28.09.2006
Подробнее
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре...
«Мнимый больной» в Малом театре...
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
12.09.2006
Подробнее
НОВОЕ ЛИЦО СТАРОЙ ШКОЛЫ
Глеб Подгородинский — это абсолютно новая формация российских артистов...
НОВОЕ ЛИЦО СТАРОЙ ШКОЛЫ
СегодняГлеб Подгородинский, ведущий молодой артист Малого театра – фигура заметная и уважаемая. В среде знатоков. Но он отнюдь не «моден», поскольку его лицо не растиражировано глянцевыми изданиями, да и мыльно-жвачные сериалы обходят артиста стороной. Или он их, что вернее. Подгородинскому вполне хватает работы в родном Малом, где каждую свою роль он может совершенствовать до предела, да еще в Центре драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина, подарившем молодому артисту уже три спектакля.
Глеб Подгородинский — это абсолютно новая формация российских артистов
Ведь он пришел в театр, а вернее, еще в Щепкинское училище в тот момент, когда старые подмостки рухнули вместе со всей страной. Начало 90-х помнится пустыми залами, метаниями главных режиссеров и миграцией артистов, многие из которых либо уходили в свободное плавание, разочаровавшись в привычной театральной системе, либо и вовсе покидали профессию. Тем более, что достойно существовать на более чем скромную зарплату штатного актера оказалось проблематичным.
Подгородинский в профессии удержался, хотя известность приобрел не сразу. Лучшие ученики Щепкинского, конечно же, в перспективе ориентированы на Малый театр. Глеб и был одним из таких. Но, вступив на знаменитые подмостки в 1993 году (впрочем, он появлялся на них еще будучи студентом), первую свою значительную роль — Чацкого получил лишь семь лет спустя, в 2000-м. А до этого терпеливо выходил в массовках и кропотливо оттачивал маленькие эпизодические роли - царственных отпрысков и прочих «детей» главных героев. Многих в подобном случае сгубила бы амбициозность, которой Подгородинский оказался абсолютно лишен. К тому же он умен — по-человечески и по-актерски, а потому понимал, что профессионализм - не врожденное качество, его нужно наработать.
А еще именно в тот период актеры получили замечательную возможность творческой работы на стороне, не покидая при этом родных подмостков. Вот там-то у Подгородинского роли были весьма значительные. В сценической команде режиссера Валерия Саркисова он сыграл Нелькина в «Свадьбе Кречинского», а потом и Алешу Карамазова в спектакле по Достоевскому. С Никой Косенковой Глеб сделал моноспектакль «Руслан и Людмила» и объездил с ним пол-России в год пушкинского юбилея.
«Горе от ума» - 2000, воплощенное на сцене Малого театра Сергеем Женовачем, реально обновило традиционную императорскую сцену. Этот спектакль оказался полностью лишен пафоса, декламационности, воинствующей дидактичности, то есть тех качеств, которые, что греха таить, подчас были присущи постановкам Малого. Не последним «виновником» этих эстетических новаций стал Глеб Подгородинский в роли Чацкого. Абсолютный «негерой», человек искренний и влюбленный, сомневающийся и ищущий, а главное — совсем еще молодой. А это живое сомнение в правильности и праведности своего героя, быть может, было вызвано тем, что сам Подгородинский поначалу не очень-то ему верил. Ну, не понимал артист — наш современник, как этот Чацкий порой позволяет себе столь неадекватное поведение. Потом, со временем, пришло если не окончательное понимание, то оправдание персонажа, ведь все эти гневные обличительные монологи, согласно мнению артиста, следствие жесточайшей любовной обиды.
И как-то совершенно естественным образом Глеб Подгородинский стал непременным участником всех спектаклей Женовача на сцене Малого. Вслед за Чацким последовал Платон Зыбкин в комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Кстати, эта роль принесла Глебу статус лауреата Государственной премии России, которой он был удостоен в составе авторов и участников спектакля. А в минувшем сезоне Подгородинский надел французский парик, выучился танцевать и фехтовать и предстал в роли юного влюбленного Клеанта в мольеровском «Мнимом больном». И повсюду игра артиста сопровождалась легкостью, темпераментом и какой-то застенчивой искренностью.
Кстати, именно эта искренность и абсолютная органичность порой поневоле выделяют артиста из состава прочих участников спектакля, не столь органичных. Ведь зачастую ансамблевость — далеко не самое сильное качество спектакля, даже в Малом театре. Там ведь, как известно, культ режиссера не в чести и, случается, каждый артист работает на свой страх и риск. Так, держался особняком Подгородинский — Тузенбах, по-настоящему непосредственный, порой наивный, в экзальтированном царстве «трех сестер». В другой же чеховской постановке «Свадьба, свадьба, свадьба!», случившейся в том же 2004 году, по контрасту с «положительностью», Подгородинский блеснул характерными актерскими чертами. А появление на сцене его Ломова стало кульминацией всего спектакля, хотя последний включал в себя три чеховских водевиля.
Подгородинскому же вдруг захотелось глотнуть совсем иного воздуха. Переметнуться на противоположный полюс театрального бытия. Туда, где нет традиций, но много поиска, азарта, новых возможностей актерского существования — а именно в Центр драматургии и режиссуры. Его появление в типично «новодрамовском» и «новорежиссерском» спектакле «Половое покрытие» братьев Пресняковых в постановке Ольги Субботиной могло повергнуть искушенного зрителя в недоумение. Но только поначалу. Потому что Подгородинский умудрился остаться правдивым и органичным даже в такой заведомо сконструированной истории, которая в сценическом воплощении отнюдь не блистала профессионализмом. Ему же самому этот опыт хождения и вхождения в «другой театр» понравился. До такой степени, что захотелось продолжения. И оно, конечно же, последовало.
Кстати, спектакли «Смерть Тарелкина» с небольшим временным разрывом появились и в Центре, и в Малом театре. Но Подгородинский сыграл заглавную роль не дома, а в гостях. Эта работа в целом была посерьезнее «Полового покрытия», потому что за режиссерское дело взялся один из руководителей Центра Алексей Казанцев. И оказалось, что в центре зыбкого, пограничного и, конечно же, гротескового мирка живет, умирает и снова живет человек. Не схема, не пародия, не режиссерская марионетка, а самое настоящее живое существо — со своей психологией, правдой, верой. И тут же вся хрестоматийно известная комедия Сухово-Кобылина вдруг блеснула новыми гранями.
И уже совсем недавно в том же Центре сыграли спектакль с ужасающе длинным названием «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга» по знаменитому роману Рабле. И эта постановка Олега Юмова стала настоящим бенефисом Подгородинского, хотя его коллега по актерскому дуэту Алексей Дубровский здесь тоже весьма хорош. Но Подгородинскому досталась роль-мечта — артиста-трансформатора, меняющего облики и характеры, как перчатки. Он здесь и сам Пантагрюэль, и великий ученый Таумаст, и Вурдалак, и Пандуйская сивилла... Всех и не перечесть. Да к тому же поиграть в традициях площадного театра артисту ранее не доводилось. Воспитанник «школы переживания», он блистательно изобразил технику «представления». И был столь же убедителен, как и раньше.
Глеб Подгородинский — человек несуетный, не поддающийся многочисленным актерским соблазнам. Он как-то признался, что по природе своей не может халтурить на сцене — тут же начинается физическое недомогание. И не проходит до того момента, пока он снова не выйдет на сцену и не сыграет так, как должно. Да и вопрос актерского достоинства для Подгородинского — не пустой звук. Он это делом доказывает, потому и столь высоко оценен как публикой, так и коллегами.
Ирина Алпатова
Московский театральный журнал «Планета Красота» № 7-8 2006 года.
СегодняГлеб Подгородинский, ведущий молодой артист Малого театра – фигура заметная и уважаемая. В среде знатоков. Но он отнюдь не «моден», поскольку его лицо не растиражировано глянцевыми изданиями, да и мыльно-жвачные сериалы обходят артиста стороной. Или он их, что вернее. Подгородинскому вполне хватает работы в родном Малом, где каждую свою роль он может совершенствовать до предела, да еще в Центре драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина, подарившем молодому артисту уже три спектакля.
Глеб Подгородинский — это абсолютно новая формация российских артистов
Ведь он пришел в театр, а вернее, еще в Щепкинское училище в тот момент, когда старые подмостки рухнули вместе со всей страной. Начало 90-х помнится пустыми залами, метаниями главных режиссеров и миграцией артистов, многие из которых либо уходили в свободное плавание, разочаровавшись в привычной театральной системе, либо и вовсе покидали профессию. Тем более, что достойно существовать на более чем скромную зарплату штатного актера оказалось проблематичным.
Подгородинский в профессии удержался, хотя известность приобрел не сразу. Лучшие ученики Щепкинского, конечно же, в перспективе ориентированы на Малый театр. Глеб и был одним из таких. Но, вступив на знаменитые подмостки в 1993 году (впрочем, он появлялся на них еще будучи студентом), первую свою значительную роль — Чацкого получил лишь семь лет спустя, в 2000-м. А до этого терпеливо выходил в массовках и кропотливо оттачивал маленькие эпизодические роли - царственных отпрысков и прочих «детей» главных героев. Многих в подобном случае сгубила бы амбициозность, которой Подгородинский оказался абсолютно лишен. К тому же он умен — по-человечески и по-актерски, а потому понимал, что профессионализм - не врожденное качество, его нужно наработать.
А еще именно в тот период актеры получили замечательную возможность творческой работы на стороне, не покидая при этом родных подмостков. Вот там-то у Подгородинского роли были весьма значительные. В сценической команде режиссера Валерия Саркисова он сыграл Нелькина в «Свадьбе Кречинского», а потом и Алешу Карамазова в спектакле по Достоевскому. С Никой Косенковой Глеб сделал моноспектакль «Руслан и Людмила» и объездил с ним пол-России в год пушкинского юбилея.
«Горе от ума» - 2000, воплощенное на сцене Малого театра Сергеем Женовачем, реально обновило традиционную императорскую сцену. Этот спектакль оказался полностью лишен пафоса, декламационности, воинствующей дидактичности, то есть тех качеств, которые, что греха таить, подчас были присущи постановкам Малого. Не последним «виновником» этих эстетических новаций стал Глеб Подгородинский в роли Чацкого. Абсолютный «негерой», человек искренний и влюбленный, сомневающийся и ищущий, а главное — совсем еще молодой. А это живое сомнение в правильности и праведности своего героя, быть может, было вызвано тем, что сам Подгородинский поначалу не очень-то ему верил. Ну, не понимал артист — наш современник, как этот Чацкий порой позволяет себе столь неадекватное поведение. Потом, со временем, пришло если не окончательное понимание, то оправдание персонажа, ведь все эти гневные обличительные монологи, согласно мнению артиста, следствие жесточайшей любовной обиды.
И как-то совершенно естественным образом Глеб Подгородинский стал непременным участником всех спектаклей Женовача на сцене Малого. Вслед за Чацким последовал Платон Зыбкин в комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Кстати, эта роль принесла Глебу статус лауреата Государственной премии России, которой он был удостоен в составе авторов и участников спектакля. А в минувшем сезоне Подгородинский надел французский парик, выучился танцевать и фехтовать и предстал в роли юного влюбленного Клеанта в мольеровском «Мнимом больном». И повсюду игра артиста сопровождалась легкостью, темпераментом и какой-то застенчивой искренностью.
Кстати, именно эта искренность и абсолютная органичность порой поневоле выделяют артиста из состава прочих участников спектакля, не столь органичных. Ведь зачастую ансамблевость — далеко не самое сильное качество спектакля, даже в Малом театре. Там ведь, как известно, культ режиссера не в чести и, случается, каждый артист работает на свой страх и риск. Так, держался особняком Подгородинский — Тузенбах, по-настоящему непосредственный, порой наивный, в экзальтированном царстве «трех сестер». В другой же чеховской постановке «Свадьба, свадьба, свадьба!», случившейся в том же 2004 году, по контрасту с «положительностью», Подгородинский блеснул характерными актерскими чертами. А появление на сцене его Ломова стало кульминацией всего спектакля, хотя последний включал в себя три чеховских водевиля.
Подгородинскому же вдруг захотелось глотнуть совсем иного воздуха. Переметнуться на противоположный полюс театрального бытия. Туда, где нет традиций, но много поиска, азарта, новых возможностей актерского существования — а именно в Центр драматургии и режиссуры. Его появление в типично «новодрамовском» и «новорежиссерском» спектакле «Половое покрытие» братьев Пресняковых в постановке Ольги Субботиной могло повергнуть искушенного зрителя в недоумение. Но только поначалу. Потому что Подгородинский умудрился остаться правдивым и органичным даже в такой заведомо сконструированной истории, которая в сценическом воплощении отнюдь не блистала профессионализмом. Ему же самому этот опыт хождения и вхождения в «другой театр» понравился. До такой степени, что захотелось продолжения. И оно, конечно же, последовало.
Кстати, спектакли «Смерть Тарелкина» с небольшим временным разрывом появились и в Центре, и в Малом театре. Но Подгородинский сыграл заглавную роль не дома, а в гостях. Эта работа в целом была посерьезнее «Полового покрытия», потому что за режиссерское дело взялся один из руководителей Центра Алексей Казанцев. И оказалось, что в центре зыбкого, пограничного и, конечно же, гротескового мирка живет, умирает и снова живет человек. Не схема, не пародия, не режиссерская марионетка, а самое настоящее живое существо — со своей психологией, правдой, верой. И тут же вся хрестоматийно известная комедия Сухово-Кобылина вдруг блеснула новыми гранями.
И уже совсем недавно в том же Центре сыграли спектакль с ужасающе длинным названием «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга» по знаменитому роману Рабле. И эта постановка Олега Юмова стала настоящим бенефисом Подгородинского, хотя его коллега по актерскому дуэту Алексей Дубровский здесь тоже весьма хорош. Но Подгородинскому досталась роль-мечта — артиста-трансформатора, меняющего облики и характеры, как перчатки. Он здесь и сам Пантагрюэль, и великий ученый Таумаст, и Вурдалак, и Пандуйская сивилла... Всех и не перечесть. Да к тому же поиграть в традициях площадного театра артисту ранее не доводилось. Воспитанник «школы переживания», он блистательно изобразил технику «представления». И был столь же убедителен, как и раньше.
Глеб Подгородинский — человек несуетный, не поддающийся многочисленным актерским соблазнам. Он как-то признался, что по природе своей не может халтурить на сцене — тут же начинается физическое недомогание. И не проходит до того момента, пока он снова не выйдет на сцену и не сыграет так, как должно. Да и вопрос актерского достоинства для Подгородинского — не пустой звук. Он это делом доказывает, потому и столь высоко оценен как публикой, так и коллегами.
Ирина Алпатова
Московский театральный журнал «Планета Красота» № 7-8 2006 года.
12.05.2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ПРАЗДНИК ТЕАТРА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический».
Театр-образец, театр в лучшем и высшем понимании этого слова. Искрометные, яркие, талантливые постановки Островского. И при всем «море разливанном» колоритных характеров - строжайшая планка профессионализма, чувство меры необычайное. Вселенского масштаба, но совершенно русские спектакли, о русской жизни, русском видении мира, русских привычках, не раздражающие неуместным новаторством. Но каждый актер - а в спектаклях были заняты исполнители уровня не меньше народного артиста России, лауреаты Госпремий России - привносил в образ собственное видение, которое, однако, гармонично укладывалось в общую канву действа. И богачка Турусина («На всякого мудреца довольно простоты») у Элины Быстрицкой - не деспотичная ханжа, каким мы привыкли видеть этот характер, а женщина - чуть кокетливая, живая, не чуждая мирских радостей.
И Сила Грознов («Правда - хорошо, а счастье лучше») у Василия Бочкарева - народный мудрец, сказитель и даже в чем-то симпатичнейший, добрейший... «серый кардинал», руководящий «политикой» богатого дома. Изумительны молодые актеры - В. Зотов (Глумов) и Г. Подгородинский (Платон).
Особая благодарность рижан - за благотворительный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в Опере, на котором и зрители, и актеры плакали. Первые - от того, что и не чаяли никогда увидеть Малый так близко, а вторые - от их чувств...
Отдельное спасибо за этот праздник компании «Балтийская жемчужина» и ее гендиректору Марине Липченко.
«Вести сегодня» (Латвия), 29.04.2006
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический».
Театр-образец, театр в лучшем и высшем понимании этого слова. Искрометные, яркие, талантливые постановки Островского. И при всем «море разливанном» колоритных характеров - строжайшая планка профессионализма, чувство меры необычайное. Вселенского масштаба, но совершенно русские спектакли, о русской жизни, русском видении мира, русских привычках, не раздражающие неуместным новаторством. Но каждый актер - а в спектаклях были заняты исполнители уровня не меньше народного артиста России, лауреаты Госпремий России - привносил в образ собственное видение, которое, однако, гармонично укладывалось в общую канву действа. И богачка Турусина («На всякого мудреца довольно простоты») у Элины Быстрицкой - не деспотичная ханжа, каким мы привыкли видеть этот характер, а женщина - чуть кокетливая, живая, не чуждая мирских радостей.
И Сила Грознов («Правда - хорошо, а счастье лучше») у Василия Бочкарева - народный мудрец, сказитель и даже в чем-то симпатичнейший, добрейший... «серый кардинал», руководящий «политикой» богатого дома. Изумительны молодые актеры - В. Зотов (Глумов) и Г. Подгородинский (Платон).
Особая благодарность рижан - за благотворительный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в Опере, на котором и зрители, и актеры плакали. Первые - от того, что и не чаяли никогда увидеть Малый так близко, а вторые - от их чувств...
Отдельное спасибо за этот праздник компании «Балтийская жемчужина» и ее гендиректору Марине Липченко.
«Вести сегодня» (Латвия), 29.04.2006
13.04.2006
Подробнее
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!» Малый театр (филиал) А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!»
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!»
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
Говоря: «это Малый театр» (в театральной среде нередко пользуются подобной терминологией), подразумевают неторопливый и подробный сценический язык, музейный трепет в отношении к традициям и отсутствие современного культурного контекста.
Веселое расположение духа проходит, как только узнаешь, что ассорти по «шуткам» Чехова идет три часа. Зачем было соединять пьесы «Предложение», «Медведь» и «Свадьба» в один спектакль до конца не ясно. Режиссер Виталий Иванов словно решил поставить на «три в одном». После каждой части закрывается занавес, актеры выходят на поклон, и меняется вся декорация. Но и каждая часть в отдельности это всего лишь этюд, набросок, не более. Такие живые картины. Представление пьес А.П. Чехова.
Сценография Александра Глазунова как будто сделана по эскизам непризнанного театрального оформителя XIX века: живописные задники, деревянная беседка, декор ресторации. Все остальное бутафория.
Весь спектакль не покидает ощущение, что артисты играют не ироничного тихого Чехова, а морализаторского громкого Островского (возможно, сказывается обилие пьес последнего в репертуаре Малого театра). Они истово размахивают руками, ногами и головами с наклеенными усами, громко кричат, смеются, плачут и поют. Широкими жестами иллюстрируют речь, широкими шагами меряют сцену, широко открывают рты.
Из маленьких радостей: смешной Глеб Подгородинский (Чубуков) в первом акте и печальный Анатолий Топоров (капитан 2-го ранга в отставке) во втором. Остальное «Малый театр».
Влада Гончарова
22 Сентября 2005
Time Out Москва. Репертуар театров
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
Говоря: «это Малый театр» (в театральной среде нередко пользуются подобной терминологией), подразумевают неторопливый и подробный сценический язык, музейный трепет в отношении к традициям и отсутствие современного культурного контекста.
Веселое расположение духа проходит, как только узнаешь, что ассорти по «шуткам» Чехова идет три часа. Зачем было соединять пьесы «Предложение», «Медведь» и «Свадьба» в один спектакль до конца не ясно. Режиссер Виталий Иванов словно решил поставить на «три в одном». После каждой части закрывается занавес, актеры выходят на поклон, и меняется вся декорация. Но и каждая часть в отдельности это всего лишь этюд, набросок, не более. Такие живые картины. Представление пьес А.П. Чехова.
Сценография Александра Глазунова как будто сделана по эскизам непризнанного театрального оформителя XIX века: живописные задники, деревянная беседка, декор ресторации. Все остальное бутафория.
Весь спектакль не покидает ощущение, что артисты играют не ироничного тихого Чехова, а морализаторского громкого Островского (возможно, сказывается обилие пьес последнего в репертуаре Малого театра). Они истово размахивают руками, ногами и головами с наклеенными усами, громко кричат, смеются, плачут и поют. Широкими жестами иллюстрируют речь, широкими шагами меряют сцену, широко открывают рты.
Из маленьких радостей: смешной Глеб Подгородинский (Чубуков) в первом акте и печальный Анатолий Топоров (капитан 2-го ранга в отставке) во втором. Остальное «Малый театр».
Влада Гончарова
22 Сентября 2005
Time Out Москва. Репертуар театров
03.04.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 апреля отмечает день рождения заслуженный артист России Глеб Валерьевич Подгородинский. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем актеру неизменной удачи, хорошего самочувствия и новых работ на сцене!
10.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
13.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
05.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» МОЛЧАЛИНЫ БЛАЖЕНСТВУЮТ, А ЧАЦКИЕ ИЗМЕНЯЮТ МИР
«Листая старые подшивки»
МОЛЧАЛИНЫ БЛАЖЕНСТВУЮТ, А ЧАЦКИЕ ИЗМЕНЯЮТ МИР
Актеры успешно преодолевают главный риф - публика, знающая пьесу наизусть, очень быстро перестает их «контролировать» - так чиста, выверенна и точна «литературная музыка», льющаяся со сцены...
МОЛЧАЛИНЫ БЛАЖЕНСТВУЮТ, А ЧАЦКИЕ ИЗМЕНЯЮТ МИР
Актеры успешно преодолевают главный риф - публика, знающая пьесу наизусть, очень быстро перестает их «контролировать» - так чиста, выверенна и точна «литературная музыка», льющаяся со сцены...
«Листая старые подшивки»
МОЛЧАЛИНЫ БЛАЖЕНСТВУЮТ, А ЧАЦКИЕ ИЗМЕНЯЮТ МИР
«Горе от ума» в Малом театре
Еще автором «Обломова» сказано, что комедий «Горе от ума» «век не сойти со сцены», столь она «моложава», «свежа» и «крепко живуча». Уже со времени этого предсказания минуло едва не полтораста лет, а все сбывается в точности - на сцене одного только Малого несколько постановок. Все тот же Гончаров оставил артистам, дерзнувшим сыграть «Горе от ума», гениальное «руководство к действию», отвергая претензию на историчность и призывая создавать «идеалы по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова». Писатель хотел слышать «литературную музыку» пьесы, видеть «действие в слове», наслаждаться «игрой в языке».
Не знаю, было ли это «руководство к действию» настольной книгой Сергея Женовача, постановщика «Горя от ума» в Малом, но с первых минут спектакля именно это триединство цепко берет зрителя под свою власть. Действие развивается в условных декорациях - стены с обоями угрюмо-вдовьего фиолетового цвета и желтоватого, как в сумасшедшем доме, ловко перевернутся в сцене бала, обнаружив блистающую залу в зеркалах и канделябрах, и вновь сомкнутся для того, чтобы стать фоном для монологов прозревшего Чацкого. Его играет молодой актер Г.Подгородинский, и в этом главная новация Малого. Вся молодежь в спектакле - и Молчалин (А.Вершинин), и Софья (И. Леонова), и Лиза (И. Иванова), да и Скалозуб (В. Низовой) с Репетиловым (Д. Зеничев) сыграны молодыми актерами, близкими по возрасту к персонажам. И эта энергия молодости - у каждого, естественно, наособицу, - сталкиваясь в лице Фамусова (Юрий Соломин) с косностью и душительством живых чувств и мыслей, и составляет ценность сегодняшнего спектакля.
Актеры успешно преодолевают главный риф - публика, знающая пьесу наизусть, очень быстро перестает их «контролировать» - так чиста, выверенна и точна «литературная музыка», льющаяся со сцены. Тон всему задает Фамусов, заигрывающий с Лизой в первой сцене, - ни малейшего пережима, переигрывания в жестах, мимике, интонациях. Ученица - И.Иванова - достойна мастера в этом органичном дуэте. Костюмы персонажей (О.Ярмольник), как и декорации, условны - никаких намеков на время, это было бы и обидно для комедии, давно ставшей вневременным явлением.
Соломинский Фамусов построен на контрасте внешнего обаяния и двуличной, подловатой натуры крепостника. Своего не упустит, и в разведку с таким ходить не рекомендуется.
Он и родной дочери, не задумываясь, жизнь испортит, лишь бы сценарий ее поступков соответствовал правилам игры. Молодежный фон вокруг Фамусова колоритен: Софья юна и хороша собой, хотя и испорчена уже воспитанием; Лиза - сама живость и искренность; убедителен Молчалин - вальяжный домашний кот, которому лишь из-за стечения обстоятельств не удалось занять вакансию мужа, мне он напоминает иных несостоявшихся дипломатов, которых в советские времена списывали на работу в международные отделы газет; Скалозуб, «философски» мечтающий о генеральском чине, внешне похож на скандального современного генерала.
И, наконец, Чацкий, которого уже все готовы бранить за одно то, что он не похож на монумент борца-освободителя, который мы привыкли описывать в школьных сочинениях. Не похож он и ни на одного из своих знаменитых предшественников, каждый из которых подчеркивал ту краску в образе, которая казалась ему наиболее убедительной: ни на гневного обличителя крепостничества - Мочалов, Самарин, Царев, ни на страдальца из-за неразделенной любви - Шумский в Малом, ни на качаловского мыслителя и борца во МХАТе. Этот Чацкий похож на влюбленного мальчишку, который прилетел на всех парах в дом, где вырос и где оставил подружку по отроческим играм, а разлука разожгла настоящий пожар любви в его сердце. Но мальчишка этот отмечен редкими свойствами ума и сердца, образован, как никто в Москве, и - отчаянно смел. Не такой ли герой - по сути воображаемого - являлся в сновиденьях Татьяне Лариной? Но жизнь всегда путает карты, и Софья даже не смотрит в сторону Чацкого, подобострастие Молчалина-лжеца ей застит мир.
Подгородинский играет в Чацком прежде всего отчаяние отвергнутой страстной любви - его Чацкий подобен сейчас вулкану или плавильному котлу, перекипев в котором кровь его обретет другой состав и явит миру уже другого человека. Такое пережили в молодости многие писатели, и на всех это «горе» накладывало неизгладимый отпечаток.
Монологи грибоедовского Чацкого неотразимы, но он обречен на поражение - именно эту «страдательность» и подчеркивает молодой актер. Да, он покинет Москву, но переполох, устроенный им, не пройдет незамеченным: новая точка отсчета во взгляде на «век минувший» положена именно им. Если молчалины блаженствуют на свете, то Чацкие преобразуют мир. Образ, созданный молодым актером, привлекателен и гармоничен, единственная беда исполнителя в том, что он похож на Олега Меньшикова, недавно прошумевшего по Москве со своим Чацким. Но тот «уехал в дальние страны», а этот, думается, еще долгие годы будет удивлять москвичей своей смелостью и бесшабашностью. Например, мне во время монолога Чацкого, который он читал под мелодию классика, почему-то вспоминалась трагическая судьба самого автора гениальной пьесы, в облике актера неуловимо проскальзывало нечто, наводящее на эти мысли.
Сцена бала дарит поклонникам Малого встречу со звездами. Они блистательны! Элина Быстрицкая играет старуху Хлестову так, что кажется, грибоедовский текст подслушан где-то в кулуарах Дома кино или Киноцентра во время перерыва между фестивальными киносеансами. Да здравствует злоязычие Москвы - «ярмарки невест» и местами царства «уродов с того света»! С ласково-победительной улыбкой, не меняясь в лице, Хлестова - Быстрицкая приветствует знакомцев, поливая их ядом пространных комментариев, которым прилежно внимает ученица Софья.
В роли княгини Тугоуховской Татьяна Панкова - вот настоящий генерал с зычным голосом и властностью, куда превосходящей ядовитость Хлестовой, - соперницы достойны друг друга. Князя Тугоуховского, пританцовывающего со слуховым рожком вокруг жены и шести престарелых княжон - старых Дев, произносящего невпопад свои междометия, играет Юрий Каюров, а графиню Хрюмину-бабушку, этакую заводную старушонку-поскакушку, уморительно представляет очаровательная Татьяна Еремеева. «Литературная музыка» «Горя от ума» достигает апогея именно в этой сцене. Снуя между гостями, Антон Антонович Загорецкий, такой узнаваемый московский плут у В. Павлова, сообщает новость о сумасшествии Чацкого, а нарядные гости, включая сослуживца Чацкого Горича с женой (Д. Кознов, С. Аманова), словно того и ждали - приходят в хаотическое движение, оркестр, сидящий в правой кулисе, задает тон этому дивертисменту.
Заключительный монолог Чацкого звучит приглушенно - герой Подгородинского словно вслушивается в себя, в грибоедовский текст. За этот день он пережил целую жизнь, и переплавившаяся кровь его диктует ему слова отвага всем этим «судьям», «сударю отцу», а прежде всего той, к которой он «спешил! летел! дрожал!». И глаза его, глаза, постаревшие на целую жизнь, полны горя. Отметим, что прав оказался Гончаров, за 170 лет много что изменилось в нашей жизни, но число молчалиных не уменьшилось. Вот на днях пришлось прочитать откровение теледивы в каком-то журнале: «Молчаливый муж - это такое счастье». Процветают и фамусовы в Москве, оснащенной компьютерами и звенящей мобильниками, и они по-прежнему не понимают смысла финального монолога Чацкого про гнилостный воздух Москвы, отравляющий самые здоровые легкие.
Борьба противоположностей продолжается, во времена всеобщей растерянности театр любовно донес до зрителей, используя варианты ранних редакций, «литературную музыку» «Горя от ума», поэтому так бурны овации в дни премьерных спектаклей.
Нина КАТАЕВА
«Гудок», 16.02.2001
МОЛЧАЛИНЫ БЛАЖЕНСТВУЮТ, А ЧАЦКИЕ ИЗМЕНЯЮТ МИР
«Горе от ума» в Малом театре
Еще автором «Обломова» сказано, что комедий «Горе от ума» «век не сойти со сцены», столь она «моложава», «свежа» и «крепко живуча». Уже со времени этого предсказания минуло едва не полтораста лет, а все сбывается в точности - на сцене одного только Малого несколько постановок. Все тот же Гончаров оставил артистам, дерзнувшим сыграть «Горе от ума», гениальное «руководство к действию», отвергая претензию на историчность и призывая создавать «идеалы по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова». Писатель хотел слышать «литературную музыку» пьесы, видеть «действие в слове», наслаждаться «игрой в языке».
Не знаю, было ли это «руководство к действию» настольной книгой Сергея Женовача, постановщика «Горя от ума» в Малом, но с первых минут спектакля именно это триединство цепко берет зрителя под свою власть. Действие развивается в условных декорациях - стены с обоями угрюмо-вдовьего фиолетового цвета и желтоватого, как в сумасшедшем доме, ловко перевернутся в сцене бала, обнаружив блистающую залу в зеркалах и канделябрах, и вновь сомкнутся для того, чтобы стать фоном для монологов прозревшего Чацкого. Его играет молодой актер Г.Подгородинский, и в этом главная новация Малого. Вся молодежь в спектакле - и Молчалин (А.Вершинин), и Софья (И. Леонова), и Лиза (И. Иванова), да и Скалозуб (В. Низовой) с Репетиловым (Д. Зеничев) сыграны молодыми актерами, близкими по возрасту к персонажам. И эта энергия молодости - у каждого, естественно, наособицу, - сталкиваясь в лице Фамусова (Юрий Соломин) с косностью и душительством живых чувств и мыслей, и составляет ценность сегодняшнего спектакля.
Актеры успешно преодолевают главный риф - публика, знающая пьесу наизусть, очень быстро перестает их «контролировать» - так чиста, выверенна и точна «литературная музыка», льющаяся со сцены. Тон всему задает Фамусов, заигрывающий с Лизой в первой сцене, - ни малейшего пережима, переигрывания в жестах, мимике, интонациях. Ученица - И.Иванова - достойна мастера в этом органичном дуэте. Костюмы персонажей (О.Ярмольник), как и декорации, условны - никаких намеков на время, это было бы и обидно для комедии, давно ставшей вневременным явлением.
Соломинский Фамусов построен на контрасте внешнего обаяния и двуличной, подловатой натуры крепостника. Своего не упустит, и в разведку с таким ходить не рекомендуется.
Он и родной дочери, не задумываясь, жизнь испортит, лишь бы сценарий ее поступков соответствовал правилам игры. Молодежный фон вокруг Фамусова колоритен: Софья юна и хороша собой, хотя и испорчена уже воспитанием; Лиза - сама живость и искренность; убедителен Молчалин - вальяжный домашний кот, которому лишь из-за стечения обстоятельств не удалось занять вакансию мужа, мне он напоминает иных несостоявшихся дипломатов, которых в советские времена списывали на работу в международные отделы газет; Скалозуб, «философски» мечтающий о генеральском чине, внешне похож на скандального современного генерала.
И, наконец, Чацкий, которого уже все готовы бранить за одно то, что он не похож на монумент борца-освободителя, который мы привыкли описывать в школьных сочинениях. Не похож он и ни на одного из своих знаменитых предшественников, каждый из которых подчеркивал ту краску в образе, которая казалась ему наиболее убедительной: ни на гневного обличителя крепостничества - Мочалов, Самарин, Царев, ни на страдальца из-за неразделенной любви - Шумский в Малом, ни на качаловского мыслителя и борца во МХАТе. Этот Чацкий похож на влюбленного мальчишку, который прилетел на всех парах в дом, где вырос и где оставил подружку по отроческим играм, а разлука разожгла настоящий пожар любви в его сердце. Но мальчишка этот отмечен редкими свойствами ума и сердца, образован, как никто в Москве, и - отчаянно смел. Не такой ли герой - по сути воображаемого - являлся в сновиденьях Татьяне Лариной? Но жизнь всегда путает карты, и Софья даже не смотрит в сторону Чацкого, подобострастие Молчалина-лжеца ей застит мир.
Подгородинский играет в Чацком прежде всего отчаяние отвергнутой страстной любви - его Чацкий подобен сейчас вулкану или плавильному котлу, перекипев в котором кровь его обретет другой состав и явит миру уже другого человека. Такое пережили в молодости многие писатели, и на всех это «горе» накладывало неизгладимый отпечаток.
Монологи грибоедовского Чацкого неотразимы, но он обречен на поражение - именно эту «страдательность» и подчеркивает молодой актер. Да, он покинет Москву, но переполох, устроенный им, не пройдет незамеченным: новая точка отсчета во взгляде на «век минувший» положена именно им. Если молчалины блаженствуют на свете, то Чацкие преобразуют мир. Образ, созданный молодым актером, привлекателен и гармоничен, единственная беда исполнителя в том, что он похож на Олега Меньшикова, недавно прошумевшего по Москве со своим Чацким. Но тот «уехал в дальние страны», а этот, думается, еще долгие годы будет удивлять москвичей своей смелостью и бесшабашностью. Например, мне во время монолога Чацкого, который он читал под мелодию классика, почему-то вспоминалась трагическая судьба самого автора гениальной пьесы, в облике актера неуловимо проскальзывало нечто, наводящее на эти мысли.
Сцена бала дарит поклонникам Малого встречу со звездами. Они блистательны! Элина Быстрицкая играет старуху Хлестову так, что кажется, грибоедовский текст подслушан где-то в кулуарах Дома кино или Киноцентра во время перерыва между фестивальными киносеансами. Да здравствует злоязычие Москвы - «ярмарки невест» и местами царства «уродов с того света»! С ласково-победительной улыбкой, не меняясь в лице, Хлестова - Быстрицкая приветствует знакомцев, поливая их ядом пространных комментариев, которым прилежно внимает ученица Софья.
В роли княгини Тугоуховской Татьяна Панкова - вот настоящий генерал с зычным голосом и властностью, куда превосходящей ядовитость Хлестовой, - соперницы достойны друг друга. Князя Тугоуховского, пританцовывающего со слуховым рожком вокруг жены и шести престарелых княжон - старых Дев, произносящего невпопад свои междометия, играет Юрий Каюров, а графиню Хрюмину-бабушку, этакую заводную старушонку-поскакушку, уморительно представляет очаровательная Татьяна Еремеева. «Литературная музыка» «Горя от ума» достигает апогея именно в этой сцене. Снуя между гостями, Антон Антонович Загорецкий, такой узнаваемый московский плут у В. Павлова, сообщает новость о сумасшествии Чацкого, а нарядные гости, включая сослуживца Чацкого Горича с женой (Д. Кознов, С. Аманова), словно того и ждали - приходят в хаотическое движение, оркестр, сидящий в правой кулисе, задает тон этому дивертисменту.
Заключительный монолог Чацкого звучит приглушенно - герой Подгородинского словно вслушивается в себя, в грибоедовский текст. За этот день он пережил целую жизнь, и переплавившаяся кровь его диктует ему слова отвага всем этим «судьям», «сударю отцу», а прежде всего той, к которой он «спешил! летел! дрожал!». И глаза его, глаза, постаревшие на целую жизнь, полны горя. Отметим, что прав оказался Гончаров, за 170 лет много что изменилось в нашей жизни, но число молчалиных не уменьшилось. Вот на днях пришлось прочитать откровение теледивы в каком-то журнале: «Молчаливый муж - это такое счастье». Процветают и фамусовы в Москве, оснащенной компьютерами и звенящей мобильниками, и они по-прежнему не понимают смысла финального монолога Чацкого про гнилостный воздух Москвы, отравляющий самые здоровые легкие.
Борьба противоположностей продолжается, во времена всеобщей растерянности театр любовно донес до зрителей, используя варианты ранних редакций, «литературную музыку» «Горя от ума», поэтому так бурны овации в дни премьерных спектаклей.
Нина КАТАЕВА
«Гудок», 16.02.2001
25.11.2005
Подробнее
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
Сегодня не очень-то принято говорить о молодом актерском поколении. В моде другое — культ индивидуальности. Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра. Причем исключительно за свои способности и профессионализм, что уже серьезно. Выпускник Щепкинского училища, он уже 12 лет артист Малого театра и изменять ему пока не собирается.
- Малый театр в среде продвинутой театральной молодежи считается консервативным, а потому не слишком «модным». Вас это никак не смущало в начале карьеры?
- Когда я в 1989 году поступил в училище, о какой-либо театральной моде вообще говорить не приходилось. Нам «повезло» мы пришли на сцену в такое время, когда театр, как мне казалось, был не очень-то и нужен. Вроде бы появлялись слухи о каких-то интересных работах, возникающих где-то в подвалах, но в целом создавалось ощущение, что театром никто не занимается. Нередко залы были пустыми, так что даже спектакли приходилось отменять, как я слышал. У нас в Малом, правда, не отменяли, но я помню, что как-то зашел в зал, а там — человек сто, наверное. Это было ненормально. Поэтому многие молодые ребята, которые здорово начинали, уходили из профессии. Да и финансово было трудно. Мы с женой снимали квартиру где-то за двести долларов, и нашей общей зарплаты актеров Малого театра на это не хватало. Родители помогали.
- Сейчас хватает, вы ведь не столь давно стали лауреатом Государственной премии?
-Тем, кто активно занят в репертуаре, хватает, хотя все относительно, конечно. Но с тем, что было тогда, не сравнить. Мало занятые по-прежнему получают немного, но у них появилась возможность в свободное время поработать в других местах.
- Вы пришли в театр в 1993 году, а первую главную роль — Чацкого -получили только в 2000-м. Семь лет ушло на массовки, эпизоды и роли «второго плана». Вас эта ситуация беспокоила?
- Я бы сказал, что она абсолютно нормальна. Правда, у меня, наверное, характер неамбициозный. Да, бывает, актеры не выдерживают ожидания и уходят. У меня такого желания не возникало, и занятость в массовке не угнетала совершенно. К тому же я все-таки играл и небольшие роли, которые помогали почувствовать профессию. Работал не только в Малом, но и, например, в театральной команде Валерия Саркисова, где получал роли Алеши Карамазова и Нелькина. Не могу сказать, что сидел без работы. А когда возник все же такой период, тянувшийся год или полтора, мы с режиссером Никой Косенковой сделали моноспектакль «Руслан и Людмила» много ездили с ним в год пушкинского юбилея. Да и вообще, наверное, мало кто из молодых артистов начинает сразу активно работать. Даже скажу, что, может быть, и Чацкого я рано сыграл.
- А по-моему, в самый раз. Ведь Чацкий, которому за сорок, — это совсем другая история.
- Нет, это совсем неслучайно, что Чацкого играют артисты в возрасте. Наши старики говорили, что молодой артист, возможно, сумеет что-то почувствовать в роли, но сыграть ее как следует не сможет, потому что он еще неопытен, у него не хватает мастерства, не получается распределить свои силы на такую огромную дистанцию.
Что касается меня, то этой пьесой я никогда не болел, а будучи назначен на эту роль, был изрядно удивлен. В том, что спектакль получился, конечно, заслуга режиссера Сергея Женовача. Я-то совершенно по-другому представлял себе Чацкого, потому приходилось очень многое в себе преодолевать. Не могу сказать, что я этого персонажа в то время до конца понимал и чувствовал. Те проблемы, которые у него возникали, меня тогда, признаться, не очень сильно трогали. Может быть, я еще чего-то не испытал, не пережил, чтобы иметь полное право выходить на сцену и говорить от имени Чацкого. Сейчас уже легче. Больше ста спектаклей сыграно, но я продолжаю над ролью работать. Все равно с ней борюсь, мучаюсь. Очень сложная она.
- А может, просто персонаж отчасти устарел или вообще пьеса оказалась не ко времени?
- Не думаю. Да и в тексте меня ничего не коробило. Но сложность, мне кажется, есть в самом Чацком. Такой человек в жизни долго не продержится. Если он и впрямь будет такое говорить, его тут же замнут. Он в своих монологах выплеснулся до такой степени, какую вряд ли себе мог позволить разумный человек, если он не провокатор, конечно. Да, в каждом человеке сидит Чацкий, но мало кто следует его примеру. Мы долго думали, искали этому оправдание. И решили, что все это от любви, страшной любовной обиды.
- Вы сказали, что Чацким не болели, о роли не мечтали. А есть ли что-то — роль, пьеса, проблема, — с чем вам ну очень хочется встретиться, чтобы себя раскрыть?
- Я вот думаю о профессии, о зависимости актерской. Многие еще ведь и потому бросают это дело, что не могут играть только то, что им предлагают. И это нормально. Человек приходит в профессию и хочет в ней что-то свое сказать. Если у него это не получается, он уходит. Но у меня таких порывов пока не возникало. Во всех ролях, которые я получал, всегда находил какие-то точки соприкосновения с собственным мироощущением, тему, которая мне близка. Поэтому не могу сказать конкретно: вот, я мечтаю сыграть Гамлета или еще какой-то образ интересный.
-То есть ловите, что вам бросает судьба, и обращаете себе на пользу?
- Да. Вот сейчас, например, поступило предложение от Алексея Казанцева и Центра драматургии и режиссуры сыграть Пер Гюнта. Поначалу я опять же удивился, а теперь потихоньку двигаюсь к этой роли и понимаю — там много того, что мне близко.
- В центре вы сейчас играете в двух спектаклях — «Смерти Тарелкина» и «Половом покрытии». Признаться, когда я увидела вашу фамилию в программке последнего спектакля, то тоже очень удивилась. Мне показалось, что драматургия братьев Пресняковых и режиссура Ольги Субботиной имеют мало отношения к вашему профессионализму и репутации.
- Вы об этом, кажется, писали и раскритиковали?
- Было такое.
- А вам в центре в принципе ничего не нравится?
- Ну почему же? Очень любопытные спектакли «Облом-оff» «Скользящая Люче», «Пленные духи», где есть сочетание нового языка и профессионализма. В отличие, на мой взгляд, от «Полового покрытия». Но что конкретно вас в этом заинтересовало более всего?
- В тот момент у меня тоже было мало работы. Я посмотрел спектакли «Пленные духи» «Облом-оff» и мне они понравились, прежде всего с точки зрения способа актерского существования. Мы с Казанцевым пересеклись, и я сказал о своем желании поработать в центре.
Конечно, поначалу у меня были сложности, потому что пьеса показалась слишком чернушной. Но поскольку я никогда в современной пьесе не работал, то мне было интересно. Не столько хотелось что-то свое высказать, сколько очутиться в ситуации другого театра, абсолютно не похожего на Малый. Понять, что там происходит, почему эти ребята именно так живут, что их волнует Вот, скорее, это меня привлекло. Плюс понравилась актерская компания, что очень важно.
Но проблемы возникали, потому что я не очень понимал методов работы. Я как-то привык вначале понять умом, что происходит, а уж потом выходить на сцену. Тут же все началось с каких-то придумок: ты идешь туда, ты — сюда, здесь подпрыгни, там упади. Я спрашивал: а почему? Мне отвечали: ничего, мы пробуем, ты тоже предлагай. В общем, интересный был опыт. Получилось, что я от представления шел к переживанию. И себе доказал, что я и это могу. К тому же поработать в другой эстетике любому артисту полезно.
- А как вы вообще относитесь к «новой драме», модной режиссуре? Считаете ли, что все это способно составить достойную конкуренцию классике, на которой вы в Малом театре выросли?
- К сожалению, я не очень хорошо знаю современные тексты. Не видел спектаклей Серебренникова и Чусовой, хотя очень хочу сходить. Я играю в классических пьесах и постоянно что-то для себя открываю. Почему так много ставят Чехова? Потому что там масса до сих пор не решенных вопросов и неожиданных ответов, в чем, на мой взгляд, и заключается гениальность драматургии. А вот некоторые современные постановки я смотрю и понимаю, что пройдет четыре-пять спектаклей и все, за текстом уже мало что стоит
-То есть концепцию, что классику нужно сдать в архив и говорить со сцены только сегодняшним языком, вы не разделяете?
- Нет, конечно. Я считаю, что это даже комментировать не стоит. Тем более что и конкуренции никакой нет. Столько свободы для новых пьес — публикации, постановки, фестивали, премии. Но пьес мало. Поэтому и обращаются к классике.
- Вы заблуждаетесь насчет того, что их мало.
- Значит, хороших недостаточно. Тот же Женовач говорит: если найдется хорошая современная пьеса, почему бы ее не поставить?
- А мне вот, например, совсем не близка какая-то абсолютизация беспросветности, упоение несовершенством мира и человека.
Вот вы — тоже молодой человек. Вам настолько тошно жить на белом свете?
- Нет. Мне кажется, наоборот, хорошо. Но, вероятно, эти авторы думают — чем страшнее проблемы, тем зрителям будет интересней. То же самое ведь происходит в кино и на телевидении. Реки крови, все друг друга убивают. Создается ощущение, что человек только так и существует — в бесконечной перестрелке.
- Сегодня многие отмечают спад режиссерского искусства. А Малый театр традиционно считается театром актера. Важен ли для вас режиссер?
- Думаю, любой артист скажет, что важен. Я, к счастью, не встречался с режиссерами, которые бы мне мешали, вызывали раздражение, думали бы только о какой-то концептуальности, эпатаже. Без режиссера артист не сможет прогрессировать. У него просто получится более или менее удачно сыграть одну-две-три роли, причем сделав это лишь на собственных, уже наработанных штампах. Так вряд ли что-то новое найдешь. А в таком случае артист скоро станет неинтересен.
В Малом театре, мне кажется, актерский уровень достаточно высок. Хотя, конечно, он везде упал очень сильно. Впрочем, упал уровень культуры вообще. Есть «среднее звено» а каких-то величин мало осталось.
- Как вам кажется, почему?
- Не задумывался над этим. Но если сейчас поразмышлять... Может быть, и экономические причины есть. Надо зарабатывать, а потому хватаешься за все. Потом, появилось много других интересов — Интернет, компьютер, телефоны. Наверное, такой период. Я же еще мальчишкой бывал в театрах и помню, какое впечатление оставляли, например, спектакли Товстоногова. Сейчас этого нет. То же самое можно сказать и о драматургии, поэзии. А вы как думаете?
- Я во многих театрах и у многих артистов вижу нацеленность на быстрый, легкий и массовый коммерческий успех любой ценой. Что, в общем, понятно. И себя надо кормить, и львиная доля публики сегодня совсем не нацелена на восприятие серьезного искусства. Мне рассказывали, что на одном из крупных региональных фестивалей даже со спектаклей Някрошюса народ толпами валил.
- А еще какая-то суета кругом, бешеные ритмы, все куда-то бегут. В том же Малом театре раньше актер мог готовиться к спектаклю за день или два. Сейчас артист прибегает на спектакль взмыленный, потому что днем у него были съемки, и тут же убегает на следующую встречу. Идет какое-то распыление. Не потому, что это плохо, просто по-другому не получается. Очень много соблазнов, а кому-то элементарно надо семью содержать.
- А как же актерское достоинство, ответственность за то, что ты делаешь? Или эти слова сегодня пустой звук?
- Нет, ни в коем случае. Это болячка будет очень большая, если ты выйдешь на сцену и схалтуришь. Я, например, не могу так, сразу же начинаю себя плохо чувствовать. Да, могут быть болезни или проблемы, но ты все равно должен бороться. Не получилась одна сцена, значит, надо в следующей добрать. Это же вопросы профессионализма. Если я чувствую, что сыграл не так, как надо, то буду этим мучиться до следующего спектакля, пока не сделаю все нормально. За всех актеров, конечно, говорить не буду, но коллеги из моего окружения это достоинство сохранили.
Беседу вела Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 24.11.2005
Сегодня не очень-то принято говорить о молодом актерском поколении. В моде другое — культ индивидуальности. Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра. Причем исключительно за свои способности и профессионализм, что уже серьезно. Выпускник Щепкинского училища, он уже 12 лет артист Малого театра и изменять ему пока не собирается.
- Малый театр в среде продвинутой театральной молодежи считается консервативным, а потому не слишком «модным». Вас это никак не смущало в начале карьеры?
- Когда я в 1989 году поступил в училище, о какой-либо театральной моде вообще говорить не приходилось. Нам «повезло» мы пришли на сцену в такое время, когда театр, как мне казалось, был не очень-то и нужен. Вроде бы появлялись слухи о каких-то интересных работах, возникающих где-то в подвалах, но в целом создавалось ощущение, что театром никто не занимается. Нередко залы были пустыми, так что даже спектакли приходилось отменять, как я слышал. У нас в Малом, правда, не отменяли, но я помню, что как-то зашел в зал, а там — человек сто, наверное. Это было ненормально. Поэтому многие молодые ребята, которые здорово начинали, уходили из профессии. Да и финансово было трудно. Мы с женой снимали квартиру где-то за двести долларов, и нашей общей зарплаты актеров Малого театра на это не хватало. Родители помогали.
- Сейчас хватает, вы ведь не столь давно стали лауреатом Государственной премии?
-Тем, кто активно занят в репертуаре, хватает, хотя все относительно, конечно. Но с тем, что было тогда, не сравнить. Мало занятые по-прежнему получают немного, но у них появилась возможность в свободное время поработать в других местах.
- Вы пришли в театр в 1993 году, а первую главную роль — Чацкого -получили только в 2000-м. Семь лет ушло на массовки, эпизоды и роли «второго плана». Вас эта ситуация беспокоила?
- Я бы сказал, что она абсолютно нормальна. Правда, у меня, наверное, характер неамбициозный. Да, бывает, актеры не выдерживают ожидания и уходят. У меня такого желания не возникало, и занятость в массовке не угнетала совершенно. К тому же я все-таки играл и небольшие роли, которые помогали почувствовать профессию. Работал не только в Малом, но и, например, в театральной команде Валерия Саркисова, где получал роли Алеши Карамазова и Нелькина. Не могу сказать, что сидел без работы. А когда возник все же такой период, тянувшийся год или полтора, мы с режиссером Никой Косенковой сделали моноспектакль «Руслан и Людмила» много ездили с ним в год пушкинского юбилея. Да и вообще, наверное, мало кто из молодых артистов начинает сразу активно работать. Даже скажу, что, может быть, и Чацкого я рано сыграл.
- А по-моему, в самый раз. Ведь Чацкий, которому за сорок, — это совсем другая история.
- Нет, это совсем неслучайно, что Чацкого играют артисты в возрасте. Наши старики говорили, что молодой артист, возможно, сумеет что-то почувствовать в роли, но сыграть ее как следует не сможет, потому что он еще неопытен, у него не хватает мастерства, не получается распределить свои силы на такую огромную дистанцию.
Что касается меня, то этой пьесой я никогда не болел, а будучи назначен на эту роль, был изрядно удивлен. В том, что спектакль получился, конечно, заслуга режиссера Сергея Женовача. Я-то совершенно по-другому представлял себе Чацкого, потому приходилось очень многое в себе преодолевать. Не могу сказать, что я этого персонажа в то время до конца понимал и чувствовал. Те проблемы, которые у него возникали, меня тогда, признаться, не очень сильно трогали. Может быть, я еще чего-то не испытал, не пережил, чтобы иметь полное право выходить на сцену и говорить от имени Чацкого. Сейчас уже легче. Больше ста спектаклей сыграно, но я продолжаю над ролью работать. Все равно с ней борюсь, мучаюсь. Очень сложная она.
- А может, просто персонаж отчасти устарел или вообще пьеса оказалась не ко времени?
- Не думаю. Да и в тексте меня ничего не коробило. Но сложность, мне кажется, есть в самом Чацком. Такой человек в жизни долго не продержится. Если он и впрямь будет такое говорить, его тут же замнут. Он в своих монологах выплеснулся до такой степени, какую вряд ли себе мог позволить разумный человек, если он не провокатор, конечно. Да, в каждом человеке сидит Чацкий, но мало кто следует его примеру. Мы долго думали, искали этому оправдание. И решили, что все это от любви, страшной любовной обиды.
- Вы сказали, что Чацким не болели, о роли не мечтали. А есть ли что-то — роль, пьеса, проблема, — с чем вам ну очень хочется встретиться, чтобы себя раскрыть?
- Я вот думаю о профессии, о зависимости актерской. Многие еще ведь и потому бросают это дело, что не могут играть только то, что им предлагают. И это нормально. Человек приходит в профессию и хочет в ней что-то свое сказать. Если у него это не получается, он уходит. Но у меня таких порывов пока не возникало. Во всех ролях, которые я получал, всегда находил какие-то точки соприкосновения с собственным мироощущением, тему, которая мне близка. Поэтому не могу сказать конкретно: вот, я мечтаю сыграть Гамлета или еще какой-то образ интересный.
-То есть ловите, что вам бросает судьба, и обращаете себе на пользу?
- Да. Вот сейчас, например, поступило предложение от Алексея Казанцева и Центра драматургии и режиссуры сыграть Пер Гюнта. Поначалу я опять же удивился, а теперь потихоньку двигаюсь к этой роли и понимаю — там много того, что мне близко.
- В центре вы сейчас играете в двух спектаклях — «Смерти Тарелкина» и «Половом покрытии». Признаться, когда я увидела вашу фамилию в программке последнего спектакля, то тоже очень удивилась. Мне показалось, что драматургия братьев Пресняковых и режиссура Ольги Субботиной имеют мало отношения к вашему профессионализму и репутации.
- Вы об этом, кажется, писали и раскритиковали?
- Было такое.
- А вам в центре в принципе ничего не нравится?
- Ну почему же? Очень любопытные спектакли «Облом-оff» «Скользящая Люче», «Пленные духи», где есть сочетание нового языка и профессионализма. В отличие, на мой взгляд, от «Полового покрытия». Но что конкретно вас в этом заинтересовало более всего?
- В тот момент у меня тоже было мало работы. Я посмотрел спектакли «Пленные духи» «Облом-оff» и мне они понравились, прежде всего с точки зрения способа актерского существования. Мы с Казанцевым пересеклись, и я сказал о своем желании поработать в центре.
Конечно, поначалу у меня были сложности, потому что пьеса показалась слишком чернушной. Но поскольку я никогда в современной пьесе не работал, то мне было интересно. Не столько хотелось что-то свое высказать, сколько очутиться в ситуации другого театра, абсолютно не похожего на Малый. Понять, что там происходит, почему эти ребята именно так живут, что их волнует Вот, скорее, это меня привлекло. Плюс понравилась актерская компания, что очень важно.
Но проблемы возникали, потому что я не очень понимал методов работы. Я как-то привык вначале понять умом, что происходит, а уж потом выходить на сцену. Тут же все началось с каких-то придумок: ты идешь туда, ты — сюда, здесь подпрыгни, там упади. Я спрашивал: а почему? Мне отвечали: ничего, мы пробуем, ты тоже предлагай. В общем, интересный был опыт. Получилось, что я от представления шел к переживанию. И себе доказал, что я и это могу. К тому же поработать в другой эстетике любому артисту полезно.
- А как вы вообще относитесь к «новой драме», модной режиссуре? Считаете ли, что все это способно составить достойную конкуренцию классике, на которой вы в Малом театре выросли?
- К сожалению, я не очень хорошо знаю современные тексты. Не видел спектаклей Серебренникова и Чусовой, хотя очень хочу сходить. Я играю в классических пьесах и постоянно что-то для себя открываю. Почему так много ставят Чехова? Потому что там масса до сих пор не решенных вопросов и неожиданных ответов, в чем, на мой взгляд, и заключается гениальность драматургии. А вот некоторые современные постановки я смотрю и понимаю, что пройдет четыре-пять спектаклей и все, за текстом уже мало что стоит
-То есть концепцию, что классику нужно сдать в архив и говорить со сцены только сегодняшним языком, вы не разделяете?
- Нет, конечно. Я считаю, что это даже комментировать не стоит. Тем более что и конкуренции никакой нет. Столько свободы для новых пьес — публикации, постановки, фестивали, премии. Но пьес мало. Поэтому и обращаются к классике.
- Вы заблуждаетесь насчет того, что их мало.
- Значит, хороших недостаточно. Тот же Женовач говорит: если найдется хорошая современная пьеса, почему бы ее не поставить?
- А мне вот, например, совсем не близка какая-то абсолютизация беспросветности, упоение несовершенством мира и человека.
Вот вы — тоже молодой человек. Вам настолько тошно жить на белом свете?
- Нет. Мне кажется, наоборот, хорошо. Но, вероятно, эти авторы думают — чем страшнее проблемы, тем зрителям будет интересней. То же самое ведь происходит в кино и на телевидении. Реки крови, все друг друга убивают. Создается ощущение, что человек только так и существует — в бесконечной перестрелке.
- Сегодня многие отмечают спад режиссерского искусства. А Малый театр традиционно считается театром актера. Важен ли для вас режиссер?
- Думаю, любой артист скажет, что важен. Я, к счастью, не встречался с режиссерами, которые бы мне мешали, вызывали раздражение, думали бы только о какой-то концептуальности, эпатаже. Без режиссера артист не сможет прогрессировать. У него просто получится более или менее удачно сыграть одну-две-три роли, причем сделав это лишь на собственных, уже наработанных штампах. Так вряд ли что-то новое найдешь. А в таком случае артист скоро станет неинтересен.
В Малом театре, мне кажется, актерский уровень достаточно высок. Хотя, конечно, он везде упал очень сильно. Впрочем, упал уровень культуры вообще. Есть «среднее звено» а каких-то величин мало осталось.
- Как вам кажется, почему?
- Не задумывался над этим. Но если сейчас поразмышлять... Может быть, и экономические причины есть. Надо зарабатывать, а потому хватаешься за все. Потом, появилось много других интересов — Интернет, компьютер, телефоны. Наверное, такой период. Я же еще мальчишкой бывал в театрах и помню, какое впечатление оставляли, например, спектакли Товстоногова. Сейчас этого нет. То же самое можно сказать и о драматургии, поэзии. А вы как думаете?
- Я во многих театрах и у многих артистов вижу нацеленность на быстрый, легкий и массовый коммерческий успех любой ценой. Что, в общем, понятно. И себя надо кормить, и львиная доля публики сегодня совсем не нацелена на восприятие серьезного искусства. Мне рассказывали, что на одном из крупных региональных фестивалей даже со спектаклей Някрошюса народ толпами валил.
- А еще какая-то суета кругом, бешеные ритмы, все куда-то бегут. В том же Малом театре раньше актер мог готовиться к спектаклю за день или два. Сейчас артист прибегает на спектакль взмыленный, потому что днем у него были съемки, и тут же убегает на следующую встречу. Идет какое-то распыление. Не потому, что это плохо, просто по-другому не получается. Очень много соблазнов, а кому-то элементарно надо семью содержать.
- А как же актерское достоинство, ответственность за то, что ты делаешь? Или эти слова сегодня пустой звук?
- Нет, ни в коем случае. Это болячка будет очень большая, если ты выйдешь на сцену и схалтуришь. Я, например, не могу так, сразу же начинаю себя плохо чувствовать. Да, могут быть болезни или проблемы, но ты все равно должен бороться. Не получилась одна сцена, значит, надо в следующей добрать. Это же вопросы профессионализма. Если я чувствую, что сыграл не так, как надо, то буду этим мучиться до следующего спектакля, пока не сделаю все нормально. За всех актеров, конечно, говорить не буду, но коллеги из моего окружения это достоинство сохранили.
Беседу вела Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 24.11.2005
23.11.2005
Подробнее
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Последняя комедия Мольера в Малом театре
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы. Сын королевского обойщика и великий реформатор драматического искусства - снова в моде. И дух великого комедиографа словно бы продолжает нашептывать режиссерам XXI века названия своих бессмертных комедий - сегодня пусть будет «Мнимый больной» на сцене Малого театра в Москве.
Комедия, написанная в 1673 году, в год смерти драматурга, и ставшая для него прощальным текстом и прощальной игрой (как известно, он умер спустя несколько часов после четвертого представления своей пьесы, в которой исполнял заглавную роль), со временем неизбежно стала восприниматься последователями в качестве своеобразного завещания. Слово «мнимый» у яростного борца с ханжеством и «мнимостями» всякого рода встречается не раз. И Сергей Женовач, осуществляющий свою третью постановку в Доме Островского за отправную точку берет именно этот мотив.
Хотя начинается все в доме г-на Аргана весьма степенно и чинно. Вполне ожидаемая сценография Александра Боровского - привычный интерьер богатого дома, в котором блестит паркет, за большими окнами открываются прелестные виды, и мебель привезена из самого модного магазина. Костюмы Оксаны Ярмольник умиротворят самого тонкого ценителя кружев и пастельно-коричневатых благородных тонов в одежде. Одним словом, такой безупречный современный «классицистский» парафраз вокруг, что подсознание неизбежно начинает извлекать из недр памяти длинный ряд скучных исполнителей мольеровских монологов ...
Однако медленно, но мощно (как всегда у Женовача) раскручивающаяся тугая пружина действа постепенно властно втягивает вас в свою орбиту, и вот вы уже ощущаете себя едва ли не одним из местных домочадцев и начинаете ревностно следить за происходящим. На наших глазах режиссер зримо сплавляет классицистические каноны со стихией народной театральности, и «Мнимый больной» оказывается остросовременным спектаклем, направленным против предательства, измен, плутовства, так ненавистных не только Мольеру, но всем «людям доброй воли». Сюжет, как и должно, разворачивается вокруг Аргана, который в замечательном исполнении Василия Бочкарева простак-то простак, но с изрядной долей хитрецы. Он замучил домашних разговорами о своих болячках и, поскольку всякая «мнимость» застит человеку глаза, блаженно плавает в озере лести, в которое погружает его коварная Белина, молодая жена в точном исполнении Евгении Глушенко. А вокруг ликует праздничная и многонаселенная театральная стихия, причем мольеровская «комедия положений» в результате массы явленных на сцене удачных актерских работ вдруг вырастает до самой натуральной «комедии характеров».
Вот, к примеру, сцена сватовства будущего лекаря Томаса Диафуаруса к дочери Аргана Анжелике сыграна Виктором Низовым и Владимиром Носиком (папа Томаса, тоже врач) как вставной номер, в подлинно сатирическом ключе, в духе едва ли не ярмарочной интермедии. Томас представлен откровенным болваном сродни тем, которых каждую неделю пытаются показать нам увядающие аншлаговцы, но как же по-настоящему смешон персонаж Низового - я, признаться, давно не слышала такого здорового смеха в театре. Диафуарусы по шпаргалкам, в два голоса, пытаются сделать предложение бедной Анжелике, но плачет вместо нее от смеха весь зрительный зал.
И таких подчеркнуто вставных номеров немало в спектакле. В откровенно буффонадной манере играет Клеанта, возлюбленного Анжелики, признанный Чацкий Малого театра Глеб Подгородинский. Поначалу актера и не узнаешь, Клеант столь окарикатурен и шаржирован, что в какой-то момент думаешь: перебор, но потом понимаешь, что постановщик и исполнитель сполна прониклись авторским мироощущением и услышали - сквозь пласты веков - смех самого г-на Мольера, задорный и едкий.
Второе действие спектакля идет уже под неумолкаемый хохот зала, стихия театральности, набрав силу, буйствует на сцене, пассажи легкого, остроумного действа становятся все более отточенными и изящными. Трехсотлетнего промежутка лет между нами и драматургом словно бы и не бывало. Нестареющим перлам Мольера аплодирует «понимающий» зал. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств!» - кто бы спорил с этим в наши дни, когда в газетах постоянно пишут о поддельной фармацевтике. Еще одна остроактуальная проблема - нынешние врачи, нарушающие клятву Гиппократа. В финальной сцене, где Аргана торжественно посвящают в сан доктора, звучит «латинизированное» высказывание и на сей счет: «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре».
Тот, кто любит гонораре, утверждает своим спектаклем по «нашему современнику» Мольеру постановщик Сергей Женовач, увы, может играть сегодня любую роль. От врача до политика. Об этом тонко, ненавязчиво и остроумно говорит постановщик. Так, в спектакле в один прекрасный момент появляются парики, что совершенно естественно, как же без париков в мольеровском спектакле?! Но здесь они фантастически гипертрофированы, этакие парики-монстры - огромнейшие, из «раскудрявейших» грив чуть ли не ниже пояса, на головах сидят, словно какие-то коконы, делая людей похожими на гигантских болонок. И эта дополнительная «мнимость» отлично играет в спектакле, и это тоже привет от «старика Мольера». Жан-Батист Поклен, оказывается, все знал про нас и про все наши «мнимости». И в этом смысле спектакль несколько парадоксально, но обстоятельно отвечает на больной вопрос режиссеров: «Чем будем удивлять и как будем интерпретировать»? Сергей Женовач не «удивляет» и не «интерпретирует», он просто погружает зрителей в мольеровский «смех сквозь невидимые миру слезы», в чарующее пространство старинного театра, слегка, самую малость, но сколь эффектно «модернизированное», в реалии ХУЛ века, которые у него звучат почему-то очень современно. Наверное, дело все-таки в слухе, у режиссера он должен быть приближен к абсолютному. Чтобы расслышать, о чем говорит автор. А автор явно дает нам знак - слишком много «мнимостей» в вашей жизни. И зрители, надо отдать им должное, читают этот знак с ходу.
Нина КАТАЕВА
«Литературная газета», 23.11.2005
Последняя комедия Мольера в Малом театре
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы. Сын королевского обойщика и великий реформатор драматического искусства - снова в моде. И дух великого комедиографа словно бы продолжает нашептывать режиссерам XXI века названия своих бессмертных комедий - сегодня пусть будет «Мнимый больной» на сцене Малого театра в Москве.
Комедия, написанная в 1673 году, в год смерти драматурга, и ставшая для него прощальным текстом и прощальной игрой (как известно, он умер спустя несколько часов после четвертого представления своей пьесы, в которой исполнял заглавную роль), со временем неизбежно стала восприниматься последователями в качестве своеобразного завещания. Слово «мнимый» у яростного борца с ханжеством и «мнимостями» всякого рода встречается не раз. И Сергей Женовач, осуществляющий свою третью постановку в Доме Островского за отправную точку берет именно этот мотив.
Хотя начинается все в доме г-на Аргана весьма степенно и чинно. Вполне ожидаемая сценография Александра Боровского - привычный интерьер богатого дома, в котором блестит паркет, за большими окнами открываются прелестные виды, и мебель привезена из самого модного магазина. Костюмы Оксаны Ярмольник умиротворят самого тонкого ценителя кружев и пастельно-коричневатых благородных тонов в одежде. Одним словом, такой безупречный современный «классицистский» парафраз вокруг, что подсознание неизбежно начинает извлекать из недр памяти длинный ряд скучных исполнителей мольеровских монологов ...
Однако медленно, но мощно (как всегда у Женовача) раскручивающаяся тугая пружина действа постепенно властно втягивает вас в свою орбиту, и вот вы уже ощущаете себя едва ли не одним из местных домочадцев и начинаете ревностно следить за происходящим. На наших глазах режиссер зримо сплавляет классицистические каноны со стихией народной театральности, и «Мнимый больной» оказывается остросовременным спектаклем, направленным против предательства, измен, плутовства, так ненавистных не только Мольеру, но всем «людям доброй воли». Сюжет, как и должно, разворачивается вокруг Аргана, который в замечательном исполнении Василия Бочкарева простак-то простак, но с изрядной долей хитрецы. Он замучил домашних разговорами о своих болячках и, поскольку всякая «мнимость» застит человеку глаза, блаженно плавает в озере лести, в которое погружает его коварная Белина, молодая жена в точном исполнении Евгении Глушенко. А вокруг ликует праздничная и многонаселенная театральная стихия, причем мольеровская «комедия положений» в результате массы явленных на сцене удачных актерских работ вдруг вырастает до самой натуральной «комедии характеров».
Вот, к примеру, сцена сватовства будущего лекаря Томаса Диафуаруса к дочери Аргана Анжелике сыграна Виктором Низовым и Владимиром Носиком (папа Томаса, тоже врач) как вставной номер, в подлинно сатирическом ключе, в духе едва ли не ярмарочной интермедии. Томас представлен откровенным болваном сродни тем, которых каждую неделю пытаются показать нам увядающие аншлаговцы, но как же по-настоящему смешон персонаж Низового - я, признаться, давно не слышала такого здорового смеха в театре. Диафуарусы по шпаргалкам, в два голоса, пытаются сделать предложение бедной Анжелике, но плачет вместо нее от смеха весь зрительный зал.
И таких подчеркнуто вставных номеров немало в спектакле. В откровенно буффонадной манере играет Клеанта, возлюбленного Анжелики, признанный Чацкий Малого театра Глеб Подгородинский. Поначалу актера и не узнаешь, Клеант столь окарикатурен и шаржирован, что в какой-то момент думаешь: перебор, но потом понимаешь, что постановщик и исполнитель сполна прониклись авторским мироощущением и услышали - сквозь пласты веков - смех самого г-на Мольера, задорный и едкий.
Второе действие спектакля идет уже под неумолкаемый хохот зала, стихия театральности, набрав силу, буйствует на сцене, пассажи легкого, остроумного действа становятся все более отточенными и изящными. Трехсотлетнего промежутка лет между нами и драматургом словно бы и не бывало. Нестареющим перлам Мольера аплодирует «понимающий» зал. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств!» - кто бы спорил с этим в наши дни, когда в газетах постоянно пишут о поддельной фармацевтике. Еще одна остроактуальная проблема - нынешние врачи, нарушающие клятву Гиппократа. В финальной сцене, где Аргана торжественно посвящают в сан доктора, звучит «латинизированное» высказывание и на сей счет: «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре».
Тот, кто любит гонораре, утверждает своим спектаклем по «нашему современнику» Мольеру постановщик Сергей Женовач, увы, может играть сегодня любую роль. От врача до политика. Об этом тонко, ненавязчиво и остроумно говорит постановщик. Так, в спектакле в один прекрасный момент появляются парики, что совершенно естественно, как же без париков в мольеровском спектакле?! Но здесь они фантастически гипертрофированы, этакие парики-монстры - огромнейшие, из «раскудрявейших» грив чуть ли не ниже пояса, на головах сидят, словно какие-то коконы, делая людей похожими на гигантских болонок. И эта дополнительная «мнимость» отлично играет в спектакле, и это тоже привет от «старика Мольера». Жан-Батист Поклен, оказывается, все знал про нас и про все наши «мнимости». И в этом смысле спектакль несколько парадоксально, но обстоятельно отвечает на больной вопрос режиссеров: «Чем будем удивлять и как будем интерпретировать»? Сергей Женовач не «удивляет» и не «интерпретирует», он просто погружает зрителей в мольеровский «смех сквозь невидимые миру слезы», в чарующее пространство старинного театра, слегка, самую малость, но сколь эффектно «модернизированное», в реалии ХУЛ века, которые у него звучат почему-то очень современно. Наверное, дело все-таки в слухе, у режиссера он должен быть приближен к абсолютному. Чтобы расслышать, о чем говорит автор. А автор явно дает нам знак - слишком много «мнимостей» в вашей жизни. И зрители, надо отдать им должное, читают этот знак с ходу.
Нина КАТАЕВА
«Литературная газета», 23.11.2005
16.11.2005
Подробнее
ХОРОШИЙ МАЛЬЧИК КАЙ
Уважаемая редакция!
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву»...
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву»...
ХОРОШИЙ МАЛЬЧИК КАЙ
Нам пишут – мы отвечаем
Уважаемая редакция!
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву». Правда, за три билета пришлось заплатить почти тысячу рублей (14-й ряд партера, крайние места). Но видно было хорошо. И главное – спектакль отличный! Эффектные декорации, богатые костюмы, артисты играют на совесть. Но больше всего меня поразило, что в детском дневном спектакле, к которым актеры относятся свысока, роль Кая исполнял Глеб Подгородинский, звезда Малого театра! То есть мои дети увидели еще и знаменитого артиста! Никаких денег не жалко за доставленное удовольствие. Особенно если сравнить этот спектакль со многими другими, которые больше похожи не то на елку в советском Доме культуры, не то на принудительный актерский капустник.
Хотела написать в Малый театр, но потом решила – пусть все прочтут, если вы опубликуете. Считаю, что дети по-настоящему приобщились к театру – смотрели спектакль со всеми его чудесами разинув рот. Может, еще что-нибудь посоветуете на ваш вкус для младшеклассников?
Светлана КРЫВЕЛЕВА
Дорогая Светлана, спасибо за письмо, за «наводку» и за доверие.
Спектакли для детей – конечно, проблема. И она бездонна – потому что сколько их ни сделаешь, все будет мало. Купить хорошие билеты нелегко, а покупать плохие – только настроение ребенку портить.
Но вот Кукольный театр имени Образцова даже в первые часы заранее указанного начала продажи предложит вам только последние ряды. Понятно, что билеты на дотируемые детские спектакли относительно недороги, и по-прежнему, как в советские времена, остаются своеобразной валютой, которая расходится в первую очередь, видимо, по знакомым и нужным людям. Жалко. С 3–4-летним ребенком первый раз в театр нужно идти все-таки сюда, в кукольный.
По нашему мнению, детям (да и взрослым) обязательно надо посмотреть «Синюю птицу» Метерлинка во МХАТе им. Горького (на Тверском бульваре, на полпути от Пушкинской площади до Никитских ворот). Все-таки последняя в Москве постановка Станиславского. Подлинные декорации, чистый модерн (насколько все это удалось сохранить).
В названном вами Малом театре, но в основном здании (справа от Большого театра), идет хорошая «Сказка о царе Салтане».
В Театре Ермоловой (в самом начале Тверской, рядом с «Националем») много лет держится симпатичная «Мэри Поппинс» (в основе – текст Бориса Заходера).
В Театре Сатиры (это тоже центре города, на «Маяковской» идут «Карлсон, который живет на крыше», «Пеппи Длинныйчулок» и «Бочка меда, или Волшебницы тоже ошибаются». Взрослым смотреть скучновато (некоторые благородные папы, отправленные с детьми в культурный поход, откровенно спят), но дети с удовольствием наблюдают за живыми литературными героями.
Неплохая «Золушка» в Театре на Малой Бронной (Никитские ворота). Это и родителям интересно – текст все-таки Шварца, а значит – сказочка с подтекстом. Там же – «Огниво». «Царевна-лягушка» в Театре им. Станиславского (на Тверской, между «Маяковкой» и «Пушкинской») не слишком хороша (как раз похожа на «советскую «елку»), но не смертельна.
То же можно сказать и о спектакле «Два клена» в МТЮЗе (неподалеку, переулок напротив гостиницы «Минск»). Когда-то был легендарный спектакль, а сейчас его, видимо, только из милости и по просьбе культурного руководства города держат на сцене. А история там трогательная. В МТЮЗе же – «Оловянные кольца» по пьесе несравненной Тамары Габбе.
«Аленький цветочек» в Театре им. Пушкина (напротив доронинского МХАТа на Тверском бульваре) идет больше 50 лет. Настоящий раритет! На наш взгляд, он многое потерял, но здесь по ходу представления частая смена настоящих, старых, фундаментальных декораций (купеческий дом – так купеческий дом, болото – так болото) и очень живописная Баба-Яга.
Смешно сказать, многие приводят сюда своих внуков и вспоминают, как и на «Синей птице», что их впервые привели на этот спектакль такими же малышами 50 лет назад… А вот «Приключения Буратино» и «Тайна старого шкафа» в Театре им. Маяковского на Большой Никитской (недалеко от Никитских ворот) оставляют ощущение малобюджетных.
Напротив, «Госпожа Метелица» (по братьям Гримм) в Театре имени Гоголя (ул. Казакова, минут 10–15 от «Курской») – красивый, со вкусом оформленный, небедный спектакль. И содержание подходящее – известный сказ про ленивицу и рукодельницу.
Все хвалят «Тайны тетушки Мэлкин» в театре «Et cetera» – он теперь в новом здании на «Тургеневской», а не на Новом Арбате.
Хороший театр – РАМТ, Российский академический молодежный (слева от Большого театра). Сюда смело можно вести и на «Незнайку-путешественника» со всеми его примочками, и на «Принца и нищего». Актеры прекрасные, все молодые, красивые, энергичные.
«Приключения Незнайки» идут и в «Классном театре» на Лесной улице, 18 («Белорусскаякольцевая»). Здесь же занятный («с чудесами», т. е. спецэффектами) «Волшебник Изумрудного города». Но билеты здесь подороже, до 500 рублей – театр частный.
Хорошо тем, кто живет недалеко от Театра под руководством Геннадия Чихачева на 1-й Новокузьминской улице, 1. Здесь билеты дешевле (170–300), помещение уютное, а представления в основном детские, музыкальные; причем в театре есть свой оркестр – большая редкость.
В музыкальных театрах – балеты «Щелкунчик» и тем более «Чипполино» на Новой сцене Большого театра.
В Новой опере недавно прошла премьера «Кошкиного дома». А спектакли Театра им. Натальи Сац на проспекте Вернадского, 5 – по определению музыкальные и детские все подряд.
У Московской государственной филармонии просто великолепные детские концерты в лучших залах! И не забывайте про цирк – один, «никулинский», на Цветном бульваре. Другой – «на Вернадского» – на метро «Университет», не доходя до Театра Сац. Ну вот, это наш собственный коллективный опыт.
Если вам довелось попасть с ребенком на хороший спектакль – напишите. Ваш совет мы обязательно опубликуем. Если на плохой – тоже напишите, это невредно знать. Потому что грянут зимние каникулы – и будем хватать все подряд. А так – можно позаботиться заранее. Да и выходные никто не отменял. А театр для детей – большое событие в жизни.
Если посылаете письмо по почте – сделайте пометку «В отдел культуры». Можно на электронный адрес zimyanina@vm.ru.
Отдел культуры газеты «Вечерняя Москва», 15 ноября 2005 года
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Нам пишут – мы отвечаем
Уважаемая редакция!
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву». Правда, за три билета пришлось заплатить почти тысячу рублей (14-й ряд партера, крайние места). Но видно было хорошо. И главное – спектакль отличный! Эффектные декорации, богатые костюмы, артисты играют на совесть. Но больше всего меня поразило, что в детском дневном спектакле, к которым актеры относятся свысока, роль Кая исполнял Глеб Подгородинский, звезда Малого театра! То есть мои дети увидели еще и знаменитого артиста! Никаких денег не жалко за доставленное удовольствие. Особенно если сравнить этот спектакль со многими другими, которые больше похожи не то на елку в советском Доме культуры, не то на принудительный актерский капустник.
Хотела написать в Малый театр, но потом решила – пусть все прочтут, если вы опубликуете. Считаю, что дети по-настоящему приобщились к театру – смотрели спектакль со всеми его чудесами разинув рот. Может, еще что-нибудь посоветуете на ваш вкус для младшеклассников?
Светлана КРЫВЕЛЕВА
Дорогая Светлана, спасибо за письмо, за «наводку» и за доверие.
Спектакли для детей – конечно, проблема. И она бездонна – потому что сколько их ни сделаешь, все будет мало. Купить хорошие билеты нелегко, а покупать плохие – только настроение ребенку портить.
Но вот Кукольный театр имени Образцова даже в первые часы заранее указанного начала продажи предложит вам только последние ряды. Понятно, что билеты на дотируемые детские спектакли относительно недороги, и по-прежнему, как в советские времена, остаются своеобразной валютой, которая расходится в первую очередь, видимо, по знакомым и нужным людям. Жалко. С 3–4-летним ребенком первый раз в театр нужно идти все-таки сюда, в кукольный.
По нашему мнению, детям (да и взрослым) обязательно надо посмотреть «Синюю птицу» Метерлинка во МХАТе им. Горького (на Тверском бульваре, на полпути от Пушкинской площади до Никитских ворот). Все-таки последняя в Москве постановка Станиславского. Подлинные декорации, чистый модерн (насколько все это удалось сохранить).
В названном вами Малом театре, но в основном здании (справа от Большого театра), идет хорошая «Сказка о царе Салтане».
В Театре Ермоловой (в самом начале Тверской, рядом с «Националем») много лет держится симпатичная «Мэри Поппинс» (в основе – текст Бориса Заходера).
В Театре Сатиры (это тоже центре города, на «Маяковской» идут «Карлсон, который живет на крыше», «Пеппи Длинныйчулок» и «Бочка меда, или Волшебницы тоже ошибаются». Взрослым смотреть скучновато (некоторые благородные папы, отправленные с детьми в культурный поход, откровенно спят), но дети с удовольствием наблюдают за живыми литературными героями.
Неплохая «Золушка» в Театре на Малой Бронной (Никитские ворота). Это и родителям интересно – текст все-таки Шварца, а значит – сказочка с подтекстом. Там же – «Огниво». «Царевна-лягушка» в Театре им. Станиславского (на Тверской, между «Маяковкой» и «Пушкинской») не слишком хороша (как раз похожа на «советскую «елку»), но не смертельна.
То же можно сказать и о спектакле «Два клена» в МТЮЗе (неподалеку, переулок напротив гостиницы «Минск»). Когда-то был легендарный спектакль, а сейчас его, видимо, только из милости и по просьбе культурного руководства города держат на сцене. А история там трогательная. В МТЮЗе же – «Оловянные кольца» по пьесе несравненной Тамары Габбе.
«Аленький цветочек» в Театре им. Пушкина (напротив доронинского МХАТа на Тверском бульваре) идет больше 50 лет. Настоящий раритет! На наш взгляд, он многое потерял, но здесь по ходу представления частая смена настоящих, старых, фундаментальных декораций (купеческий дом – так купеческий дом, болото – так болото) и очень живописная Баба-Яга.
Смешно сказать, многие приводят сюда своих внуков и вспоминают, как и на «Синей птице», что их впервые привели на этот спектакль такими же малышами 50 лет назад… А вот «Приключения Буратино» и «Тайна старого шкафа» в Театре им. Маяковского на Большой Никитской (недалеко от Никитских ворот) оставляют ощущение малобюджетных.
Напротив, «Госпожа Метелица» (по братьям Гримм) в Театре имени Гоголя (ул. Казакова, минут 10–15 от «Курской») – красивый, со вкусом оформленный, небедный спектакль. И содержание подходящее – известный сказ про ленивицу и рукодельницу.
Все хвалят «Тайны тетушки Мэлкин» в театре «Et cetera» – он теперь в новом здании на «Тургеневской», а не на Новом Арбате.
Хороший театр – РАМТ, Российский академический молодежный (слева от Большого театра). Сюда смело можно вести и на «Незнайку-путешественника» со всеми его примочками, и на «Принца и нищего». Актеры прекрасные, все молодые, красивые, энергичные.
«Приключения Незнайки» идут и в «Классном театре» на Лесной улице, 18 («Белорусскаякольцевая»). Здесь же занятный («с чудесами», т. е. спецэффектами) «Волшебник Изумрудного города». Но билеты здесь подороже, до 500 рублей – театр частный.
Хорошо тем, кто живет недалеко от Театра под руководством Геннадия Чихачева на 1-й Новокузьминской улице, 1. Здесь билеты дешевле (170–300), помещение уютное, а представления в основном детские, музыкальные; причем в театре есть свой оркестр – большая редкость.
В музыкальных театрах – балеты «Щелкунчик» и тем более «Чипполино» на Новой сцене Большого театра.
В Новой опере недавно прошла премьера «Кошкиного дома». А спектакли Театра им. Натальи Сац на проспекте Вернадского, 5 – по определению музыкальные и детские все подряд.
У Московской государственной филармонии просто великолепные детские концерты в лучших залах! И не забывайте про цирк – один, «никулинский», на Цветном бульваре. Другой – «на Вернадского» – на метро «Университет», не доходя до Театра Сац. Ну вот, это наш собственный коллективный опыт.
Если вам довелось попасть с ребенком на хороший спектакль – напишите. Ваш совет мы обязательно опубликуем. Если на плохой – тоже напишите, это невредно знать. Потому что грянут зимние каникулы – и будем хватать все подряд. А так – можно позаботиться заранее. Да и выходные никто не отменял. А театр для детей – большое событие в жизни.
Если посылаете письмо по почте – сделайте пометку «В отдел культуры». Можно на электронный адрес zimyanina@vm.ru.
Отдел культуры газеты «Вечерняя Москва», 15 ноября 2005 года
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
01.11.2005
Подробнее
ЗДОРОВО ЖИВЕШЬ
ЗДОРОВО ЖИВЕШЬ
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
ЗДОРОВО ЖИВЕШЬ
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
Постановки Сергея Женовача в осенне-зимний период надо прописывать наравне с витаминами: например, «Мнимый больной» в Малом театре поможет при синдроме хронической усталости, утрате вкуса к жизни и общей тревожности.
Режиссер Сергей Женовач — главный утешитель в нашем театре. После его спектаклей кажется, что все в мире идет своим чередом, век не так уж и расшатался и жизнь непременно наладится. Он никогда не тяготел к трагедии, и инсценировка романа Фолкнера «Шум и ярость», поставленная им в начале 90-х с юными актерами «Мастерской Фоменко», остается, кажется, едва ли не единственным действительно мрачным его высказыванием. В сегодняшнем российском театре, который мотает из стороны в сторону как растерявшегося невротика, Женовач утверждает понятие нормы — чувств, отношения к прошлому, профессионализма. Еще и поэтому за него так ухватился Малый театр.
«Мнимый больной» Мольера в постановке Женовача, во-первых, очень красив. Глаз ведь понемногу отвыкает от гармоничной картинки в театре: не броской или аттракционной — просто красивой. А здесь смотри и наслаждайся: на сцене обшитый деревом зал дома XVII в., веселые отблески камина, высокие окна, сначала уютно закрытые портьерами, потом щедро пропускающие солнечный свет. Сценограф Александр Боровский и художник по костюмам Оксана Ярмольник не позволили себе ни единой тревожной ноты: только открытое пространство и ясные четкие линии, только теплая гамма — от красного дерева стен до темно-коричневой обивки любимого кресла Аргана, от светло-кремовых платьев дам до рыжих волос служанки. И когда блондинка Анжелика, дочка Аргана (Ольга Молочная), стоит у окна, действие может замереть и не двигаться: не спешите, посмотрите, как подчеркивает высокий воротник старинного платья изгиб шеи, как отливают золотом локоны пышной прически на свету. Правда, красиво?
Во-вторых, этот «Мнимый больной» — бальзам на душу тех, кто тоскует по семейным ценностям. Потому что главное в нем — не причуды Аргана (Василий Бочкарев), решившего, что он болен, и даже, наверное, не обаятельная импровизационная игра артистов, главное — это идея дома. Дом Аргана крепок и наполнен любовью, но не лишен проблем, которые, однако же, здесь стараются решать, время от времени без обиняков говоря друг другу правду. Здесь служанка Туанетта (Людмила Титова) имеет полное право голоса и способна заявить, что «не даст согласия на брак» своей госпожи. Из этой семьи могут исключить, если ты на самом деле ее не ценишь (что и происходит с женой Аргана, которую играет Евгения Глушенко). Но можно и стать ее членом — достаточно в тяжелый для клана момент, как это делает молодой Клеант (Глеб Подгородинский), поставить свой стул подле стула возлюбленной, усесться скорбным рядком, добровольно разделив горе с еще недавно чужими людьми.
В спектакле Женовача есть неожиданная самоцитата: когда Арган зовет слуг, их выходит целая стайка, и все они спят на ходу. Точно так же спали русские слуги во «Владимире III степени» — знаменитом спектакле Женовача по Гоголю в «Мастерской Фоменко». Черты давней постановки проступают в свежей, с иголочки, премьере пусть на минуту, но с той же отчетливостью, с какой черты бабушки узнаются в лице внучки. Ничто не исчезает без следа, все имеет и свой смысл, и свое продолжение. Ну чем не психотерапия?
Александра Машукова
«Ведомости», 1.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
«Мнимый больной» Сергея Женовача легко заменяет сеанс психотерапии
Постановки Сергея Женовача в осенне-зимний период надо прописывать наравне с витаминами: например, «Мнимый больной» в Малом театре поможет при синдроме хронической усталости, утрате вкуса к жизни и общей тревожности.
Режиссер Сергей Женовач — главный утешитель в нашем театре. После его спектаклей кажется, что все в мире идет своим чередом, век не так уж и расшатался и жизнь непременно наладится. Он никогда не тяготел к трагедии, и инсценировка романа Фолкнера «Шум и ярость», поставленная им в начале 90-х с юными актерами «Мастерской Фоменко», остается, кажется, едва ли не единственным действительно мрачным его высказыванием. В сегодняшнем российском театре, который мотает из стороны в сторону как растерявшегося невротика, Женовач утверждает понятие нормы — чувств, отношения к прошлому, профессионализма. Еще и поэтому за него так ухватился Малый театр.
«Мнимый больной» Мольера в постановке Женовача, во-первых, очень красив. Глаз ведь понемногу отвыкает от гармоничной картинки в театре: не броской или аттракционной — просто красивой. А здесь смотри и наслаждайся: на сцене обшитый деревом зал дома XVII в., веселые отблески камина, высокие окна, сначала уютно закрытые портьерами, потом щедро пропускающие солнечный свет. Сценограф Александр Боровский и художник по костюмам Оксана Ярмольник не позволили себе ни единой тревожной ноты: только открытое пространство и ясные четкие линии, только теплая гамма — от красного дерева стен до темно-коричневой обивки любимого кресла Аргана, от светло-кремовых платьев дам до рыжих волос служанки. И когда блондинка Анжелика, дочка Аргана (Ольга Молочная), стоит у окна, действие может замереть и не двигаться: не спешите, посмотрите, как подчеркивает высокий воротник старинного платья изгиб шеи, как отливают золотом локоны пышной прически на свету. Правда, красиво?
Во-вторых, этот «Мнимый больной» — бальзам на душу тех, кто тоскует по семейным ценностям. Потому что главное в нем — не причуды Аргана (Василий Бочкарев), решившего, что он болен, и даже, наверное, не обаятельная импровизационная игра артистов, главное — это идея дома. Дом Аргана крепок и наполнен любовью, но не лишен проблем, которые, однако же, здесь стараются решать, время от времени без обиняков говоря друг другу правду. Здесь служанка Туанетта (Людмила Титова) имеет полное право голоса и способна заявить, что «не даст согласия на брак» своей госпожи. Из этой семьи могут исключить, если ты на самом деле ее не ценишь (что и происходит с женой Аргана, которую играет Евгения Глушенко). Но можно и стать ее членом — достаточно в тяжелый для клана момент, как это делает молодой Клеант (Глеб Подгородинский), поставить свой стул подле стула возлюбленной, усесться скорбным рядком, добровольно разделив горе с еще недавно чужими людьми.
В спектакле Женовача есть неожиданная самоцитата: когда Арган зовет слуг, их выходит целая стайка, и все они спят на ходу. Точно так же спали русские слуги во «Владимире III степени» — знаменитом спектакле Женовача по Гоголю в «Мастерской Фоменко». Черты давней постановки проступают в свежей, с иголочки, премьере пусть на минуту, но с той же отчетливостью, с какой черты бабушки узнаются в лице внучки. Ничто не исчезает без следа, все имеет и свой смысл, и свое продолжение. Ну чем не психотерапия?
Александра Машукова
«Ведомости», 1.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
27.10.2005
Подробнее
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом....
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом....
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
«Мнимый больной». Малый театр
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом. Спору нет, с Мольером рядом не стояли ни Людвиг, ни Куни. Но ведь и «Мнимый больной» — не «Тартюф» не «Дон Жуан» а чистый легкий жанр.
С каждым новым спектаклем Сергея Женовача становится все очевиднее, что Малый театр нашел своего режиссера. Здесь принципиально не жалуют активных интерпретаторов оригинала и приоритет в спектакле актера всегда виден. Но Женовач — интерпретатор, только в особом, совершенно неагрессивном смысле этого слова. И атмосфера, и актерское состояние, и смыслы — все сделано режиссером. Только в отсутствие жирных масляных красок и игры постановочной мускулатурой это не очень заметно. Тут не хирургия, а гомеопатия.
Мольер в его интерпретации лишен всего того, что так осточертело во многих наших мольеровских спектаклях. Нет ни ретивых, потных массовок. Ни шума и натужной экспрессии. Ни крикливых костюмов и декораций. Пьеса на медицинскую тему, но никаких клистиров и шприцов величиной с телеграфный столб не наблюдается. Комедия в руках Женовача становится изящной и легкой вещицей. Едва уловимый русский акцент не заглушает парижского происхождения. Ненависть Жана Батиста к врачебному сословию, сквозящая в комедийных пассажах, на сцене Малого театра трансформируется в снисходительную иронию. Российское народонаселение, переживающее на собственных организмах вялотекущую государственную реформу здравоохранения, сидя в зрительном зале, весело реагирует на бессмертные реплики. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств» — хохот и продолжительные аплодисменты. «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре» — «латинизированное» посвящение главного героя в лекари вызывает у зрителей живейшую реакцию. К слову, эту четырехстраничную финальную декламацию постановщики обычно опускают. А Женовач разыгрывает ее так же легко и непринужденно, как все предыдущие события пьесы.
В постоянном содружестве режиссера и художника Александра Боровского всегда, помимо прочих задач, есть потребность создать ауру настроения и самочувствия героев представленной на сцене истории. На этот раз сцена одета в теплые, добротные деревянные панели, блестит зеркально натертый паркет, сверкают хрусталем люстры и канделябры, а в растворенные окна льется ослепительный летний свет. В доме господина Аргана не мерзнут, не голодают, не нуждаются и... не болеют. Щеголяют в тонких, кремового цвета кружевах, платья и камзолы выдержаны в изысканной коричневато-бежевой гамме (художник по костюмам Оксана Ярмольник), буйные рыжие кудри рассыпаются по плечам, из смелых декольте выглядывают прелестные округлости, а парики всем мужчинам к лицу, и нет в них ничего карикатурного. Эти белые «барашки» буклей -особая, чисто театральная радость, напоминающая о Пале-Рояле, о том, как стучали когда-то палкой о подмостки, призывая зрителей к началу представления. У Женовача палкой, правда, не стучат, но ребята в париках и штанах до колен ходят между рядами, звонят в колокольчики к началу действия — прелесть, да и только!
«Мнимый больной» отчетливо несет на себе приметы фарса, но в Малом театре пьесу играют до такой степени негрубо и изящно, что вспоминается куртуазное искусство, родившееся почти на век позже мольеровских сочинений. Цвет и освещение постановки Женовача, Боровского и художника по свету Дамира Исмагилова чуть намекают на театр Джорджо Стрелера — и теплой коричнево-бежевой гаммой, и волшебной игрой теней, отбрасываемых от камина, и истомой, разлитой в движениях, и легкой интонацией притворства. Здесь притворяются все и во всем: в болезни, во врачевании, в любви, в корысти, в заботе, в безделье. И первый притворщик — господин АрганВасилия Бочкарева. Он не только мнимый больной, но и мнимый деспот, и мнимый глава семьи. Утопая в ночной рубахе и халате, Арган вследствие бесконечно употребляемых клистиров без конца бегает по нужде. Но, право, несется так быстро, вскакивает с кресла так мгновенно, что о серьезном недуге и речи быть не может. Запутавшись в диетах (один лекарь велит есть вареное, другой — жареное), он дожидается заветной минуты и с завидным аппетитом поедает в одиночестве яйцо всмятку. Бочкарев играет на тончайшей грани представления и переживания, существует в образе лукаво, простодушно, а главное — человечно. Есть момент, когда чуть не назревает драма, которой, впрочем, не дано развития, ибо условия игры его не допускают. Притворившись усопшим, Арган слышит, как его дражайшая супруга Белина — Евгения Глушенко абсолютно искренне радуется избавлению от мужа-нытика. И надо видеть, как удручен бедняга, как не на шутку обижен и расстроен.
Режиссура Сергея Женовача если и концептуальна, то концепт в ней основывается на изучении людских повадок, на точнейших наблюдениях за состояниями, мотивами поступков, взаимоотношениями. В такой режиссуре тоже находится место приемам, но последние не выражены ярко, и часто кажется, что их нет вовсе. Однако в мольеровском спектакле Женовач знакомый чередуется с Женовачем неожиданным. Сцена представления дочке Анжелике — Ольге Молочной жениха Томаса Диафуаруса — Виктора Низового выглядит непривычно ударной репризой. Низовой играет дебила, произносит с трудом заученные реплики по десять раз, невзирая на то, что его перебивают и не слушают, и вся эта сцена разыгрывается на грани скетча. Особая роль отводится и полчищам Аргановых слуг; которых ничто не может заставить двигаться хоть чуточку менее лениво и вальяжно. Они ходят по поручениям, носят бесконечное количество стульев для живого оркестрика, и все это исполняется как сцены из «Марлезонского балета» — с комичным, нахальным сознанием собственной значимости.
Вообще же, все персонажи этого спектакля куда более «себе на уме» чем господин Арган, хотя и он — не промах. Брат главного героя — Александр Клюквин побеждает здравым смыслом. Служанка Туанетта — Людмила Титова, этот «Фигаро в юбке» даже и вида не показывает, что ей трудно закрутить интригу, но весело и изящно «дергает за веревочки» Глеб Подгородинский в роли Клеанта играет еще одну, на этот раз чисто водевильную версию героя-любовника, добавляет к избранному им в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» аналогичному амплуа горсть еще более легкомысленных красок.
В Малом театре появился спектакль для альтернативного отдыха. Ступайте на «Мнимого больного» испейте этого легкого и вкусного вина. Вы отдохнете и получите удовольствие — только совсем иного, чем на бесконечных коммерческих поделках, сорта.
Наталия КАМИНСКАЯ
«Культура», 27.10.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
«Мнимый больной». Малый театр
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом. Спору нет, с Мольером рядом не стояли ни Людвиг, ни Куни. Но ведь и «Мнимый больной» — не «Тартюф» не «Дон Жуан» а чистый легкий жанр.
С каждым новым спектаклем Сергея Женовача становится все очевиднее, что Малый театр нашел своего режиссера. Здесь принципиально не жалуют активных интерпретаторов оригинала и приоритет в спектакле актера всегда виден. Но Женовач — интерпретатор, только в особом, совершенно неагрессивном смысле этого слова. И атмосфера, и актерское состояние, и смыслы — все сделано режиссером. Только в отсутствие жирных масляных красок и игры постановочной мускулатурой это не очень заметно. Тут не хирургия, а гомеопатия.
Мольер в его интерпретации лишен всего того, что так осточертело во многих наших мольеровских спектаклях. Нет ни ретивых, потных массовок. Ни шума и натужной экспрессии. Ни крикливых костюмов и декораций. Пьеса на медицинскую тему, но никаких клистиров и шприцов величиной с телеграфный столб не наблюдается. Комедия в руках Женовача становится изящной и легкой вещицей. Едва уловимый русский акцент не заглушает парижского происхождения. Ненависть Жана Батиста к врачебному сословию, сквозящая в комедийных пассажах, на сцене Малого театра трансформируется в снисходительную иронию. Российское народонаселение, переживающее на собственных организмах вялотекущую государственную реформу здравоохранения, сидя в зрительном зале, весело реагирует на бессмертные реплики. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств» — хохот и продолжительные аплодисменты. «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре» — «латинизированное» посвящение главного героя в лекари вызывает у зрителей живейшую реакцию. К слову, эту четырехстраничную финальную декламацию постановщики обычно опускают. А Женовач разыгрывает ее так же легко и непринужденно, как все предыдущие события пьесы.
В постоянном содружестве режиссера и художника Александра Боровского всегда, помимо прочих задач, есть потребность создать ауру настроения и самочувствия героев представленной на сцене истории. На этот раз сцена одета в теплые, добротные деревянные панели, блестит зеркально натертый паркет, сверкают хрусталем люстры и канделябры, а в растворенные окна льется ослепительный летний свет. В доме господина Аргана не мерзнут, не голодают, не нуждаются и... не болеют. Щеголяют в тонких, кремового цвета кружевах, платья и камзолы выдержаны в изысканной коричневато-бежевой гамме (художник по костюмам Оксана Ярмольник), буйные рыжие кудри рассыпаются по плечам, из смелых декольте выглядывают прелестные округлости, а парики всем мужчинам к лицу, и нет в них ничего карикатурного. Эти белые «барашки» буклей -особая, чисто театральная радость, напоминающая о Пале-Рояле, о том, как стучали когда-то палкой о подмостки, призывая зрителей к началу представления. У Женовача палкой, правда, не стучат, но ребята в париках и штанах до колен ходят между рядами, звонят в колокольчики к началу действия — прелесть, да и только!
«Мнимый больной» отчетливо несет на себе приметы фарса, но в Малом театре пьесу играют до такой степени негрубо и изящно, что вспоминается куртуазное искусство, родившееся почти на век позже мольеровских сочинений. Цвет и освещение постановки Женовача, Боровского и художника по свету Дамира Исмагилова чуть намекают на театр Джорджо Стрелера — и теплой коричнево-бежевой гаммой, и волшебной игрой теней, отбрасываемых от камина, и истомой, разлитой в движениях, и легкой интонацией притворства. Здесь притворяются все и во всем: в болезни, во врачевании, в любви, в корысти, в заботе, в безделье. И первый притворщик — господин АрганВасилия Бочкарева. Он не только мнимый больной, но и мнимый деспот, и мнимый глава семьи. Утопая в ночной рубахе и халате, Арган вследствие бесконечно употребляемых клистиров без конца бегает по нужде. Но, право, несется так быстро, вскакивает с кресла так мгновенно, что о серьезном недуге и речи быть не может. Запутавшись в диетах (один лекарь велит есть вареное, другой — жареное), он дожидается заветной минуты и с завидным аппетитом поедает в одиночестве яйцо всмятку. Бочкарев играет на тончайшей грани представления и переживания, существует в образе лукаво, простодушно, а главное — человечно. Есть момент, когда чуть не назревает драма, которой, впрочем, не дано развития, ибо условия игры его не допускают. Притворившись усопшим, Арган слышит, как его дражайшая супруга Белина — Евгения Глушенко абсолютно искренне радуется избавлению от мужа-нытика. И надо видеть, как удручен бедняга, как не на шутку обижен и расстроен.
Режиссура Сергея Женовача если и концептуальна, то концепт в ней основывается на изучении людских повадок, на точнейших наблюдениях за состояниями, мотивами поступков, взаимоотношениями. В такой режиссуре тоже находится место приемам, но последние не выражены ярко, и часто кажется, что их нет вовсе. Однако в мольеровском спектакле Женовач знакомый чередуется с Женовачем неожиданным. Сцена представления дочке Анжелике — Ольге Молочной жениха Томаса Диафуаруса — Виктора Низового выглядит непривычно ударной репризой. Низовой играет дебила, произносит с трудом заученные реплики по десять раз, невзирая на то, что его перебивают и не слушают, и вся эта сцена разыгрывается на грани скетча. Особая роль отводится и полчищам Аргановых слуг; которых ничто не может заставить двигаться хоть чуточку менее лениво и вальяжно. Они ходят по поручениям, носят бесконечное количество стульев для живого оркестрика, и все это исполняется как сцены из «Марлезонского балета» — с комичным, нахальным сознанием собственной значимости.
Вообще же, все персонажи этого спектакля куда более «себе на уме» чем господин Арган, хотя и он — не промах. Брат главного героя — Александр Клюквин побеждает здравым смыслом. Служанка Туанетта — Людмила Титова, этот «Фигаро в юбке» даже и вида не показывает, что ей трудно закрутить интригу, но весело и изящно «дергает за веревочки» Глеб Подгородинский в роли Клеанта играет еще одну, на этот раз чисто водевильную версию героя-любовника, добавляет к избранному им в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» аналогичному амплуа горсть еще более легкомысленных красок.
В Малом театре появился спектакль для альтернативного отдыха. Ступайте на «Мнимого больного» испейте этого легкого и вкусного вина. Вы отдохнете и получите удовольствие — только совсем иного, чем на бесконечных коммерческих поделках, сорта.
Наталия КАМИНСКАЯ
«Культура», 27.10.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
13.10.2005
Подробнее
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
Сергей Женовач поставил в Малом театре «Мнимого больного»
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач. Не то что бы он был сильно остроумен, не то что бы ставил себе целью потешить честной народ, но ощущение необыкновенной полноты бытия и гармоничной упорядоченности мира возникает от самых разных его спектаклей, на каких бы литературных текстах они не основывались. Выразить это тихое благодатное чувство получилось у Женовача даже с таким желчным господином, как Александр Сергеевич Грибоедов, чью комедию «Горе от ума» он поставил несколько лет назад в Малом театре. Ну а с Мольером все вышло и того проще.
Начало театрального сезона в Москве выдалось на редкость комическим. Это в том смысле, что главные столичные театры, не сговариваясь, выпустили подряд несколько развеселых комедий. Однако я готов биться об заклад с каждым, кто того пожелает, что если, предположим, записать зрительский смех на бродвейских комедиях в Театре Пушкина, в «Сатириконе», а затем на «Мнимом больном» в Малом театре, то по этим фонограммам можно запросто установить их (этих постановок) принадлежность. Отличить очень просто: в Малом театре тебя не смешат до колик и не заставляют сползать со стула от уморительных гэгов. Природа здешнего смеха такова, что на «Мнимом больном» решительно никого из персонажей не высмеивают, а смеются, так сказать, за компанию, просто от хорошего настроения.
Василий Бочкарев сыграл самого жизнерадостного и обаятельного Аргана, какого только можно вообразить. Симуляция этого «мнимого больного» не более убедительна, чем у мультяшного Карлсона, который, назвавшись самым больным человеком в мире, был готов ровно через полсекунды опрокинуть в себя трехлитровую банку с вареньем. Ни капли нытья, ни на грош занудства – просто Арган давным-давно играет с чадами и домочадцами в увлекательную детскую игру под названием «Папа болен». Над этим «больным» любовно подтрунивают и служанка Туанетта (Людмила Титова), и дочь Анжелика (Ольга Молочная), и брат Беральд (Александр Клюквин). Кажется, что и сам Арган, деланно постанывая, чуть ли не каждую минуту готов расколоться и посмеяться над собой вместе со всеми. Просто все, что ему надо, — это (как в песне The Beatles) любовь. Простительная и понятная слабость.
Детское простодушие и готовность в любой момент от души поребячествовать так или иначе присутствуют и в других персонажах спектакля Малого театра. Как нельзя кстати оказываются инфантильная актерская манера Глеба Подгородинского, который в роли Клеанта выказывает себя совершенным простаком, или лукавство Александра Клюквина, заговорщицки подмигивающего залу. Собственно говоря, весь спектакль Женовача можно расценивать как дружеское подмигивание публике, но это, как ни удивительно, не выглядит раздражающей фамильярностью. Просто в своих поисках радости Женовач добрался до очередной пьесы, сделав ее по-домашнему забавной и понятной. Видимо, режиссер сильно доверяет Шиллеру, написавшему когда-то в своей «Оде к радости»: «Власть твоя связует свято все, что в мире врозь живет: каждый в каждом видит брата там, где веет твой полет». В конце концов, где же еще связывать общей радостью врозь живущих, как не в театральном зале?
Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 10.10.2005
Сергей Женовач поставил в Малом театре «Мнимого больного»
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач. Не то что бы он был сильно остроумен, не то что бы ставил себе целью потешить честной народ, но ощущение необыкновенной полноты бытия и гармоничной упорядоченности мира возникает от самых разных его спектаклей, на каких бы литературных текстах они не основывались. Выразить это тихое благодатное чувство получилось у Женовача даже с таким желчным господином, как Александр Сергеевич Грибоедов, чью комедию «Горе от ума» он поставил несколько лет назад в Малом театре. Ну а с Мольером все вышло и того проще.
Начало театрального сезона в Москве выдалось на редкость комическим. Это в том смысле, что главные столичные театры, не сговариваясь, выпустили подряд несколько развеселых комедий. Однако я готов биться об заклад с каждым, кто того пожелает, что если, предположим, записать зрительский смех на бродвейских комедиях в Театре Пушкина, в «Сатириконе», а затем на «Мнимом больном» в Малом театре, то по этим фонограммам можно запросто установить их (этих постановок) принадлежность. Отличить очень просто: в Малом театре тебя не смешат до колик и не заставляют сползать со стула от уморительных гэгов. Природа здешнего смеха такова, что на «Мнимом больном» решительно никого из персонажей не высмеивают, а смеются, так сказать, за компанию, просто от хорошего настроения.
Василий Бочкарев сыграл самого жизнерадостного и обаятельного Аргана, какого только можно вообразить. Симуляция этого «мнимого больного» не более убедительна, чем у мультяшного Карлсона, который, назвавшись самым больным человеком в мире, был готов ровно через полсекунды опрокинуть в себя трехлитровую банку с вареньем. Ни капли нытья, ни на грош занудства – просто Арган давным-давно играет с чадами и домочадцами в увлекательную детскую игру под названием «Папа болен». Над этим «больным» любовно подтрунивают и служанка Туанетта (Людмила Титова), и дочь Анжелика (Ольга Молочная), и брат Беральд (Александр Клюквин). Кажется, что и сам Арган, деланно постанывая, чуть ли не каждую минуту готов расколоться и посмеяться над собой вместе со всеми. Просто все, что ему надо, — это (как в песне The Beatles) любовь. Простительная и понятная слабость.
Детское простодушие и готовность в любой момент от души поребячествовать так или иначе присутствуют и в других персонажах спектакля Малого театра. Как нельзя кстати оказываются инфантильная актерская манера Глеба Подгородинского, который в роли Клеанта выказывает себя совершенным простаком, или лукавство Александра Клюквина, заговорщицки подмигивающего залу. Собственно говоря, весь спектакль Женовача можно расценивать как дружеское подмигивание публике, но это, как ни удивительно, не выглядит раздражающей фамильярностью. Просто в своих поисках радости Женовач добрался до очередной пьесы, сделав ее по-домашнему забавной и понятной. Видимо, режиссер сильно доверяет Шиллеру, написавшему когда-то в своей «Оде к радости»: «Власть твоя связует свято все, что в мире врозь живет: каждый в каждом видит брата там, где веет твой полет». В конце концов, где же еще связывать общей радостью врозь живущих, как не в театральном зале?
Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 10.10.2005
30.09.2005
Подробнее
Горячо поздравляем артиста нашего театра, Заслуженного артиста России Глеба Подгородинского с вручением ему театральной премии «МК» в номинации «Полумэтры. Лучшая мужская роль»
Горячо поздравляем артиста нашего театра, Заслуженного артиста России Глеба Подгородинского с вручением ему театральной премии «МК» в номинации «Полумэтры. Лучшая мужская роль» сезона 2004/05 гг. за исполнение главной роли в спектакле «Смерть Тарелкина» на сцене Центра современной драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина.
Да будет старт и в первый раз, и в сотый!
Да будет старт и в первый раз, и в сотый!
06.09.2005
Подробнее
От всей души поздравляем Низового Виктора Алексеевича и Подгородинского Глеба Валерьевича с присвоением звания Заслуженного артиста России.
От всей души поздравляем Низового Виктора Алексеевича и Подгородинского Глеба Валерьевича с присвоением звания Заслуженного артиста России.
27.07.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ИСТОРИЯ С ЖОЗЕФИНОЙ. НО КАКАЯ...
«Листая старые подшивки»
ИСТОРИЯ С ЖОЗЕФИНОЙ. НО КАКАЯ...
Дуэт Евгении Глушенко и Валерия Баринова — целая симфония чувств, тончайших, трепетных, растопивших охладевшее сердце императора, вернувших Жозефине молодость души...
ИСТОРИЯ С ЖОЗЕФИНОЙ. НО КАКАЯ...
Дуэт Евгении Глушенко и Валерия Баринова — целая симфония чувств, тончайших, трепетных, растопивших охладевшее сердце императора, вернувших Жозефине молодость души...
«Листая старые подшивки»
ИСТОРИЯ С ЖОЗЕФИНОЙ. НО КАКАЯ...
На днях промелькнула в СМИ информация о том, что на аукционе в Фонтенбло (Франция) состоялась распродажа вещей, принадлежавших или связанных с именем Наполеона Бонапарта. И самым ценным предметом — не по стоимости, а по значимости — оказалась белая батистовая сорочка, в которой, согласно преданию, скончался легендарный император и полководец 5 мая 1821 года узником на острове Святой Елены. Мир и сегодня, почти два столетия спустя, не теряет жгучего интереса к этой сколь великой, столь же и противоречивой личности.
«Корсиканка» чеха Иржи Губача — пьеса, как принято говорить, «самоигральная»: во-первых — комедия, до которой очень охоча нынешняя публика, во-вторых — сюжет занимательный, где перепуталась история с самой беспардонной, но лихо закрученной выдумкой, в-третьих, что ни роль — праздник для актеров, а уж две центральные — Наполеон и Жозефина — настоящие бенефисные. Что удивляться, «Корсиканка» — всегда желанный гость на театральной афише. За последние годы московские зрители успели повидать несколько гастрольных версий, а теперь появились и свои, столичные: в прошлом сезоне в Театре киноактера в постановке Г. Сайфулина, а на днях, прямо под 8 Марта, в подарок женщинам, — на сцене филиала Малого в режиссуре Владислава Константинова и оформлении Александра Глазунова. В главных ролях — Валерий Баринов и Евгения Глушенко.
В. Баринов на сегодня в Малом самый, пожалуй, востребованный актер: за редким исключением занят во всех последних премьерах. И — о чудо! — нигде не повторяется. Вот только что сыграл в «Пучине» Островского эдакого хитрованца-купчину из замоскворецких — с умом коварным, руками загребущими, сердцем черствым, а душой-то все-таки русской, с размахом. И тут же он — великий полководец, император Наполеон Бонапарт, покоривший всю Европу, а кончающий свои дни узником на острове Святой Елены.
От былого величия здесь, на острове, остались у него только позолоченное кресло да парадный мундир с золотыми пуговицами. А кругом — мерзость запустения: крысы стаями бегают, куры не несутся, продукты доставляются негодные, стерегущие узника англичане ведут себя нагло. Ох, и кипит же душа у Наполеона! Готов, кажется, зубами скрипеть, а нельзя — император все-таки, хоть и низложенный, надо с достоинством нести свой крест.
И вдруг фантастическое явление — женщина на острове: симпатичная, моложавая, напористая, темпераментная, не лишенная юмора, да к тому же, как выясняется, землячка Бонапарта — корсиканка из Аяччо и даже зовется Жозефиной, как та, единственная, которую по-настоящему глубоко и страстно любил Наполеон. Их встреча, начавшаяся с перепалки, преображает всю жизнь узника, а Жозефина, прибывшая стребовать с императора недополученное жалованье покойного мужа-солдата, чисто по-бабьи проникается сначала жалостью к неухоженному великому человеку, а постепенно и нежностью с грустью пополам.
Дуэт Евгении Глушенко и Валерия Баринова — целая симфония чувств, тончайших, трепетных, растопивших охладевшее сердце императора, вернувших Жозефине молодость души.
Актеры буквально купаются в ролях, своей истовостью, темпераментом задавая тон всему происходящему на сцене. Невероятно смешными смотрятся в шотландских юбочках, с голыми коленками меланхоличный губернатор острова (Владимир Дубровский) и непосредственный страж Наполеона буквоед-службист Попплтон (Глеб Подгородинский). Особенно уморительна процедура отдания чести, которую с вящим старанием, лихо исполняет Попплтон, являясь по делам службы к Наполеону. Крепко достается от Жозефины за нерадивость наполеоновским адъютантам — генералам Бертрану (Борис Клюев) и Гурго (Виталий Коняев). Даже верткий, донельзя любопытный повар (Петр Складчиков), привыкший всюду совать свой нос, в панике скрывается от одного властного окрика «мадам-генерала».
Только не суждено императору надолго оставаться под заботливым присмотром домовитой корсиканки. Кознями наполеоновских приспешников Жозефина удаляется с острова. В последние минуты расставания языкатая, бесстрашная женщина утрачивает всю свою бойкость и самоуверенность, а Наполеон — сдержанность и величие. Растерянные, смущенные, опечаленные стоят они друг перед другом, не смея даже соприкоснуться руками. И когда он, пытаясь скрыть смятение, круто разворачивается и убегает за прощальным подарком, она, в последний раз окинув взглядом этот клочок земли, где провела несколько счастливых дней, быстро исчезает, будто и не было ее вовсе. Не получив денег, ради которых с риском для жизни пробралась на этот остров, Жозефина взамен уносит в своем сердце чувство, которое будет озарять и греть ее жизнь до последнего часа.
«Se non е vero е ben trovato» (если это и выдумка, то хорошо придуманная) — говорят итальянцы. История с Жозефиной на острове Святой Елены — вымысел Губача, но какой! И отлично сыгранный. Как всегда в Малом театре.
Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда», 28.03.2002
ИСТОРИЯ С ЖОЗЕФИНОЙ. НО КАКАЯ...
На днях промелькнула в СМИ информация о том, что на аукционе в Фонтенбло (Франция) состоялась распродажа вещей, принадлежавших или связанных с именем Наполеона Бонапарта. И самым ценным предметом — не по стоимости, а по значимости — оказалась белая батистовая сорочка, в которой, согласно преданию, скончался легендарный император и полководец 5 мая 1821 года узником на острове Святой Елены. Мир и сегодня, почти два столетия спустя, не теряет жгучего интереса к этой сколь великой, столь же и противоречивой личности.
«Корсиканка» чеха Иржи Губача — пьеса, как принято говорить, «самоигральная»: во-первых — комедия, до которой очень охоча нынешняя публика, во-вторых — сюжет занимательный, где перепуталась история с самой беспардонной, но лихо закрученной выдумкой, в-третьих, что ни роль — праздник для актеров, а уж две центральные — Наполеон и Жозефина — настоящие бенефисные. Что удивляться, «Корсиканка» — всегда желанный гость на театральной афише. За последние годы московские зрители успели повидать несколько гастрольных версий, а теперь появились и свои, столичные: в прошлом сезоне в Театре киноактера в постановке Г. Сайфулина, а на днях, прямо под 8 Марта, в подарок женщинам, — на сцене филиала Малого в режиссуре Владислава Константинова и оформлении Александра Глазунова. В главных ролях — Валерий Баринов и Евгения Глушенко.
В. Баринов на сегодня в Малом самый, пожалуй, востребованный актер: за редким исключением занят во всех последних премьерах. И — о чудо! — нигде не повторяется. Вот только что сыграл в «Пучине» Островского эдакого хитрованца-купчину из замоскворецких — с умом коварным, руками загребущими, сердцем черствым, а душой-то все-таки русской, с размахом. И тут же он — великий полководец, император Наполеон Бонапарт, покоривший всю Европу, а кончающий свои дни узником на острове Святой Елены.
От былого величия здесь, на острове, остались у него только позолоченное кресло да парадный мундир с золотыми пуговицами. А кругом — мерзость запустения: крысы стаями бегают, куры не несутся, продукты доставляются негодные, стерегущие узника англичане ведут себя нагло. Ох, и кипит же душа у Наполеона! Готов, кажется, зубами скрипеть, а нельзя — император все-таки, хоть и низложенный, надо с достоинством нести свой крест.
И вдруг фантастическое явление — женщина на острове: симпатичная, моложавая, напористая, темпераментная, не лишенная юмора, да к тому же, как выясняется, землячка Бонапарта — корсиканка из Аяччо и даже зовется Жозефиной, как та, единственная, которую по-настоящему глубоко и страстно любил Наполеон. Их встреча, начавшаяся с перепалки, преображает всю жизнь узника, а Жозефина, прибывшая стребовать с императора недополученное жалованье покойного мужа-солдата, чисто по-бабьи проникается сначала жалостью к неухоженному великому человеку, а постепенно и нежностью с грустью пополам.
Дуэт Евгении Глушенко и Валерия Баринова — целая симфония чувств, тончайших, трепетных, растопивших охладевшее сердце императора, вернувших Жозефине молодость души.
Актеры буквально купаются в ролях, своей истовостью, темпераментом задавая тон всему происходящему на сцене. Невероятно смешными смотрятся в шотландских юбочках, с голыми коленками меланхоличный губернатор острова (Владимир Дубровский) и непосредственный страж Наполеона буквоед-службист Попплтон (Глеб Подгородинский). Особенно уморительна процедура отдания чести, которую с вящим старанием, лихо исполняет Попплтон, являясь по делам службы к Наполеону. Крепко достается от Жозефины за нерадивость наполеоновским адъютантам — генералам Бертрану (Борис Клюев) и Гурго (Виталий Коняев). Даже верткий, донельзя любопытный повар (Петр Складчиков), привыкший всюду совать свой нос, в панике скрывается от одного властного окрика «мадам-генерала».
Только не суждено императору надолго оставаться под заботливым присмотром домовитой корсиканки. Кознями наполеоновских приспешников Жозефина удаляется с острова. В последние минуты расставания языкатая, бесстрашная женщина утрачивает всю свою бойкость и самоуверенность, а Наполеон — сдержанность и величие. Растерянные, смущенные, опечаленные стоят они друг перед другом, не смея даже соприкоснуться руками. И когда он, пытаясь скрыть смятение, круто разворачивается и убегает за прощальным подарком, она, в последний раз окинув взглядом этот клочок земли, где провела несколько счастливых дней, быстро исчезает, будто и не было ее вовсе. Не получив денег, ради которых с риском для жизни пробралась на этот остров, Жозефина взамен уносит в своем сердце чувство, которое будет озарять и греть ее жизнь до последнего часа.
«Se non е vero е ben trovato» (если это и выдумка, то хорошо придуманная) — говорят итальянцы. История с Жозефиной на острове Святой Елены — вымысел Губача, но какой! И отлично сыгранный. Как всегда в Малом театре.
Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда», 28.03.2002
12.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ПРАЗДНИК ТЕАТРА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
13.04.2006
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!» Малый театр (филиал) А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!»
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
03.04.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 апреля отмечает день рождения заслуженный артист России Глеб Валерьевич Подгородинский. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем актеру неизменной удачи, хорошего самочувствия и новых работ на сцене!
10.01.2006
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
13.12.2005
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
05.12.2005
«Листая старые подшивки» МОЛЧАЛИНЫ БЛАЖЕНСТВУЮТ, А ЧАЦКИЕ ИЗМЕНЯЮТ МИР
«Листая старые подшивки»
МОЛЧАЛИНЫ БЛАЖЕНСТВУЮТ, А ЧАЦКИЕ ИЗМЕНЯЮТ МИР
Актеры успешно преодолевают главный риф - публика, знающая пьесу наизусть, очень быстро перестает их «контролировать» - так чиста, выверенна и точна «литературная музыка», льющаяся со сцены...
МОЛЧАЛИНЫ БЛАЖЕНСТВУЮТ, А ЧАЦКИЕ ИЗМЕНЯЮТ МИР
Актеры успешно преодолевают главный риф - публика, знающая пьесу наизусть, очень быстро перестает их «контролировать» - так чиста, выверенна и точна «литературная музыка», льющаяся со сцены...
25.11.2005
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
23.11.2005
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
16.11.2005
ХОРОШИЙ МАЛЬЧИК КАЙ
Уважаемая редакция!
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву»...
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву»...
27.10.2005
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом....
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом....
13.10.2005
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...
Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...
30.09.2005
Горячо поздравляем артиста нашего театра, Заслуженного артиста России Глеба Подгородинского с вручением ему театральной премии «МК» в номинации «Полумэтры. Лучшая мужская роль»
Горячо поздравляем артиста нашего театра, Заслуженного артиста России Глеба Подгородинского с вручением ему театральной премии «МК» в номинации «Полумэтры. Лучшая мужская роль» сезона 2004/05 гг. за исполнение главной роли в спектакле «Смерть Тарелкина» на сцене Центра современной драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина.
Да будет старт и в первый раз, и в сотый!
Да будет старт и в первый раз, и в сотый!
06.09.2005
От всей души поздравляем Низового Виктора Алексеевича и Подгородинского Глеба Валерьевича с присвоением звания Заслуженного артиста России.
От всей души поздравляем Низового Виктора Алексеевича и Подгородинского Глеба Валерьевича с присвоением звания Заслуженного артиста России.
27.07.2005
«Листая старые подшивки» ИСТОРИЯ С ЖОЗЕФИНОЙ. НО КАКАЯ...
«Листая старые подшивки»
ИСТОРИЯ С ЖОЗЕФИНОЙ. НО КАКАЯ...
Дуэт Евгении Глушенко и Валерия Баринова — целая симфония чувств, тончайших, трепетных, растопивших охладевшее сердце императора, вернувших Жозефине молодость души...
ИСТОРИЯ С ЖОЗЕФИНОЙ. НО КАКАЯ...
Дуэт Евгении Глушенко и Валерия Баринова — целая симфония чувств, тончайших, трепетных, растопивших охладевшее сердце императора, вернувших Жозефине молодость души...
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
