остановились.
«Гликерия Николаевна стала сидеть, когда у нее заболели ноги, а раньше она стояла».
Я получила разрешение принимать послов стоя.
При постоянном напоминании о том, как играла Гликерия Николаевна (а играла она очень хорошо), трудно было создавать что-то свое. Яблочкину я намеренно не смотрела, чтобы не путать свой образ.
Спектакль, помнится мне, имел успех. Мнения относительно исполнения Елизаветы Яблочкиной и мною разделились. Некоторые, в том числе К. Н. Рыбаков, очень одобряли меня, другие находили, что правильнее и лучше играет Яблочкина. К числу последних принадлежали режиссер и Южин. Я не унывала и продолжала работать над ролью, но считаю, что по-настоящему хорошо я сыграла ее только один раз — через месяц после смерти моего мужа, в ноябре 1923 года.
После смерти Николая Ефимовича мне казалось, что я никогда не смогу больше играть, что у меня не хватит сил выйти на сцену. Южин уговаривал меня как можно скорее взять себя в руки и приступить к работе. «Это отвлечет вас от вашего горя, заставит хоть на время уйти от воспоминаний и сожалений». — «Ну, что ж, — думала я, — провал так провал, ведь жить и работать надо, пусть будет, что будет», и я согласилась, чтобы меня включили в репертуар. Утром в день спектакля я пробовала повторить роль, ничего не выходило, я останавливалась на каком-нибудь слове, и мысли опять возвращались к невозвратимой потере. Пошла на спектакль словно во сне. Вошла в свою уборную, где месяц тому назад вот в этом кресле, возле зеркала, сидел Николай Ефимович, пришедший за мной к концу спектакля. Сердце у меня заныло, я почувствовала себя такой одинокой, несчастной, что горько заплакала и не могла начать гримироваться.
Все, и наш гример, замечательный художник, Николай Максимович Сорокин и одевавшая меня костюмерша, отнеслись ко мне с нежной заботливостью, вниманием, лаской и уговаривали меня взять себя в руки. Я собрала все силы и точно окаменела. Меня загримировали, одели, и я пошла на сцену. Я была совершенно пустая, ничего решительно не чувствовала, и мне казалось, что я не помню ни одного слова роли. Заиграла музыка, я взяла руку графа Лейстера (не помню, кто его играл в этом спектакле — П. М. Садовский или М. Ф. Ленин), шесть пажей несли мой громадный шлейф, все это были мои ученики, сочувствующими глазами смотревшие на меня, блеснул привычный свет рампы, я двигалась, как кукла, и взошла на ступени трона...
Владимир Александрович Зайцев, наш главный суфлер, очень волновавшийся за меня, громко сказал мне первые слова роли, и я продолжала машинально говорить стихи, как грамофонная пластинка. Прием послов окончен. Я села, лорды расположились за столом, поставленным на середине сцены. После какой-то моей реплики Михаил Семенович Нароков не сразу ответил мне, сделал какое-то движение, словно собираясь подойти ко мне, и не своим голосом начал говорить. Дальше все пошло гладко.
Когда кончилось действие, раздались аплодисменты, более сильные, чем обычно; вызывали несколько раз. Михаил Семенович подошел ко мне и сказал: «Вы заметили, что я остановился и был поражен вашей игрой сегодня, вашими интонациями, глубокими и проникновенными. Слова:
«Туманно небо над страною этой.
Удар ужасный, неизбежный, близкий
Грозит и дому моему и сердцу», — вы сказали так, что у меня сердце дрогнуло.
А я не помнила, как я играла. Мне казалось, что кто-то глубоко во мне сидящий говорит и чувствует за меня.
В четвертом действии, после подписания приговора, когда публика обычно ненавидит Елизавету и вызовы бывают очень скупые, в этот раз бурно аплодировали. Кто-то из актеров сказал мне, что я на этот раз нашла совсем новые краски, новые черты в образе, он стал сложнее, интереснее, значительней и глубже.
Повторить этого я не могла и больше уже ни разу так не играла.
Я привела этот случай потому, что он интересен для, психологии актерского творчества.
Очевидно, я ушла в глубь самой себя и выявила во всей полноте то, что думала и чувствовала в лучшие минуты вдохновения, создавая роль. В этот раз меня ничто не отвлекало, я была «в кругу», по выражению К. С. Станиславского. Я не боялась играть по-своему, забыла о режиссере, о традициях, о сравнениях.
Раз я уж заговорила о вторичном возобновлении «Марии Стюарт», то закончу об этом спектакле, чтобы больше к нему не возвращаться. В этой постановке он был много совершеннее первого и в смысле режиссерском и в смысле актерского исполнения.
Все актеры выросли за десять лет, прошедшие с того времени. Пашенная, в первой постановке игравшая по-ученически, теперь давала в сценах первого действия поэтичный, красивый, полный королевского достоинства образ, сдержанно, затаив в глубине всю силу бурлящих чувств, начинала она сцену свидания с Елизаветой и раскрывала всю силу темперамента в конце сцены, начиная со слов: «Прочь от меня смиренье, кротость агнца, терпение, лети на небеса!» В последнем действии она была трогательна, величественно проста и мудра перед лицом смерти.
А. А. Остужев — Мортимер — пылкий, безрассудный юноша, безумно влюбленный в Марию, беззаветно преданный ей. Вдохновленный задуманным планом освобождения Марии, он находит в себе уменье носить маску перед теми, от кого хочет скрыть этот план. и детски доверчив с теми, кого считает своими друзьями.
П.М. Садовский и М.Ф. Ленин создали очень эффектного и выразительного Лейстера, любимца Елизаветы, продавшего себя за карьеру, умеющего войти в доверие к королеве, уверенного в себе и заносчивого со всеми, кроме нее.
С. В. Айдаров делал рыцаря Паулета выдержанным, суровым, честным, прямым, верным слугой королевы, справедливым и благоразумным. Е. А. Лепковский передавал с мягкой добротой и человечностью образ старика графа Шрюсбюри, вызывая большую симпатию зрителей.
М. С. Нарокову в роли Берлэя недоставало тонкого коварства и дьявольской жестокости. В небольшой роли французского посла выдвинулся на первый план только что вступивший в труппу В. Р. Ольховский и обратил на себя общее внимание красотой и яркой характерностью образа настоящего француза.
Красивые и эффектные декорации и костюмы переносили в эпоху Елизаветы и передавали романтику Шиллера. Спектакль имел большой успех.
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
После неудавшейся Франчески Мария была первой трагической ролью, которую предстояло играть Вере Николаевне. В кулуарах театра по поводу этого назначения говорили, что молодой артистке не справиться с ролью, что у всех еще в памяти М.Н. Ермолова. Но Южин сделал так, как решил. На лето Южин пригласил Пашенную к себе в деревню и помогал ей в работе над Марией. Я тоже летом занялась Елизаветой. Мне помогал Николай Ефимович (Эфрос – муж Н.Смирновой, знаменитый критик и театровед. – М.Р.) и своими советами и тем, что достал много исторических книг, относящихся к эпохе царствования Елизаветы.
Мне не хотелось играть эту роль. В провинции я играла Марию, и роль несчастной королевы, опоэтизированной Шиллером и привлекающей все симпатии зрителя, нравилась мне много больше. Я просила Южина дать мне играть в очередь с Пашенной. Южин отказал и приводил очень неубедительные для меня доводы отказа вроде того, что я недостаточно молода для шиллеровской Марии (мне было тогда 36 лет), недостаточно женственна, но я подозревала, что все это дипломатические уловки.
Вот что я писала в своем дневнике во время летней поездки с Малым театром.
«Варшава. 29 апреля 1910 года.
Вот уже четыре дня живу в необыкновенно мучительном состоянии. Большая и глубокая боль в душе, из чего она состоит—не разберусь. Крушение мечты, обида, уязвленное самолюбие, а главное — неожиданность. Сегодня буду говорить с Южиным. Чем кончится, не знаю. Может быть, придется уйти из Малого театра...»
И дальше: «Разговор с Южиным мало успокоил меня. Как-то смутно все же на душе, много сомнений. Но какой замечательный этот большой, сильный, на вид железный человек. Мягкий и нежный, как женщина, какой прекрасный, добрый и чуткий. Я его очень люблю».
Не помню, чем меня так очаровал тогда Александр Иванович, но помнится, что он советовал мне еще и еще подумать, убеждал, что роль Елизаветы интереснее, а уж если я непременно хочу играть Марию, то пусть будет по-моему.
Он посеял тогда в моей душе много сомнений, и вопрос остался нерешенным. Через несколько месяцев я писала в дневнике: «Как смешно теперь вспомнить, что я поистине волновалась тем, что не я играю Марию Стюарт, был обижена. Теперь, когда мне предоставлен выбор, когда я много раз внимательно, с мыслью сыграть все это, прочла роль,— она мне показалась скучной, малоинтересной. Совсем другой казалась она мне в молодости, когда я смотрела Марию Стюарт на сцене, другой казалась и тогда, когда я играла ее в провинции, выхватив две сцены и проведя их на нервах и темпераменте. Теперь хотелось найти в роли захватывающие душу переживания, и их я не нашла. Поэзия и величие кроткого страдания не влекут меня. Мне теперь уже больше понравилась умная, хитрая, честолюбивая Елизавета, хотя и ее можно было написать интереснее, чем это сделал Шиллер. Все написано слишком примитивно, без тонкости и изящества. Все-таки буду играть Елизавету. Как смешно? Из-за чего же я мучилась в Варшаве и почему мне казалось, что меня обидели?»
Когда начались репетиции «Марии Стюарт», сразу выяснилось, что Пашенной действительно не легко будет справиться с ролью, но она приступила к работе смело и уверенно. Это была уверенность молодости. Пашенная на вид внешне совсем не волновалась, держала себя очень непринужденно и даже слегка вызывающе по отношению к сомневавшимся в ее силах и возможностях.
Совсем иначе вела она себя при возобновлении «Марии Стюарт», уже сложившейся актрисой с большим именем, десять лет спустя, под режиссерством Александра Акимовича Санина. Она заново переделала роль и на репетициях была серьезна, взволнованна и сосредоточенна.
С большим волнением приступила я к работе над Елизаветой. Играть приходилось непосредственно после Г. Н. Федотовой и в очередь с А. А. Яблочкиной.
Я задумала сыграть не шиллеровскую, а историческую Елизавету, сделав из нее яркую характерную фигуру и использовав при этом свои индивидуальные особенности. Я вычитала, что Елизавета была среднего роста (как и я) и очень старалась всячески сделать себя выше и представительнее. На официальных приемах она, что называется, «пыжилась». В интимной жизни и в неофициальных разговорах со своими приближенными она сбрасывала с себя напускное величие, была груба, резка, часто бранилась, как мужчина. Таким рисовался мне ее внешний образ. А внутренне я хотела сделать ее горячей, убежденной хранительницей британской монархии, умной женщиной, понимавшей, что Мария—центр, вокруг которого собираются католики, желающие свергнуть протестантку, незаконную дочь Генриха VIII, и посадить на ее место слабую, женственную королеву Марию, которая будет выполнять их планы. Мне казалось, что Елизавета борется с Марией не только из личного соперничества, но во имя блага вверенного ей государства. В шиллеровском тексте можно было найти материал для такого толкования, но осуществить в полной мере мои намерения мне помешали «традиции», по которым Елизавета должна быть везде королевой, со всеми аксессуарами величия, то есть с особенной «королевской» походкой, манерами и речью.
Ставил пьесу И. С. Платон, в то время еще придерживавшийся «традиций» и постоянно приводивший мне в пример исполнение Федотовой и Яблочкиной. Я была в Малом театре всего два года, и у меня нехватило смелости настоять на своем. Я кое в чем уступала, сомневалась в своей правоте, образ потерял четкость и получился не такой, как я его задумала.
Приведу один курьезный случай, иллюстрирующий, как в постановке придерживались традиционного исполнения. Во втором действии Елизавета принимает иностранных послов. Я прочла в романе (кажется, Вальтер-Скотта) описание ритуала приема и начала сцену, придерживаясь прочитанного, стоя на ступенях трона с державой и скипетром в руках.
И. С. Платон предложил мне вести сцену сидя, говоря, что королеве не подобает стоять. Я начала спорить. Тогда Платон крикнул, подняв голову вверх, к колосникам, где в это время находился заведующий машинной частью, старинный работник театра Коноплев:
«Коноплев!»
«Что вам?» — раздался сверху голос.
«Скажи, — продолжал Платон, — Гликерия Николаевна в этой сцене сидела или стояла?»
«Сидела», — крикнул сверху Коноплев.
«Вот слышите, Гликерия Николаевна сидела», — обратился ко мне Иван Степаныч.
Спорить было бесполезно. Гликерия Николаевна была для всех авторитетом. Я подчинилась и села.
Сцена идет, вдруг сверху раздается:
«Стойте, стойте!»
Мы остановились.
«Гликерия Николаевна стала сидеть, когда у нее заболели ноги, а раньше она стояла».
Я получила разрешение принимать послов стоя.
При постоянном напоминании о том, как играла Гликерия Николаевна (а играла она очень хорошо), трудно было создавать что-то свое. Яблочкину я намеренно не смотрела, чтобы не путать свой образ.
Спектакль, помнится мне, имел успех. Мнения относительно исполнения Елизаветы Яблочкиной и мною разделились. Некоторые, в том числе К. Н. Рыбаков, очень одобряли меня, другие находили, что правильнее и лучше играет Яблочкина. К числу последних принадлежали режиссер и Южин. Я не унывала и продолжала работать над ролью, но считаю, что по-настоящему хорошо я сыграла ее только один раз — через месяц после смерти моего мужа, в ноябре 1923 года.После смерти Николая Ефимовича мне казалось, что я никогда не смогу больше играть, что у меня не хватит сил выйти на сцену. Южин уговаривал меня как можно скорее взять себя в руки и приступить к работе. «Это отвлечет вас от вашего горя, заставит хоть на время уйти от воспоминаний и сожалений». — «Ну, что ж, — думала я, — провал так провал, ведь жить и работать надо, пусть будет, что будет», и я согласилась, чтобы меня включили в репертуар. Утром в день спектакля я пробовала повторить роль, ничего не выходило, я останавливалась на каком-нибудь слове, и мысли опять возвращались к невозвратимой потере. Пошла на спектакль словно во сне. Вошла в свою уборную, где месяц тому назад вот в этом кресле, возле зеркала, сидел Николай Ефимович, пришедший за мной к концу спектакля. Сердце у меня заныло, я почувствовала себя такой одинокой, несчастной, что горько заплакала и не могла начать гримироваться.
Все, и наш гример, замечательный художник, Николай Максимович Сорокин и одевавшая меня костюмерша, отнеслись ко мне с нежной заботливостью, вниманием, лаской и уговаривали меня взять себя в руки. Я собрала все силы и точно окаменела. Меня загримировали, одели, и я пошла на сцену. Я была совершенно пустая, ничего решительно не чувствовала, и мне казалось, что я не помню ни одного слова роли. Заиграла музыка, я взяла руку графа Лейстера (не помню, кто его играл в этом спектакле — П. М. Садовский или М. Ф. Ленин), шесть пажей несли мой громадный шлейф, все это были мои ученики, сочувствующими глазами смотревшие на меня, блеснул привычный свет рампы, я двигалась, как кукла, и взошла на ступени трона...
Владимир Александрович Зайцев, наш главный суфлер, очень волновавшийся за меня, громко сказал мне первые слова роли, и я продолжала машинально говорить стихи, как грамофонная пластинка. Прием послов окончен. Я села, лорды расположились за столом, поставленным на середине сцены. После какой-то моей реплики Михаил Семенович Нароков не сразу ответил мне, сделал какое-то движение, словно собираясь подойти ко мне, и не своим голосом начал говорить. Дальше все пошло гладко.
Когда кончилось действие, раздались аплодисменты, более сильные, чем обычно; вызывали несколько раз. Михаил Семенович подошел ко мне и сказал: «Вы заметили, что я остановился и был поражен вашей игрой сегодня, вашими интонациями, глубокими и проникновенными. Слова:
«Туманно небо над страною этой.
Удар ужасный, неизбежный, близкий
Грозит и дому моему и сердцу», — вы сказали так, что у меня сердце дрогнуло.
А я не помнила, как я играла. Мне казалось, что кто-то глубоко во мне сидящий говорит и чувствует за меня.
В четвертом действии, после подписания приговора, когда публика обычно ненавидит Елизавету и вызовы бывают очень скупые, в этот раз бурно аплодировали. Кто-то из актеров сказал мне, что я на этот раз нашла совсем новые краски, новые черты в образе, он стал сложнее, интереснее, значительней и глубже.
Повторить этого я не могла и больше уже ни разу так не играла.
Я привела этот случай потому, что он интересен для, психологии актерского творчества.
Очевидно, я ушла в глубь самой себя и выявила во всей полноте то, что думала и чувствовала в лучшие минуты вдохновения, создавая роль. В этот раз меня ничто не отвлекало, я была «в кругу», по выражению К. С. Станиславского. Я не боялась играть по-своему, забыла о режиссере, о традициях, о сравнениях.
Раз я уж заговорила о вторичном возобновлении «Марии Стюарт», то закончу об этом спектакле, чтобы больше к нему не возвращаться. В этой постановке он был много совершеннее первого и в смысле режиссерском и в смысле актерского исполнения.
Все актеры выросли за десять лет, прошедшие с того времени. Пашенная, в первой постановке игравшая по-ученически, теперь давала в сценах первого действия поэтичный, красивый, полный королевского достоинства образ, сдержанно, затаив в глубине всю силу бурлящих чувств, начинала она сцену свидания с Елизаветой и раскрывала всю силу темперамента в конце сцены, начиная со слов: «Прочь от меня смиренье, кротость агнца, терпение, лети на небеса!» В последнем действии она была трогательна, величественно проста и мудра перед лицом смерти.
А. А. Остужев — Мортимер — пылкий, безрассудный юноша, безумно влюбленный в Марию, беззаветно преданный ей. Вдохновленный задуманным планом освобождения Марии, он находит в себе уменье носить маску перед теми, от кого хочет скрыть этот план. и детски доверчив с теми, кого считает своими друзьями.
П.М. Садовский и М.Ф. Ленин создали очень эффектного и выразительного Лейстера, любимца Елизаветы, продавшего себя за карьеру, умеющего войти в доверие к королеве, уверенного в себе и заносчивого со всеми, кроме нее.
С. В. Айдаров делал рыцаря Паулета выдержанным, суровым, честным, прямым, верным слугой королевы, справедливым и благоразумным. Е. А. Лепковский передавал с мягкой добротой и человечностью образ старика графа Шрюсбюри, вызывая большую симпатию зрителей.
М. С. Нарокову в роли Берлэя недоставало тонкого коварства и дьявольской жестокости. В небольшой роли французского посла выдвинулся на первый план только что вступивший в труппу В. Р. Ольховский и обратил на себя общее внимание красотой и яркой характерностью образа настоящего француза.
Красивые и эффектные декорации и костюмы переносили в эпоху Елизаветы и передавали романтику Шиллера. Спектакль имел большой успех.
17.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
К осени 1909 года Малый театр оказался без трагического репертуара. Даже «Отелло», поставленный в начале 1908 года, не перешел в следующий сезон и был возобновлен Южиным лишь для небольшого числа преимущественно утренних спектаклей. Театру предстояло систематически возвращать в репертуар трагедии Шекспира (вспомним, что за 12 предшествующих сезонов театр показал 11 его трагедий), трагедии Шиллера, три из которых («Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Дон Карлос») шли в 90-е годы. Трудность состояла в том, что, основная исполнительница трагического репертуара, Ермолова отказывается в это время от ведущих трагических ролей, а труппа не располагала актрисами, способными и достаточно созревшими для их исполнения. Положение обострялось и тем, что зрители неизбежно сравнивали бы молодые дарования с выдающейся игрой Ермоловой. Кроме того, в свете развития и достижений мировой драмы и театра на рубеже веков, сам принцип исполнения трагедии нуждался в обновлении. Необходимы были поиски новых реалистических форм для выражения сильного переживания, трагического пафоса, глубины чувств в спектакле, рожденном новым пониманием сценического произведения как художественного целого.
Южин выбирает из драматургии Шиллера романтическую трагедию «Мария Стюарт». Пьесы Шиллера уже в течение десяти лет не шли в Малом театре, и выросло поколение актеров, которое не работало над его трагедиями, и поколение молодежи, не видевшей их сценического осуществления. Между тем поэтичность Шиллера, сила чувств его трагических героев, благородство его идей приобретали особое значение в эти годы для театра, где находили отражение одряхление чувств, ослабление героической мечты, недостаточно раскрывались богатство и сила натуры человека. Художественный метод Шиллера, яркость центральных персонажей, борьба чувств и страстей позволяли сосредоточить все силы на актере, наметить для него лишь красочный исторический фон, но не требовали сложной режиссерской организации большого художественного полотна.
В спектакле (1910) в основном участвовали молодые актеры, менее скованные традициями, дорожившие самостоятельностью исканий, однако, с другой стороны, это было причиной и недостаточно высокого уровня художественной зрелости исполнения. Пашенная, выступавшая в ермоловскои роли Марии Стюарт, справедливо писала впоследствии, что она не могла в то время «осмыслить и сознательно донести до зрителя основной конфликт этой пьесы, показать трагическую судьбу женщины-королевы», а режиссер Платон предоставлял актерам действовать самостоятельно, корректируя на репетициях лишь нарушение общения актеров, указывая на недочеты интонаций, форсированный звук голоса, и т. п. Без помощи настоящего режиссера, Пашенная не могла верно и полно раскрыть сложный образ Марии.
Шотландская королева должна покорять своим обаянием и поражать трагичностью судьбы. Между тем Пашенная слабо и неполно передавала поэтичность и пленительность Марии, очаровывающей всех и потому ненавистной Елизавете. Недоставало Пашенной «нежности, почти детской наивности, поэтичности, легкости». Трагическая участь Марии, величие ее страданий требуют особой силы переживания, накала чувств, преодоления обыденного. Но эта обреченность, сила трагического, поэзия и величие кроткого страдания и бурное прошлое не очень удались Пашенной. Лучше других прозвучала сцена двух королев, где у нее впечатляли искренний, верный тон, заглушенные интонации и жаркие речи, вынужденная внешняя покорность и смелое выражение глаз. Эта сцена передавалась, по словам Эфроса, «с все нарастающим совершенством, с большим размахом силы, темперамента, нервов. Через многое проходит Мария за эту короткую сцену,— от высшего смирения, когда склоняет она перед Елизаветой колени, и до высшего протеста, когда вырывается на волю ее гордый демон, когда ненависть и гордость, опрокинув все преграды. воздвигнутые благоразумием, неудержимо хлынули горячими потоками. И многое в этом многом передано отлично, с силою захватывающею, с огнем обжигающим». Исполнение Пашенной отличалось интересными приемами сценической изобразительности. Как бы яркими мазками, с большой силой темперамента, она крупно и выразительно набрасывала эскиз своей роли, лишенный целостности, но привлекающий мастерством отдельных кусков. Она ослабила мотив жертвы, искупившей грех страданием, и усилила протест против подавления личности, ненависть и гордость, неукротимость Марии. Но это были лишь отдельные штрихи, не сформировавшиеся в целостный образ.
Роль Елизаветы — необходимый контраст к образу Марии. В ней воплощены лицемерие, деспотизм, бессердечие, но также и ум, хитрость, честолюбие. В Малом театре Елизавету играли две актрисы, создавшие очень различные сценические образы. Яблочкина выделяла прежде всего величавость королевы, гордое презрение, импозантность. Поэтому она была наиболее удачна в сценах приема посла, в дворцовых картинах, там, где уместны выразительные позы и движения, сановитость осанки, где чувства Елизаветы скрыты маской королевского величия. Но по своему внутреннему содержанию роль не соответствовала дарованию Яблочкиной, и «когда обнажается ее сущность, пестрая, из многого сложенная и окрашенная в тона жуткие, трагические сознанием отсутствия женской обаятельности, внутреннего бессилия перед Марией,— образ, рисуемый г-жой Яблочкиной, тускнеет», — писал Эфрос, приводя как пример последние сцены четвертого акта, сцены подписания смертного приговора.
И, наоборот, именно эти сцены были хороши у Надежды Александровны Смирновой. Обращаясь к материалу истории и стремясь расширить понимание шиллеровского образа, она усиливала ярость и гнев, непреклонную волю и хитрый ум, чувственность и честолюбие Елизаветы, стремилась выразить трагедию ее души, борьбу в ней темных стихий. Смирнова вспоминала, что она задумывала, хотя и не смогла четко осуществить, тип грубой и резкой женщины в интимной жизни, как бы сбрасывающей свое напускное величие официальных приемов. В то же время она видела в ней умного и горячего человека, убежденную хранительницу британской монархии, выступающую против католических планов. «Мне казалось,— пишет она,— что Елизавета борется с Марией не только из личного соперничества, но во имя блага вверенного ей государства». Образ Смирновой также не нашел в то время полноты и глубины трактовки, но его основная идея намечалась верно, выражала свежие художественные тенденции. Он был интереснее, чем образ Яблочкиной, акцентировавшей аксессуары королевского величия — походку, манеры, речь, подчеркнувшей тему исключительно личного соперничества, но не вполне уловившей внутреннюю содержательность, глубину и сложность трагического характера.
Среди других исполнителей трагедии Шиллера немногие заслуживают быть отмеченными. И вновь приходится говорить об отсутствии единства и общности в исполнении. Суровый и прямой тюремщик Паулет, человек благородной души, у Южина вылился в живой исторический персонаж. И одновременно другой исполнитель, Айдаров, сосредоточил главное внимание на изображении ветхого старика, на внешней характерности. Не чувствуя своеобразия образа Шиллера и вне традиций Малого театра играл Бравич мрачного, фанатичного Борлея, рисуя скорее брюзгу, ехидного старичка, ведя роль «в слишком житейском, «простом» тоне», как писал Давыдов Южину, напоминая, что «Шиллер — не Бомарше» и в него нельзя вкладывать то, что уместно и интересно в пьесе французского драматурга. Пожалуй, лишь Остужев — Мортимер, пылкий, беззаветно преданный Марии, соединил и героизм самопожертвования и романтический пафос, столь присущий трагедии Шиллера.
Специальные декорации и костюмы Коровина верно воссоздавали исторический стиль, служили психологическим выразительным художественным фоном для жестокой борьбы чувств и страстей. Но расплывчатость режиссерской мысли, неорганизованность усилий актеров и художника обнаружилась в отсутствии художественного единства. Однако пьеса имела немалый репертуарный успех и шла на протяжении четырех сезонов.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
К осени 1909 года Малый театр оказался без трагического репертуара. Даже «Отелло», поставленный в начале 1908 года, не перешел в следующий сезон и был возобновлен Южиным лишь для небольшого числа преимущественно утренних спектаклей. Театру предстояло систематически возвращать в репертуар трагедии Шекспира (вспомним, что за 12 предшествующих сезонов театр показал 11 его трагедий), трагедии Шиллера, три из которых («Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Дон Карлос») шли в 90-е годы. Трудность состояла в том, что, основная исполнительница трагического репертуара, Ермолова отказывается в это время от ведущих трагических ролей, а труппа не располагала актрисами, способными и достаточно созревшими для их исполнения. Положение обострялось и тем, что зрители неизбежно сравнивали бы молодые дарования с выдающейся игрой Ермоловой. Кроме того, в свете развития и достижений мировой драмы и театра на рубеже веков, сам принцип исполнения трагедии нуждался в обновлении. Необходимы были поиски новых реалистических форм для выражения сильного переживания, трагического пафоса, глубины чувств в спектакле, рожденном новым пониманием сценического произведения как художественного целого.
Южин выбирает из драматургии Шиллера романтическую трагедию «Мария Стюарт». Пьесы Шиллера уже в течение десяти лет не шли в Малом театре, и выросло поколение актеров, которое не работало над его трагедиями, и поколение молодежи, не видевшей их сценического осуществления. Между тем поэтичность Шиллера, сила чувств его трагических героев, благородство его идей приобретали особое значение в эти годы для театра, где находили отражение одряхление чувств, ослабление героической мечты, недостаточно раскрывались богатство и сила натуры человека. Художественный метод Шиллера, яркость центральных персонажей, борьба чувств и страстей позволяли сосредоточить все силы на актере, наметить для него лишь красочный исторический фон, но не требовали сложной режиссерской организации большого художественного полотна.
В спектакле (1910) в основном участвовали молодые актеры, менее скованные традициями, дорожившие самостоятельностью исканий, однако, с другой стороны, это было причиной и недостаточно высокого уровня художественной зрелости исполнения. Пашенная, выступавшая в ермоловскои роли Марии Стюарт, справедливо писала впоследствии, что она не могла в то время «осмыслить и сознательно донести до зрителя основной конфликт этой пьесы, показать трагическую судьбу женщины-королевы», а режиссер Платон предоставлял актерам действовать самостоятельно, корректируя на репетициях лишь нарушение общения актеров, указывая на недочеты интонаций, форсированный звук голоса, и т. п. Без помощи настоящего режиссера, Пашенная не могла верно и полно раскрыть сложный образ Марии.
Шотландская королева должна покорять своим обаянием и поражать трагичностью судьбы. Между тем Пашенная слабо и неполно передавала поэтичность и пленительность Марии, очаровывающей всех и потому ненавистной Елизавете. Недоставало Пашенной «нежности, почти детской наивности, поэтичности, легкости». Трагическая участь Марии, величие ее страданий требуют особой силы переживания, накала чувств, преодоления обыденного. Но эта обреченность, сила трагического, поэзия и величие кроткого страдания и бурное прошлое не очень удались Пашенной. Лучше других прозвучала сцена двух королев, где у нее впечатляли искренний, верный тон, заглушенные интонации и жаркие речи, вынужденная внешняя покорность и смелое выражение глаз. Эта сцена передавалась, по словам Эфроса, «с все нарастающим совершенством, с большим размахом силы, темперамента, нервов. Через многое проходит Мария за эту короткую сцену,— от высшего смирения, когда склоняет она перед Елизаветой колени, и до высшего протеста, когда вырывается на волю ее гордый демон, когда ненависть и гордость, опрокинув все преграды. воздвигнутые благоразумием, неудержимо хлынули горячими потоками. И многое в этом многом передано отлично, с силою захватывающею, с огнем обжигающим». Исполнение Пашенной отличалось интересными приемами сценической изобразительности. Как бы яркими мазками, с большой силой темперамента, она крупно и выразительно набрасывала эскиз своей роли, лишенный целостности, но привлекающий мастерством отдельных кусков. Она ослабила мотив жертвы, искупившей грех страданием, и усилила протест против подавления личности, ненависть и гордость, неукротимость Марии. Но это были лишь отдельные штрихи, не сформировавшиеся в целостный образ.
Роль Елизаветы — необходимый контраст к образу Марии. В ней воплощены лицемерие, деспотизм, бессердечие, но также и ум, хитрость, честолюбие. В Малом театре Елизавету играли две актрисы, создавшие очень различные сценические образы. Яблочкина выделяла прежде всего величавость королевы, гордое презрение, импозантность. Поэтому она была наиболее удачна в сценах приема посла, в дворцовых картинах, там, где уместны выразительные позы и движения, сановитость осанки, где чувства Елизаветы скрыты маской королевского величия. Но по своему внутреннему содержанию роль не соответствовала дарованию Яблочкиной, и «когда обнажается ее сущность, пестрая, из многого сложенная и окрашенная в тона жуткие, трагические сознанием отсутствия женской обаятельности, внутреннего бессилия перед Марией,— образ, рисуемый г-жой Яблочкиной, тускнеет», — писал Эфрос, приводя как пример последние сцены четвертого акта, сцены подписания смертного приговора.
И, наоборот, именно эти сцены были хороши у Надежды Александровны Смирновой. Обращаясь к материалу истории и стремясь расширить понимание шиллеровского образа, она усиливала ярость и гнев, непреклонную волю и хитрый ум, чувственность и честолюбие Елизаветы, стремилась выразить трагедию ее души, борьбу в ней темных стихий. Смирнова вспоминала, что она задумывала, хотя и не смогла четко осуществить, тип грубой и резкой женщины в интимной жизни, как бы сбрасывающей свое напускное величие официальных приемов. В то же время она видела в ней умного и горячего человека, убежденную хранительницу британской монархии, выступающую против католических планов. «Мне казалось,— пишет она,— что Елизавета борется с Марией не только из личного соперничества, но во имя блага вверенного ей государства». Образ Смирновой также не нашел в то время полноты и глубины трактовки, но его основная идея намечалась верно, выражала свежие художественные тенденции. Он был интереснее, чем образ Яблочкиной, акцентировавшей аксессуары королевского величия — походку, манеры, речь, подчеркнувшей тему исключительно личного соперничества, но не вполне уловившей внутреннюю содержательность, глубину и сложность трагического характера.
Среди других исполнителей трагедии Шиллера немногие заслуживают быть отмеченными. И вновь приходится говорить об отсутствии единства и общности в исполнении. Суровый и прямой тюремщик Паулет, человек благородной души, у Южина вылился в живой исторический персонаж. И одновременно другой исполнитель, Айдаров, сосредоточил главное внимание на изображении ветхого старика, на внешней характерности. Не чувствуя своеобразия образа Шиллера и вне традиций Малого театра играл Бравич мрачного, фанатичного Борлея, рисуя скорее брюзгу, ехидного старичка, ведя роль «в слишком житейском, «простом» тоне», как писал Давыдов Южину, напоминая, что «Шиллер — не Бомарше» и в него нельзя вкладывать то, что уместно и интересно в пьесе французского драматурга. Пожалуй, лишь Остужев — Мортимер, пылкий, беззаветно преданный Марии, соединил и героизм самопожертвования и романтический пафос, столь присущий трагедии Шиллера.
Специальные декорации и костюмы Коровина верно воссоздавали исторический стиль, служили психологическим выразительным художественным фоном для жестокой борьбы чувств и страстей. Но расплывчатость режиссерской мысли, неорганизованность усилий актеров и художника обнаружилась в отсутствии художественного единства. Однако пьеса имела немалый репертуарный успех и шла на протяжении четырех сезонов.
09.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
В период подготовки к аттестату зрелости я продолжал посещать Малый театр и еще более к нему пристрастился. Вкусы мои были романтические, особенно привлекал Шиллер, и некоторые его трагедии я смотрел в Малом театре по нескольку раз, в частности «Марию Стюарт».
Двух королев, действующих в этой трагедии, воплощали тогда две королевы русского театра — М. Н. Ермолова и Г. Н. Федотова,—и сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического искусства.
Приходя домой под впечатлением их игры, я брал в руки трагедию Шиллера и громко проговаривал эту замечательную сцену, — и тогда в моей памяти снова оживали созданные первоклассными артистками образы коронованных соперниц. Образы эти словно были вычеканены искусным резцом выдающегося ваятеля, сумевшего придать каждому четкий характер и вложить в каждый из них глубокое содержание. После посещения пяти-шести спектаклей «Марии Стюарт» я уже знал данную сцену наизусть, что дало мне возможность лучше запомнить все подробности исполнения Ермоловой и Федотовой.
И вот, хоть много лет прошло с тех пор, как я последний раз видел их в этой сцене, — кстати сказать, уже в Петербурге, в Мариинском театре, в благотворительном концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества, — но и сейчас, когда я принимаюсь за перо и отдаюсь моему «внутреннему слуху», обе они стоят передо мною как живые: Ермолова — Мария Стюарт, мучительно преодолевающая свою гордость, прежде чем склониться перед той, к которой «небо благосклонно было», и Федотова — Елизавета, стоящая сурово перед лежащей у ног ее шотландской королевой...
Не стану подробно останавливаться на первом эпизоде, когда Ермолова — Мария Стюарт, как бы не касаясь пола, как птица, вырвавшаяся из клетки, порхает по сцене. Чувствовалось, что она полною грудью вдыхает свежий воздух после душного своего заточения!.. И вот внезапная весть о предстоящем свидании с Елизаветой, весть о том, что вот-вот сейчас наступит момент их встречи.
Ермолова — Мария мечется, она не подготовлена к этой встрече, испуг овладевает ею. Она скорее готова вернуться в свою темницу, только не видеть в данный момент свою ненавистную соперницу.
Раздаются звуки рога, вскоре же замирающие вдали. Тишина... Мария Стюарт, опершись на плечо Кенеди стоит неподвижно, справа от зрителей, в мучительном ожидании появления Елизаветы.
Долгая пауза. За сценой отчетливо, сухо, надменно, одной ноте, издалека раздается голос: «Какое это место?» Получив ответ: «Фотрингай, монархиня», — голос все той же интонации, постепенно приближаясь, продолжал:
Вперед отправьте свиту нашу в Лондон.
Толпы народа в улицах теснятся;
Я в роще этой скроюся от них.
При последних словах в глубине, в сопровожден своей свиты, одетая в живописный охотничий костюм, со стеком в руках, появляется Федотова — Елизавета.
Еще не договорив последних слов, Елизавета замечает Марию и, делая вид, что не узнает ее, недоуменно приковывает взгляд к своей сопернице и, оторвавшись от непосредственного содержания, от прямого смысла своих слов, последнюю фразу доканчивает как бы по инерции, уже думая о ней. И только после этого, окинув Марию с ног до головы уничтожающим взглядом, она следующую свою тираду, где говорится о необычайном проявлении любви к ней ее народа, произносит так, что каждым словом как бы язвит свою несчастную соперницу ядовитым жалом. Мария — Ермолова, желая скрыть от Елизаветы все, что происходит в ее душе, прячет лицо на груди рядом с ней стоящей Кенеди.
Федотова — Елизавета неподвижно ждет. Наконец Ермолова, собрав все свои силы, отрывает голову от груди Кенеди и долго смотрит на Елизавету. Вот они одна перед другой. Глаза их встречаются... Громадная пауза... Ни та, ни другая не хочет начинать. Обе живут одним чувством: безграничной ненавистью друг к другу.
Но вот глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, вылитое из бронзы, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах», — бросается обратно к Кенеди.
Федотова, продолжающая стоять неподвижно, явно предвкушая, что вот-вот сейчас наступит ее торжество и враг будет лежать у ее ног, вдруг, от неожиданного движения Марии, утрачивает неподвижность изваяния. Внезапный гнев овладевает ею. Но тут же, сделав над собой усилие, быстро сдержав себя и нарочито подчеркивая деланную видимость своего спокойствия, которое, судя по учащенному ее дыханию, достается ей с трудом, слегка прищурясь, она бросает фразу: «Кто эта женщина?» Она бросает фразу тоном якобы совсем безразличным, что придает этим словам силу еще большего оскорбления, звучит уничтожающе-пренебрежительно. Придворные, сопровождающие Елизавету, смущены и молчат: никто не ожидал, что самолюбие и достоинство бывшей шотландской королевы, и без того так много перенесшей и перестрадавшей, будет столь уязвлено.
Граф Лейстер, по инициативе которого устроено это свидание, делает попытку смягчить создавшееся положение.
Он обращается к своей повелительнице почти умоляющим. тоном: «Ты в Фотрингай, монархиня...»
Федотова почти кричит в ответ с притворным гневом:
«Лорд Лей тер! Кто причиной?» — и делает вид, что хочет удалиться. Лейстер и Шрюсбюри преграждают ей дорогу, умоляют смягчиться, иметь жалость к «несчастной, на нее взглянуть не смеющей».
Снова наступает пауза томительного выжидания. Елизавете нужно ее смирение, нужна ее покорность. Она хочет унизить Марию, и унизить ее на глазах Лейстера, которого все еще продолжает к ней ревновать... И она опять ждет. Ни один мускул ее не дрогнет, ничего нельзя прочесть на ее лице, — она вся как бы в непроницаемой броне.
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше. Елизавета — Федотова в это время терпеливо следила за каждым движением Марии — Ермоловой. Елизавета уже предвкушала близость своего торжества и лишь ждала момента, когда в присутствии своего фаворита Лейстера, прежде делившего любовь с Марией, она увидит ее униженною, склоненною у своих ног.
Но поняв, что Мария не желает покоряться, Елизавета обрушивается на свою свиту со словами:
Как, лорды? Кто ж из вас
Покорною изображал ее?
Я вижу горделивую, в которой
Строптивый дух не усмирен несчастьем.
Марии трудно заставить себя подойти к Елизавете в присутствии Лейстера, ей невыносимо унизиться на глазах любимого человека, невыносимо забыть, кто она и что терпела. Но в конце концов, сделав над собой невероятное усилие, она, вся трепетная, неровными шагами направляется к сопернице и, вплотную подойдя к ней, выпрямившись, гордо, величественно, как равная с равной, обращается к Елизавете, — ив напряженной тишине только что выдержанной большой паузы почти шепотом звучит:
Сестра! К вам небо благосклонно было:
Победой вам главу оно венчало.
Чту божество, возвысившее вас.
При последних словах Мария, преодолев свою гордость, становилась на колени. Вся тирада говорилась почти шепотом, но сквозь этот шепот, если можно так выразиться, «просвечивали» низкие, контральтовые ноты, которые как нельзя более помогали подчеркивать твердость, величие и не утраченное достоинство. Каждым словом, каждым звуком она хотела сказать: «Да, я принуждена склониться и я склоняюсь, но только не думайте, что лично перед вами, к которой «небо было благосклонно», а лишь перед «божеством, возвысившим вас». Но тем не менее, когда ей приходилось опускаться на колени, видно было, с каким трудом ломает она свою гордость и чего стоит ей принять это, не подобающее ей положение.
Федотова, стоявшая неподвижно, с опущенными веками, при последних словах Ермоловой внезапно поднимала веки и, на мгновение выразив глазами беспредельное удовлетворение достигнутым унижением соперницы, опять опускала их.
Лейстер и Шрюсбюри, почувствовав, что неизбежно должно произойти то, что особенно тяжело для Марии, спешили скрыться за деревьями, чем помогали ей легче перенести этот момент.
Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза — по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Прострите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования... Так и чувствовалось, что после каждого обращения должно бы следовать: «Ну, ну, что же вы?.. Да говорите же!.. Я жду... Да поддержите же меня, помогите встать!»
Но ответа не наступало. Наконец, после опять-таки выдержанных пауз, которые так умели заполнять обе актрисы, Федотова также приглушенным тоном, буквально на одной ноте, отчеканивая каждое слово, произносила:
Вы в положенье, вам приличном, леди.
Хвала всевышнему! Он, милосердный,
Не допустил, чтоб я у ваших ног
Лежала так, как .вы передо мною...
Как капля за каплей падали ее слова, произносившиеся каким-то «белым», открытым, «жидким» звуком через зубы, что создавало впечатление жестокости, заостренности речи, которая, как отточенный клинок, больно уязвляла Марию.
Ермолова, продолжая стоять на коленях перед Елизаветой, отнюдь не сдавалась, но настаивала и предупреждала, что «есть мстящее гордыне божество» и что, оскорбляя ее, она тем самым оскорбляет кровь Тюдоров, кровь, текущую и в жилах Елизаветы.
Но и после этого Елизавета остается безучастной и молчит. Тогда Ермолова, не выдержав, в порыве отчаяния, быстро поднимается с колен:
О боже! Нет, не стойте предо мною
Сурово, неприступно, как скала,
К которой тщетно простирает руки
В волнах сердитых гибнущий пловец!
Судьба моя и жизнь от вас зависят,
От силы слез; так облегчите ж сердце
Мое, чтоб ваше умилила я!..
Когда встречаю ледяной ваш взор,
Робея, вдруг во мне немеет сердце,
Источник слез готов иссякнуть; ужас
Мертвит в груди молящие слова...
Как бы в ответ на это Федотова весьма искусно применяла оригинальнейший прием: она вдруг начинала сцену как бы сначала. Перечеркнув все предыдущее, как будто раньше ничего не происходило и она ничего не видела и не слышала, она, как бы с высоты трона, как бы одетая в облачение королевы, произносила тоном подчеркнутой официальности:
Что нужно вам сказать мне, леди Стюарт?
Вы говорить со мной желали; я,
Чтоб выполнить священный долг родства,
Дозволила вам видеться со мной,
Великодушным чувствам повинуясь...
Я подвергаюсь строгим порицаньям
За снисхожденье. Вам самим известно,
Что умертвить меня хотели вы...
В конце этой тирады, со слов «Вам самим известно», Федотова, внезапно выбившись из предыдущего тона, вдруг быстро меняла этот темп и спешно, скороговоркой, с молниеносным посылом бросала последнюю фразу прямо в лицо Марии. Этот прием артистки мне всегда невольно напоминал искусного фехтовальщика, делающего неожиданный и внезапно сокрушающий своего противника выпад рапирой.
Мария — Ермолова, получив в этом обвинении как бы удар по лицу и в глубине души чувствуя справедливость его, от неожиданности несколько вначале терялась. Ища опоры в обращении к богу в словах: «О, боже, дай мне силу и лиши их острого, язвительного жала!»—она, после небольшой паузы, начинала:
Я, защищаяся, должна невольно
Вас упрекать...
Но видя, что Елизавета недовольна, Мария примирительно продолжает: «...Но не хочу упреков!» И после паузы, с неповторимой горечью, трудно передаваемой особой ермоловской интонацией, она произносила слова:
Несправедлив поступок ваш со мной:
Я равная вам королева; вы же
Как пленницу меня держали в узах.
Я к вам пришла молящая, а вы,
Поправ святой закон гостеприимства,
Нарушили народные права,
Меня в темницу мрачную повергли,
Безжалостно лишили слуг, друзей,
Отдали в жертву нищете постыдной
И предали позорному суду.
Излив в этих словах накопившуюся в душе обиду и уязвленную гордость, Ермолова, почувствовав, что зашла слишком далеко в своих обвинениях, и увидя, что Федотова — Елизавета готова уйти, большим напряжением силы воли заставляла себя опомниться и, ища примирения, продолжала:
Но да покроет вечное забвенье
Все горькое, что претерпела я!
Тут хочется указать, что вся трактовка роли у М. И. Ермоловой следовала точному замыслу Шиллера, то есть Мария Стюарт представлялась ею как образ положительный, способный вызвать сочувствие своими страданиями и глубоко несчастным положением. Необычайной глубиной переживаний, столь свойственной ее актерской сущности, Ермолова целым рядом тончайших психологических нюансов передавала все противоречия этого образа. Она несла как бы тему искупления в своих нынешних страданиях за все прошлое. Этот труднейший монолог был тонко разработан ею именно в таком плане. Сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного состояния в другое, — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой.
С величайшей доверчивостью и искренностью, ласково, так что, право, можно бы покорить самую черствую душу, Ермолова заканчивала свой монолог:
Теперь мои вины мне назовите —
Вполне загладить их готова я.
О, если б вы внимать мне захотели
Тогда, как я столь пламенно желала
Вас видеть! Многого бы не свершилось!
Мы б встретились не в этом грустном месте.
Как я уже говорил, Ермолова производила в этом монологе огромное впечатление. Зал был в сильнейшей степени захвачен ею, и нужно было быть Федотовой, чтобы с такой же силой подхватить эту напряженность общего состояния и в сильнейшем подъеме начать свою отповедь;
Меня господь избавил от несчастья
Пригреть ехидну на груди моей.
Не рок, но сердце черное свое,
Но ваших кровных дух честолюбивый
Должны вы обвинять...
и далее с неослабевающей энергией бросать в лицо Марий целый ряд тяжелых обвинений (между прочим, довольно справедливых с исторической точки зрения). Все эти обвинения доводились ею до кульминационного пункта и завершались грозным приговором: «И вы несете голову на плаху». Федотова достигала в этой тираде высот истинного трагического подъема.
Мария на несколько секунд прерывала этот мощный поток федотовского темперамента словами молитвы и предсмертной тоски:
В деснице господа моя судьба.
Возвыситься над властию своею
Кровавым делом захотите ль вы?
Но Елизавета с новой силой нападает на нее: еще более тяжелые обвинения имеет она в запасе. Излив их, Федотова, тоном, не допускающим никаких колебаний, как бы несколько скандируя, твердо отрезала все пути к примирению: «...Со змеиным родом нет примирения (и с паузой), быть не может связи!»
Чувствуя безнадежную обреченность, но все же всей душой стремясь к примирению, Ермолова с громадной теплотой и подкупающей задушевностью делает еще одну попытку растопить лед:
И все от ваших мрачных подозрений
Произошло. Вы на меня взирали,
Как на врага, как на чужую вам.
Когда б меня, как должно, вы признали
Наследницей — любовь и благодарность
Меня навеки б обязали быть
И кровною, и верным другом вашим.
Но Елизавета неумолима: она обвиняет Марию в желании добиться своего провозглашения наследницей престола не в целях примирения, а чтобы завладеть троном Англии при помощи соблазненных ею и опутанных сетями ее коварства восторженных ее приверженцев. Чеканная, сильная речь, которой так мастерски владела Федотова, приковывала к ней весь зрительный зал.
С незабываемым сарказмом она произносила:
...чтоб подданных моих,
Чтоб благородных юношей, Армида
Коварная, могли опутать вы
Соблазнов хитро сотканною сетью?
Чтоб к новому все обратились солнцу,
А я...
Внезапно, без малейшей паузы, вступала Ермолова:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше...
Жестом, как бы снимающим с себя корону и передающим ее Елизавете, Ермолова усиливала впечатление от этих слов. Этот прием применялся Ермоловой, вероятно, чисто интуитивно. Так велика была сила искренности, вложенная ею в эти слова, что жест этот нисколько не был преднамеренным и искусственным, а складывался как бы сам собой.
Весь последующий монолог Ермоловой представлял собою истинное произведение искусства. Тончайшим образом проработала Ермолова бесчисленные переходы из одного психологического состояния в другое, столь щедро данные великим автором «Марии Стюарт» в этом, сравнительно коротком, куске роли. От почти полного бессилия, сознания своей роковой обреченности, но все же как-то цепляясь за слабую надежду растрогать неумолимую соперницу своими глубокими страданиями в заточении, через бурно-радостное: «Произнесите слово: ты свободна, Мария!» к гордо-величественному: «За целый ваш сокровищ полный остров пред вами я не соглашусь стоять, как вы теперь передо мной стоите!»—так проводила Ермолова этот монолог.
Но, оказывается, Елизавета не все еще обрушила на голову несчастной соперницы: в запасе у нее еще новые оскорбления,—оскорбления Марии как женщины:
Так это-то те прелести, лорд Лейстер,
Которые без наказанья видеть
Никто не мог? Которым нет подобных?
Поистине недорогой ценой
Приобрести такую славу можно...
И как последний, самый искусный и смертельный выпад опытного фехтовальщика на рапирах:
Чтобы прослыть всеобщей красотой,
Лишь стоит общей быть — для всех.
Ответный стон Марии: «Нет, это уж слишком много!»—был столь выразителен, что даже Елизавета несколько дрогнула, и в следующей ее фразе звучали нотки какого-то беспокойства и некоторой самозащиты:
До сей поры личиной прикрывались вы;
Теперь явились в настоящем виде.
Но тут как бы прорывалась плотина: начинался знаменитый ермоловский заключительный монолог Марии Стюарт. В этом монологе, помимо чувства удовлетворения Марии от сознания возможности унизить ненавистную соперницу и высказать ей в глаза, в присутствии ее двора и, главное, в присутствии любимого ими обеими Лейстера, все, что она о ней думала и таила до сих пор в своей душе, — выражалась еще и радость от возможности бросить ей в глаза обратно все оскорбления, полученные ею только что от нее. В этом же монологе прозвучало с особой силой и все существо роли Марии Стюарт, как эту роль понимала и интерпретировала Ермолова, так сказать, ее credo.
Как женщина, в проступки я впадала
В младых летах, могуществом была
Ослеплена, но не таила их
И с гордостью монархини свободной
Я ложную наружность презирала.
Все худшее о мне известно миру
И, смело то могу сказать, — я лучше
Молвы, повсюду обо мне гремящей.
И далее, неудержимо, как лавина, несла Ермолова свой последний ответ Елизавете. Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим каждый раз, сколько бы я эту сцену ни смотрел (а в общем я смотрел ее раз десять, если не больше). Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не сценическая правда, а истина — вершина вершин.
Завершение же всего этого монолога, прерывавшегося лишь короткими репликами растерянных, не ожидавших такого финала от встречи двух королев, придворных Шрюсбюри и Лейстера, было поистине замечательным. Громадной мощью звучали уничтожавшие надломленную Елизавету последние слова Марии:
Прикосновенье незаконной дщери
Трон Англии бесславит и мрачит.
Обманщицей обмануты британцы!
Когда б права торжествовали здесь,
Вы предо мной лежали бы во прахе —
Затем, что я законный ваш король.
Невозможно забыть ту величественную фигуру, в которую вырастала в последней фразе этого монолога Ермолова: поистине это была королева-победительница! Сколько в ней было величия, сознания своей правоты, — она была поистине прекрасна! Посрамленная, в бессильной злобе, поспешно, в каком-то бешенстве ломая свой стек, Елизавета покидала сцену в сопровождении лорда Лейстера и других придворных, которых Мария сделала свидетелями своего торжества над ней. Поле битвы оставалось за Марией: это была ее полная победа!..
Сцена окончена. Гром рукоплесканий зрительного зала был его ответом и приветствием двум нашим великим актрисам. А для нас, тогда еще только мечтавших посвятить свои силы искусству, а затем — учеников театральной школы, начинающих актеров, это были маяки, вершинные точки, к которым нужно было стремиться. Как мы были счастливы, что имели возможность видеть и слышать их, а некоторые из нас получили еще и возможность близкого общения и учебы у них.
Добавлю, что обе исполнительницы, несмотря на раздирающие страсти, которыми они на сцене жили, ни на минуту не выпадали из строгих форм своего внешнего поведения. Обе они все время оставались королевами с головы до ног. Ни на секунду не прорывались у них ни тривиальность, ни вульгарность в препирательстве двух женщин между собою. Самые рискованные в этом смысле моменты велись ими как-то скорее интимно, на полутонах и дышали благородством. Все было в высшей степени «сделано» в отношении жестов, мимики и поз, умения носить костюм, манеры говорить, походки.
Как видно, можно достигать огромного потрясения зрителя лавиной своего темперамента и не выпадая из строгих форм, а оставаясь все время в высшей степени техничными. Как сейчас помню скупость, но значительность внешней выразительности Г. Н. Федотовой. В продолжение почти всей сцены она стояла почти неподвижно с опущенными вниз глазами, но когда их поднимала, то в них выражала всю гамму своих мыслей и чувств. В отношении точно разработанных мизансцен чувствовалась огромная законченность всей сцены. Обе актрисы как бы помогали друг другу, и всегда та из них, чье лицо должно было в данный момент фиксировать на себе внимание зрителя, оказывалась повернутой анфас к нему. Большая срепетированность и взаимное ясное понимание задач каждой из них делали всю эту сцену как бы предметным уроком для нас, начинающих учеников и актеров, — уроком на тему о том, как глубоко следует проникаться замыслом автора, как крупно и смело следует актеру разрешать ту или иную сценическую задачу и, наконец, с какой завершенной техникой речи и внешнего рисунка роли следует все это доводить до зрителя.
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
В период подготовки к аттестату зрелости я продолжал посещать Малый театр и еще более к нему пристрастился. Вкусы мои были романтические, особенно привлекал Шиллер, и некоторые его трагедии я смотрел в Малом театре по нескольку раз, в частности «Марию Стюарт».
Двух королев, действующих в этой трагедии, воплощали тогда две королевы русского театра — М. Н. Ермолова и Г. Н. Федотова,—и сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического искусства.
Приходя домой под впечатлением их игры, я брал в руки трагедию Шиллера и громко проговаривал эту замечательную сцену, — и тогда в моей памяти снова оживали созданные первоклассными артистками образы коронованных соперниц. Образы эти словно были вычеканены искусным резцом выдающегося ваятеля, сумевшего придать каждому четкий характер и вложить в каждый из них глубокое содержание. После посещения пяти-шести спектаклей «Марии Стюарт» я уже знал данную сцену наизусть, что дало мне возможность лучше запомнить все подробности исполнения Ермоловой и Федотовой.
И вот, хоть много лет прошло с тех пор, как я последний раз видел их в этой сцене, — кстати сказать, уже в Петербурге, в Мариинском театре, в благотворительном концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества, — но и сейчас, когда я принимаюсь за перо и отдаюсь моему «внутреннему слуху», обе они стоят передо мною как живые: Ермолова — Мария Стюарт, мучительно преодолевающая свою гордость, прежде чем склониться перед той, к которой «небо благосклонно было», и Федотова — Елизавета, стоящая сурово перед лежащей у ног ее шотландской королевой...
Не стану подробно останавливаться на первом эпизоде, когда Ермолова — Мария Стюарт, как бы не касаясь пола, как птица, вырвавшаяся из клетки, порхает по сцене. Чувствовалось, что она полною грудью вдыхает свежий воздух после душного своего заточения!.. И вот внезапная весть о предстоящем свидании с Елизаветой, весть о том, что вот-вот сейчас наступит момент их встречи.
Ермолова — Мария мечется, она не подготовлена к этой встрече, испуг овладевает ею. Она скорее готова вернуться в свою темницу, только не видеть в данный момент свою ненавистную соперницу.
Раздаются звуки рога, вскоре же замирающие вдали. Тишина... Мария Стюарт, опершись на плечо Кенеди стоит неподвижно, справа от зрителей, в мучительном ожидании появления Елизаветы.
Долгая пауза. За сценой отчетливо, сухо, надменно, одной ноте, издалека раздается голос: «Какое это место?» Получив ответ: «Фотрингай, монархиня», — голос все той же интонации, постепенно приближаясь, продолжал:
Вперед отправьте свиту нашу в Лондон.
Толпы народа в улицах теснятся;
Я в роще этой скроюся от них.
При последних словах в глубине, в сопровожден своей свиты, одетая в живописный охотничий костюм, со стеком в руках, появляется Федотова — Елизавета.
Еще не договорив последних слов, Елизавета замечает Марию и, делая вид, что не узнает ее, недоуменно приковывает взгляд к своей сопернице и, оторвавшись от непосредственного содержания, от прямого смысла своих слов, последнюю фразу доканчивает как бы по инерции, уже думая о ней. И только после этого, окинув Марию с ног до головы уничтожающим взглядом, она следующую свою тираду, где говорится о необычайном проявлении любви к ней ее народа, произносит так, что каждым словом как бы язвит свою несчастную соперницу ядовитым жалом. Мария — Ермолова, желая скрыть от Елизаветы все, что происходит в ее душе, прячет лицо на груди рядом с ней стоящей Кенеди.
Федотова — Елизавета неподвижно ждет. Наконец Ермолова, собрав все свои силы, отрывает голову от груди Кенеди и долго смотрит на Елизавету. Вот они одна перед другой. Глаза их встречаются... Громадная пауза... Ни та, ни другая не хочет начинать. Обе живут одним чувством: безграничной ненавистью друг к другу.
Но вот глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, вылитое из бронзы, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах», — бросается обратно к Кенеди.
Федотова, продолжающая стоять неподвижно, явно предвкушая, что вот-вот сейчас наступит ее торжество и враг будет лежать у ее ног, вдруг, от неожиданного движения Марии, утрачивает неподвижность изваяния. Внезапный гнев овладевает ею. Но тут же, сделав над собой усилие, быстро сдержав себя и нарочито подчеркивая деланную видимость своего спокойствия, которое, судя по учащенному ее дыханию, достается ей с трудом, слегка прищурясь, она бросает фразу: «Кто эта женщина?» Она бросает фразу тоном якобы совсем безразличным, что придает этим словам силу еще большего оскорбления, звучит уничтожающе-пренебрежительно. Придворные, сопровождающие Елизавету, смущены и молчат: никто не ожидал, что самолюбие и достоинство бывшей шотландской королевы, и без того так много перенесшей и перестрадавшей, будет столь уязвлено.
Граф Лейстер, по инициативе которого устроено это свидание, делает попытку смягчить создавшееся положение.
Он обращается к своей повелительнице почти умоляющим. тоном: «Ты в Фотрингай, монархиня...»
Федотова почти кричит в ответ с притворным гневом:
«Лорд Лей тер! Кто причиной?» — и делает вид, что хочет удалиться. Лейстер и Шрюсбюри преграждают ей дорогу, умоляют смягчиться, иметь жалость к «несчастной, на нее взглянуть не смеющей».
Снова наступает пауза томительного выжидания. Елизавете нужно ее смирение, нужна ее покорность. Она хочет унизить Марию, и унизить ее на глазах Лейстера, которого все еще продолжает к ней ревновать... И она опять ждет. Ни один мускул ее не дрогнет, ничего нельзя прочесть на ее лице, — она вся как бы в непроницаемой броне.
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше. Елизавета — Федотова в это время терпеливо следила за каждым движением Марии — Ермоловой. Елизавета уже предвкушала близость своего торжества и лишь ждала момента, когда в присутствии своего фаворита Лейстера, прежде делившего любовь с Марией, она увидит ее униженною, склоненною у своих ног.
Но поняв, что Мария не желает покоряться, Елизавета обрушивается на свою свиту со словами:
Как, лорды? Кто ж из вас
Покорною изображал ее?
Я вижу горделивую, в которой
Строптивый дух не усмирен несчастьем.
Марии трудно заставить себя подойти к Елизавете в присутствии Лейстера, ей невыносимо унизиться на глазах любимого человека, невыносимо забыть, кто она и что терпела. Но в конце концов, сделав над собой невероятное усилие, она, вся трепетная, неровными шагами направляется к сопернице и, вплотную подойдя к ней, выпрямившись, гордо, величественно, как равная с равной, обращается к Елизавете, — ив напряженной тишине только что выдержанной большой паузы почти шепотом звучит:
Сестра! К вам небо благосклонно было:
Победой вам главу оно венчало.
Чту божество, возвысившее вас.
При последних словах Мария, преодолев свою гордость, становилась на колени. Вся тирада говорилась почти шепотом, но сквозь этот шепот, если можно так выразиться, «просвечивали» низкие, контральтовые ноты, которые как нельзя более помогали подчеркивать твердость, величие и не утраченное достоинство. Каждым словом, каждым звуком она хотела сказать: «Да, я принуждена склониться и я склоняюсь, но только не думайте, что лично перед вами, к которой «небо было благосклонно», а лишь перед «божеством, возвысившим вас». Но тем не менее, когда ей приходилось опускаться на колени, видно было, с каким трудом ломает она свою гордость и чего стоит ей принять это, не подобающее ей положение.
Федотова, стоявшая неподвижно, с опущенными веками, при последних словах Ермоловой внезапно поднимала веки и, на мгновение выразив глазами беспредельное удовлетворение достигнутым унижением соперницы, опять опускала их.
Лейстер и Шрюсбюри, почувствовав, что неизбежно должно произойти то, что особенно тяжело для Марии, спешили скрыться за деревьями, чем помогали ей легче перенести этот момент.
Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза — по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Прострите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования... Так и чувствовалось, что после каждого обращения должно бы следовать: «Ну, ну, что же вы?.. Да говорите же!.. Я жду... Да поддержите же меня, помогите встать!»
Но ответа не наступало. Наконец, после опять-таки выдержанных пауз, которые так умели заполнять обе актрисы, Федотова также приглушенным тоном, буквально на одной ноте, отчеканивая каждое слово, произносила:
Вы в положенье, вам приличном, леди.
Хвала всевышнему! Он, милосердный,
Не допустил, чтоб я у ваших ног
Лежала так, как .вы передо мною...
Как капля за каплей падали ее слова, произносившиеся каким-то «белым», открытым, «жидким» звуком через зубы, что создавало впечатление жестокости, заостренности речи, которая, как отточенный клинок, больно уязвляла Марию.
Ермолова, продолжая стоять на коленях перед Елизаветой, отнюдь не сдавалась, но настаивала и предупреждала, что «есть мстящее гордыне божество» и что, оскорбляя ее, она тем самым оскорбляет кровь Тюдоров, кровь, текущую и в жилах Елизаветы.
Но и после этого Елизавета остается безучастной и молчит. Тогда Ермолова, не выдержав, в порыве отчаяния, быстро поднимается с колен:
О боже! Нет, не стойте предо мною
Сурово, неприступно, как скала,
К которой тщетно простирает руки
В волнах сердитых гибнущий пловец!
Судьба моя и жизнь от вас зависят,
От силы слез; так облегчите ж сердце
Мое, чтоб ваше умилила я!..
Когда встречаю ледяной ваш взор,
Робея, вдруг во мне немеет сердце,
Источник слез готов иссякнуть; ужас
Мертвит в груди молящие слова...
Как бы в ответ на это Федотова весьма искусно применяла оригинальнейший прием: она вдруг начинала сцену как бы сначала. Перечеркнув все предыдущее, как будто раньше ничего не происходило и она ничего не видела и не слышала, она, как бы с высоты трона, как бы одетая в облачение королевы, произносила тоном подчеркнутой официальности:
Что нужно вам сказать мне, леди Стюарт?
Вы говорить со мной желали; я,
Чтоб выполнить священный долг родства,
Дозволила вам видеться со мной,
Великодушным чувствам повинуясь...
Я подвергаюсь строгим порицаньям
За снисхожденье. Вам самим известно,
Что умертвить меня хотели вы...
В конце этой тирады, со слов «Вам самим известно», Федотова, внезапно выбившись из предыдущего тона, вдруг быстро меняла этот темп и спешно, скороговоркой, с молниеносным посылом бросала последнюю фразу прямо в лицо Марии. Этот прием артистки мне всегда невольно напоминал искусного фехтовальщика, делающего неожиданный и внезапно сокрушающий своего противника выпад рапирой.
Мария — Ермолова, получив в этом обвинении как бы удар по лицу и в глубине души чувствуя справедливость его, от неожиданности несколько вначале терялась. Ища опоры в обращении к богу в словах: «О, боже, дай мне силу и лиши их острого, язвительного жала!»—она, после небольшой паузы, начинала:
Я, защищаяся, должна невольно
Вас упрекать...
Но видя, что Елизавета недовольна, Мария примирительно продолжает: «...Но не хочу упреков!» И после паузы, с неповторимой горечью, трудно передаваемой особой ермоловской интонацией, она произносила слова:
Несправедлив поступок ваш со мной:
Я равная вам королева; вы же
Как пленницу меня держали в узах.
Я к вам пришла молящая, а вы,
Поправ святой закон гостеприимства,
Нарушили народные права,
Меня в темницу мрачную повергли,
Безжалостно лишили слуг, друзей,
Отдали в жертву нищете постыдной
И предали позорному суду.
Излив в этих словах накопившуюся в душе обиду и уязвленную гордость, Ермолова, почувствовав, что зашла слишком далеко в своих обвинениях, и увидя, что Федотова — Елизавета готова уйти, большим напряжением силы воли заставляла себя опомниться и, ища примирения, продолжала:
Но да покроет вечное забвенье
Все горькое, что претерпела я!
Тут хочется указать, что вся трактовка роли у М. И. Ермоловой следовала точному замыслу Шиллера, то есть Мария Стюарт представлялась ею как образ положительный, способный вызвать сочувствие своими страданиями и глубоко несчастным положением. Необычайной глубиной переживаний, столь свойственной ее актерской сущности, Ермолова целым рядом тончайших психологических нюансов передавала все противоречия этого образа. Она несла как бы тему искупления в своих нынешних страданиях за все прошлое. Этот труднейший монолог был тонко разработан ею именно в таком плане. Сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного состояния в другое, — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой.
С величайшей доверчивостью и искренностью, ласково, так что, право, можно бы покорить самую черствую душу, Ермолова заканчивала свой монолог:
Теперь мои вины мне назовите —
Вполне загладить их готова я.
О, если б вы внимать мне захотели
Тогда, как я столь пламенно желала
Вас видеть! Многого бы не свершилось!
Мы б встретились не в этом грустном месте.
Как я уже говорил, Ермолова производила в этом монологе огромное впечатление. Зал был в сильнейшей степени захвачен ею, и нужно было быть Федотовой, чтобы с такой же силой подхватить эту напряженность общего состояния и в сильнейшем подъеме начать свою отповедь;
Меня господь избавил от несчастья
Пригреть ехидну на груди моей.
Не рок, но сердце черное свое,
Но ваших кровных дух честолюбивый
Должны вы обвинять...
и далее с неослабевающей энергией бросать в лицо Марий целый ряд тяжелых обвинений (между прочим, довольно справедливых с исторической точки зрения). Все эти обвинения доводились ею до кульминационного пункта и завершались грозным приговором: «И вы несете голову на плаху». Федотова достигала в этой тираде высот истинного трагического подъема.
Мария на несколько секунд прерывала этот мощный поток федотовского темперамента словами молитвы и предсмертной тоски:
В деснице господа моя судьба.
Возвыситься над властию своею
Кровавым делом захотите ль вы?
Но Елизавета с новой силой нападает на нее: еще более тяжелые обвинения имеет она в запасе. Излив их, Федотова, тоном, не допускающим никаких колебаний, как бы несколько скандируя, твердо отрезала все пути к примирению: «...Со змеиным родом нет примирения (и с паузой), быть не может связи!»
Чувствуя безнадежную обреченность, но все же всей душой стремясь к примирению, Ермолова с громадной теплотой и подкупающей задушевностью делает еще одну попытку растопить лед:
И все от ваших мрачных подозрений
Произошло. Вы на меня взирали,
Как на врага, как на чужую вам.
Когда б меня, как должно, вы признали
Наследницей — любовь и благодарность
Меня навеки б обязали быть
И кровною, и верным другом вашим.
Но Елизавета неумолима: она обвиняет Марию в желании добиться своего провозглашения наследницей престола не в целях примирения, а чтобы завладеть троном Англии при помощи соблазненных ею и опутанных сетями ее коварства восторженных ее приверженцев. Чеканная, сильная речь, которой так мастерски владела Федотова, приковывала к ней весь зрительный зал.
С незабываемым сарказмом она произносила:
...чтоб подданных моих,
Чтоб благородных юношей, Армида
Коварная, могли опутать вы
Соблазнов хитро сотканною сетью?
Чтоб к новому все обратились солнцу,
А я...
Внезапно, без малейшей паузы, вступала Ермолова:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше...
Жестом, как бы снимающим с себя корону и передающим ее Елизавете, Ермолова усиливала впечатление от этих слов. Этот прием применялся Ермоловой, вероятно, чисто интуитивно. Так велика была сила искренности, вложенная ею в эти слова, что жест этот нисколько не был преднамеренным и искусственным, а складывался как бы сам собой.
Весь последующий монолог Ермоловой представлял собою истинное произведение искусства. Тончайшим образом проработала Ермолова бесчисленные переходы из одного психологического состояния в другое, столь щедро данные великим автором «Марии Стюарт» в этом, сравнительно коротком, куске роли. От почти полного бессилия, сознания своей роковой обреченности, но все же как-то цепляясь за слабую надежду растрогать неумолимую соперницу своими глубокими страданиями в заточении, через бурно-радостное: «Произнесите слово: ты свободна, Мария!» к гордо-величественному: «За целый ваш сокровищ полный остров пред вами я не соглашусь стоять, как вы теперь передо мной стоите!»—так проводила Ермолова этот монолог.
Но, оказывается, Елизавета не все еще обрушила на голову несчастной соперницы: в запасе у нее еще новые оскорбления,—оскорбления Марии как женщины:
Так это-то те прелести, лорд Лейстер,
Которые без наказанья видеть
Никто не мог? Которым нет подобных?
Поистине недорогой ценой
Приобрести такую славу можно...
И как последний, самый искусный и смертельный выпад опытного фехтовальщика на рапирах:
Чтобы прослыть всеобщей красотой,
Лишь стоит общей быть — для всех.
Ответный стон Марии: «Нет, это уж слишком много!»—был столь выразителен, что даже Елизавета несколько дрогнула, и в следующей ее фразе звучали нотки какого-то беспокойства и некоторой самозащиты:
До сей поры личиной прикрывались вы;
Теперь явились в настоящем виде.
Но тут как бы прорывалась плотина: начинался знаменитый ермоловский заключительный монолог Марии Стюарт. В этом монологе, помимо чувства удовлетворения Марии от сознания возможности унизить ненавистную соперницу и высказать ей в глаза, в присутствии ее двора и, главное, в присутствии любимого ими обеими Лейстера, все, что она о ней думала и таила до сих пор в своей душе, — выражалась еще и радость от возможности бросить ей в глаза обратно все оскорбления, полученные ею только что от нее. В этом же монологе прозвучало с особой силой и все существо роли Марии Стюарт, как эту роль понимала и интерпретировала Ермолова, так сказать, ее credo.
Как женщина, в проступки я впадала
В младых летах, могуществом была
Ослеплена, но не таила их
И с гордостью монархини свободной
Я ложную наружность презирала.
Все худшее о мне известно миру
И, смело то могу сказать, — я лучше
Молвы, повсюду обо мне гремящей.
И далее, неудержимо, как лавина, несла Ермолова свой последний ответ Елизавете. Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим каждый раз, сколько бы я эту сцену ни смотрел (а в общем я смотрел ее раз десять, если не больше). Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не сценическая правда, а истина — вершина вершин.
Завершение же всего этого монолога, прерывавшегося лишь короткими репликами растерянных, не ожидавших такого финала от встречи двух королев, придворных Шрюсбюри и Лейстера, было поистине замечательным. Громадной мощью звучали уничтожавшие надломленную Елизавету последние слова Марии:
Прикосновенье незаконной дщери
Трон Англии бесславит и мрачит.
Обманщицей обмануты британцы!
Когда б права торжествовали здесь,
Вы предо мной лежали бы во прахе —
Затем, что я законный ваш король.
Невозможно забыть ту величественную фигуру, в которую вырастала в последней фразе этого монолога Ермолова: поистине это была королева-победительница! Сколько в ней было величия, сознания своей правоты, — она была поистине прекрасна! Посрамленная, в бессильной злобе, поспешно, в каком-то бешенстве ломая свой стек, Елизавета покидала сцену в сопровождении лорда Лейстера и других придворных, которых Мария сделала свидетелями своего торжества над ней. Поле битвы оставалось за Марией: это была ее полная победа!..
Сцена окончена. Гром рукоплесканий зрительного зала был его ответом и приветствием двум нашим великим актрисам. А для нас, тогда еще только мечтавших посвятить свои силы искусству, а затем — учеников театральной школы, начинающих актеров, это были маяки, вершинные точки, к которым нужно было стремиться. Как мы были счастливы, что имели возможность видеть и слышать их, а некоторые из нас получили еще и возможность близкого общения и учебы у них.
Добавлю, что обе исполнительницы, несмотря на раздирающие страсти, которыми они на сцене жили, ни на минуту не выпадали из строгих форм своего внешнего поведения. Обе они все время оставались королевами с головы до ног. Ни на секунду не прорывались у них ни тривиальность, ни вульгарность в препирательстве двух женщин между собою. Самые рискованные в этом смысле моменты велись ими как-то скорее интимно, на полутонах и дышали благородством. Все было в высшей степени «сделано» в отношении жестов, мимики и поз, умения носить костюм, манеры говорить, походки.
Как видно, можно достигать огромного потрясения зрителя лавиной своего темперамента и не выпадая из строгих форм, а оставаясь все время в высшей степени техничными. Как сейчас помню скупость, но значительность внешней выразительности Г. Н. Федотовой. В продолжение почти всей сцены она стояла почти неподвижно с опущенными вниз глазами, но когда их поднимала, то в них выражала всю гамму своих мыслей и чувств. В отношении точно разработанных мизансцен чувствовалась огромная законченность всей сцены. Обе актрисы как бы помогали друг другу, и всегда та из них, чье лицо должно было в данный момент фиксировать на себе внимание зрителя, оказывалась повернутой анфас к нему. Большая срепетированность и взаимное ясное понимание задач каждой из них делали всю эту сцену как бы предметным уроком для нас, начинающих учеников и актеров, — уроком на тему о том, как глубоко следует проникаться замыслом автора, как крупно и смело следует актеру разрешать ту или иную сценическую задачу и, наконец, с какой завершенной техникой речи и внешнего рисунка роли следует все это доводить до зрителя.
06.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
Мария Ермолова в роли Марии Стюарт
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати: «М. Н. с большой заботливостью относится к составу своих бенефисов и стремится к обогащению репертуара Московской сцены выдающимися произведениями... С настойчивостью, заслуживающей полного одобрения, г-жа Ермолова преодолевает те препятствия, которых не существует для современных, в большей части весьма слабых пьес».
В другой газете читаем: «Наконец труппа Малого театра... получила возможность испробовать свои силы на классическом произведении: г-жа Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера. Вообще до сих пор классические произведения поступали на сцену нашего императорского театра почти исключительно благодаря г-же Ермоловой, и публика не может не принести благодарности этой талантливой, но вместе и глубоко серьезной артистке».
«Мария Стюарт» была, действительно, включена в репертуар только благодаря упорному настоянию М. Н. Ермоловой. Пьеса Шиллера не шла в Малом театре со времен Мочалова; она была запрещена для постановки в императорских театрах. Ермоловой приходилось добиваться снятия этого запрещения.
В неизданном письме к артисту Александрийского театра Н. Ф. Сазонову, имевшему большие связи в петербургских-высших бюрократических кругах, М. Н. Ермолова писала:
«Прибежище мое в печалях, милейший Николай Федорович, вонмите моей просьбе! Я послала в комитет и цензуру новенькую пьесу «Марию Стюарт» Шиллера, которую я хочу ставить в свой бенефис. Последите, голубчик, если можно, за ней, как она будет проходить эти мытарства, чтобы ее там не очень задерживали. Узнайте, милый, где она теперь, и дайте мне знать.
Простите, что навязываю вам хлопоты, но знаю ваше отношение ко мне и не сомневаюсь, что вы все сделаете, что можете...
У нас все обстоит благополучно, замучили меня совершенно разными ролями, а вы как на этот счет? Тоже, кажется, ничего, все обстоит благополучно...»
Биографы Ермоловой не отметили того факта, что артистка, высоко ценившая эту трагедию Шиллера, приготовила роль Марии еще за восемь лет до спектакля Малого театра. Она сыграла ее в Киеве в 1878 г., и тогда же рецензент спектакля писал: «Видно, что артистка немало поработала над этой ролью, что она ей много стоила труда... Г-жа Ермолова прекрасно исполнила отдельные сцены: так, например, вполне художественна была сцена ее с бароном Борлейфом в первом действии, когда она в порыве негодования, с неподдельным презрением говорит о судьях своих... Великолепно был прочитан артисткой последний монолог, когда Марию охватило бессильное отчаяние: в голосе артистки слышалась сдержанная мольба, слышался вопль несчастной женщины, забывшей под тяжестью минуты, кто она, и готовой к унизительным слезам перед простым бароном... Начало 3-го действия не удалось артистке, но зато конец этого действия, сцены с королевой, борьба Марии с собой, ее бессильная сдержанная сначала, а затем широким необузданным потоком излившаяся желчь — все это было передано вполне артистически... Последнее же действие, несмотря на всю свою эффектность, пропало совершенно. Ермолова прочла свои прощальные монологи как-то монотонно неподвижно устремив глаза в одну точку».
За время, протекшее после этого первого выхода в трудной роли Марии Стюарт, Ермолова много работала и над собой и над этой ролью. По поводу ее московского бенефиса один из рецензентов писал: «К вящему торжеству и блеску шла классическая трагедия бессмертного Шиллера «Мария Стюарт». Да и невозможно было бы поставить в этот день на сцену произведение не первоклассное: развившийся теперь во всем своем блеске талант нашей первоклассной артистки требует для такого дня и роли, соответствующей ее силам, роли тоже первоклассной».
Один из наиболее образованных и серьезных критиков, Н. М. Городецкий, останавливаясь на исполнении отдельных сцен трагедии, дал довольно яркое изображение Ермоловой в «Марии Стюарт»:
«Роль Марии Стюарт, по справедливости, будет считаться одним из наиболее крупных созданий талантливой бенефициантки.
В образе, полном трогательной грации и величия, она воплотила замыслы поэта, оставаясь верною его указаниям как в целом, так и в деталях Г-жа Ермолова с замечательной добросовестностью отнеслась к изучению мельчайших деталей роли и с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникнувшей надежде на свободу, а в большинстве подавленной под тяжестью горя, бурно прорывающегося в заключительной сцене с Елизаветой... Костюм и прическа Ермоловой — Марии были исторически верны. Лицо ее хотя выражало испытанные ею тяжкие страдания, но было величаво-красиво... С самого первого выхода г-жи Ермоловой, в первом же разговоре с Кеннеди вырисовывается в исполнении г-жи Ермоловой личность Марии, как благородного, но слишком нежного и чувствительного существа, поставленного в обстоятельство далеко не такое, для которого оно было создано. С каким величественным спокойствием ведет она сцену с Паулетом, который для нее не более, как «слуга», хотя она в полном распоряжении этого слуги!.. Как быстр в исполнении г-жи Ермоловой переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером и сколько величавости и сарказма проявляет даровитая исполнительница в разговоре с Борлейфом!.. Сцена свидания с Елизаветой, лучшая сцена во всей трагедии, над которой поэт так долго и с такой любовью работал, о которой вел продолжительную переписку с Гете, вызвала неподдельный восторг зрителей. При входе Елизаветы Мария склоняется на колена с горячим желанием примирения, но один взгляд на Елизавету убеждает ее в том, что она не ошиблась в бессердечии Елизаветы. То восклицание ужаса при этом сознании, которое слышится в исполнении г-жи Ермоловой, невольно убеждает зрителя в невозможности доброго исхода от свидания двух королев. Но вот... исполнительница делает заметно тяжелое усилие. Лицо ее изображает величайшее душевное страдание; в сознании, что нельзя упускать момента для испрошения милостивого снисхождения к ее мольбам, она вновь склоняет колена и придает своим мольбам возможно более мягкое выражение. Когда же со стороны Елизаветы вместо сострадания слышатся оскорбительные упреки, лицо г-жи Ермоловой моментально преображается: она выпрямляется, глаза ее блещут выражением сильного гнева и в воспламененной речи она с замечательной силой воспроизводит страстность натуры шотландской королевы. Она не слышит, она не может слышать увещательных советов Шрюсбери и по уходе Елизаветы с выражением величайшего торжества бросает Кеннеди радостное восклицание: «Пред Лейстером унизила ее!»
Тяжелая заключительная сцена прощания с окружающими и исповедь превращают Марию в исполнении г-жи Ермоловой в мученицу, покорившуюся печальной необходимости силою духа, в нравственно укрепившуюся женщину. Королевское величие исчезает, и зритель видит лишь страдалицу. На один момент религиозное чувство сменяется мыслью о земных благах при виде Мортимера, и момент этот удивительно точно подмечен был г-жею Ермоловой. Образ грациозной несчастной королевы глубоко запечатлелся в зрителях, благодаря художественной игре артистки...»
Другой рецензент указывал на то, что образ, созданный Ермоловой, явился результатом большой работы взыскательной артистки и верен творческому замыслу Шиллера: «Г-жа Ермолова заслуживает большой благодарности, что не день и не два занимается своей ролью и других заставляет заниматься своими; продолжительным же изучением проникается мыслью автора до такой степени, что лицо, изображаемое ею так цельно, так полно, так округленно, что никаких исправлений, никаких дополнений не только не требует, но и не може! допустить».
Ермолова имела в «Марии Стюарт» огромный успех: «Едва из боковой двери тюрьмы показалась бенефициантка в роли несчастной Марии Стюарт, как весь буквально полный театр загремел от рукоплесканий... На сцену, к ногам артистки, посыпались цветы. Полчаса бенефициантка не могла произнести ни слова; едва рукоплескания начинали утихать, как снова поднимался взрыв новых рукоплесканий. То же было после каждого действия».
Чем пленила Ермолова демократическую публику в трагедии о печальной судьбе бывшей шотландской королевы? В исполнении знаменитых артисток середины XIX столетия Рашель и Ристори трагедия Марии Стюарт была драмой о королеве, потерявшей королевскую власть и испытывающей унижение своего величия. А. М. Каратыгина (1802—1880), с успехом игравшая роль Марии Стюарт, вспоминала о Ристори в этой роли: «Недостаток грации, женственности... мешал правдоподобию исторической верности; она вовсе не была трогательна ни в первой половине сцены свиданья с Елизаветой, которую желает смягчить и склонить к примирению, ни в пятом акте, идя на казнь, при прощанья с служителями... Это отнюдь не походило на трогательные увещевания к покорности, от которых я, в молодости моей, рыдала, слыша их из уст К. С. Семеновой, в старинной пиесе того же названия...
...Нежность и чувствительность были не велики и у Рашель в этой роли. Но зато во второй половине сцены свидания с Елизаветой, где уязвленная, оскорбленная, она, подобно раненой львице, обращается на врага своего,— это окончание сцены было неподражаемо! Она точно не словами, а на деле срывала личину с соперницы своей; казалось, что яд капал с языка ее».
Ермолова совершенно иначе строила все движение роли Марии. Она на всем протяжении трагедии показывала освобождение Марии Стюарт от всего, что затемняло и угашало в ней прекрасный свет человечности. В этом и состояло у Ермоловой все внутреннее действие трагедии Марии Стюарт. И знаменитая сцена третьего акта, которая у многих исполнительниц основывается на таком подтексте роли Марии: «Вот я смиряюсь, и с помощью смирения добьюсь пощады у Елизаветы»,— у Ермоловой приобретала совсем иной, несравненно более глубокий смысл. Мария взывает к человеческому в королеве Елизавете; она обращается к ней примерно так: «Давайте говорить, как человек может говорить с человеком, как женщина может говорить с женщиной. Я—в тюрьме, вы — на троне, но это все может измениться: над этим существует человеческое, до которого надо подняться».
Таков был подтекст, с которым Ермолова вела третий акт и всю роль Марии Стюарт. И становилось ясно, почему неизбежен трагический конфликт между нею и Елизаветой: Елизавета ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой. Для нее не существует человека, а тот, кто одет в одежду короля, по произволу может давать жизнь или смерть тому, кто нищ, заточен в тюрьму. Нечего ждать от такой королевы. Чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность.
Одна из зрительниц, Е. Д. Турчанинова, вспоминая Ермолову в «Марии Стюарт», пишет: «В мрачную эпоху реакции она, как пламенный трибун, пробуждала у старых и молодых зрителей лучшие чувства, стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных, чувство долга. Ни один знаменитый артист того времени не производил на меня такого захватывающего впечатления, как Мария Николаевна Ермолова.
В «Марии Стюарт» в сцене двух королев Ермолова, как птица, вырвавшаяся на свободу, вылетает из тюрьмы и наслаждается всем, что видит. Свидание, где она, трепещущая, униженная страданием, опускается на колени перед жестокой, холодной Елизаветой, и этот крик возмущенной гордой души: «нет, этого уж слишком много!» Как бурный, неудержимый поток несутся уничтожающие, оскорбительные для Елизаветы слова. И зрители, казалось, присоединились к ней, к ее протесту, волнение зрителей достигает апогея».
В борьбу двух королев — ив сцене их встречи и во всей пьесе — Ермоловой и Федотовой были вложены противоположные чувства — это был трагический конфликт исключительного напряжения. Вряд ли в истории русского театра найдется дуэт, равный по драматическому подъему и суровой красоте этому диалогу, в котором и Ермолова и Федотова дали лучшее, что было в гении одной и в таланте другой я что завоевано было их художественным мастерством. По верному заключению Ю. М. Юрьева, «сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического» искусства».
В роли Марии Стюарт «сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного столетия в другое — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой».
Но было в этой роли и в этой сцене у Ермоловой то, что дается не только исключительным дарованием и мастерством, но и глубоким творческим пониманием образа, верным постижением идейной задачи, которую предстоит решить художнику.
Ермолова — Мария при встрече с Елизаветой еще не сказала ни единого слова, но «глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах»,— бросается обратно к Кеннеди».
Елизавета обращается к придворным с лицемерным вопросом, оскорбительным для Марии: «Кто эта женщина?»
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце, она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше.
Елизавета упорно, надменно, беспощадно казнит Марию презрительным молчанием.
«Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза—по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Простите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования...»
Что означают все эти обращения Марии к Елизавете, одинаково выразительные и в безмолвии и в немногословной, необычайно волнующей речи?
Это все были поиски человечности в этой королеве, это были обращения к человеку.
Эти тихие, а то и безмолвные реплики, обращенные Марией — Ермоловой к Елизавете, действовали на зрителя не менее сильно, чем действовал финал знаменитой встречи двух королев.
Прикасаясь рукой к голове, как бы снимая с нее корону, со спокойно-величавыми словами:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше,—
Ермолова — Мария, отрекаясь от своих прав на королевство, как человек у человека, просила мира и свободы у Елизаветы.
Но все напрасно. Королева не щадит в Марии человека и больно оскорбляет в ней женщину.
Гневно и грозно обличает теперь Мария Елизавету, казнит ее надменное властолюбие, ее подлое лицемерие, ее коварную жестокость.
В пятом действии Марию Стюарт ведут на казнь, назначенную ей Елизаветой, но в третьем действии Мария — Ермолова совершила казнь над королевой: с Елизаветы сорвана королевская мантия, прикрывавшая ее ничтожество, и выставлена на позор вся ее бесчеловечность и трусливая жестокость.
Лучшая из многих попыток описать финал принадлежит Ю. М. Юрьеву: «Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим... Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» — вершина вершин».
Ермолова ни в чем не разрывала с действительностью, ни на минуту не выносила образ Марии Стюарт из пределов реального, и трагическая мощь этого образа, его героическая действенность безраздельно владели зрителями.
Это неизменно повторялось и тогда, когда Ермолова, с годами, перестала играть всю трагедию Шиллера, а исполняла только одну эту сцену встречи двух королев. Каждый раз, когда по просьбе бенефициантов и устроителей благотворительных спектаклей Ермолова соглашалась выступить в сцене из «Марии Стюарт», она производила неотразимое впечатление.
Так было в бенефис вторых режиссеров, суфлеров и библиотекарей в Большом театре (18 октября 1903 г.), когда, несмотря на участие в этом спектакле Ф. И. Шаляпина («Алеко» Рахманинова), Л. В. Собинова и А. В. Неждановой (второе действие из оперы «Ромео и Джульетта»), художественным центром спектакля оказалась сцена из «Марии Стюарт» с Ермоловой. Так было в Петербурге, в концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества.
Сцену из «Марии Стюарт» Ермолова избрала для своего пятидесятилетнего юбилейного спектакля, и новый, советский зритель, восторженно приветствовавший Ермолову, мог убедиться по одной этой сцене, каким мощным трагическим дарованием обладает великая артистка.
В 1893 г. труппа Малого театра гастролировала в Варшаве. Когда 23 мая появилась афиша «Marja Stuart» z udzialem pani M.N. Ermolowoj («Мария Стюарт» с участием г-жи Ермоловой), театр был переполнен. Зрители во главе с артистами варшавских театров восторженно принимали русскую артистку. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, игравшая в этом спектакле одну из прислужниц Марии Стюарт, весь спектакль был сплошной овацией в честь Ермоловой, во славу ее искусства, несущего призыв к освобождению.
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
Мария Ермолова в роли Марии Стюарт
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати: «М. Н. с большой заботливостью относится к составу своих бенефисов и стремится к обогащению репертуара Московской сцены выдающимися произведениями... С настойчивостью, заслуживающей полного одобрения, г-жа Ермолова преодолевает те препятствия, которых не существует для современных, в большей части весьма слабых пьес».
В другой газете читаем: «Наконец труппа Малого театра... получила возможность испробовать свои силы на классическом произведении: г-жа Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера. Вообще до сих пор классические произведения поступали на сцену нашего императорского театра почти исключительно благодаря г-же Ермоловой, и публика не может не принести благодарности этой талантливой, но вместе и глубоко серьезной артистке».
«Мария Стюарт» была, действительно, включена в репертуар только благодаря упорному настоянию М. Н. Ермоловой. Пьеса Шиллера не шла в Малом театре со времен Мочалова; она была запрещена для постановки в императорских театрах. Ермоловой приходилось добиваться снятия этого запрещения.
В неизданном письме к артисту Александрийского театра Н. Ф. Сазонову, имевшему большие связи в петербургских-высших бюрократических кругах, М. Н. Ермолова писала:
«Прибежище мое в печалях, милейший Николай Федорович, вонмите моей просьбе! Я послала в комитет и цензуру новенькую пьесу «Марию Стюарт» Шиллера, которую я хочу ставить в свой бенефис. Последите, голубчик, если можно, за ней, как она будет проходить эти мытарства, чтобы ее там не очень задерживали. Узнайте, милый, где она теперь, и дайте мне знать.
Простите, что навязываю вам хлопоты, но знаю ваше отношение ко мне и не сомневаюсь, что вы все сделаете, что можете...
У нас все обстоит благополучно, замучили меня совершенно разными ролями, а вы как на этот счет? Тоже, кажется, ничего, все обстоит благополучно...»
Биографы Ермоловой не отметили того факта, что артистка, высоко ценившая эту трагедию Шиллера, приготовила роль Марии еще за восемь лет до спектакля Малого театра. Она сыграла ее в Киеве в 1878 г., и тогда же рецензент спектакля писал: «Видно, что артистка немало поработала над этой ролью, что она ей много стоила труда... Г-жа Ермолова прекрасно исполнила отдельные сцены: так, например, вполне художественна была сцена ее с бароном Борлейфом в первом действии, когда она в порыве негодования, с неподдельным презрением говорит о судьях своих... Великолепно был прочитан артисткой последний монолог, когда Марию охватило бессильное отчаяние: в голосе артистки слышалась сдержанная мольба, слышался вопль несчастной женщины, забывшей под тяжестью минуты, кто она, и готовой к унизительным слезам перед простым бароном... Начало 3-го действия не удалось артистке, но зато конец этого действия, сцены с королевой, борьба Марии с собой, ее бессильная сдержанная сначала, а затем широким необузданным потоком излившаяся желчь — все это было передано вполне артистически... Последнее же действие, несмотря на всю свою эффектность, пропало совершенно. Ермолова прочла свои прощальные монологи как-то монотонно неподвижно устремив глаза в одну точку».
За время, протекшее после этого первого выхода в трудной роли Марии Стюарт, Ермолова много работала и над собой и над этой ролью. По поводу ее московского бенефиса один из рецензентов писал: «К вящему торжеству и блеску шла классическая трагедия бессмертного Шиллера «Мария Стюарт». Да и невозможно было бы поставить в этот день на сцену произведение не первоклассное: развившийся теперь во всем своем блеске талант нашей первоклассной артистки требует для такого дня и роли, соответствующей ее силам, роли тоже первоклассной».
Один из наиболее образованных и серьезных критиков, Н. М. Городецкий, останавливаясь на исполнении отдельных сцен трагедии, дал довольно яркое изображение Ермоловой в «Марии Стюарт»:
«Роль Марии Стюарт, по справедливости, будет считаться одним из наиболее крупных созданий талантливой бенефициантки.
В образе, полном трогательной грации и величия, она воплотила замыслы поэта, оставаясь верною его указаниям как в целом, так и в деталях Г-жа Ермолова с замечательной добросовестностью отнеслась к изучению мельчайших деталей роли и с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникнувшей надежде на свободу, а в большинстве подавленной под тяжестью горя, бурно прорывающегося в заключительной сцене с Елизаветой... Костюм и прическа Ермоловой — Марии были исторически верны. Лицо ее хотя выражало испытанные ею тяжкие страдания, но было величаво-красиво... С самого первого выхода г-жи Ермоловой, в первом же разговоре с Кеннеди вырисовывается в исполнении г-жи Ермоловой личность Марии, как благородного, но слишком нежного и чувствительного существа, поставленного в обстоятельство далеко не такое, для которого оно было создано. С каким величественным спокойствием ведет она сцену с Паулетом, который для нее не более, как «слуга», хотя она в полном распоряжении этого слуги!.. Как быстр в исполнении г-жи Ермоловой переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером и сколько величавости и сарказма проявляет даровитая исполнительница в разговоре с Борлейфом!.. Сцена свидания с Елизаветой, лучшая сцена во всей трагедии, над которой поэт так долго и с такой любовью работал, о которой вел продолжительную переписку с Гете, вызвала неподдельный восторг зрителей. При входе Елизаветы Мария склоняется на колена с горячим желанием примирения, но один взгляд на Елизавету убеждает ее в том, что она не ошиблась в бессердечии Елизаветы. То восклицание ужаса при этом сознании, которое слышится в исполнении г-жи Ермоловой, невольно убеждает зрителя в невозможности доброго исхода от свидания двух королев. Но вот... исполнительница делает заметно тяжелое усилие. Лицо ее изображает величайшее душевное страдание; в сознании, что нельзя упускать момента для испрошения милостивого снисхождения к ее мольбам, она вновь склоняет колена и придает своим мольбам возможно более мягкое выражение. Когда же со стороны Елизаветы вместо сострадания слышатся оскорбительные упреки, лицо г-жи Ермоловой моментально преображается: она выпрямляется, глаза ее блещут выражением сильного гнева и в воспламененной речи она с замечательной силой воспроизводит страстность натуры шотландской королевы. Она не слышит, она не может слышать увещательных советов Шрюсбери и по уходе Елизаветы с выражением величайшего торжества бросает Кеннеди радостное восклицание: «Пред Лейстером унизила ее!»
Тяжелая заключительная сцена прощания с окружающими и исповедь превращают Марию в исполнении г-жи Ермоловой в мученицу, покорившуюся печальной необходимости силою духа, в нравственно укрепившуюся женщину. Королевское величие исчезает, и зритель видит лишь страдалицу. На один момент религиозное чувство сменяется мыслью о земных благах при виде Мортимера, и момент этот удивительно точно подмечен был г-жею Ермоловой. Образ грациозной несчастной королевы глубоко запечатлелся в зрителях, благодаря художественной игре артистки...»
Другой рецензент указывал на то, что образ, созданный Ермоловой, явился результатом большой работы взыскательной артистки и верен творческому замыслу Шиллера: «Г-жа Ермолова заслуживает большой благодарности, что не день и не два занимается своей ролью и других заставляет заниматься своими; продолжительным же изучением проникается мыслью автора до такой степени, что лицо, изображаемое ею так цельно, так полно, так округленно, что никаких исправлений, никаких дополнений не только не требует, но и не може! допустить».
Ермолова имела в «Марии Стюарт» огромный успех: «Едва из боковой двери тюрьмы показалась бенефициантка в роли несчастной Марии Стюарт, как весь буквально полный театр загремел от рукоплесканий... На сцену, к ногам артистки, посыпались цветы. Полчаса бенефициантка не могла произнести ни слова; едва рукоплескания начинали утихать, как снова поднимался взрыв новых рукоплесканий. То же было после каждого действия».
Чем пленила Ермолова демократическую публику в трагедии о печальной судьбе бывшей шотландской королевы? В исполнении знаменитых артисток середины XIX столетия Рашель и Ристори трагедия Марии Стюарт была драмой о королеве, потерявшей королевскую власть и испытывающей унижение своего величия. А. М. Каратыгина (1802—1880), с успехом игравшая роль Марии Стюарт, вспоминала о Ристори в этой роли: «Недостаток грации, женственности... мешал правдоподобию исторической верности; она вовсе не была трогательна ни в первой половине сцены свиданья с Елизаветой, которую желает смягчить и склонить к примирению, ни в пятом акте, идя на казнь, при прощанья с служителями... Это отнюдь не походило на трогательные увещевания к покорности, от которых я, в молодости моей, рыдала, слыша их из уст К. С. Семеновой, в старинной пиесе того же названия...
...Нежность и чувствительность были не велики и у Рашель в этой роли. Но зато во второй половине сцены свидания с Елизаветой, где уязвленная, оскорбленная, она, подобно раненой львице, обращается на врага своего,— это окончание сцены было неподражаемо! Она точно не словами, а на деле срывала личину с соперницы своей; казалось, что яд капал с языка ее».
Ермолова совершенно иначе строила все движение роли Марии. Она на всем протяжении трагедии показывала освобождение Марии Стюарт от всего, что затемняло и угашало в ней прекрасный свет человечности. В этом и состояло у Ермоловой все внутреннее действие трагедии Марии Стюарт. И знаменитая сцена третьего акта, которая у многих исполнительниц основывается на таком подтексте роли Марии: «Вот я смиряюсь, и с помощью смирения добьюсь пощады у Елизаветы»,— у Ермоловой приобретала совсем иной, несравненно более глубокий смысл. Мария взывает к человеческому в королеве Елизавете; она обращается к ней примерно так: «Давайте говорить, как человек может говорить с человеком, как женщина может говорить с женщиной. Я—в тюрьме, вы — на троне, но это все может измениться: над этим существует человеческое, до которого надо подняться».
Таков был подтекст, с которым Ермолова вела третий акт и всю роль Марии Стюарт. И становилось ясно, почему неизбежен трагический конфликт между нею и Елизаветой: Елизавета ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой. Для нее не существует человека, а тот, кто одет в одежду короля, по произволу может давать жизнь или смерть тому, кто нищ, заточен в тюрьму. Нечего ждать от такой королевы. Чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность.
Одна из зрительниц, Е. Д. Турчанинова, вспоминая Ермолову в «Марии Стюарт», пишет: «В мрачную эпоху реакции она, как пламенный трибун, пробуждала у старых и молодых зрителей лучшие чувства, стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных, чувство долга. Ни один знаменитый артист того времени не производил на меня такого захватывающего впечатления, как Мария Николаевна Ермолова.
В «Марии Стюарт» в сцене двух королев Ермолова, как птица, вырвавшаяся на свободу, вылетает из тюрьмы и наслаждается всем, что видит. Свидание, где она, трепещущая, униженная страданием, опускается на колени перед жестокой, холодной Елизаветой, и этот крик возмущенной гордой души: «нет, этого уж слишком много!» Как бурный, неудержимый поток несутся уничтожающие, оскорбительные для Елизаветы слова. И зрители, казалось, присоединились к ней, к ее протесту, волнение зрителей достигает апогея».
В борьбу двух королев — ив сцене их встречи и во всей пьесе — Ермоловой и Федотовой были вложены противоположные чувства — это был трагический конфликт исключительного напряжения. Вряд ли в истории русского театра найдется дуэт, равный по драматическому подъему и суровой красоте этому диалогу, в котором и Ермолова и Федотова дали лучшее, что было в гении одной и в таланте другой я что завоевано было их художественным мастерством. По верному заключению Ю. М. Юрьева, «сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического» искусства».
В роли Марии Стюарт «сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного столетия в другое — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой».
Но было в этой роли и в этой сцене у Ермоловой то, что дается не только исключительным дарованием и мастерством, но и глубоким творческим пониманием образа, верным постижением идейной задачи, которую предстоит решить художнику.
Ермолова — Мария при встрече с Елизаветой еще не сказала ни единого слова, но «глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах»,— бросается обратно к Кеннеди».
Елизавета обращается к придворным с лицемерным вопросом, оскорбительным для Марии: «Кто эта женщина?»
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце, она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше.
Елизавета упорно, надменно, беспощадно казнит Марию презрительным молчанием.
«Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза—по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Простите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования...»
Что означают все эти обращения Марии к Елизавете, одинаково выразительные и в безмолвии и в немногословной, необычайно волнующей речи?
Это все были поиски человечности в этой королеве, это были обращения к человеку.
Эти тихие, а то и безмолвные реплики, обращенные Марией — Ермоловой к Елизавете, действовали на зрителя не менее сильно, чем действовал финал знаменитой встречи двух королев.
Прикасаясь рукой к голове, как бы снимая с нее корону, со спокойно-величавыми словами:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше,—
Ермолова — Мария, отрекаясь от своих прав на королевство, как человек у человека, просила мира и свободы у Елизаветы.
Но все напрасно. Королева не щадит в Марии человека и больно оскорбляет в ней женщину.
Гневно и грозно обличает теперь Мария Елизавету, казнит ее надменное властолюбие, ее подлое лицемерие, ее коварную жестокость.
В пятом действии Марию Стюарт ведут на казнь, назначенную ей Елизаветой, но в третьем действии Мария — Ермолова совершила казнь над королевой: с Елизаветы сорвана королевская мантия, прикрывавшая ее ничтожество, и выставлена на позор вся ее бесчеловечность и трусливая жестокость.
Лучшая из многих попыток описать финал принадлежит Ю. М. Юрьеву: «Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим... Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» — вершина вершин».
Ермолова ни в чем не разрывала с действительностью, ни на минуту не выносила образ Марии Стюарт из пределов реального, и трагическая мощь этого образа, его героическая действенность безраздельно владели зрителями.
Это неизменно повторялось и тогда, когда Ермолова, с годами, перестала играть всю трагедию Шиллера, а исполняла только одну эту сцену встречи двух королев. Каждый раз, когда по просьбе бенефициантов и устроителей благотворительных спектаклей Ермолова соглашалась выступить в сцене из «Марии Стюарт», она производила неотразимое впечатление.
Так было в бенефис вторых режиссеров, суфлеров и библиотекарей в Большом театре (18 октября 1903 г.), когда, несмотря на участие в этом спектакле Ф. И. Шаляпина («Алеко» Рахманинова), Л. В. Собинова и А. В. Неждановой (второе действие из оперы «Ромео и Джульетта»), художественным центром спектакля оказалась сцена из «Марии Стюарт» с Ермоловой. Так было в Петербурге, в концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества.
Сцену из «Марии Стюарт» Ермолова избрала для своего пятидесятилетнего юбилейного спектакля, и новый, советский зритель, восторженно приветствовавший Ермолову, мог убедиться по одной этой сцене, каким мощным трагическим дарованием обладает великая артистка.
В 1893 г. труппа Малого театра гастролировала в Варшаве. Когда 23 мая появилась афиша «Marja Stuart» z udzialem pani M.N. Ermolowoj («Мария Стюарт» с участием г-жи Ермоловой), театр был переполнен. Зрители во главе с артистами варшавских театров восторженно принимали русскую артистку. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, игравшая в этом спектакле одну из прислужниц Марии Стюарт, весь спектакль был сплошной овацией в честь Ермоловой, во славу ее искусства, несущего призыв к освобождению.
06.02.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать...»
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать...»
31.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона...
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона...
30.01.2006
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой...
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой...
24.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте.
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте.
20.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
17.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
09.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
06.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
