06.05.2006
Подробнее
«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» НА ТЕЛЕКАНАЛЕ «КУЛЬТУРА»
По многочисленным просьбам зрителей 8 мая в 15:55 телеканал «Культура» повторяет запись спектакля «Свадьба Кречинского» в постановке В.М. Соломина, сделанную в 2002 году.
18.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
12.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
10.04.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
24.03.2006
Подробнее
АНОНС
25 марта слушайте на радио «Культура» радиоверсию знаменитого спектакля Малого театра «Мамуре», поставленного в 1978 году Б. Львовым-Анохиным специально для великой актрисы Елены Гоголевой. Она сыграла матушку Селину, на празднование столетия которой съезжаются все ее многочисленные родственники. В остальных ролях: Виталий Соломин, Евгения Глушенко, Евгений Весник.
Начало трансляции в 11.05.
Начало трансляции в 11.05.
17.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
О.БЫЧКОВА: В воскресенье, 6 мая, премьера в Малом театре, спектакль «Иванов». Его поставил и исполняет главную роль замечательный актер и режиссер Виталий Соломин, и мы имеем возможность все узнать и о премьере, и о спектакле, и не только об этом. Добрый день.
В.СОЛОМИН: Здравствуйте.
О.БЫЧКОВА: Мой вопрос, если можно, вначале. Ходят слухи, что эта премьера в Малом «Иванова» каким-то образом приурочена к Вашему несегодняшнему юбилею, к Вашему 60-летию.
В.СОЛОМИН: Кто говорил, тот пусть на это отвечает. Я молод.
М.БАГДАСАРЯН: Тот пусть откроет кинословарь, да? А что значит молод? Если молод, то юбилея быть не может? 10 лет, 20 это все же круглая дата.
В.СОЛОМИН: Нет, у молодых юбилея не бывает. Это только сейчас 5 лет проработали юбилей уже.
О.БЫЧКОВА: Про юбилей не говорим, хорошо, не надо. Тогда другой вопрос почему «Иванов»? Сто лет и все «Иванов».
В.СОЛОМИН: Не только ведь «Иванов», и все его пьесы ставятся, и не только у нас, а по всему миру, и одновременно в той же Москве одно название в нескольких театрах. Потому что это выдающийся писатель и драматург, и я не могу сказать, что участвовал, я был тогда студентом, выходил слугой, в Малом театре был выдающийся спектакль «Иванов», поставленный Борисом Андреевичем Бабочкиным, замечательной группой актеров. Я уже не помню, сколько прошло, больше 30 лет, я помню его весь, но я много раз смотрел, каждую сцену, каждый момент в игре актера я могу Хотя не могу сейчас сказать, о чем этот спектакль. Вот сейчас кто хочет как-то Мы один раз показывали на труппе, и там приглашены были такие, свои, и мне сказали, кто-то кричал возмущенно: «Я не понимаю, о чем этот спектакль!» Я вот тогда тоже не понимал, о чем этот спектакль, но у меня он остался. Главное, чтобы остался этот образ. Потому что о чем Чехов все сам написал, у него есть последний монолог, и Иванов говорит своему приятелю Лебедеву, отцу невесты его, Сашеньки: «Послушай, бедняга, объяснять тебе, кто я, честен или подл, здоров или психопат, я не стану». И так далее, и он все примитивно рассказывает, что он такое и почему он кончился как человек.
М.БАГДАСАРЯН: Вы помните, наверное, не только этот спектакль, который в Малом поставил Бабочкин, но помните еще двух замечательных, один просто лучше другого, Ивановых это Смоктуновский и Леонов, таких разных, таких непохожих. Наверняка ведь помните.
В.СОЛОМИН: Да, я помню и смотрел. Я очень Леонова помню Там был просто психологический такой удар - совершенно по всем канонам неподходящий по данным и по амплуа актер.
М.БАГДАСАРЯН: Тогда много говорили: «Какой же он Иванов!»
В.СОЛОМИН: Да, это было. Но он был замечательнейший артист, был трогательный, что необходимо, потерянный, растерянный, и здесь дело только в том, в чем эта растерянность. В каждое время она находится по-другому, поэтому вечным будет этот спектакль.
М.БАГДАСАРЯН: В чем Ваш растерян? В чем он не в ладу с самим собой?
В.СОЛОМИН: То, что, я так понимаю и во мне. Я не переношу буквально его на себя, но то, что я чувствую, происходит и у тех, кто, может быть, придет к нам в зрительный зал, в том, что есть такое оцепенение. Иванов говорит, что «душа моя скована какою-то ленью». Это не потому что он, как Обломов, ленив. А это лень, когда не хочется ничего делать, веры нет, есть оцепенение и непонимание. Допустим, еще он говорит: «Я не понимаю, кто я, зачем живу, чего хочу». Может быть, не так уж многие задают себе эти вопросы, но, приходя в театр, услышав, они все равно себе задают. Потому что это у каждого происходит - осознание.
М.БАГДАСАРЯН: Это трагедия? Вы делали трагедию?
В.СОЛОМИН: Видите ли, когда человек не находит выхода, как застрелить себя, уничтожает, то это трагедия, хотя начиналась она Чеховым в первом варианте комедия.
М.БАГДАСАРЯН: Я о чем и спрашиваю.
В.СОЛОМИН: Но у него так перемешалось, потом, так и писал он все остальные пьесы там и смешное, и трагическое, и драматическое. И потом, он даже не стал уничтожать, мало у него смертных исходов. Но драматическая жизнь, когда безвыходность есть, и это снималось Моя младшая дочь сказала: «Хорошо, что там есть смешные вещи». Я так понял, что иначе тяжело смотреть, если ты понимаешь.
О.БЫЧКОВА: Для Вас спектакль это больше вопрос или больше ответ?
В.СОЛОМИН: Я честно скажу, у меня еще не все там получается как у актера. Потому что ставить и играть, хотя я имею определенную практику в такой работе
М.БАГДАСАРЯН: А как Вы можете знать, где та планка? Вы выбегаете в зрительный зал (это условно, конечно, - выбегаете), как Вы видите себя?
В.СОЛОМИН: Каждая репетиция снимается на видео, можно просмотреть много раз, есть второй режиссер, которому я доверяю, сидит в зале, и это очень обдуманно дается, она меня знает и знает, как в этом я работаю. Я не сразу могу переключиться, с показа такого режиссерского в актерство уйти. У меня сейчас несколько существует раздвоенность, некоторый показ. Но я знаю и по другим работам, что через 10-15 спектаклей это уходит, я уже оставляю
М.БАГДАСАРЯН: Словно Вы какому-то другому актеру это показываете, как это играть.
В.СОЛОМИН: Это даже я не показываю, я как бы вначале подыгрываю партнерам, как бы эта позиция-то и правильная, но в этом еще моменте следишь всегда за другим и следишь не как за персонажем, человеком, а как за актером исполняющим. Такая сложная происходит игра, что из нее выпутаться, в конце концов, хочется, и вот для этого мы вместе с дирекцией театра поставили 4 спектакля майских. Я для себя даже и не премьерой это считаю, а с помощью зрителей мы будем корректировать этот спектакль, даже вплоть до некоторых вымарок. Потому что мы очень осторожно подходили к тексту, и по зрительской реакции можно понять, какой текст уже, допустим, лишний, в определенное время можно трижды повторить одно и то же или четырежды, чтобы дошло. Сейчас бывает, что с двух раз понимают, а бывает, что не хватает.
О.БЫЧКОВА: Если подробнее о самом спектакле. Кто занят, кто играет?
В.СОЛОМИН: Играет Чтобы мне не забыть, список надо было. Иванова играю я, как вы уже сказали, Боркина играет Клюквин, доктора Бочкарев, Лебедев Потапов. В общем, это вся группа мужская, с которой я все время работаю в своих спектаклях.
М.БАГДАСАРЯН: Сарра?
В.СОЛОМИН: Сарра Люда Титова, Саша Скибо, мама это Женя Глушенко, вернувшаяся снова в Малый театр, боюсь, как бы не забыть, Панкова, которую я всегда приглашаю в свои работы, когда начинаю.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы сделали с текстом? Вы его купировали, Вы его оставили таким, какой он есть?
В.СОЛОМИН: Изначально было несколько купюр сделано.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы купировали и для чего?
В.СОЛОМИН: Там есть монологи доктора, они как бы объясняющие, и, читая, мы поняли, что можно сыграть, обойтись без этого, это немножко сейчас лишневатое получается. И больше мы ничего не трогали и уже вплоть до репетиции и на показах, когда у нас кто-то в зале, мы проверяем. И какие-то, очевидно, еще будут небольшие купюры, потому что по разным причинам там есть повторяющиеся, некоторые даже жалко нам, потому что текст замечательный, там каждую фразу жалко. И хотя немного текста, это 50 с небольшим страниц всего, эта пьеса маленькая по всем понятиям, и, тем не менее, тогда очень плотно, очень текстово, и есть повторения, и возникает такая необходимо по нынешним ритмам, что этот текст жалко, но можно, потому что он уже в каком-то варианте повторяется, но тогда есть такое дыхание спектакля актерского. Я не думаю, что это повлияет. Вот я приглашу скоро знатоков и искусствоведов, которые по этому поводу что-то тоже скажут, мы прислушаемся, но я думаю, что мы много раз перепроверяли это.
М.БАГДАСАРЯН: А кто ваш художник, не Хариков ли?
В.СОЛОМИН: Я скажу, что с Юрием Хариковым мы делаем последние все работы, я восхищен, это замечательный совершенно художник, и мне так легко с ним работать, потому что он так все понимает, во-первых, меня, а потом еще он так все перевернет, что я и себя даже не узнаю и пристраиваюсь к тому, что уже он сделал. В результате что-то получается, даже ко мне не совсем относящееся, но в чем-то то, что я бы хотел выразить, но я сам не художник, этого не могу сделать. И он как бы здесь присутствует во всем. Оформляла этот спектакль его жена Настя Нефедова.
М.БАГДАСАРЯН: А костюмы?
В.СОЛОМИН: И костюмы тоже, это все вместе делается.
М.БАГДАСАРЯН: Почему Вы редко ставите? Раз в сколько лет, Вы сказали?
В.СОЛОМИН: Раз в 5 лет, мне кто-то подсчитал. Раз в 5 лет ставлю. Да слава богу, что раз в 5 лет дают, а то бы могли и вообще не давать, сказать: «Ты кто такой-то, что вообще здесь расставился? Это национальный театр все-таки, у тебя диплома нет никакого, и играй себе что дают и помалкивай!»
М.БАГДАСАРЯН: Так что же Вы ставите-то? Почему Вам неймется, что Вас толкает на это?
В.СОЛОМИН: Так я в эту профессию тоже пришел, что не неймется-то? Заработка здесь нет никакого и не будет никогда в нашей стране, но вот у меня так сложены мозги, что ли, что придумываю все время, мне интересно. Мне процесс репетиции интересен, мне интересно заниматься профессией, из чего она складывается, поэтому я сейчас согласился. Меня в этом году пригласили во ВГИК, погиб Анатолий Ромашин, который набрал курс, и курс остался без руководителя, и вот мне позвонил из ВГИКа Алексей Баталов и предложил. Я, подумав, согласился, и я не жалею, потому что я в чистом виде занимаюсь своей профессией, я никогда в жизни так не занимался в лаборатории такой. Так что нравится.
М.БАГДАСАРЯН: А что означает заниматься своей профессией в чистом виде? Что это такое?
В.СОЛОМИН: Я не смогу, наверно, объяснить. Это профессия, не надо о ней ах, она такая сложная, тоже из чего-то состоит. Она из чего-то состоит, это нужно освоить и много-много труда, чтобы это сделать, выполнить.
М.БАГДАСАРЯН: Из чего это состоит из разговоров об этом?
В.СОЛОМИН: Нет, почему из разговоров? И разговоры действуют, иногда и показы, я даже своих педагогов, которых я очень уважаю, они опытные, это вдова Чиркова и его дочь, и Саша Леньков, я их спросил: «Вы знаете, я, наверное, не буду ничего вылезать, показывать, а будем только, чтобы они сами все сделали». И мне они говорят, что нет, надо, иногда надо выйти, и вот маленькая аудитория, выходишь - и как будто перед самым ответственным зрителем что-то играешь, не специально концерт какой-то, но Допустим, я показывал одно упражнение, которое я увидел в американской школе театральной, которое у нас нигде не используется, замечательное упражнение, связанное с физическими, акробатическими даже движениями, как бы подменяющими внутреннюю жизнь. То есть, ты совершенно поддаешься бесконтрольно что идет, то и идет, не контролируя, не записывая внутренние монологи. Это не значит, что так и остается, но что-то, след этот, потому что память тела это все остается. Вот это совершенно пуск подсознания. И рассказать это невозможно, и вот я это им показал на монологе одном, а потом уже прочитал, естественно, без этих всяких кувырков, прыжков и я не знаю чего, потому что я не помню, что я делаю в это время, это совершенно идет импровизационно.
О.БЫЧКОВА: У нас есть несколько вопросов на нашем эфирном пейджере. Один вопрос прозаический, но важный. «Какова минимальная стоимость билета на премьеру и возможно ли туда попасть?» спрашивает Алексей. Это важно для зрителей.
В.СОЛОМИН: Вы знаете, я не знаю. Я никогда не знаю, сколько стоят билеты, наверное, они постоянно повышаются, но в Малом театре, я знаю, одни из самых дешевых билетов, в этом национальном театре это держится, не знаю почему, таким образом. Я считаю, что это правильно, это возможность есть многим, кто не может попасть в другие театры, где дорогие билеты. А цифру я не могу, к сожалению, назвать и как они продаются тоже, сколько будет, тоже не знаю. Вот завтра пойду брать пропуска для своих приглашенных - не знаю, как там.
О.БЫЧКОВА: Еще один вопрос, от Николая Николаевича. «Почему Вы в последнее время не снимаетесь в кино?» Народ соскучился.
В.СОЛОМИН: Ну, так ведь кино нет.
О.БЫЧКОВА: И все?
В.СОЛОМИН: Конечно. Когда что-то предлагают, то это не очень, и так редко стали, потому что сократилось количество просто фильмов. А один был снят, уже прошел почти год, мне так жалко, что он никак не выходит «Казус Белли» назывался бы этот фильм, а ставил его Угольников, это его дебют был. Все было снято, но звучания до сих пор так и нет, я не знаю причин, может быть, денег нет, не знаю, мне не объяснили до сих пор. Очень жалко, потому что там чудные артисты играют.
М.БАГДАСАРЯН: В Вашей жизни было так, что играли Вы, а озвучивал другой? По-моему, чудовищнее ситуации просто быть не может.
В.СОЛОМИН: Нет, несколько фраз в «Даурии» мой брат озвучил, потому что для этого меня они не хотели деньги тратить приглашать, а он в это время озвучивал на Ленфильме, говорит, давайте я и это озвучу заодно. Голоса несколько похожи, так никто и не заметил.
М.БАГДАСАРЯН: Скажите, все-таки раз в 5 лет Вы ставите, а на стороне - так, как Вы поставили «Биографию», так на стороне не получается антреприза, какая-нибудь история, пьеса, которая наверняка никогда не появится в Малом театре?
В.СОЛОМИН: В антрепризе у меня есть два спектакля, которые я поставил и играю вместе с актерами. Первый был «Сирена и Виктория», где я играю с замечательными двумя актрисами, это Ира Розанова и Лариса Удовиченко, они, кроме того, что красивы, обаятельны, но еще обладают чувством юмора. Это комедия, и мы задались целью, это Александра Галина пьеса, и мы задались целью конкурировать с эстрадой, построить таким образом, такая пьеса, там есть смысл и т.д..
М.БАГДАСАРЯН: У вас получается.
В.СОЛОМИН: сделать, чтобы этот спектакль был вот такой. И как раз, я думаю, на антрепризы именно за вот этим ходят, хотят такое увидеть и с большим интересом смотрят. Другой спектакль сложнее, это пьеса, я не буду сравнивать, какая хуже, какая лучше, это Макс Фриш, «Биография».
М.БАГДАСАРЯН: Она просто другая.
В.СОЛОМИН: Поэтому, говорю, я не буду и сравнивать. Там тоже, кто знает Макса Фриша, читал его романы, у него своеобразный юмор и столько глубины и слез, про жизнь, и такие у него драматургические ходы необыкновенные и форма театральная. И я с удовольствием играю этот спектакль с Калныньшем, такой партнер мой, у нас еще две замечательные актрисы, одна из них Маша, которая является как бы хозяйкой этого спектакля.
М.БАГДАСАРЯН: С удивительной фамилией Де Валюков.
В.СОЛОМИН: Де Валюков, да. И Зина Андреева из Малого театра - такая четверка, мы играем.
О.БЫЧКОВА: Но если возвращаться к вопросу о кино, Вам не хватает этой работы?
В.СОЛОМИН: Да, очень я люблю сниматься, знаете ли. Сегодня приехал домой, там 8 записей, а остальные все: «Пи-пи-пи» «Нету дома» «Пи-пи-пи» - как дурак стою и слушаю, а одна из студии позвонили, что появитесь, позвоните, пожалуйста. У меня так сердце забилось Но я потом подумал: какого-нибудь старого козла предложат играть неинтересного, что придется отказываться А так хочется, я льщу себя надеждой, что что-нибудь интересное будет и я буду там играть
М.БАГДАСАРЯН: В ожидании интересных работ «Иванов» самая интересная, пожалуй, самая интересная работа, которая только может быть.
В.СОЛОМИН: Я давно очень хотел этот спектакль сделать и осуществить, но вот никак не удавалось, и наконец мне предложили, позволили, соизволили, разрешили этот спектакль делать. И в общем достаточные затраты, потому что он достаточно постановочный, и специально свет закуплен на огромную сумму, но все это останется и театру и для других спектаклей тоже. И декорации, и актеры, и сам Чехов Я, честно говоря, как-то волнуюсь, ожидая 6 числа.
О.БЫЧКОВА: Я закончу еще одним сообщением с пейджера. Маргарита Леонидовна желает Вам здоровья, успехов больших и долгих лет жизни. Спасибо.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
О.БЫЧКОВА: В воскресенье, 6 мая, премьера в Малом театре, спектакль «Иванов». Его поставил и исполняет главную роль замечательный актер и режиссер Виталий Соломин, и мы имеем возможность все узнать и о премьере, и о спектакле, и не только об этом. Добрый день.
В.СОЛОМИН: Здравствуйте.
О.БЫЧКОВА: Мой вопрос, если можно, вначале. Ходят слухи, что эта премьера в Малом «Иванова» каким-то образом приурочена к Вашему несегодняшнему юбилею, к Вашему 60-летию.
В.СОЛОМИН: Кто говорил, тот пусть на это отвечает. Я молод.
М.БАГДАСАРЯН: Тот пусть откроет кинословарь, да? А что значит молод? Если молод, то юбилея быть не может? 10 лет, 20 это все же круглая дата.
В.СОЛОМИН: Нет, у молодых юбилея не бывает. Это только сейчас 5 лет проработали юбилей уже.
О.БЫЧКОВА: Про юбилей не говорим, хорошо, не надо. Тогда другой вопрос почему «Иванов»? Сто лет и все «Иванов».
В.СОЛОМИН: Не только ведь «Иванов», и все его пьесы ставятся, и не только у нас, а по всему миру, и одновременно в той же Москве одно название в нескольких театрах. Потому что это выдающийся писатель и драматург, и я не могу сказать, что участвовал, я был тогда студентом, выходил слугой, в Малом театре был выдающийся спектакль «Иванов», поставленный Борисом Андреевичем Бабочкиным, замечательной группой актеров. Я уже не помню, сколько прошло, больше 30 лет, я помню его весь, но я много раз смотрел, каждую сцену, каждый момент в игре актера я могу Хотя не могу сейчас сказать, о чем этот спектакль. Вот сейчас кто хочет как-то Мы один раз показывали на труппе, и там приглашены были такие, свои, и мне сказали, кто-то кричал возмущенно: «Я не понимаю, о чем этот спектакль!» Я вот тогда тоже не понимал, о чем этот спектакль, но у меня он остался. Главное, чтобы остался этот образ. Потому что о чем Чехов все сам написал, у него есть последний монолог, и Иванов говорит своему приятелю Лебедеву, отцу невесты его, Сашеньки: «Послушай, бедняга, объяснять тебе, кто я, честен или подл, здоров или психопат, я не стану». И так далее, и он все примитивно рассказывает, что он такое и почему он кончился как человек.
М.БАГДАСАРЯН: Вы помните, наверное, не только этот спектакль, который в Малом поставил Бабочкин, но помните еще двух замечательных, один просто лучше другого, Ивановых это Смоктуновский и Леонов, таких разных, таких непохожих. Наверняка ведь помните.
В.СОЛОМИН: Да, я помню и смотрел. Я очень Леонова помню Там был просто психологический такой удар - совершенно по всем канонам неподходящий по данным и по амплуа актер.
М.БАГДАСАРЯН: Тогда много говорили: «Какой же он Иванов!»
В.СОЛОМИН: Да, это было. Но он был замечательнейший артист, был трогательный, что необходимо, потерянный, растерянный, и здесь дело только в том, в чем эта растерянность. В каждое время она находится по-другому, поэтому вечным будет этот спектакль.
М.БАГДАСАРЯН: В чем Ваш растерян? В чем он не в ладу с самим собой?
В.СОЛОМИН: То, что, я так понимаю и во мне. Я не переношу буквально его на себя, но то, что я чувствую, происходит и у тех, кто, может быть, придет к нам в зрительный зал, в том, что есть такое оцепенение. Иванов говорит, что «душа моя скована какою-то ленью». Это не потому что он, как Обломов, ленив. А это лень, когда не хочется ничего делать, веры нет, есть оцепенение и непонимание. Допустим, еще он говорит: «Я не понимаю, кто я, зачем живу, чего хочу». Может быть, не так уж многие задают себе эти вопросы, но, приходя в театр, услышав, они все равно себе задают. Потому что это у каждого происходит - осознание.
М.БАГДАСАРЯН: Это трагедия? Вы делали трагедию?
В.СОЛОМИН: Видите ли, когда человек не находит выхода, как застрелить себя, уничтожает, то это трагедия, хотя начиналась она Чеховым в первом варианте комедия.
М.БАГДАСАРЯН: Я о чем и спрашиваю.
В.СОЛОМИН: Но у него так перемешалось, потом, так и писал он все остальные пьесы там и смешное, и трагическое, и драматическое. И потом, он даже не стал уничтожать, мало у него смертных исходов. Но драматическая жизнь, когда безвыходность есть, и это снималось Моя младшая дочь сказала: «Хорошо, что там есть смешные вещи». Я так понял, что иначе тяжело смотреть, если ты понимаешь.
О.БЫЧКОВА: Для Вас спектакль это больше вопрос или больше ответ?
В.СОЛОМИН: Я честно скажу, у меня еще не все там получается как у актера. Потому что ставить и играть, хотя я имею определенную практику в такой работе
М.БАГДАСАРЯН: А как Вы можете знать, где та планка? Вы выбегаете в зрительный зал (это условно, конечно, - выбегаете), как Вы видите себя?
В.СОЛОМИН: Каждая репетиция снимается на видео, можно просмотреть много раз, есть второй режиссер, которому я доверяю, сидит в зале, и это очень обдуманно дается, она меня знает и знает, как в этом я работаю. Я не сразу могу переключиться, с показа такого режиссерского в актерство уйти. У меня сейчас несколько существует раздвоенность, некоторый показ. Но я знаю и по другим работам, что через 10-15 спектаклей это уходит, я уже оставляю
М.БАГДАСАРЯН: Словно Вы какому-то другому актеру это показываете, как это играть.
В.СОЛОМИН: Это даже я не показываю, я как бы вначале подыгрываю партнерам, как бы эта позиция-то и правильная, но в этом еще моменте следишь всегда за другим и следишь не как за персонажем, человеком, а как за актером исполняющим. Такая сложная происходит игра, что из нее выпутаться, в конце концов, хочется, и вот для этого мы вместе с дирекцией театра поставили 4 спектакля майских. Я для себя даже и не премьерой это считаю, а с помощью зрителей мы будем корректировать этот спектакль, даже вплоть до некоторых вымарок. Потому что мы очень осторожно подходили к тексту, и по зрительской реакции можно понять, какой текст уже, допустим, лишний, в определенное время можно трижды повторить одно и то же или четырежды, чтобы дошло. Сейчас бывает, что с двух раз понимают, а бывает, что не хватает.
О.БЫЧКОВА: Если подробнее о самом спектакле. Кто занят, кто играет?
В.СОЛОМИН: Играет Чтобы мне не забыть, список надо было. Иванова играю я, как вы уже сказали, Боркина играет Клюквин, доктора Бочкарев, Лебедев Потапов. В общем, это вся группа мужская, с которой я все время работаю в своих спектаклях.
М.БАГДАСАРЯН: Сарра?
В.СОЛОМИН: Сарра Люда Титова, Саша Скибо, мама это Женя Глушенко, вернувшаяся снова в Малый театр, боюсь, как бы не забыть, Панкова, которую я всегда приглашаю в свои работы, когда начинаю.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы сделали с текстом? Вы его купировали, Вы его оставили таким, какой он есть?
В.СОЛОМИН: Изначально было несколько купюр сделано.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы купировали и для чего?
В.СОЛОМИН: Там есть монологи доктора, они как бы объясняющие, и, читая, мы поняли, что можно сыграть, обойтись без этого, это немножко сейчас лишневатое получается. И больше мы ничего не трогали и уже вплоть до репетиции и на показах, когда у нас кто-то в зале, мы проверяем. И какие-то, очевидно, еще будут небольшие купюры, потому что по разным причинам там есть повторяющиеся, некоторые даже жалко нам, потому что текст замечательный, там каждую фразу жалко. И хотя немного текста, это 50 с небольшим страниц всего, эта пьеса маленькая по всем понятиям, и, тем не менее, тогда очень плотно, очень текстово, и есть повторения, и возникает такая необходимо по нынешним ритмам, что этот текст жалко, но можно, потому что он уже в каком-то варианте повторяется, но тогда есть такое дыхание спектакля актерского. Я не думаю, что это повлияет. Вот я приглашу скоро знатоков и искусствоведов, которые по этому поводу что-то тоже скажут, мы прислушаемся, но я думаю, что мы много раз перепроверяли это.
М.БАГДАСАРЯН: А кто ваш художник, не Хариков ли?
В.СОЛОМИН: Я скажу, что с Юрием Хариковым мы делаем последние все работы, я восхищен, это замечательный совершенно художник, и мне так легко с ним работать, потому что он так все понимает, во-первых, меня, а потом еще он так все перевернет, что я и себя даже не узнаю и пристраиваюсь к тому, что уже он сделал. В результате что-то получается, даже ко мне не совсем относящееся, но в чем-то то, что я бы хотел выразить, но я сам не художник, этого не могу сделать. И он как бы здесь присутствует во всем. Оформляла этот спектакль его жена Настя Нефедова.
М.БАГДАСАРЯН: А костюмы?
В.СОЛОМИН: И костюмы тоже, это все вместе делается.
М.БАГДАСАРЯН: Почему Вы редко ставите? Раз в сколько лет, Вы сказали?
В.СОЛОМИН: Раз в 5 лет, мне кто-то подсчитал. Раз в 5 лет ставлю. Да слава богу, что раз в 5 лет дают, а то бы могли и вообще не давать, сказать: «Ты кто такой-то, что вообще здесь расставился? Это национальный театр все-таки, у тебя диплома нет никакого, и играй себе что дают и помалкивай!»
М.БАГДАСАРЯН: Так что же Вы ставите-то? Почему Вам неймется, что Вас толкает на это?
В.СОЛОМИН: Так я в эту профессию тоже пришел, что не неймется-то? Заработка здесь нет никакого и не будет никогда в нашей стране, но вот у меня так сложены мозги, что ли, что придумываю все время, мне интересно. Мне процесс репетиции интересен, мне интересно заниматься профессией, из чего она складывается, поэтому я сейчас согласился. Меня в этом году пригласили во ВГИК, погиб Анатолий Ромашин, который набрал курс, и курс остался без руководителя, и вот мне позвонил из ВГИКа Алексей Баталов и предложил. Я, подумав, согласился, и я не жалею, потому что я в чистом виде занимаюсь своей профессией, я никогда в жизни так не занимался в лаборатории такой. Так что нравится.
М.БАГДАСАРЯН: А что означает заниматься своей профессией в чистом виде? Что это такое?
В.СОЛОМИН: Я не смогу, наверно, объяснить. Это профессия, не надо о ней ах, она такая сложная, тоже из чего-то состоит. Она из чего-то состоит, это нужно освоить и много-много труда, чтобы это сделать, выполнить.
М.БАГДАСАРЯН: Из чего это состоит из разговоров об этом?
В.СОЛОМИН: Нет, почему из разговоров? И разговоры действуют, иногда и показы, я даже своих педагогов, которых я очень уважаю, они опытные, это вдова Чиркова и его дочь, и Саша Леньков, я их спросил: «Вы знаете, я, наверное, не буду ничего вылезать, показывать, а будем только, чтобы они сами все сделали». И мне они говорят, что нет, надо, иногда надо выйти, и вот маленькая аудитория, выходишь - и как будто перед самым ответственным зрителем что-то играешь, не специально концерт какой-то, но Допустим, я показывал одно упражнение, которое я увидел в американской школе театральной, которое у нас нигде не используется, замечательное упражнение, связанное с физическими, акробатическими даже движениями, как бы подменяющими внутреннюю жизнь. То есть, ты совершенно поддаешься бесконтрольно что идет, то и идет, не контролируя, не записывая внутренние монологи. Это не значит, что так и остается, но что-то, след этот, потому что память тела это все остается. Вот это совершенно пуск подсознания. И рассказать это невозможно, и вот я это им показал на монологе одном, а потом уже прочитал, естественно, без этих всяких кувырков, прыжков и я не знаю чего, потому что я не помню, что я делаю в это время, это совершенно идет импровизационно.
О.БЫЧКОВА: У нас есть несколько вопросов на нашем эфирном пейджере. Один вопрос прозаический, но важный. «Какова минимальная стоимость билета на премьеру и возможно ли туда попасть?» спрашивает Алексей. Это важно для зрителей.
В.СОЛОМИН: Вы знаете, я не знаю. Я никогда не знаю, сколько стоят билеты, наверное, они постоянно повышаются, но в Малом театре, я знаю, одни из самых дешевых билетов, в этом национальном театре это держится, не знаю почему, таким образом. Я считаю, что это правильно, это возможность есть многим, кто не может попасть в другие театры, где дорогие билеты. А цифру я не могу, к сожалению, назвать и как они продаются тоже, сколько будет, тоже не знаю. Вот завтра пойду брать пропуска для своих приглашенных - не знаю, как там.
О.БЫЧКОВА: Еще один вопрос, от Николая Николаевича. «Почему Вы в последнее время не снимаетесь в кино?» Народ соскучился.
В.СОЛОМИН: Ну, так ведь кино нет.
О.БЫЧКОВА: И все?
В.СОЛОМИН: Конечно. Когда что-то предлагают, то это не очень, и так редко стали, потому что сократилось количество просто фильмов. А один был снят, уже прошел почти год, мне так жалко, что он никак не выходит «Казус Белли» назывался бы этот фильм, а ставил его Угольников, это его дебют был. Все было снято, но звучания до сих пор так и нет, я не знаю причин, может быть, денег нет, не знаю, мне не объяснили до сих пор. Очень жалко, потому что там чудные артисты играют.
М.БАГДАСАРЯН: В Вашей жизни было так, что играли Вы, а озвучивал другой? По-моему, чудовищнее ситуации просто быть не может.
В.СОЛОМИН: Нет, несколько фраз в «Даурии» мой брат озвучил, потому что для этого меня они не хотели деньги тратить приглашать, а он в это время озвучивал на Ленфильме, говорит, давайте я и это озвучу заодно. Голоса несколько похожи, так никто и не заметил.
М.БАГДАСАРЯН: Скажите, все-таки раз в 5 лет Вы ставите, а на стороне - так, как Вы поставили «Биографию», так на стороне не получается антреприза, какая-нибудь история, пьеса, которая наверняка никогда не появится в Малом театре?
В.СОЛОМИН: В антрепризе у меня есть два спектакля, которые я поставил и играю вместе с актерами. Первый был «Сирена и Виктория», где я играю с замечательными двумя актрисами, это Ира Розанова и Лариса Удовиченко, они, кроме того, что красивы, обаятельны, но еще обладают чувством юмора. Это комедия, и мы задались целью, это Александра Галина пьеса, и мы задались целью конкурировать с эстрадой, построить таким образом, такая пьеса, там есть смысл и т.д..
М.БАГДАСАРЯН: У вас получается.
В.СОЛОМИН: сделать, чтобы этот спектакль был вот такой. И как раз, я думаю, на антрепризы именно за вот этим ходят, хотят такое увидеть и с большим интересом смотрят. Другой спектакль сложнее, это пьеса, я не буду сравнивать, какая хуже, какая лучше, это Макс Фриш, «Биография».
М.БАГДАСАРЯН: Она просто другая.
В.СОЛОМИН: Поэтому, говорю, я не буду и сравнивать. Там тоже, кто знает Макса Фриша, читал его романы, у него своеобразный юмор и столько глубины и слез, про жизнь, и такие у него драматургические ходы необыкновенные и форма театральная. И я с удовольствием играю этот спектакль с Калныньшем, такой партнер мой, у нас еще две замечательные актрисы, одна из них Маша, которая является как бы хозяйкой этого спектакля.
М.БАГДАСАРЯН: С удивительной фамилией Де Валюков.
В.СОЛОМИН: Де Валюков, да. И Зина Андреева из Малого театра - такая четверка, мы играем.
О.БЫЧКОВА: Но если возвращаться к вопросу о кино, Вам не хватает этой работы?
В.СОЛОМИН: Да, очень я люблю сниматься, знаете ли. Сегодня приехал домой, там 8 записей, а остальные все: «Пи-пи-пи» «Нету дома» «Пи-пи-пи» - как дурак стою и слушаю, а одна из студии позвонили, что появитесь, позвоните, пожалуйста. У меня так сердце забилось Но я потом подумал: какого-нибудь старого козла предложат играть неинтересного, что придется отказываться А так хочется, я льщу себя надеждой, что что-нибудь интересное будет и я буду там играть
М.БАГДАСАРЯН: В ожидании интересных работ «Иванов» самая интересная, пожалуй, самая интересная работа, которая только может быть.
В.СОЛОМИН: Я давно очень хотел этот спектакль сделать и осуществить, но вот никак не удавалось, и наконец мне предложили, позволили, соизволили, разрешили этот спектакль делать. И в общем достаточные затраты, потому что он достаточно постановочный, и специально свет закуплен на огромную сумму, но все это останется и театру и для других спектаклей тоже. И декорации, и актеры, и сам Чехов Я, честно говоря, как-то волнуюсь, ожидая 6 числа.
О.БЫЧКОВА: Я закончу еще одним сообщением с пейджера. Маргарита Леонидовна желает Вам здоровья, успехов больших и долгих лет жизни. Спасибо.
13.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
12.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
«Листая старые подшивки»
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием...
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием...
«Листая старые подшивки»
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Первая из пяти знаменитых чеховских пьес на сцене Малого театра
«Иванов», быть может, самая неразгаданная пьеса Чехова. Кто он, Николай Иванов? Мучитель или мученик, герой или нытик, самовлюбленный эгоист или чуткий к чужим страданиям человек? От чего так устал, чем так разочарован, почему покончил с собой? Его самоубийство - это капитуляция перед жизненными трудностями или победа над ними? Создатели каждого нового спектакля по этой драме отвечают на эти вопросы по-разному... Виталий Соломин поставил «Иванова» совершенно неожиданно. И совершенно неожиданно сыграл заглавную роль.
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием. А вокруг него идет совсем иная борьба: за деньги, за титулы, за любовь и признание окружающих, за место под солнцем... «Жизнь жительствует», и каждый персонаж пьесы являет собой определенную сторону, грань этой жизни. Людмила Титова, Татьяна Скиба, Юрий Каюров, Александр Потапов, Инна Иванова, Владимир Дубровский создают удивительно цельный актерский ансамбль.
В финале герои пьесы уплывают куда-то вниз - уходят в небытие. На сцене только распростертое тело Иванова. Так в греческих трагедиях герой, павший в схватке с жизнью, все равно остается победителем.
Необычное для Малого театра, причудливое и очень красивое оформление (художник Анастасия Нефедова) порождает множество ассоциаций. Начало в зеленых тонах - лето. Сцена почти пуста, на ней лишь громадное фантастическое дерево - нет, древо! - под которым собираются герои. Быть может, это древо жизни. В последней картине сцена бела, словно ледяная пустыня, - зима и смерть. Огромные косматые шубы гостей, пришедших на свадьбу, напоминают о чем-то зверином, дикарском - не зря этих людей называют «зулусами». И музыка Григория Гоберника - то загадочная, тревожная, то лирическая - создает особое чеховское настроение.
Ольга ЛАРИНА
«Век», 02.11.2001
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Первая из пяти знаменитых чеховских пьес на сцене Малого театра
«Иванов», быть может, самая неразгаданная пьеса Чехова. Кто он, Николай Иванов? Мучитель или мученик, герой или нытик, самовлюбленный эгоист или чуткий к чужим страданиям человек? От чего так устал, чем так разочарован, почему покончил с собой? Его самоубийство - это капитуляция перед жизненными трудностями или победа над ними? Создатели каждого нового спектакля по этой драме отвечают на эти вопросы по-разному... Виталий Соломин поставил «Иванова» совершенно неожиданно. И совершенно неожиданно сыграл заглавную роль.
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием. А вокруг него идет совсем иная борьба: за деньги, за титулы, за любовь и признание окружающих, за место под солнцем... «Жизнь жительствует», и каждый персонаж пьесы являет собой определенную сторону, грань этой жизни. Людмила Титова, Татьяна Скиба, Юрий Каюров, Александр Потапов, Инна Иванова, Владимир Дубровский создают удивительно цельный актерский ансамбль.
В финале герои пьесы уплывают куда-то вниз - уходят в небытие. На сцене только распростертое тело Иванова. Так в греческих трагедиях герой, павший в схватке с жизнью, все равно остается победителем.
Необычное для Малого театра, причудливое и очень красивое оформление (художник Анастасия Нефедова) порождает множество ассоциаций. Начало в зеленых тонах - лето. Сцена почти пуста, на ней лишь громадное фантастическое дерево - нет, древо! - под которым собираются герои. Быть может, это древо жизни. В последней картине сцена бела, словно ледяная пустыня, - зима и смерть. Огромные косматые шубы гостей, пришедших на свадьбу, напоминают о чем-то зверином, дикарском - не зря этих людей называют «зулусами». И музыка Григория Гоберника - то загадочная, тревожная, то лирическая - создает особое чеховское настроение.
Ольга ЛАРИНА
«Век», 02.11.2001
Подробнее
«Листая старые подшивки» ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
«Листая старые подшивки»
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной...
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной...
«Листая старые подшивки»
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Виталий СОЛОМИН: «Свой дневник я писал матом»
Соломин в отличие от общепринятого мнения себя идентифицирует не с доктором Ватсоном, а с инженером Вадимом из «Зимней вишни». Виталий Мефодьевич считает, что тоже не вписывается в нынешнюю чистоганную действительность. Его несет по течению, и направление он не выбирает. При нашей встрече Соломин пожаловался: «Мне тут предложили свою страничку в Интернете. Представляете, это стоит 800 долларов!» Гонорар заштатного американского актера за один съемочный день целое состояние для наших звезд.
- Виталий Мефодьевич, кинорежиссеры о вас совсем забыли?
- Я в простое почти два года. Начал было сниматься в польском детективе «Все красное» с Еленой Сафоновой и Ларисой Удовиченко. Снимали несколько месяцев по четырнадцать часов в день. Потом закончились деньги. Меня даже никто не предупредил. Так что пока никаких планов, связанных с кино, у меня нет. И должен сказать, что это катастрофа.
Малый-то театр прокормить не может. Все 35 лет, пока я в нем играю, приходилось подрабатывать где-нибудь на стороне. Сейчас стало еще хуже. Моя семья неприхотливая много не нужно. Но так складывается, что иногда вынужден делать то, что у меня не очень хорошо получается. Озвучивать, например. За других почему-то говорить не умею. И это очень тяжелый труд. Огромная нагрузка на связки. Записывают обычно в темном обкуренном помещении. Говорить надо быстро, по сигналу.
- А если торговать лицом? В рекламе сниматься или мелькать на фестивалях?
- Тусоваться не люблю. Почти нигде не бываю. А в рекламе один раз снялся.
- Что делали в кадре?
- На «Мосфильме» я проходил мимо каких-то людей и спрашивал: «Где третий павильон? «Мне не отвечали, я махал рукой и уходил. Роль примитивная, но хоть денег заплатили. Очень кстати - у жены как раз был день рождения.
- Василия Ливанова в ролике с текстом: «Кто украл мой чай?!» - видели?
- Нет. Но не глядя могу сказать: Ливанов человек талантливый, плохо не сделает. Этому актеру, одному из самых популярных в стране, очень много в свое время недоплатили. Пусть теперь хоть какая-то отдача идет от лица и образа. Так что я бы даже не обсуждал то, что кто-то из актеров зарабатывает на рекламе. Не воруют же. Тем более в период, когда в стране нет кинематографа, а театральная постановка стоит десятки тысяч долларов!
- Но ведь есть же так называемые модные представители вашей профессии! У них-то все в порядке...
- Скорее это такие разрозненные группы, которые тусуются на фестивалях и друг друга награждают. Мне бы не очень хотелось к ним примыкать. Когда много лет проработаешь в таком театре, как наш, где играли такие великие люди, как Бабочкин, Пашенная, Нифонтова, Самойлов, - критерии другие. Поэтому в большинстве случаев в адрес нашей так называемой «обоймы» высказываюсь резко. Но только в кругу своих друзей-мужиков. Детям своим старшей Насте и младшей Елизавете - мнение о кинематографе не высказываю. Не хочу разочаровывать. Они - представители другого поколения. Но меня сейчас удивить трудно.
- «Сибирского цирюльника» посмотрели?
- Нет. Я и «Титаник» не смотрел. Потому что не люблю, когда навязывают. Ни за что ничего не куплю и не съем из того, что рекламируют. Раньше все как сумасшедшие доставали романы Маркеса. Я тогда их читать не мог. Такой у меня рефлекс отторжения.
Излишняя реклама нарушает естественный ход событий. По-настоящему талантливый человек живет тихо и скромно. Это сразу притягивает.
- Камень в огород Михалкова?
- Он замечательный артист и режиссер.
- И фактически ваш руководитель по Союзу кинематографистов...
- Он мне никто. Как и президент, и министры. Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной. Но мои дочери обе решили покреститься.
- В сериале о Шерлоке Холмсе вы снимались с невестой или с женой?
- Мы уже были супругами.
- Вы не боялись, что стереотип доктора Ватсона приклеится к вам навсегда?
- Дело не только в Ватсоне. Мне часто предлагали однотипажные роли. Но я старался их избегать.
- «Холмса» действительно оценили в Великобритании? Или это байка?
- Туда ездил Василий Борисович Ливанов. Привез вырезки из газет. В «Дейли Мейл» написали, что критики назвали наш дуэт лучшим из иностранных. Своих, англичан, пресса корректно не трогала.
- А что ваши дети потом о фильме говорили?
- Я с ними вместе его не смотрел. Знаю, что они видели, но свои восторги не высказывали. Из них доброе слово клещами надо было тащить. Но теперь Настя, которая сама стала профессионалом, когда бывает на моих спектаклях, иногда может сказать: «Папочка, какой ты у меня талантливый!». Это предел мечтаний. Чувствуешь себя гением. Даже если знаешь, что это не так. Обмануться приятно.
- Эпопея с «Зимней вишней» закончена навсегда?
- Надеюсь, что да. Но не знаю, что думают по этому поводу авторы. Может, и напишут продолжение. Про престарелую пару: она еще замечательно сохранилась, а он уже сдал - на бельгийских-то харчах. Подзабыл русский язык и рвется на родину. Возвращается сюда, а Россия совсем чужая. Она и для нас-то перестает быть родной.
- Вы согласны с тем, что вторая серия «Вишни» слабовата? И вообще: стоило ли снимать продолжение?
- Когда придумывались следующие серии, я в этот процесс не вмешивался. Я доверял и доверяю своему режиссеру Масленникову.
Могу сказать, что в этой картине для меня много личного. Вадим мне понятен - я за него переживал как за реального человека. Его растерянность в разных жизненных ситуациях. Ненужность в новой России, когда пришли монстры со своими деньгами и законами. Им кажется, что это здорово. А Вадим остается самим собой. И в результате как-то выживает. Жизнь несет его по течению.
- И вам так же трудно принимать неожиданные решения?
- Все время приходится это делать. Надо от чего-то отказываться или на что-то соглашаться. И чем старше становишься, тем больше ответственности. Знаешь, что за каждый шаг придется отвечать.
- Вы с Еленой Сафоновой общаетесь? Говорят, она человек непростой...
- Вы знаете, все мы сложные.
- Но играть любовь без симпатии трудно.
- Мы вполне нормально друг к другу относимся. Не обязательно же дружить семьями. У нее своя жизнь и у меня своя, другой круг общения. Один из моих ближайших друзей математик. Другой - доктор медицинских наук, зав. хирургическим отделением. После бандитских разборок всех везут к нему. Лекарств нет, ухаживать некому... И об этом кому-то надо рассказывать. Своим неинтересно обрыдло. Я тоже жалуюсь. Нужно высказаться. В баню ходим или просто сидим за рюмочкой.
- Вы сентиментальный?
- Думаю, да. Иначе я не был бы актером. Я могу и расплакаться, когда по телевидению идет какой-нибудь документальный фильм про заключенных. Хотя в жизни плачу редко. Последний раз плакал, когда жене делали операцию.
- Сейчас все в порядке?
- Слава Богу.
- Она работает?
- Пока нет. По образованию она художник-модельер. Ее приглашали на должность арт-директора в бутик на Манежной. Но из-за кризиса возникли проблемы.
- Дочери мечтают о театре?
- Старшая, Настя, уже состоялась как танцовщица. Этот путь выбрала для нее жена. Настя окончила школу-студию Игоря Моисеева и теперь работает в его ансамбле. Я этим необыкновенно горжусь. Видел Настю на сцене. И даже пожалел, что она не стала драматической актрисой. Заработки у них, правда, слабоваты. Но главное, что нравится. Настя очень работоспособная и дисциплинированная.
- Эти качества - от вас или от супруги?
- Скорее, от Моисеева...
- Для младшей профессию еще не выбрали?
- Сейчас всей семьей прикидываем, что по ней. Зять считает, что Лиза должна стать юристом. Есть друзья, которые помогут. Если захочет пойти в медицину - в этой области тоже есть знакомые. Но пока полная неопределенность. Вдруг Лиза начала рисовать. Недавно уложили внука (это Настин сын) спать Лиза часок с ним посидела и принесла замечательный карандашный рисунок. Совершенно живой мальчик со спящими губами и веками. На меня раз в пять лет находит, и я тоже что-то нарисую. Но у меня так не получается.
- Что вам приятнее играть - чувства или ситуации?
- Я не понимаю таких сюжетов, в которых отсутствует история любви. Потому что в ней - все. И если тебе женщины неинтересны, а ты им - готовь бумажные цветы...
Не представляю, как люди обходятся без любви в армии или в тюрьме. Это огромная проблема, которую забивают всякими компотами. Есть физиология, но есть еще и душа.
- А если придет к вам режиссер и предложит роль в жуткой «чернухе» за большие деньги, согласитесь?
- Мне предлагали, только за небольшие деньги. Отказался. Хороший режиссер, молодой, симпатичный, и сценарий такой авантюрный. Но нельзя же играть бесплатно. К тому же мы с режиссером и в творческом плаче не поняли друг друга. Он хотел, чтобы я сыграл крутого, у которого нет никаких слабинок. Но таких железных не бывает. Это патология. Когда человек остается один на один со смертью, он задает себе вопрос, зачем он жил, кого любил, вспоминает маму.
- Свою слабинку знаете?
- И не одну.
-?
- Не скажу. Зачем же открывать свою ахиллесову пяту?
- А что в Малом театре?
- Премьер у меня не было давно. Занят всего в двух спектаклях в «Дяде Ване» и «Свадьбе Кречинского». Но, как говорится, в России надо долго жить. В Малом тоже надо долго жить и ко всему привыкнешь. Простои бывали по несколько лет. Графиков работы мне никто не составляет. Получается, что я как будто бы выпал из художественных планов Малого театра.
- Я не верю, что зритель не идет на Соломина! Неужели у вас такие сильные конкуренты?
- У руководства - свои вкусы и пристрастия. Наверное, актерам не надо на это обижаться.
- Но руководство - это же ваш родной брат, Юрий Мефодьевич Соломин, художественный руководитель театра!
- Я сам по себе. Это не значит, что я стараюсь сознательно от него отдалиться. Но так получается. Я очень закрытый человек. Ищу другие пути. Сделал театру несколько предложений, но их не приняли. Теперь чего-то жду. Надеюсь, что хотя бы к своему шестидесятилетию сыграю в новом спектакле. Не так уж долго ждать. Два года.
- Готовите большое торжество?
- Юбилей устраивать не хочу. Одни нервы. Но самого себя надо порадовать чем-нибудь этапным. Постоянно обдумываю какие-то будущие постановки. Могу всю ночь глаз не сомкнуть. Когда мои засыпают, ухожу на кухню, ложусь на диванчик и начинаю мысленно перескакивать от одной пьесы к другой. Снотворное не действует.
- Может, пора засесть за мемуары?
- Не уверен, что мои воспоминания кому-то интересны. Но дневник я время от времени веду. Начал еще в молодости. Сначала казалось, что кто-то подсматривал из-за плеча. В себе носил, а передать не мог.
- А если надиктовывать секретарше?
- Секретарш у меня нет и не было. Недавно на всю зарплату купил жене цветов на день рождения на этом деньги мои закончились.
- Да, такие теперь букеты... И что же стало с дневником?
- Решил себя «расковать». Исписал тетрадь одним матом.
- Слов хватило?
- У нас такой мат, что им можно выразить любую мысль. Я так себя сломал, и потом стал писать нормальным человеческим языком. Иногда перелистываю. Вспоминаю каких-то людей, характеры, события, с ними связанные. Но эти воспоминания только для меня. Показывать их никому не собираюсь.
- О съемках в «Сибириаде» написали?
- Да, есть одна смешная глава. Меня однажды забыли взять на съемки...
- То есть?
- Я играл главную роль. Но понятно, что все крутилось вокруг режиссера Андрона Кончаловского. Мы постоянно выбивались из графика, куда-то опаздывали. А я как человек театрально воспитанный приходил вовремя и постоянно ждал остальных. И однажды решил: не буду выходить из своей комнаты (это было в Калинине), пока сами не позовут. Сидел и наблюдал за суматохой из окна. Кончаловский, как всегда, давал указания перед съемкой. Наконец он был отправлен на персональном лимузине, потом за ним на автобусе поехала вся группа. Они добираются до места - сплошные торфяные болота. А сниматься целый день. И вдруг кто-то закричал: а артиста-то нет, а Фирса-то забыли! ..
- И в Москву брат без вас уехал...
- У меня тогда были совсем другие интересы. Родители преподавали музыку. Я пел. организовывал какие-то квартеты. Занимался математикой, спортом. И еще не знал. кем буду. В общем, когда Юра уже состоялся в столице, я еще сидел в родной Чите, как в утробе. Но понимал, что двигаться вперед надо, а значит - в Москву. Отец меня поддержал. Сказал: «Падать - так с белой лошади». Он в меня верил. А потом в Читу приехала столичная комиссия набирать сибирский курс. Посоветовали ехать в Москву. Поступил сразу - на «троечку» в Щепкинское училище. Два года ужасно боялся актерского мастерства.
- Юрий Мефодьевич не помогал?
- Нет. Это было бы унизительно.
- И за сигаретами как младшего не посылал? ..
- У нас холуйство не культивировалось. Я и теперь себя ужасно чувствую, когда рабочие приходят, подметают, то есть делают то, с чем я могу справиться сам.
- Да, домработница у вас не уживется...
- Жена против. Неловко; когда за тобой кто-то убирает. И потом, не такие уж у нас хоромы.
- С молотком в руках вас увидеть можно?
- Конечно. Мы недавно купили старенькую дачку 37-го года, недалеко от Шереметьева.
- Пролетарские шесть соток?
- Нет, у нас двадцать. Там старые яблони растут, толстые березы, которым лет по шестьдесят. Дом необыкновенно уютный, с печкой. Был грязным, заброшенным. Мне Саша Голобородько помогал отмывать полы. Вася Бочкарев клеил обои. Меня не допускали - что-то там морщило. А я теперь хочу отстроить второй этаж и перестроить дачу так, чтобы зимой можно было жить. Вообще мечта быть поближе к природе. У костра сидеть. Наблюдать, как желтеет, зеленеет, расцветает...
- Виталий Мефодьевич, а что сейчас люди говорят на улицах любимым артистам?
- «Спасибо за то, что вы сделали...» Сейчас слышать это для меня необыкновенно важно. Я хожу в не слишком презентабельном виде. Кепон такой у меня... Не для того, чтобы меня не узнали. Скрываться-то нечего - не так уж и преследуют. А тут однажды что-то покупал за заслуги отдали бесплатно. В такие моменты чувствую, что живу в своей стране. Или придешь в ресторан Дома журналистов - там с официантами из бывшего ВТО поговоришь, и кажется, как будто та, прошлая жизнь и не прерывалась...
Наталья КИЛЕССО.
«Московский комсомолец», 27.03.1999
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Виталий СОЛОМИН: «Свой дневник я писал матом»
Соломин в отличие от общепринятого мнения себя идентифицирует не с доктором Ватсоном, а с инженером Вадимом из «Зимней вишни». Виталий Мефодьевич считает, что тоже не вписывается в нынешнюю чистоганную действительность. Его несет по течению, и направление он не выбирает. При нашей встрече Соломин пожаловался: «Мне тут предложили свою страничку в Интернете. Представляете, это стоит 800 долларов!» Гонорар заштатного американского актера за один съемочный день целое состояние для наших звезд.
- Виталий Мефодьевич, кинорежиссеры о вас совсем забыли?
- Я в простое почти два года. Начал было сниматься в польском детективе «Все красное» с Еленой Сафоновой и Ларисой Удовиченко. Снимали несколько месяцев по четырнадцать часов в день. Потом закончились деньги. Меня даже никто не предупредил. Так что пока никаких планов, связанных с кино, у меня нет. И должен сказать, что это катастрофа.
Малый-то театр прокормить не может. Все 35 лет, пока я в нем играю, приходилось подрабатывать где-нибудь на стороне. Сейчас стало еще хуже. Моя семья неприхотливая много не нужно. Но так складывается, что иногда вынужден делать то, что у меня не очень хорошо получается. Озвучивать, например. За других почему-то говорить не умею. И это очень тяжелый труд. Огромная нагрузка на связки. Записывают обычно в темном обкуренном помещении. Говорить надо быстро, по сигналу.
- А если торговать лицом? В рекламе сниматься или мелькать на фестивалях?
- Тусоваться не люблю. Почти нигде не бываю. А в рекламе один раз снялся.
- Что делали в кадре?
- На «Мосфильме» я проходил мимо каких-то людей и спрашивал: «Где третий павильон? «Мне не отвечали, я махал рукой и уходил. Роль примитивная, но хоть денег заплатили. Очень кстати - у жены как раз был день рождения.
- Василия Ливанова в ролике с текстом: «Кто украл мой чай?!» - видели?
- Нет. Но не глядя могу сказать: Ливанов человек талантливый, плохо не сделает. Этому актеру, одному из самых популярных в стране, очень много в свое время недоплатили. Пусть теперь хоть какая-то отдача идет от лица и образа. Так что я бы даже не обсуждал то, что кто-то из актеров зарабатывает на рекламе. Не воруют же. Тем более в период, когда в стране нет кинематографа, а театральная постановка стоит десятки тысяч долларов!
- Но ведь есть же так называемые модные представители вашей профессии! У них-то все в порядке...
- Скорее это такие разрозненные группы, которые тусуются на фестивалях и друг друга награждают. Мне бы не очень хотелось к ним примыкать. Когда много лет проработаешь в таком театре, как наш, где играли такие великие люди, как Бабочкин, Пашенная, Нифонтова, Самойлов, - критерии другие. Поэтому в большинстве случаев в адрес нашей так называемой «обоймы» высказываюсь резко. Но только в кругу своих друзей-мужиков. Детям своим старшей Насте и младшей Елизавете - мнение о кинематографе не высказываю. Не хочу разочаровывать. Они - представители другого поколения. Но меня сейчас удивить трудно.
- «Сибирского цирюльника» посмотрели?
- Нет. Я и «Титаник» не смотрел. Потому что не люблю, когда навязывают. Ни за что ничего не куплю и не съем из того, что рекламируют. Раньше все как сумасшедшие доставали романы Маркеса. Я тогда их читать не мог. Такой у меня рефлекс отторжения.
Излишняя реклама нарушает естественный ход событий. По-настоящему талантливый человек живет тихо и скромно. Это сразу притягивает.
- Камень в огород Михалкова?
- Он замечательный артист и режиссер.
- И фактически ваш руководитель по Союзу кинематографистов...
- Он мне никто. Как и президент, и министры. Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной. Но мои дочери обе решили покреститься.
- В сериале о Шерлоке Холмсе вы снимались с невестой или с женой?
- Мы уже были супругами.
- Вы не боялись, что стереотип доктора Ватсона приклеится к вам навсегда?
- Дело не только в Ватсоне. Мне часто предлагали однотипажные роли. Но я старался их избегать.
- «Холмса» действительно оценили в Великобритании? Или это байка?
- Туда ездил Василий Борисович Ливанов. Привез вырезки из газет. В «Дейли Мейл» написали, что критики назвали наш дуэт лучшим из иностранных. Своих, англичан, пресса корректно не трогала.
- А что ваши дети потом о фильме говорили?
- Я с ними вместе его не смотрел. Знаю, что они видели, но свои восторги не высказывали. Из них доброе слово клещами надо было тащить. Но теперь Настя, которая сама стала профессионалом, когда бывает на моих спектаклях, иногда может сказать: «Папочка, какой ты у меня талантливый!». Это предел мечтаний. Чувствуешь себя гением. Даже если знаешь, что это не так. Обмануться приятно.
- Эпопея с «Зимней вишней» закончена навсегда?
- Надеюсь, что да. Но не знаю, что думают по этому поводу авторы. Может, и напишут продолжение. Про престарелую пару: она еще замечательно сохранилась, а он уже сдал - на бельгийских-то харчах. Подзабыл русский язык и рвется на родину. Возвращается сюда, а Россия совсем чужая. Она и для нас-то перестает быть родной.
- Вы согласны с тем, что вторая серия «Вишни» слабовата? И вообще: стоило ли снимать продолжение?
- Когда придумывались следующие серии, я в этот процесс не вмешивался. Я доверял и доверяю своему режиссеру Масленникову.
Могу сказать, что в этой картине для меня много личного. Вадим мне понятен - я за него переживал как за реального человека. Его растерянность в разных жизненных ситуациях. Ненужность в новой России, когда пришли монстры со своими деньгами и законами. Им кажется, что это здорово. А Вадим остается самим собой. И в результате как-то выживает. Жизнь несет его по течению.
- И вам так же трудно принимать неожиданные решения?
- Все время приходится это делать. Надо от чего-то отказываться или на что-то соглашаться. И чем старше становишься, тем больше ответственности. Знаешь, что за каждый шаг придется отвечать.
- Вы с Еленой Сафоновой общаетесь? Говорят, она человек непростой...
- Вы знаете, все мы сложные.
- Но играть любовь без симпатии трудно.
- Мы вполне нормально друг к другу относимся. Не обязательно же дружить семьями. У нее своя жизнь и у меня своя, другой круг общения. Один из моих ближайших друзей математик. Другой - доктор медицинских наук, зав. хирургическим отделением. После бандитских разборок всех везут к нему. Лекарств нет, ухаживать некому... И об этом кому-то надо рассказывать. Своим неинтересно обрыдло. Я тоже жалуюсь. Нужно высказаться. В баню ходим или просто сидим за рюмочкой.
- Вы сентиментальный?
- Думаю, да. Иначе я не был бы актером. Я могу и расплакаться, когда по телевидению идет какой-нибудь документальный фильм про заключенных. Хотя в жизни плачу редко. Последний раз плакал, когда жене делали операцию.
- Сейчас все в порядке?
- Слава Богу.
- Она работает?
- Пока нет. По образованию она художник-модельер. Ее приглашали на должность арт-директора в бутик на Манежной. Но из-за кризиса возникли проблемы.
- Дочери мечтают о театре?
- Старшая, Настя, уже состоялась как танцовщица. Этот путь выбрала для нее жена. Настя окончила школу-студию Игоря Моисеева и теперь работает в его ансамбле. Я этим необыкновенно горжусь. Видел Настю на сцене. И даже пожалел, что она не стала драматической актрисой. Заработки у них, правда, слабоваты. Но главное, что нравится. Настя очень работоспособная и дисциплинированная.
- Эти качества - от вас или от супруги?
- Скорее, от Моисеева...
- Для младшей профессию еще не выбрали?
- Сейчас всей семьей прикидываем, что по ней. Зять считает, что Лиза должна стать юристом. Есть друзья, которые помогут. Если захочет пойти в медицину - в этой области тоже есть знакомые. Но пока полная неопределенность. Вдруг Лиза начала рисовать. Недавно уложили внука (это Настин сын) спать Лиза часок с ним посидела и принесла замечательный карандашный рисунок. Совершенно живой мальчик со спящими губами и веками. На меня раз в пять лет находит, и я тоже что-то нарисую. Но у меня так не получается.
- Что вам приятнее играть - чувства или ситуации?
- Я не понимаю таких сюжетов, в которых отсутствует история любви. Потому что в ней - все. И если тебе женщины неинтересны, а ты им - готовь бумажные цветы...
Не представляю, как люди обходятся без любви в армии или в тюрьме. Это огромная проблема, которую забивают всякими компотами. Есть физиология, но есть еще и душа.
- А если придет к вам режиссер и предложит роль в жуткой «чернухе» за большие деньги, согласитесь?
- Мне предлагали, только за небольшие деньги. Отказался. Хороший режиссер, молодой, симпатичный, и сценарий такой авантюрный. Но нельзя же играть бесплатно. К тому же мы с режиссером и в творческом плаче не поняли друг друга. Он хотел, чтобы я сыграл крутого, у которого нет никаких слабинок. Но таких железных не бывает. Это патология. Когда человек остается один на один со смертью, он задает себе вопрос, зачем он жил, кого любил, вспоминает маму.
- Свою слабинку знаете?
- И не одну.
-?
- Не скажу. Зачем же открывать свою ахиллесову пяту?
- А что в Малом театре?
- Премьер у меня не было давно. Занят всего в двух спектаклях в «Дяде Ване» и «Свадьбе Кречинского». Но, как говорится, в России надо долго жить. В Малом тоже надо долго жить и ко всему привыкнешь. Простои бывали по несколько лет. Графиков работы мне никто не составляет. Получается, что я как будто бы выпал из художественных планов Малого театра.
- Я не верю, что зритель не идет на Соломина! Неужели у вас такие сильные конкуренты?
- У руководства - свои вкусы и пристрастия. Наверное, актерам не надо на это обижаться.
- Но руководство - это же ваш родной брат, Юрий Мефодьевич Соломин, художественный руководитель театра!
- Я сам по себе. Это не значит, что я стараюсь сознательно от него отдалиться. Но так получается. Я очень закрытый человек. Ищу другие пути. Сделал театру несколько предложений, но их не приняли. Теперь чего-то жду. Надеюсь, что хотя бы к своему шестидесятилетию сыграю в новом спектакле. Не так уж долго ждать. Два года.
- Готовите большое торжество?
- Юбилей устраивать не хочу. Одни нервы. Но самого себя надо порадовать чем-нибудь этапным. Постоянно обдумываю какие-то будущие постановки. Могу всю ночь глаз не сомкнуть. Когда мои засыпают, ухожу на кухню, ложусь на диванчик и начинаю мысленно перескакивать от одной пьесы к другой. Снотворное не действует.
- Может, пора засесть за мемуары?
- Не уверен, что мои воспоминания кому-то интересны. Но дневник я время от времени веду. Начал еще в молодости. Сначала казалось, что кто-то подсматривал из-за плеча. В себе носил, а передать не мог.
- А если надиктовывать секретарше?
- Секретарш у меня нет и не было. Недавно на всю зарплату купил жене цветов на день рождения на этом деньги мои закончились.
- Да, такие теперь букеты... И что же стало с дневником?
- Решил себя «расковать». Исписал тетрадь одним матом.
- Слов хватило?
- У нас такой мат, что им можно выразить любую мысль. Я так себя сломал, и потом стал писать нормальным человеческим языком. Иногда перелистываю. Вспоминаю каких-то людей, характеры, события, с ними связанные. Но эти воспоминания только для меня. Показывать их никому не собираюсь.
- О съемках в «Сибириаде» написали?
- Да, есть одна смешная глава. Меня однажды забыли взять на съемки...
- То есть?
- Я играл главную роль. Но понятно, что все крутилось вокруг режиссера Андрона Кончаловского. Мы постоянно выбивались из графика, куда-то опаздывали. А я как человек театрально воспитанный приходил вовремя и постоянно ждал остальных. И однажды решил: не буду выходить из своей комнаты (это было в Калинине), пока сами не позовут. Сидел и наблюдал за суматохой из окна. Кончаловский, как всегда, давал указания перед съемкой. Наконец он был отправлен на персональном лимузине, потом за ним на автобусе поехала вся группа. Они добираются до места - сплошные торфяные болота. А сниматься целый день. И вдруг кто-то закричал: а артиста-то нет, а Фирса-то забыли! ..
- И в Москву брат без вас уехал...
- У меня тогда были совсем другие интересы. Родители преподавали музыку. Я пел. организовывал какие-то квартеты. Занимался математикой, спортом. И еще не знал. кем буду. В общем, когда Юра уже состоялся в столице, я еще сидел в родной Чите, как в утробе. Но понимал, что двигаться вперед надо, а значит - в Москву. Отец меня поддержал. Сказал: «Падать - так с белой лошади». Он в меня верил. А потом в Читу приехала столичная комиссия набирать сибирский курс. Посоветовали ехать в Москву. Поступил сразу - на «троечку» в Щепкинское училище. Два года ужасно боялся актерского мастерства.
- Юрий Мефодьевич не помогал?
- Нет. Это было бы унизительно.
- И за сигаретами как младшего не посылал? ..
- У нас холуйство не культивировалось. Я и теперь себя ужасно чувствую, когда рабочие приходят, подметают, то есть делают то, с чем я могу справиться сам.
- Да, домработница у вас не уживется...
- Жена против. Неловко; когда за тобой кто-то убирает. И потом, не такие уж у нас хоромы.
- С молотком в руках вас увидеть можно?
- Конечно. Мы недавно купили старенькую дачку 37-го года, недалеко от Шереметьева.
- Пролетарские шесть соток?
- Нет, у нас двадцать. Там старые яблони растут, толстые березы, которым лет по шестьдесят. Дом необыкновенно уютный, с печкой. Был грязным, заброшенным. Мне Саша Голобородько помогал отмывать полы. Вася Бочкарев клеил обои. Меня не допускали - что-то там морщило. А я теперь хочу отстроить второй этаж и перестроить дачу так, чтобы зимой можно было жить. Вообще мечта быть поближе к природе. У костра сидеть. Наблюдать, как желтеет, зеленеет, расцветает...
- Виталий Мефодьевич, а что сейчас люди говорят на улицах любимым артистам?
- «Спасибо за то, что вы сделали...» Сейчас слышать это для меня необыкновенно важно. Я хожу в не слишком презентабельном виде. Кепон такой у меня... Не для того, чтобы меня не узнали. Скрываться-то нечего - не так уж и преследуют. А тут однажды что-то покупал за заслуги отдали бесплатно. В такие моменты чувствую, что живу в своей стране. Или придешь в ресторан Дома журналистов - там с официантами из бывшего ВТО поговоришь, и кажется, как будто та, прошлая жизнь и не прерывалась...
Наталья КИЛЕССО.
«Московский комсомолец», 27.03.1999
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
18.11.2005
Подробнее
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Для Василия Ливанова этот год – юбилейный. Шерлоку Холмсу, Крокодилу Гене и Карлсону на всех исполнилось семьдесят лет.
Но возраст не сказывается на настроении Василия Борисовича. Он полон творческих планов и оптимизма. О себе и любимых работах артист рассказал нашему корреспонденту.
—Василий Борисович, какая из ролей у вас самая любимая?
—Роли – они как дети. Всех их любишь, и каждого – по-своему.
— Но все же был Шерлок Холмс…
— Что касается Шерлока Холмса, то это… Вообще, актер проверяется в классике. Он, к примеру, может успешно играть в современной драматургии, отлично справляясь со «злободневностью» сюжета. Ему все аплодируют! Но его профессионализм все равно должен пройти испытание классикой.
— Имеет ли смысл играть Шерлока Холмса сегодня?
— Актуален ли Шерлок Холмс в наши дни? Разумеется, раз он прожил больше века. И сейчас живет и будет жить. Гениальность Конана Дойля в том, что он угадал саму фигуру Шерлока. Это человек, который способен испытать боль за другого, который приходит на помощь тем, кто терпит бедствие. Бескорыстно! А такая личность в любое время и в любом обществе людям нужна.
— Дружили ли вы с Виталием Соломиным в жизни?
— Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание.
Друзей приобретать очень трудно, особенно с годами. Но случилось так, что Виталий стал одним из самых близких моих друзей. Дружили наши жены, дружили наши дети. Мы дружили семьями. Общаемся с его близкими и сейчас…
— Не жалеете, что сериал и ваше конандойлевское партнерство оборвались «на взлете»?
— Все правильно. Мы с Виталием сыграли все этапы человеческих отношений. Прошли через знакомство наших героев, через их (наше) взаимное недоверие, дружеское сближение, совместное преодоление опасностей, потом через женитьбу Ватсона и через разлуку.
Что было еще играть? Так что все остановилось в нужный момент. Киноистория себя исчерпала. Мы с Виталием даже были против последних двух серий «Шерлок Холмс в двадцатом веке». Но Масленников нас все же уговорил. Сказал, что это нужно, чтобы достойно завершить фильм, что у нас есть долг перед зрителем и т.д. Мы с Виталием поставили условие изменить некоторые сцены, написанные Масленниковым.
— Правда ли, что вас признали лучшим Шерлоком Холмсом в мире?
— Действительно, Международное общество Конан Дойля признало меня лучшим Шерлоком Холмсом. Они специально приезжали в Москву, чтобы вручить мне награду – их специальный диплом. В составе «поздравительной» делегации были англичане, немцы, японцы… Поскольку организация международная, то, наверное, можно сказать, что моего Шерлока признали во всем мире. Но самое главное, что это признали сами англичане. Даже английская пресса писала, что мы с Виталием вернули им их национальных героев.
За рубежом, особенно в Англии и США, был выхолощен их характер, характер их отношений. Там давно была потеряна та самая «душа», которая лежит в основе хорошей актерской игры и которую бережно хранит русская школа – школа Станиславского.
— Расскажите, пожалуйста, чем знаменателен для вас этот год.
— Этот год у меня юбилейный. 70 лет мне, 50 – моей творческой деятельности. И 40 лет как я профессиональный литератор.
В 65-м году была первая публикация моих сказок, а предисловие к ней написал Лев Кассиль.
В литературу меня благословил Самуил Яковлевич Маршак. Я уже сорок лет в Союзе писателей. Пьеса «Мой любимый клоун» шла в Малом театре, потом у меня был свой театр «Детектив».
Сейчас в издательстве «Московия» выходит мой трехтомник. Надеюсь, что в ноябре книга появится на прилавках.
— Вы пишете что-то в данный момент?
— Я много работаю для периодики. В своих статьях защищаю театр от уничтожения русской культурной традиции.
Я всегда что-то пишу. Не могу без этого.
Беседовала Елена Арбузова
«Черноморская здравница», 16.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Для Василия Ливанова этот год – юбилейный. Шерлоку Холмсу, Крокодилу Гене и Карлсону на всех исполнилось семьдесят лет.
Но возраст не сказывается на настроении Василия Борисовича. Он полон творческих планов и оптимизма. О себе и любимых работах артист рассказал нашему корреспонденту.
—Василий Борисович, какая из ролей у вас самая любимая?
—Роли – они как дети. Всех их любишь, и каждого – по-своему.
— Но все же был Шерлок Холмс…
— Что касается Шерлока Холмса, то это… Вообще, актер проверяется в классике. Он, к примеру, может успешно играть в современной драматургии, отлично справляясь со «злободневностью» сюжета. Ему все аплодируют! Но его профессионализм все равно должен пройти испытание классикой.
— Имеет ли смысл играть Шерлока Холмса сегодня?
— Актуален ли Шерлок Холмс в наши дни? Разумеется, раз он прожил больше века. И сейчас живет и будет жить. Гениальность Конана Дойля в том, что он угадал саму фигуру Шерлока. Это человек, который способен испытать боль за другого, который приходит на помощь тем, кто терпит бедствие. Бескорыстно! А такая личность в любое время и в любом обществе людям нужна.
— Дружили ли вы с Виталием Соломиным в жизни?
— Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание.
Друзей приобретать очень трудно, особенно с годами. Но случилось так, что Виталий стал одним из самых близких моих друзей. Дружили наши жены, дружили наши дети. Мы дружили семьями. Общаемся с его близкими и сейчас…
— Не жалеете, что сериал и ваше конандойлевское партнерство оборвались «на взлете»?
— Все правильно. Мы с Виталием сыграли все этапы человеческих отношений. Прошли через знакомство наших героев, через их (наше) взаимное недоверие, дружеское сближение, совместное преодоление опасностей, потом через женитьбу Ватсона и через разлуку.
Что было еще играть? Так что все остановилось в нужный момент. Киноистория себя исчерпала. Мы с Виталием даже были против последних двух серий «Шерлок Холмс в двадцатом веке». Но Масленников нас все же уговорил. Сказал, что это нужно, чтобы достойно завершить фильм, что у нас есть долг перед зрителем и т.д. Мы с Виталием поставили условие изменить некоторые сцены, написанные Масленниковым.
— Правда ли, что вас признали лучшим Шерлоком Холмсом в мире?
— Действительно, Международное общество Конан Дойля признало меня лучшим Шерлоком Холмсом. Они специально приезжали в Москву, чтобы вручить мне награду – их специальный диплом. В составе «поздравительной» делегации были англичане, немцы, японцы… Поскольку организация международная, то, наверное, можно сказать, что моего Шерлока признали во всем мире. Но самое главное, что это признали сами англичане. Даже английская пресса писала, что мы с Виталием вернули им их национальных героев.
За рубежом, особенно в Англии и США, был выхолощен их характер, характер их отношений. Там давно была потеряна та самая «душа», которая лежит в основе хорошей актерской игры и которую бережно хранит русская школа – школа Станиславского.
— Расскажите, пожалуйста, чем знаменателен для вас этот год.
— Этот год у меня юбилейный. 70 лет мне, 50 – моей творческой деятельности. И 40 лет как я профессиональный литератор.
В 65-м году была первая публикация моих сказок, а предисловие к ней написал Лев Кассиль.
В литературу меня благословил Самуил Яковлевич Маршак. Я уже сорок лет в Союзе писателей. Пьеса «Мой любимый клоун» шла в Малом театре, потом у меня был свой театр «Детектив».
Сейчас в издательстве «Московия» выходит мой трехтомник. Надеюсь, что в ноябре книга появится на прилавках.
— Вы пишете что-то в данный момент?
— Я много работаю для периодики. В своих статьях защищаю театр от уничтожения русской культурной традиции.
Я всегда что-то пишу. Не могу без этого.
Беседовала Елена Арбузова
«Черноморская здравница», 16.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
22.06.2005
Подробнее
В ТЕНИ ИСПОЛИНА
В ТЕНИ ИСПОЛИНА
«Иванов» в Малом театре
Не зря артист назван Виталием – vita значит «жизнь». Вот и его Иванов, постоянно стенающий о своей усталости и бессилии, необыкновенно витален, энергичен, лукав. В нем на редкость много силы, опровергающей все его слова...
«Иванов» в Малом театре
Не зря артист назван Виталием – vita значит «жизнь». Вот и его Иванов, постоянно стенающий о своей усталости и бессилии, необыкновенно витален, энергичен, лукав. В нем на редкость много силы, опровергающей все его слова...
В ТЕНИ ИСПОЛИНА
«Иванов» в Малом театре
Малый, с достоинством хранящий свои традиции, переживал разные времена. Не углубляясь в анналы истории, можно вспомнить последние лет десять. И речь пойдет не о преданных поклонниках, которые всегда были верны театру, а о людях, «создающих» мнение. Считалось чуть ли не дурным тоном ходить в Малый, а если пошел, то хорошо писать о нем. По прошествии времени, когда артисты многих театров столицы разучились ясно говорить, правильно двигаться по сцене, которую, в свою очередь, заполонила «чернуха», оказалось, что в Малом сохранена высокая сценическая культура, ощущаемая даже в старых спектаклях, а труппа выгодно выделяется на общем фоне. Афиша театра не содержит, быть может, эпатирующих названий, но привлекает своей строгостью и приверженностью классике. Тут есть, конечно, с чем поспорить: все равно нужна современная пьеса, как ни рассматривай нынешнюю жизнь через давно известные произведения, но уважать театр за верность своим идеалам можно.
Виталий Соломин, давно служащий в Малом театре, зная возможности его труппы, выбрал раннюю пьесу Чехова «Иванов», справедливо разглядев в главном герое вполне современного человека, уставшего и измученного жизнью. Начало ХХI века внешне не слишком похоже на конец ХIХ, да вот человек совсем не переменился, его душевные тяготы остались прежними.
Когда раскрывается занавес, на сцене полумрак, в котором виднеется огромное неохватное дерево с широко раскинутыми, запутавшимися ветвями. При свете видишь строго задрапированные занавеси, отгораживающие небольшое пространство, а крона оказывается тюлем, раскрашенным резкими мазками, такими, какими изображают порыв ветра или стремительность полета птицы. Этот силуэт почти реликтового исполина будет неизменен почти весь спектакль, но ни разу не возникнет ощущения однообразия и статичности.
Вот в действии, происходящем в тени его кроны, такие моменты возникнут, но будут недолгими. А второй акт вообще пройдет под аплодисменты, которыми зрители точно отделят одну сцену от другой. Каждая роль придумана и сыграна так, что хочется в подробностях описывать исполнителя, припоминая все мелочи (пожалуй, лишь статуарные группы массовки в сцене у Лебедевых вызывают некоторое недоумение). Отдельной статьи достоин Юрий Каюров: его граф Шабельский, бедный приживала, элегантно игнорирует свое незавидное положение. Блистательна скопидомка Зюзюшка Евгении Глушенко, трясущаяся над каждой копейкой, жалеющая гостям «кружовенного» варенья, медленно засахаривающегося в кладовой. Жалок и смешон своей помешанностью на игре акцизный Косых Владимира Дубровского, донимающий всех рассказами о карточных неудачах. Невероятна вездесущая старуха Татьяны Панковой.
Соломин умело использует недюжинные дарования артистов. Однако иногда ловишь себя на мысли, не Островский ли разыгрывается на сцене. Впрочем, возмущения или несогласия эта мысль не вызывает. Наоборот, начинаешь с иным чувством вслушиваться в слова пьесы, законченной Чеховым на следующий год после кончины «замоскворецкого жителя».
Но один вопрос, увы, остается – это сам Соломин в заглавной роли. Не зря артист назван Виталием – vita значит «жизнь». Вот и его Иванов, постоянно стенающий о своей усталости и бессилии, необыкновенно витален, энергичен, лукав. В нем на редкость много силы, опровергающей все его слова. Наверно, поэтому он и нравится женщинам. Хотя к концу спектакля актеру и режиссеру в одном лице все-таки удается добиться нужного настроения, когда буквально осязаешь плотность пространства, давящего на героя. И его последний выстрел, прозвучавший где-то далеко, не на глазах собравшихся, если не принимаешь, то понимаешь его неизбежность. И вот тут, в самые важные минуты для спектакля, режиссеру неожиданно изменяет слух. Почему, отчего, зачем? Медленно и «обреченно» падает тюль, закрывая пустеющую сцену: потрясенных выстрелом свидетелей «поглощает» круг, вывозя наверх… распростертое тело Иванова, словно всплывающий труп утопленника. Такая школьная наглядность, к великому сожалению, смешна и неуместна. Так же как невозможна фальшивая нота в последнем аккорде прекрасно сыгранной симфонии.
Татьяна РЫБАКИНА
«Литературная газета», №47 (5857) 21 — 27 ноября 2001 года
«Иванов» в Малом театре
Малый, с достоинством хранящий свои традиции, переживал разные времена. Не углубляясь в анналы истории, можно вспомнить последние лет десять. И речь пойдет не о преданных поклонниках, которые всегда были верны театру, а о людях, «создающих» мнение. Считалось чуть ли не дурным тоном ходить в Малый, а если пошел, то хорошо писать о нем. По прошествии времени, когда артисты многих театров столицы разучились ясно говорить, правильно двигаться по сцене, которую, в свою очередь, заполонила «чернуха», оказалось, что в Малом сохранена высокая сценическая культура, ощущаемая даже в старых спектаклях, а труппа выгодно выделяется на общем фоне. Афиша театра не содержит, быть может, эпатирующих названий, но привлекает своей строгостью и приверженностью классике. Тут есть, конечно, с чем поспорить: все равно нужна современная пьеса, как ни рассматривай нынешнюю жизнь через давно известные произведения, но уважать театр за верность своим идеалам можно.
Виталий Соломин, давно служащий в Малом театре, зная возможности его труппы, выбрал раннюю пьесу Чехова «Иванов», справедливо разглядев в главном герое вполне современного человека, уставшего и измученного жизнью. Начало ХХI века внешне не слишком похоже на конец ХIХ, да вот человек совсем не переменился, его душевные тяготы остались прежними.
Когда раскрывается занавес, на сцене полумрак, в котором виднеется огромное неохватное дерево с широко раскинутыми, запутавшимися ветвями. При свете видишь строго задрапированные занавеси, отгораживающие небольшое пространство, а крона оказывается тюлем, раскрашенным резкими мазками, такими, какими изображают порыв ветра или стремительность полета птицы. Этот силуэт почти реликтового исполина будет неизменен почти весь спектакль, но ни разу не возникнет ощущения однообразия и статичности.
Вот в действии, происходящем в тени его кроны, такие моменты возникнут, но будут недолгими. А второй акт вообще пройдет под аплодисменты, которыми зрители точно отделят одну сцену от другой. Каждая роль придумана и сыграна так, что хочется в подробностях описывать исполнителя, припоминая все мелочи (пожалуй, лишь статуарные группы массовки в сцене у Лебедевых вызывают некоторое недоумение). Отдельной статьи достоин Юрий Каюров: его граф Шабельский, бедный приживала, элегантно игнорирует свое незавидное положение. Блистательна скопидомка Зюзюшка Евгении Глушенко, трясущаяся над каждой копейкой, жалеющая гостям «кружовенного» варенья, медленно засахаривающегося в кладовой. Жалок и смешон своей помешанностью на игре акцизный Косых Владимира Дубровского, донимающий всех рассказами о карточных неудачах. Невероятна вездесущая старуха Татьяны Панковой.
Соломин умело использует недюжинные дарования артистов. Однако иногда ловишь себя на мысли, не Островский ли разыгрывается на сцене. Впрочем, возмущения или несогласия эта мысль не вызывает. Наоборот, начинаешь с иным чувством вслушиваться в слова пьесы, законченной Чеховым на следующий год после кончины «замоскворецкого жителя».
Но один вопрос, увы, остается – это сам Соломин в заглавной роли. Не зря артист назван Виталием – vita значит «жизнь». Вот и его Иванов, постоянно стенающий о своей усталости и бессилии, необыкновенно витален, энергичен, лукав. В нем на редкость много силы, опровергающей все его слова. Наверно, поэтому он и нравится женщинам. Хотя к концу спектакля актеру и режиссеру в одном лице все-таки удается добиться нужного настроения, когда буквально осязаешь плотность пространства, давящего на героя. И его последний выстрел, прозвучавший где-то далеко, не на глазах собравшихся, если не принимаешь, то понимаешь его неизбежность. И вот тут, в самые важные минуты для спектакля, режиссеру неожиданно изменяет слух. Почему, отчего, зачем? Медленно и «обреченно» падает тюль, закрывая пустеющую сцену: потрясенных выстрелом свидетелей «поглощает» круг, вывозя наверх… распростертое тело Иванова, словно всплывающий труп утопленника. Такая школьная наглядность, к великому сожалению, смешна и неуместна. Так же как невозможна фальшивая нота в последнем аккорде прекрасно сыгранной симфонии.
Татьяна РЫБАКИНА
«Литературная газета», №47 (5857) 21 — 27 ноября 2001 года
23.02.2005
Подробнее
23 февраля
в 16.40 на телеканале «Культура» смотрите фильм-спектакль Государственного академического Малого театра «Свадьба Кречинского» А.Колкера (по мотивам А.В.Сухово-Кобылина) в постановке народного артиста России В.М.Соломина.
Приятного вам просмотра!
Приятного вам просмотра!
01.06.2004
Подробнее
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ТРИ ЛЮБВИ.
АРТИСТ МАЛОГО ТЕАТРА
Сначала хотела ответить Леониду Хейфецу про режиссуру Соломина.
Сначала хотела ответить Леониду Хейфецу про режиссуру Соломина.
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ТРИ ЛЮБВИ.
АРТИСТ МАЛОГО ТЕАТРА
Сначала хотела ответить Леониду Хейфецу про режиссуру Соломина. Но это будет позже: надо же хотя бы приблизительно соблюдать хронологию...
А вот эту главу дам сейчас. Она необходима, хоть и путает все авторские планы...
Никакого открытия я не сделаю, сказав, что главный инструмент актера — его собственные нервы. И по ним все время бьют. Случайно и намеренно. Наотмашь и с оттяжкой.
Читая Виталины дневники, с трудом «осваивая» его трижды «врачебный» почерк, я, похоже, надломилась: очень больно было...
Он казался — только казался — человеком закрытым, самодостаточным и довольным судьбой... Он таким способом охранял свою «бескожесть», свои оголенные нервы. Такая гипертония, как была у него, не возникает на пустом месте, у комфортно расположившихся в жизни людей. В «Аварии» Дюрренматта есть пророческие слова о том, что никто не умирает сам — всех к этому подталкивают окружающие...
В дневниках, не рассчитанных на посторонних, писавшихся, как сам Виталий говорил в пилоте так и не состоявшейся его авторской телепередачи, «без внутренней цензуры», он признается себе:
«Судьба человека — это нрав его». Мне не хватает авантюризма, нахальства, риска...»
Но — главное, о чем и пойдет речь сейчас:
«Я хочу именно в Малом театре делать спектакль, я его суть, я его продолжение, это также и мой театр, и мой смысл жизни».
Он любил Малый. Одновременно трезво — и безрассудно. В любом другом месте актер такого ранга не ждал бы достойной его роли по три-четыре года, режиссер такого дара не поставил бы только пять спектаклей... Человек такой ранимости — а иным большой артист и не может быть — не написал бы с горечью:
Из дневника Виталия
«Я, очевидно, прихожу в то время, когда мало лиц в театре, — часа в 3, в 4, и у меня всякий раз возникает ощущение, что меня выжимают из этого пространства, с которым я связан тридцатью с лишним лет работы. Мучительных и радостных.
В основном мы побеждаем, и театр был полон зрителей: «Не все коту масленица», «Летние прогулки», «Горе от ума», «Заговор Фиеско в Генуе», «Живой труп», «Мой любимый клоун», «Ревизор», «Мамуре», «Дикарка», «Дядя Ваня», «Свадьба Кречинского».
Большая часть ролей была сыграна при руководстве М.И.Царева. Мы были в сложных отношениях, «Живой труп» я играл без его согласия, но играл. Была отвратительная статья в «Правде» — сына редактора книги Царева. Это все можно понять. Но спектакль шел.
После показа «Фиеско» он вошел и обнял меня ничего не говоря; но долго мы стояли, обнявшись и он только похлопывал меня по спине.
Я знаю, что до этого он был против моего назначения на роль Фиеско, все решила настойчивость Хейфеца.
Это можно понять, и тем более важно было признание.
За последние спектакли «Дикарка», «Дядя Ваня», «Кречинский» не только не поздравил (Кто? Об этом у Виталия ни слова. — Авт.), но даже не был на банкетах, которые я устраивал для всех работников театра.
Меня нет.
Но я есть.
И я хочу это заявить».
Как все сложно. И грустно.
Но эти слова — «Меня нет. Но я есть» — мог бы повторить вслед за ведущим своим актером и сам Малый театр.
Министр культуры замечательно тусовался на юбилее очень и мною любимого мхатовца Станислава Любшина. Который, кстати, выученик школы Малого театра — Щепкинского училища. Но г-на Швыдкого не было на юбилеях ни Элины Быстрицкой, ни Татьяны Панковой, ни Василия Бочкарева, ни Виталия Соломина.
Некогда? А на участие в многочисленных телепроектах находится время? Или «Малый театр есть. Но его нет»?
Малый, как и любой другой театр, можно любить или не любить, но это привилегия зрителей и критиков, а не министра культуры. Императорский Малый — то национальное достояние, которое он, именно он, обязан холить и лелеять. Ему за это деньги платят... За любовь и уважение к артистам в том числе.
А министр словно не знает, как они ранимы не только сказанным словом, но и несказанным.
А публика... Она сделала свой выбор. На тех спектаклях, которые перечисляет в дневнике Виталий, зал всегда был полон.
Помню, на «Свадьбе Кречинского», где народ разве только на люстре не висел, оказался французский профессор, который ежеминутно оборачивался к залу, оттопыривал большие пальцы рук, потрясал ими и кричал: «Браво!» Этим, впрочем, изрядно мешая актерам. И вдруг Соломин, не выходя из образа, прямо назойливому своей восторженностью зрителю крикнул: «Браво! Ура!»
Подобный актерский класс я наблюдала до того лишь однажды. Тоже в Малом. Когда царю Федору — Смоктуновскому с галерки крикнули: «Громче!» И он послал текст с оглушающей мощью прямо на третий ярус, словно спрашивая: «Достаточно?» Причем тоже не выходя из образа. Зал взорвался аплодисментами....
В истории Малого было много увлекательнейших сюжетов, связанных с его великими мастерами, о которых Виталий нежно писал в дневнике.
Недавно прошла по первому каналу очередная передача «Чтобы помнили»... Она была посвящена Юрию Николаевичу Васильеву, другу Соломина удивительному артисту Малого. В ней показали фрагмент из «Летних прогулок», и я еще раз удивилась замечательной энергетике и блистательному исполнению этого спектакля... В ней же был прочитан фрагмент дневника Соломина. О Юре. Рассказ — или, скорее, эссе — так и называется: «Юра Васильев».
«Он очень душевный человек. Мягкий, уютный, интеллигентный. С ним хорошо было у пивного ларька осенью болтать о важном и неважном. Когда не было квартиры и мы жили с женой в гостинице, он приходил к нам, и за окном сразу появлялись хлопья снега, и в комнате становилось уютно и спокойно.
Беседовали.
Он первый поверил в меня — режиссера. Я делал внеплановый спектакль по рассказам Альберто Моравиа. Юра репетировал главные мужские роли. Их было несколько. Работа шла во внеурочное время, а это всегда создает определенные трудности. Из-за Юры никогда не было отмен, перемен — никогда не было ненужных сложностей. Спектакль не выпустили — и его дружеская поддержка, понимание значительно смягчили драматизм ситуации.
А вообще я его звал Вася, а он меня Рыжим, но это не было панибратство, это было скорее выражение нежности.
В театре ко мне редко кто заходит поздравить с премьерой. В театре Моссовета зашли только двое — Бортников и Кузьменков. На гастролях зашел в номер Марков. В Малом один из немногих был Вася. Он всегда был искренен, и я ему верил. Он говорил «старичок» и обнимал. Остальные слова уже были не важны.
У кого-то я услышал: «Талант должен быть тихим», — мне это понравилось. Васин талант был тихим, при всей его яркой мужской красоте.
Я сейчас подумал, что никогда не читал, не видел и не слышал интервью с ним.
Юру многие любили. Женщины как красивого мужчину. Мужчины как верного друга. Он никогда не пользовался этой любовью. Как Федор Протасов...»
Я снова отсматриваю пленки... Случайные, плохо заснятые, несмонтированные. Уже закрадывается мысль: да зачем они мне? Есть разговоры с Виталием, его дневники, его друзья с их впечатлениями, с их болью... Действительно, ну к чему мне эта телесамодеятельность?
Теперь даже страшно представить, что было бы, выключи я тогда картинку... На экране вдруг посреди спектакля — крупный план Виталия. Он переспрашивает кого-то:
— Что для меня Малый театр?
И отвечает:
— Для меня это хорошее похоронное бюро. Которое готовит тебя всю жизнь к этому акту. А в конце торжественно и очень красиво хоронит. За счет театра. Поскольку у актеров денег нет. Вы же правду хотите услышать, а не вранье? Вот это правда.
А дальше дает, как всегда, эксклюзивные ответы на пропасть стандартных вопросов.
— Стены здесь на самом деле родные. Я не верю в мистику, но здесь многолетнее, многодесятилетнее существование актеров и зрителей — на этом самом месте. Что дает такую плотность творческой атмосферы: ни в каком другом театре я этого не чувствую. Особенно, когда в разных Дворцах культуры приходится играть...
Здесь особая, может быть, самая ценная — эта намоленность людьми на сцене. И собранная реакция зрительного зала...
Этот театр странный какой-то.
Шел здесь один спектакль — не знаю, он, наверное, не заснят, — его поставил Бабочкин. И такие артисты играли! Роек, Бабочкин с Царевым — они по очереди играли Иванова, Шатрова, Жаров, Никита Подгорный, Светловидов...
Наверное, прошло больше двадцати лет — а я его помню: каждую интонацию, каждый момент, даже ощущаю те мурашки, что бегали по спине...
Такие моменты в Малом театре были. И я их застал.
Я застал Пашенную, которая играла в не очень хорошей пьесе «Остров Афродиты». И когда начинала произносить монолог после гибели сына и шла с этим монологом на зрительный зал... Я много раз эту сцену смотрел, так что потом уже смог контролировать себя и наблюдать за зрителями: все приподнимались с кресел. Я не знаю, как она это проделывала, но ощущал такое потрясение! Которое редко можно в театре увидеть.
Видел такой момент и когда Ильинский играл в «Вишневом саде» Фирса...
Как он умирал! Ложился и, ничего не делая, не подавая никаких знаков, что он умер... Но все, весь зрительный зал в одну секунду понимал — умер. Это все равно как «Пьета»: из одного куска мрамора, но Мария живая, а тело Иисуса Христа мертвое...
То же ощущение было, когда он играл смерть в «Возвращении на круги своя». Там режиссер придумал прием — суживание на артисте луча. До полного угасания. Но сам процесс... Вот он умел это играть, сам процесс умирания. И это было очень по Толстому — а он играл в спектакле Толстого.
Толстой говорил, что смерть — она длительный процесс.
В «Смерти Ивана Ильича», помните? Не дословно, но смысл точный: последнее, что Иван Ильич слышал, как забивают гвозди в гроб...
В «Иванове» Роек... Там в конце первого акта Сарра спрашивает: «Доктор, а дети у вас есть?» Это когда она умирает, а Иванов ушел, граф сбежал — они одни с доктором остались. И вдруг такая тоска и чувство этой одинокой смерти...
На сцене были сделаны такая романтическая усадьба и анфилада. И она вдаль идет, в сад и, стоя спиной в глубине сцены, произносит своим необыкновенным голосом: «Доктор, а дети у вас есть?» И так это действовало, такое вызывало потрясение...
Солженицын писал в романе: «Серебристый голос Роек...»
Так что иногда в Малом театре были потрясения.
Соломин часто и в своем дневнике писал о том или ином мастере. О Гоголевой:
«Гоголева — удивительно живой человек. Работоспособностью и желанием достигла настоящей очевидно поразительной работы в «Мамуре»...»
Об Ильинском:
«Как я благодарен Ильинскому за то, как он откликнулся на мое приглашение прийти на «Живой труп». Он отменил съемки на телевидении... Затем в короткой беседе в антракте спектакля «На круги своя», не разбирая «Живой труп», сказал: это искусство, он взволнован этим...»
Но вот на что обратила внимание, стенографируя интервью телевидению: Виталий все время говорил о сценах смерти.
Почему он так часто о ней думал и говорил?
Вот и в дневнике...
«Сегодня с трудом встал, не хотелось просыпаться. Подкрадывается мысль: жить не хочется. Отдавливаю в глубину, вниз, в темноту. Там надо чем-то прижать и дождаться, чтобы затихло...»
Целая глава в книге может быть посвящена смерти...
Страшно.
А интервью на пленке — горькое:
— Чего вы ждете от будущего?
— От будущего? Как и вы — ничего хорошего я не жду в ближайшие годы. Да и в отдаленные тоже.
— Что хотите пожелать? г
— Пожелать, чтоб жили мы все. А то, как у меня, тридцать пять лет проработал, сыграл семь-восемь ролей всего. У меня пятилетние перерывы все время. И так у очень многих происходит.
Я потому придумываю всякие веселящие моменты. Вот весною устроил Новый год. В филиале взял и для всех поставил елку. Номера были. Застолье. Очень весело. Как в какие-то хорошие времена, когда актеры радуются, что играют друг для друга... Оказывается, они очень много умеют и талантливые — недаром в этом деле болтаются...
Вот я и вам бы пожелал, чтобы мы жили, кислород чувствовали, делали свое дело.
Достаточно получали, чтобы не умереть с голоду.
Этого нам хватит, чтобы жить...
Виталий много страдал, очень обостренно воспринимая различные сюжеты своей судьбы. Бывало даже так. Казалось бы — мелочь... Но вспомним об актерских нервах...
Из дневника Соломина
«29-го вечером ждал звонка из группы о времени съемки «Остановки по требованию», учил слова. И вдруг в половине одиннадцатого ко мне закралась мысль: «А вдруг я оказался стар, при просмотре это выяснилось, и они не знают, как мне сказать о том, что я снят с роли». Холодок побежал внутрь.
Меня раз сняли на «Городском романсе», где мы встретились с Машей. Неделю молчали, а потом пришло письмо от Тодоровского, что он видит другую пару.
Ну что же, хорошо, сказал я себе тогда и начал играть каждый день в теннис в спортзале у стены. Так продержал мяч до утверждения в «Даурии».
Сейчас, наверное, позвонят, может и режиссер, он достаточно интеллигентен, или помощник режиссера скажет сформулированные несколько фраз, и внутри холонет, и я отключу грудной регистр, просто скажу: «Понятно. Хорошо». И как мне потом сказать Маше? Нехорошо стало... И текст я отложил, что я, как дурак, буду учить. Да и расхотелось напрягаться.
Раздался звонок. Не тот. Я дернулся.
Потом другой. Я уже спокойно подошел. «Репетиция завтра в 9.45 на Северном речном вокзале». — «Хорошо». Я еще некоторое время сидел и додумывал придуманный исход, и свою реакцию, и причину испуга».
Мелочи, мелочи, мелочи... А из них состоит жизнь, строится судьба. Он, так ловко и умно решавший все проблемы других людей, а обращались к нему часто, знали, что не откажет, — перед собственными иногда брезгливо пасовал... Если это, конечно, не касалось творчества.
Из дневника Соломина
«Предложил «Иванова». Ответа не последовало. Больше ждать не хочу. У меня нет времени...»
Из книги:
Светланы Овчинниковой и Майи Карапетян
Виталий Соломин. Три любви. – М.: Изд-во Эксмо, Изд-во Алгоритм, 2004.
АРТИСТ МАЛОГО ТЕАТРА
Сначала хотела ответить Леониду Хейфецу про режиссуру Соломина. Но это будет позже: надо же хотя бы приблизительно соблюдать хронологию...
А вот эту главу дам сейчас. Она необходима, хоть и путает все авторские планы...
Никакого открытия я не сделаю, сказав, что главный инструмент актера — его собственные нервы. И по ним все время бьют. Случайно и намеренно. Наотмашь и с оттяжкой.
Читая Виталины дневники, с трудом «осваивая» его трижды «врачебный» почерк, я, похоже, надломилась: очень больно было...
Он казался — только казался — человеком закрытым, самодостаточным и довольным судьбой... Он таким способом охранял свою «бескожесть», свои оголенные нервы. Такая гипертония, как была у него, не возникает на пустом месте, у комфортно расположившихся в жизни людей. В «Аварии» Дюрренматта есть пророческие слова о том, что никто не умирает сам — всех к этому подталкивают окружающие...
В дневниках, не рассчитанных на посторонних, писавшихся, как сам Виталий говорил в пилоте так и не состоявшейся его авторской телепередачи, «без внутренней цензуры», он признается себе:
«Судьба человека — это нрав его». Мне не хватает авантюризма, нахальства, риска...»
Но — главное, о чем и пойдет речь сейчас:
«Я хочу именно в Малом театре делать спектакль, я его суть, я его продолжение, это также и мой театр, и мой смысл жизни».
Он любил Малый. Одновременно трезво — и безрассудно. В любом другом месте актер такого ранга не ждал бы достойной его роли по три-четыре года, режиссер такого дара не поставил бы только пять спектаклей... Человек такой ранимости — а иным большой артист и не может быть — не написал бы с горечью:
Из дневника Виталия
«Я, очевидно, прихожу в то время, когда мало лиц в театре, — часа в 3, в 4, и у меня всякий раз возникает ощущение, что меня выжимают из этого пространства, с которым я связан тридцатью с лишним лет работы. Мучительных и радостных.
В основном мы побеждаем, и театр был полон зрителей: «Не все коту масленица», «Летние прогулки», «Горе от ума», «Заговор Фиеско в Генуе», «Живой труп», «Мой любимый клоун», «Ревизор», «Мамуре», «Дикарка», «Дядя Ваня», «Свадьба Кречинского».
Большая часть ролей была сыграна при руководстве М.И.Царева. Мы были в сложных отношениях, «Живой труп» я играл без его согласия, но играл. Была отвратительная статья в «Правде» — сына редактора книги Царева. Это все можно понять. Но спектакль шел.
После показа «Фиеско» он вошел и обнял меня ничего не говоря; но долго мы стояли, обнявшись и он только похлопывал меня по спине.
Я знаю, что до этого он был против моего назначения на роль Фиеско, все решила настойчивость Хейфеца.
Это можно понять, и тем более важно было признание.
За последние спектакли «Дикарка», «Дядя Ваня», «Кречинский» не только не поздравил (Кто? Об этом у Виталия ни слова. — Авт.), но даже не был на банкетах, которые я устраивал для всех работников театра.
Меня нет.
Но я есть.
И я хочу это заявить».
Как все сложно. И грустно.
Но эти слова — «Меня нет. Но я есть» — мог бы повторить вслед за ведущим своим актером и сам Малый театр.
Министр культуры замечательно тусовался на юбилее очень и мною любимого мхатовца Станислава Любшина. Который, кстати, выученик школы Малого театра — Щепкинского училища. Но г-на Швыдкого не было на юбилеях ни Элины Быстрицкой, ни Татьяны Панковой, ни Василия Бочкарева, ни Виталия Соломина.
Некогда? А на участие в многочисленных телепроектах находится время? Или «Малый театр есть. Но его нет»?
Малый, как и любой другой театр, можно любить или не любить, но это привилегия зрителей и критиков, а не министра культуры. Императорский Малый — то национальное достояние, которое он, именно он, обязан холить и лелеять. Ему за это деньги платят... За любовь и уважение к артистам в том числе.
А министр словно не знает, как они ранимы не только сказанным словом, но и несказанным.
А публика... Она сделала свой выбор. На тех спектаклях, которые перечисляет в дневнике Виталий, зал всегда был полон.
Помню, на «Свадьбе Кречинского», где народ разве только на люстре не висел, оказался французский профессор, который ежеминутно оборачивался к залу, оттопыривал большие пальцы рук, потрясал ими и кричал: «Браво!» Этим, впрочем, изрядно мешая актерам. И вдруг Соломин, не выходя из образа, прямо назойливому своей восторженностью зрителю крикнул: «Браво! Ура!»
Подобный актерский класс я наблюдала до того лишь однажды. Тоже в Малом. Когда царю Федору — Смоктуновскому с галерки крикнули: «Громче!» И он послал текст с оглушающей мощью прямо на третий ярус, словно спрашивая: «Достаточно?» Причем тоже не выходя из образа. Зал взорвался аплодисментами....
В истории Малого было много увлекательнейших сюжетов, связанных с его великими мастерами, о которых Виталий нежно писал в дневнике.
Недавно прошла по первому каналу очередная передача «Чтобы помнили»... Она была посвящена Юрию Николаевичу Васильеву, другу Соломина удивительному артисту Малого. В ней показали фрагмент из «Летних прогулок», и я еще раз удивилась замечательной энергетике и блистательному исполнению этого спектакля... В ней же был прочитан фрагмент дневника Соломина. О Юре. Рассказ — или, скорее, эссе — так и называется: «Юра Васильев».
«Он очень душевный человек. Мягкий, уютный, интеллигентный. С ним хорошо было у пивного ларька осенью болтать о важном и неважном. Когда не было квартиры и мы жили с женой в гостинице, он приходил к нам, и за окном сразу появлялись хлопья снега, и в комнате становилось уютно и спокойно.
Беседовали.
Он первый поверил в меня — режиссера. Я делал внеплановый спектакль по рассказам Альберто Моравиа. Юра репетировал главные мужские роли. Их было несколько. Работа шла во внеурочное время, а это всегда создает определенные трудности. Из-за Юры никогда не было отмен, перемен — никогда не было ненужных сложностей. Спектакль не выпустили — и его дружеская поддержка, понимание значительно смягчили драматизм ситуации.
А вообще я его звал Вася, а он меня Рыжим, но это не было панибратство, это было скорее выражение нежности.
В театре ко мне редко кто заходит поздравить с премьерой. В театре Моссовета зашли только двое — Бортников и Кузьменков. На гастролях зашел в номер Марков. В Малом один из немногих был Вася. Он всегда был искренен, и я ему верил. Он говорил «старичок» и обнимал. Остальные слова уже были не важны.
У кого-то я услышал: «Талант должен быть тихим», — мне это понравилось. Васин талант был тихим, при всей его яркой мужской красоте.
Я сейчас подумал, что никогда не читал, не видел и не слышал интервью с ним.
Юру многие любили. Женщины как красивого мужчину. Мужчины как верного друга. Он никогда не пользовался этой любовью. Как Федор Протасов...»
Я снова отсматриваю пленки... Случайные, плохо заснятые, несмонтированные. Уже закрадывается мысль: да зачем они мне? Есть разговоры с Виталием, его дневники, его друзья с их впечатлениями, с их болью... Действительно, ну к чему мне эта телесамодеятельность?
Теперь даже страшно представить, что было бы, выключи я тогда картинку... На экране вдруг посреди спектакля — крупный план Виталия. Он переспрашивает кого-то:
— Что для меня Малый театр?
И отвечает:
— Для меня это хорошее похоронное бюро. Которое готовит тебя всю жизнь к этому акту. А в конце торжественно и очень красиво хоронит. За счет театра. Поскольку у актеров денег нет. Вы же правду хотите услышать, а не вранье? Вот это правда.
А дальше дает, как всегда, эксклюзивные ответы на пропасть стандартных вопросов.
— Стены здесь на самом деле родные. Я не верю в мистику, но здесь многолетнее, многодесятилетнее существование актеров и зрителей — на этом самом месте. Что дает такую плотность творческой атмосферы: ни в каком другом театре я этого не чувствую. Особенно, когда в разных Дворцах культуры приходится играть...
Здесь особая, может быть, самая ценная — эта намоленность людьми на сцене. И собранная реакция зрительного зала...
Этот театр странный какой-то.
Шел здесь один спектакль — не знаю, он, наверное, не заснят, — его поставил Бабочкин. И такие артисты играли! Роек, Бабочкин с Царевым — они по очереди играли Иванова, Шатрова, Жаров, Никита Подгорный, Светловидов...
Наверное, прошло больше двадцати лет — а я его помню: каждую интонацию, каждый момент, даже ощущаю те мурашки, что бегали по спине...
Такие моменты в Малом театре были. И я их застал.
Я застал Пашенную, которая играла в не очень хорошей пьесе «Остров Афродиты». И когда начинала произносить монолог после гибели сына и шла с этим монологом на зрительный зал... Я много раз эту сцену смотрел, так что потом уже смог контролировать себя и наблюдать за зрителями: все приподнимались с кресел. Я не знаю, как она это проделывала, но ощущал такое потрясение! Которое редко можно в театре увидеть.
Видел такой момент и когда Ильинский играл в «Вишневом саде» Фирса...
Как он умирал! Ложился и, ничего не делая, не подавая никаких знаков, что он умер... Но все, весь зрительный зал в одну секунду понимал — умер. Это все равно как «Пьета»: из одного куска мрамора, но Мария живая, а тело Иисуса Христа мертвое...
То же ощущение было, когда он играл смерть в «Возвращении на круги своя». Там режиссер придумал прием — суживание на артисте луча. До полного угасания. Но сам процесс... Вот он умел это играть, сам процесс умирания. И это было очень по Толстому — а он играл в спектакле Толстого.
Толстой говорил, что смерть — она длительный процесс.
В «Смерти Ивана Ильича», помните? Не дословно, но смысл точный: последнее, что Иван Ильич слышал, как забивают гвозди в гроб...
В «Иванове» Роек... Там в конце первого акта Сарра спрашивает: «Доктор, а дети у вас есть?» Это когда она умирает, а Иванов ушел, граф сбежал — они одни с доктором остались. И вдруг такая тоска и чувство этой одинокой смерти...
На сцене были сделаны такая романтическая усадьба и анфилада. И она вдаль идет, в сад и, стоя спиной в глубине сцены, произносит своим необыкновенным голосом: «Доктор, а дети у вас есть?» И так это действовало, такое вызывало потрясение...
Солженицын писал в романе: «Серебристый голос Роек...»
Так что иногда в Малом театре были потрясения.
Соломин часто и в своем дневнике писал о том или ином мастере. О Гоголевой:
«Гоголева — удивительно живой человек. Работоспособностью и желанием достигла настоящей очевидно поразительной работы в «Мамуре»...»
Об Ильинском:
«Как я благодарен Ильинскому за то, как он откликнулся на мое приглашение прийти на «Живой труп». Он отменил съемки на телевидении... Затем в короткой беседе в антракте спектакля «На круги своя», не разбирая «Живой труп», сказал: это искусство, он взволнован этим...»
Но вот на что обратила внимание, стенографируя интервью телевидению: Виталий все время говорил о сценах смерти.
Почему он так часто о ней думал и говорил?
Вот и в дневнике...
«Сегодня с трудом встал, не хотелось просыпаться. Подкрадывается мысль: жить не хочется. Отдавливаю в глубину, вниз, в темноту. Там надо чем-то прижать и дождаться, чтобы затихло...»
Целая глава в книге может быть посвящена смерти...
Страшно.
А интервью на пленке — горькое:
— Чего вы ждете от будущего?
— От будущего? Как и вы — ничего хорошего я не жду в ближайшие годы. Да и в отдаленные тоже.
— Что хотите пожелать? г
— Пожелать, чтоб жили мы все. А то, как у меня, тридцать пять лет проработал, сыграл семь-восемь ролей всего. У меня пятилетние перерывы все время. И так у очень многих происходит.
Я потому придумываю всякие веселящие моменты. Вот весною устроил Новый год. В филиале взял и для всех поставил елку. Номера были. Застолье. Очень весело. Как в какие-то хорошие времена, когда актеры радуются, что играют друг для друга... Оказывается, они очень много умеют и талантливые — недаром в этом деле болтаются...
Вот я и вам бы пожелал, чтобы мы жили, кислород чувствовали, делали свое дело.
Достаточно получали, чтобы не умереть с голоду.
Этого нам хватит, чтобы жить...
Виталий много страдал, очень обостренно воспринимая различные сюжеты своей судьбы. Бывало даже так. Казалось бы — мелочь... Но вспомним об актерских нервах...
Из дневника Соломина
«29-го вечером ждал звонка из группы о времени съемки «Остановки по требованию», учил слова. И вдруг в половине одиннадцатого ко мне закралась мысль: «А вдруг я оказался стар, при просмотре это выяснилось, и они не знают, как мне сказать о том, что я снят с роли». Холодок побежал внутрь.
Меня раз сняли на «Городском романсе», где мы встретились с Машей. Неделю молчали, а потом пришло письмо от Тодоровского, что он видит другую пару.
Ну что же, хорошо, сказал я себе тогда и начал играть каждый день в теннис в спортзале у стены. Так продержал мяч до утверждения в «Даурии».
Сейчас, наверное, позвонят, может и режиссер, он достаточно интеллигентен, или помощник режиссера скажет сформулированные несколько фраз, и внутри холонет, и я отключу грудной регистр, просто скажу: «Понятно. Хорошо». И как мне потом сказать Маше? Нехорошо стало... И текст я отложил, что я, как дурак, буду учить. Да и расхотелось напрягаться.
Раздался звонок. Не тот. Я дернулся.
Потом другой. Я уже спокойно подошел. «Репетиция завтра в 9.45 на Северном речном вокзале». — «Хорошо». Я еще некоторое время сидел и додумывал придуманный исход, и свою реакцию, и причину испуга».
Мелочи, мелочи, мелочи... А из них состоит жизнь, строится судьба. Он, так ловко и умно решавший все проблемы других людей, а обращались к нему часто, знали, что не откажет, — перед собственными иногда брезгливо пасовал... Если это, конечно, не касалось творчества.
Из дневника Соломина
«Предложил «Иванова». Ответа не последовало. Больше ждать не хочу. У меня нет времени...»
Из книги:
Светланы Овчинниковой и Майи Карапетян
Виталий Соломин. Три любви. – М.: Изд-во Эксмо, Изд-во Алгоритм, 2004.
28.05.2004
Подробнее
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ТРИ ЛЮБВИ.
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ТРИ ЛЮБВИ.
ЧЕЛОВЕК ИЗ КРАСНОЙ КНИГИ
На первом курсе театральных училищ студентам задают непременный этюд — показать животное.
ЧЕЛОВЕК ИЗ КРАСНОЙ КНИГИ
На первом курсе театральных училищ студентам задают непременный этюд — показать животное.
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ТРИ ЛЮБВИ.
ЧЕЛОВЕК ИЗ КРАСНОЙ КНИГИ
Вместо предисловия
На первом курсе театральных училищ студентам задают непременный этюд — показать животное. Он требует наблюдательности, наивности, артистичности, чувства юмора, грации — короче, множества необходимых артисту качеств.
Не знаю, кого показывал Соломин тогда, в первый так трудно давшийся ему год учебы, о котором, смеясь, рассказывал: «Когда приедешь из Сибири, с нормального воздуха, с нормальной психикой, все, что видишь и делаешь в театральном училище, кажется очень странным...»
Но точно знаю, кем он был — не играл, а именно был — в жизни.
Амурским тигром, сильным, красивым, независимым.
Занесенным в Красную книгу.
Их остались считанные экземпляры.
Как и мужчин, настоящих мужчин, на которых можно положиться всегда и каждому.
Их тоже — считанные экземпляры.
С уходом Виталия стало еще на одного меньше...
Ну кто мог бы так, как он?
...Предупредив, что на его шестидесятилетии будет только «узкий круг самых близких друзей», пригласить и всех студентов своей мастерской во ВГИКе, и всех студентов Щепкинского училища при Малом театре, что танцевали в массовках блистательно поставленного им мюзикла «Свадьба Кречинского». Короче, «самых близких» собралось человек триста. И Виталий сокрушался, что не все сумели прийти...
Настоящий русский мужик, он был широк и хлебосолен.
... На совершенно деловую встречу примчаться с цветами. И не с тем вульгарным букетом, что составила продавщица в подземном переходе, а, например, с охапкой ирисов.
Интеллигент, он бежал всего вульгарного. И очень любил делать подарки.
...Пять часов мчаться на машине за пятьсот километров в Щелыково, чтобы поздравить друга с днем рождения, и тут же — обратно, снова полтысячи...
...Взять и устроить вовсе не 31 декабря встречу Нового года для своих коллег: «Просьба быть в смокингах и вечерних платьях». Но у одной из актрис платья не оказалось. Скинулись. Купили. И были свечи. И были песни. И было то душевное единение людей, родных по сцене Малого театра, которое — редкость.
Но Виталий умел и любил сочинять людям праздники.
Из дневника Соломина
«Сегодня 60-летие Павлова в Малом. Я придумал поздравление и подбил всех. Написал текст, но Клюквин написал лучше. Мои слова споют как тост. На музыку колыбельной из «Цирка». Попросил Глазунова помочь мне сделать пупса-Витю. Он прислал хорошего художника. Попросил узнать о цене и сказать мне, я заплачу. Но молодой человек вернулся сам и уточнил, на какую сумму мы рассчитываем: он, конечно, понимает, что юбилей... Спросил: сколько? Он назвал — 300 долларов. На этом и договорились. Отдал деньги. Прослушал запись музыки. Думаю, будет хорошо...»
...Помню, мы встретились с Виталием в радиостудии. Готовилась очередная передача «Театр и жизнь», в которой выпускники разных лет и разных театральных училищ вспоминали свои студенческие годы... Было это 19 лет назад: знаю точно, потому что, придя, Виталий первым делом гордо сообщил: «У меня родилась дочь! Елизавета!»
В той передаче он представлял театральное училище имени М.С.Щепкина при Малом театре. Меня, как автора и ведущую «Театра и жизни», поразило тогда, что, переиграв уже множество ролей в кино и на сцене, Виталий помнил тот репертуар, с которым без малого — нет! — ровно четверть века назад поступал. И тут же, с ходу, просто и обаятельно он не задекламировал — зарассказывал:
Нет, ребята, я не гордый.
Не заглядывая вдаль,
Так скажу: зачем мне орден?
Я согласен на медаль...
Он рассказывал Теркина.
А несколько лет спустя, когда скульптор Юрий Чернов стал лепить для Поклонной горы памятник Русскому Солдату — этому абсолютному народному герою, — он лепил его с Виталия Соломина!
И еще сюжет.
Из разговора с артистом Малого театра Александром Клюквиным
«Виталий сказал как-то:
— Ты, я слышал, машину покупаешь. А я продаю.
— Но она же тысяч восемь стоит...
— А я тебе продам за шесть. Покупай. Хорошая машина.
— Хорошо.
Сначала мы с ним покатались на его «Фиате» по Москве, он мне все показал, объяснил:
— Устраивает тебя? Нормально?
Он всюду съездил со мной, сам все оформил: у меня от разных государственных организаций начинается мандраж...
Езжу на машине. Виталий иногда спрашивает:
— Ну как?
— Хорошо. Замечательно. Чудесная машина.
— Нравится?
—Да.
А потом кто-то из его близких мне сказал:
— Саша, а ты знаешь, что Виталий те шесть тысяч, которые ты ему отдал за машину, положил и полгода не трогал?
- Почему?
— Чтобы, если тебе не понравится, вернуть деньги.
Я был потрясен».
Виталий часто вызывал это ощущение потрясенности. Так его поступки не вязались с той житейской логикой, к которой мы — увы! — привыкли.
Много страдая, он ни-ког-да не жаловался.
Маша только сейчас от меня случайно узнала, что два года назад он перенес микроинсульт. А мне, в свою очередь, рассказал об этом двоюродный брат Виталия –
Режиссер Борис Рябцев
«Однажды Виталий мне позвонил. Это было за год до его смерти. Он снимался в каком-то сериале, кажется «За кулисами». Звонит и говорит:
— Ты знаешь, а со мной тут плохо было.
— Как это?
— Ну, я потерял сознание и запомирал. А снимали в больнице, и меня быстро откачали, чего-то мне навтыкали, и я пришел в себя.
Он, должно быть, первый раз в жизни немножко испугался. И пошел к врачу, которого ему посоветовали. И врач выписал ему колоссальное количество лекарств.
А месяца через полтора-два моей жене стало плохо на работе, она потеряла сознание... Ее привезли домой, пришел врач, что-то сделал, и она пришла в себя. Я позвонил Виталику, попросил показать ее хорошему врачу. Он ответил:
— Поехали!
— Когда?
— Сейчас. И врач сказал:
— Виталий, у нее то же самое, что было у тебя. Это микроинсульт».
Вы думаете, Виталий скрупулезно принимал лекарства?!
Мужчины, как известно, делятся на две категории.
Одни из-за любого чиха начинают «умирать», всех вокруг поднимают на ноги, бегают по врачам и аптекам. Короче, как писали когда-то Ильф и Петров, «хлещут горе чайными стаканами».
Другие более всего боятся озаботить, потревожить собой кого бы то ни было. Виталий был из этих, последних.
Действительно последних...
Он напоминал мне Антона Павловича Чехова, который уже тяжелобольным откликался на любую, самую нелепую или нахальную просьбу.
Сюжет следующий.
...Однажды, хорошо погуляв, два теперь уже известных и увенчанных званиями, а тогда молодых и безвестных артиста Малого театра шли по городу и шумели. Их забрали в милицию, где стали избивать. Кто-то позвонил Виталию. В четыре часа утра. И тот помчался на выручку. Лица у ребят уже были всмятку: крутое попалось отделение... И если бы не Соломин... Но он выручил.
...Режиссер — профессия жесткая, даже жестокая. Сколько на своем театроведческом веку я наслушалась, как кричат они на актеров, не выбирая выражений, навидалась, как срывают на них свою беспомощность.
Виталий репетировал весело, к артистам относился бережно и нежно.
Из разговора с Александром Клюквиным
«Никак у нас не получалась сцена в кабинете Иванова — та, что с выпиванием. И вдруг на одну из репетиций приходим, а на письменном столе Иванова селедочка, водочка... И Виталий говорит:
— Ну, давайте попробуем, как это по-настоящему.
С нас-лаж-дением было попробовано мною — Боркиным, Потаповым — Лебедевым и Каюровым — Шабельским. И после этого, как ни странно, все получилось. Видимо, до того мы шли «вглубь» — как же, Чехов! — нельзя просто выпивать. Селедку надо есть с подтекстом! А оказалось: Чехов написал, что просто надо выпивать, есть селедку. И разговаривать о закуске...»
В чудесном фильме лучшего нашего фотохудожника Игоря Гневашева «Рождение «Иванова» запечатлен этот радостный процесс работы над очень грустной пьесой... Любимое дело можно делать только так. Все муки родов спектакля остались на страницах дневника. Он писал для себя. Оказалось теперь — и для этой книги.
Из дневника Виталия
«Понедельник — выходной день в театре.
Я сижу у себя в гримуборной.
На сцене первый раз монтируют спектакль.
Уже кое-что видно. В углу стоит подъемник. С 15 до 16, может быть, опробуют. Будет в три звонить Хариков — вечером будем с ним смотреть тайно собранные декорации.
Мне предложили ставить «Иванова», вспомнив, что у меня скоро шестидесятилетие... А я уже два года тому назад делал это предложение. И вот через два года ответ. При этом один год пропускается, планы уже составлены. Четвертый сезон к концу, и мы только пошли на выпуск...»
Маша Соломина недавно сказала: «Виталий всегда делал только то, что хотел».
Но, зная, сколько желанного Виталию в жизни сделать так и не удалось — по совсем не зависевшим от него причинам, — я предложила эту мысль сформулировать иначе: «Виталий никогда в жизни не делал того, чего не хотел». Маша согласилась.
Впрочем...
Он не хотел, не мог ударить человека. Потому, разрядник, оставил занятия боксом. Но — пришлось. Ударил. Поскольку настоящий мужчина. Не за себя ударил — за друга.
Дело было так.
Художник С. оскорбил Женю Матякина — хирурга-онколога, Виталиного близкого друга. Таким был еще, пожалуй, только Ливанов Василий Борисович. Закадычным и задушевным. Такие вот несовременные слова. Как и эти дружбы.
Так вот. Женю оскорбили, и он, когда они втроем, с Виталием и Машей, возвращались из гостей, где все случилось, пожаловался... Виталий спокойненько довез жену до дома, высадил, развернул машину и помчался обратно.
Позвонили в дверь. Открывший хозяин сразу спросил:
— Бить будете? Только осторожно со стенами — вчера ремонт закончил.
Виталий, подойдя к огромному художнику С., классически врезал ему в челюсть. Тот пролетел, несмотря на свой рост и вес, по коридору и, как-то странно завернув за угол, приземлился на кухне. Виталий с Женей раскланялись и вышли, аккуратно прикрыв за собой дверь...
...Отец первой жены Виталия, красавицы-актрисы Натальи Рудной, был довольно известным по тем временам драматургом и «устроил» молодым возможность купить кооперативную квартиру на «Аэропорте». Деньги на нее дал Виталий, уже тогда много снимавшийся. Когда он узнал о романе жены с одним из известных мастеров театра, то ушел, взяв с собой лишь чемоданчик.
Вскоре г-н Рудный позвал Виталия для разговора и, хотя семья имела еще две квартиры, без толики смущения произнес:
— Вы понимаете, Виталий, что Наташе надо где-то жить...
Гордый и нравственно брезгливый, Соломин ответил:
— Не беспокойтесь, я на эту квартиру не претендую...
Он жил сначала у тещи своего двоюродного брата. Потом получил комнату в общежитии...
А еще — дал зарок никогда не жениться.
Но на съемках фильма «Городской романс», где главную роль сначала играл он, а потом Евгений Киндинов, познакомился с красавицей-актрисой Машей Леонидовой... Тогда клятва была несколько отредактирована: он никогда не женится на актрисе... И Маша, выйдя за него замуж, обещала не сниматься. Точнее — сначала обещала. А потом они поженились...
...Актер Малого театра Владимир Дубровский рассказал... Впрочем, знаю это не только от него — от многих исполнителей «Иванова»:
«Меня потрясла... А я работал со многими режиссерами, которые исполняли в своих спектаклях главные роли: Бабочкин ставил и играл, Ильинский ставил и играл... Так вот, меня потрясла Виталина честность.
Это архисложная задача — ставить такую пьесу, как «Иванов», и играть в ней заглавную роль. Мы отыграли первые два спектакля, и он, собрав нас по поводу окончания сезона, сделал свои режиссерские замечания, а потом сказал:
— Ребята, я пока не добираю до вас. Извините. Но я постараюсь к следующему сезону подтянуться до вашего уровня игры».
Кто из режиссеров способен на такой поступок?
Кто вообще способен на такие поступки, которые делал Виталий — делал легко, естественно, как само собой разумеющееся?
Только человек из Красной книги.
Он многое мог.
Например, на день рождения друга — на сей раз журналиста Лидии Орловой — прийти вдвоем с Сашей Голобородько наряженными: Саша в роскошный костюм герцога де Гиша из «Сирано де Бержерака», Виталий — в костюме Ватсона... Они с мудрым Ливановым по окончании съемок выкупили одежды своих героев у киностудии.
«Он — человек-праздник», — скажут супруги Орловы, Лидия и ее муж, дивный писатель Владимир Орлов, автор культового «Альтиста Данилова». И добавят, может быть, главное: «Бывали периоды, когда у нас плохо в доме: сидим без денег, все пусто... А вечером звонит Виталий: «Можно я к вам приду?» И появляется с напитками, сумками, полными еды... Как он всегда угадывал, когда нам плохо, когда он нужен? Почему именно в такие моменты откуда ни возьмись возникал? И нес праздник... То ли чувствовал, что не та интонация голоса в телефонной трубке, то ли просто что-то предчувствовал. Этот человек с улыбкой Гагарина...»
Он действительно обладал этим уникальным свойством — предчувствовать, просто чувствовать чужую боль... Потому и персонажи его были так родственны зрителям.
Вот еще сюжет:
«Мой муж был технарь, — это уже из рассказа Марины Иосифовны Стародубцевой, альтистки Малого театра, крестной Виталия, — и мечтал о новом автомобиле. А Виталий в театре получил открытку на «Жигули» и приехал к нам:
— Вот я вам хочу передать свое право на покупку машины..
— Виталий, помилуй бог, что же вы свое отдаете нам?
— Нет, нет, берите.
Я довольно много путешествовала по больницам по разным причинам, и он всегда приезжал меня навещать с какими-то огромными, нереальными фруктами. Он очень щедрый был. Это все знают, весь театр. Однажды, строя дачу, последние деньги одолжил кому-то. И ему не отдали. А надо было расплачиваться с рабочими. Но он стеснялся позвонить и не то что потребовать, а напомнить. Когда предложила: «Давайте я позвоню», — услышала: «Нет, нет, не надо...» А ведь деньги ему не даром доставались...»
Снова из рассказов Александра Клюквина
«Первый раз я столкнулся с Виталием на сцене в спектакле «Заговор Фиеско в Генуе». Виталий был тогда уже известным артистом, а мы — студентами. Он играл Фиеско, а мы — охрану герцога. И случился довольно смешной спор. Виталий сказал режиссеру Леониду Хейфецу:
— Эти немцы-охранники — это вовсе не по правде, понарошку. Если я захочу зарезать герцога, то зарежу.
Я, услышав этот разговор, возражаю:
— Не зарежете! Он говорит:
— Спорим?
— Спорим!
— На что?
— На что хотите!
— На пиво.
— Хорошо, на ящик.
И на следующей репетиции все как-то затихли — ждали продолжения. Вдруг боковым зрением я заметил какую-то тень. А до появления Фиеско еще оставалось время, шла совсем другая сцена. Но я понял: сейчас будет нападение — Соломин бежал в сторону герцога — Барышева с кинжалом в руке. Я схватил его, повалил на пол, мы приставили ножи ему к горлу.
Назавтра мы, охранники, снова на сцене. Должен открыться люк, оттуда кто-то выйти... Но вместо этого из люка появились две руки и начали выставлять пиво прямо на сцену. А затем поднялся Виталий Мефодьевич и сказал:
— Я проиграл! Это было красиво».
Он все делал красиво: ухаживал за женщинами, вел машину или ел рыбью головку... Красиво и артистично. А еще — был обязателен и порядочен до педантичности.
Этот рассказ Саши Клюквина слово в слово взят из газеты Малого театра «Памяти Виталия Соломина», которую на 40 дней сделали две замечательные Оленьки из литературного отдела: Буткова и Петренко. Они тоже могут немало рассказать. Хотя бы то, что многим актерам помогали организовывать юбилеи, но пришел с цветами и корзиной пирожных поблагодарить их только Соломин...
...Мила Чиркова, Людмила Борисовна, педагог на том курсе ВГИКа, который вел Виталий:
«Он не знал, что у меня стоит определитель номера, и, звоня по вечерам, разыгрывал: «Говорят из корейского посольства», — или еще что-то выдумывал. И обиженно спрашивал: чего ты не удивляешься?
— Отец родной, я знаю, с кем разговариваю.
— Неинтересно. Этой женщине неинтересно ночами звонить!
О студентах своих он заботился пуще родителей. Мог позвонить и сказать:
— У такой-то девочки что-то с волосами. Я тихонько передам вам хороший шампунь, а вы дайте ей...»
Интересно, сколько весит сердце у амурского тигра?
Из дневника Виталия
«Была встреча с Нелли Корниенко. По ее словам, у нее сложно со здоровьем и она постепенно уходит из актрис. Но совсем бросать работу в театре ей не советует врач. Рассмотрели вопрос ее участия в роли педагога-репетитора. Она была долгие годы вполне заслуженно первой героиней театра и у самых лучших режиссеров: Бабочкина, Хейфеца, Варпаховского. Играла Нину в «Маскараде», Софью в «Горе от ума», Лизу в «Живом трупе», Сашу в «Иванове» и о войне... Забыл название. (Виталий, видимо, имел в виду «Берег» Бондарева, где Корниенко играла героиню. — Авт.)
Сейчас она выкинута из репертуара. И гордость не позволяет ей об этом говорить. А мне позволяет. Это актриса с выдающимися данными, очень красивая, с выразительными темными глазами, прекрасными волосами, хорошей фигурой, очень сценичная, музыкальная. И, как говорили старики, — умеющая взять тон спектакля. Я думаю привлечь ее в любом качестве, и, думаю, она будет играть».
Он не умел лгать. Катастрофически не умел: даже «во спасение» — спектакля ли, репутации.
Он написал в дневнике:
«Я свободный человек, хотел бы этого или нет. Если я делал попытку ссучиться — я заболевал. Сильная головная боль правого полушария. Если я не решаю делать то, что нужно, я перестаю спать. А когда засыпаю от корвалола и снотворных, то просыпаюсь рано и с той же мыслью, которая мучила меня ночью...»
А еще при всей своей настоящей мужской надежности, абсолютной самостоятельности, очевидном лидерстве, — он был большим ребенком.
Который мог вполне серьезно заявить: «У меня в жизни все будет отлично. У меня есть такая примета: я вот так делаю пальцы... — Он перекручивал указательный с безымянным. — И все получается!»
Василий Бочкарев рассказывал, как 1 Мая Виталий приехал на дачу, откуда-то вытащил старое знамя... «И мы все ходили по поселку с этим знаменем, весь поселок! С барабанным боем, дудками какими-то, ходили и говорили поздравительные речи». Вообразите эту картину: по тихому Хлебникову во главе с народным артистом Соломиным маршируют народный артист Бочкарев, доктор медицинских наук, профессор Матякин и прочие не менее почтенные граждане...
Он мог на свадьбе дочери друга быть тамадой... в образе Ленина. Причем это не было издевательством, пошлостью, политикой. Просто гуляла компания во главе с таким умным, веселым, рыжим Владимиром Ильичем.
И еще... Ну никак не завершается эта глава... При всей своей жесткости — а Виталий умел «держать дистанцию» с людьми не близкими — в жизни или в искусстве мог, умел и смел настоять на своем — всегда! Так вот — при всем том он бывал застенчив до трогательности.
У кадровика театра случился юбилей. На гастролях в Париже — но это так, а ргороз. Виталию этот человек был очень симпатичен. И он, отозвав в сторону Володю Дубровского, спросил:
— Скажи, удобно будет, если я ему подарю свой диск?
Здесь рассказана маленькая толика Виталиных поступков, сюжетов его судьбы.
Но...
Какой светильник разума угас! Какое сердце биться перестало! —
ясно и из этого маленького фрагмента большой книги о нем...
Виталий про своих чеховских героев — Астрова, Иванова — говорил, что они больше всего боятся быть смешными в собственных глазах...
Он тоже боялся этого. А боле — ничего, и.
Я так думала. И когда-то сказала ему, что он, похоже, ничего не боится. В ответ услышала:
— Это не так. Есть возмездие. Когда переходишь какую-то грань, то в результате обязательно отдача происходит. Об этом страшновато говорить, потому что это достаточно серьезно. Боль приходит к другим людям, к близким. Возмездие свершается им. И надо быть очень осторожным. Потому что, повторяю, то, что происходит в твоей жизни, потом ударяет по близким. Как будто рядом бабахает. А это еще хуже, нежели когда бьет по тебе самому...
Виталий действительно совсем не боялся. За себя. За других — боялся очень. Это и есть, наверное, храбрость сильного и порядочного человека.
Незаурядного.
Раритетного.
Из Красной книги.
В которой стало на страницу меньше...
Из книги:
Светланы Овчинниковой и Майи Карапетян
Виталий Соломин. Три любви. – М.: Изд-во Эксмо, Изд-во Алгоритм, 2004.
ЧЕЛОВЕК ИЗ КРАСНОЙ КНИГИ
Вместо предисловия
На первом курсе театральных училищ студентам задают непременный этюд — показать животное. Он требует наблюдательности, наивности, артистичности, чувства юмора, грации — короче, множества необходимых артисту качеств.
Не знаю, кого показывал Соломин тогда, в первый так трудно давшийся ему год учебы, о котором, смеясь, рассказывал: «Когда приедешь из Сибири, с нормального воздуха, с нормальной психикой, все, что видишь и делаешь в театральном училище, кажется очень странным...»
Но точно знаю, кем он был — не играл, а именно был — в жизни.
Амурским тигром, сильным, красивым, независимым.
Занесенным в Красную книгу.
Их остались считанные экземпляры.
Как и мужчин, настоящих мужчин, на которых можно положиться всегда и каждому.
Их тоже — считанные экземпляры.
С уходом Виталия стало еще на одного меньше...
Ну кто мог бы так, как он?
...Предупредив, что на его шестидесятилетии будет только «узкий круг самых близких друзей», пригласить и всех студентов своей мастерской во ВГИКе, и всех студентов Щепкинского училища при Малом театре, что танцевали в массовках блистательно поставленного им мюзикла «Свадьба Кречинского». Короче, «самых близких» собралось человек триста. И Виталий сокрушался, что не все сумели прийти...
Настоящий русский мужик, он был широк и хлебосолен.
... На совершенно деловую встречу примчаться с цветами. И не с тем вульгарным букетом, что составила продавщица в подземном переходе, а, например, с охапкой ирисов.
Интеллигент, он бежал всего вульгарного. И очень любил делать подарки.
...Пять часов мчаться на машине за пятьсот километров в Щелыково, чтобы поздравить друга с днем рождения, и тут же — обратно, снова полтысячи...
...Взять и устроить вовсе не 31 декабря встречу Нового года для своих коллег: «Просьба быть в смокингах и вечерних платьях». Но у одной из актрис платья не оказалось. Скинулись. Купили. И были свечи. И были песни. И было то душевное единение людей, родных по сцене Малого театра, которое — редкость.
Но Виталий умел и любил сочинять людям праздники.
Из дневника Соломина
«Сегодня 60-летие Павлова в Малом. Я придумал поздравление и подбил всех. Написал текст, но Клюквин написал лучше. Мои слова споют как тост. На музыку колыбельной из «Цирка». Попросил Глазунова помочь мне сделать пупса-Витю. Он прислал хорошего художника. Попросил узнать о цене и сказать мне, я заплачу. Но молодой человек вернулся сам и уточнил, на какую сумму мы рассчитываем: он, конечно, понимает, что юбилей... Спросил: сколько? Он назвал — 300 долларов. На этом и договорились. Отдал деньги. Прослушал запись музыки. Думаю, будет хорошо...»
...Помню, мы встретились с Виталием в радиостудии. Готовилась очередная передача «Театр и жизнь», в которой выпускники разных лет и разных театральных училищ вспоминали свои студенческие годы... Было это 19 лет назад: знаю точно, потому что, придя, Виталий первым делом гордо сообщил: «У меня родилась дочь! Елизавета!»
В той передаче он представлял театральное училище имени М.С.Щепкина при Малом театре. Меня, как автора и ведущую «Театра и жизни», поразило тогда, что, переиграв уже множество ролей в кино и на сцене, Виталий помнил тот репертуар, с которым без малого — нет! — ровно четверть века назад поступал. И тут же, с ходу, просто и обаятельно он не задекламировал — зарассказывал:
Нет, ребята, я не гордый.
Не заглядывая вдаль,
Так скажу: зачем мне орден?
Я согласен на медаль...
Он рассказывал Теркина.
А несколько лет спустя, когда скульптор Юрий Чернов стал лепить для Поклонной горы памятник Русскому Солдату — этому абсолютному народному герою, — он лепил его с Виталия Соломина!
И еще сюжет.
Из разговора с артистом Малого театра Александром Клюквиным
«Виталий сказал как-то:
— Ты, я слышал, машину покупаешь. А я продаю.
— Но она же тысяч восемь стоит...
— А я тебе продам за шесть. Покупай. Хорошая машина.
— Хорошо.
Сначала мы с ним покатались на его «Фиате» по Москве, он мне все показал, объяснил:
— Устраивает тебя? Нормально?
Он всюду съездил со мной, сам все оформил: у меня от разных государственных организаций начинается мандраж...
Езжу на машине. Виталий иногда спрашивает:
— Ну как?
— Хорошо. Замечательно. Чудесная машина.
— Нравится?
—Да.
А потом кто-то из его близких мне сказал:
— Саша, а ты знаешь, что Виталий те шесть тысяч, которые ты ему отдал за машину, положил и полгода не трогал?
- Почему?
— Чтобы, если тебе не понравится, вернуть деньги.
Я был потрясен».
Виталий часто вызывал это ощущение потрясенности. Так его поступки не вязались с той житейской логикой, к которой мы — увы! — привыкли.
Много страдая, он ни-ког-да не жаловался.
Маша только сейчас от меня случайно узнала, что два года назад он перенес микроинсульт. А мне, в свою очередь, рассказал об этом двоюродный брат Виталия –
Режиссер Борис Рябцев
«Однажды Виталий мне позвонил. Это было за год до его смерти. Он снимался в каком-то сериале, кажется «За кулисами». Звонит и говорит:
— Ты знаешь, а со мной тут плохо было.
— Как это?
— Ну, я потерял сознание и запомирал. А снимали в больнице, и меня быстро откачали, чего-то мне навтыкали, и я пришел в себя.
Он, должно быть, первый раз в жизни немножко испугался. И пошел к врачу, которого ему посоветовали. И врач выписал ему колоссальное количество лекарств.
А месяца через полтора-два моей жене стало плохо на работе, она потеряла сознание... Ее привезли домой, пришел врач, что-то сделал, и она пришла в себя. Я позвонил Виталику, попросил показать ее хорошему врачу. Он ответил:
— Поехали!
— Когда?
— Сейчас. И врач сказал:
— Виталий, у нее то же самое, что было у тебя. Это микроинсульт».
Вы думаете, Виталий скрупулезно принимал лекарства?!
Мужчины, как известно, делятся на две категории.
Одни из-за любого чиха начинают «умирать», всех вокруг поднимают на ноги, бегают по врачам и аптекам. Короче, как писали когда-то Ильф и Петров, «хлещут горе чайными стаканами».
Другие более всего боятся озаботить, потревожить собой кого бы то ни было. Виталий был из этих, последних.
Действительно последних...
Он напоминал мне Антона Павловича Чехова, который уже тяжелобольным откликался на любую, самую нелепую или нахальную просьбу.
Сюжет следующий.
...Однажды, хорошо погуляв, два теперь уже известных и увенчанных званиями, а тогда молодых и безвестных артиста Малого театра шли по городу и шумели. Их забрали в милицию, где стали избивать. Кто-то позвонил Виталию. В четыре часа утра. И тот помчался на выручку. Лица у ребят уже были всмятку: крутое попалось отделение... И если бы не Соломин... Но он выручил.
...Режиссер — профессия жесткая, даже жестокая. Сколько на своем театроведческом веку я наслушалась, как кричат они на актеров, не выбирая выражений, навидалась, как срывают на них свою беспомощность.
Виталий репетировал весело, к артистам относился бережно и нежно.
Из разговора с Александром Клюквиным
«Никак у нас не получалась сцена в кабинете Иванова — та, что с выпиванием. И вдруг на одну из репетиций приходим, а на письменном столе Иванова селедочка, водочка... И Виталий говорит:
— Ну, давайте попробуем, как это по-настоящему.
С нас-лаж-дением было попробовано мною — Боркиным, Потаповым — Лебедевым и Каюровым — Шабельским. И после этого, как ни странно, все получилось. Видимо, до того мы шли «вглубь» — как же, Чехов! — нельзя просто выпивать. Селедку надо есть с подтекстом! А оказалось: Чехов написал, что просто надо выпивать, есть селедку. И разговаривать о закуске...»
В чудесном фильме лучшего нашего фотохудожника Игоря Гневашева «Рождение «Иванова» запечатлен этот радостный процесс работы над очень грустной пьесой... Любимое дело можно делать только так. Все муки родов спектакля остались на страницах дневника. Он писал для себя. Оказалось теперь — и для этой книги.
Из дневника Виталия
«Понедельник — выходной день в театре.
Я сижу у себя в гримуборной.
На сцене первый раз монтируют спектакль.
Уже кое-что видно. В углу стоит подъемник. С 15 до 16, может быть, опробуют. Будет в три звонить Хариков — вечером будем с ним смотреть тайно собранные декорации.
Мне предложили ставить «Иванова», вспомнив, что у меня скоро шестидесятилетие... А я уже два года тому назад делал это предложение. И вот через два года ответ. При этом один год пропускается, планы уже составлены. Четвертый сезон к концу, и мы только пошли на выпуск...»
Маша Соломина недавно сказала: «Виталий всегда делал только то, что хотел».
Но, зная, сколько желанного Виталию в жизни сделать так и не удалось — по совсем не зависевшим от него причинам, — я предложила эту мысль сформулировать иначе: «Виталий никогда в жизни не делал того, чего не хотел». Маша согласилась.
Впрочем...
Он не хотел, не мог ударить человека. Потому, разрядник, оставил занятия боксом. Но — пришлось. Ударил. Поскольку настоящий мужчина. Не за себя ударил — за друга.
Дело было так.
Художник С. оскорбил Женю Матякина — хирурга-онколога, Виталиного близкого друга. Таким был еще, пожалуй, только Ливанов Василий Борисович. Закадычным и задушевным. Такие вот несовременные слова. Как и эти дружбы.
Так вот. Женю оскорбили, и он, когда они втроем, с Виталием и Машей, возвращались из гостей, где все случилось, пожаловался... Виталий спокойненько довез жену до дома, высадил, развернул машину и помчался обратно.
Позвонили в дверь. Открывший хозяин сразу спросил:
— Бить будете? Только осторожно со стенами — вчера ремонт закончил.
Виталий, подойдя к огромному художнику С., классически врезал ему в челюсть. Тот пролетел, несмотря на свой рост и вес, по коридору и, как-то странно завернув за угол, приземлился на кухне. Виталий с Женей раскланялись и вышли, аккуратно прикрыв за собой дверь...
...Отец первой жены Виталия, красавицы-актрисы Натальи Рудной, был довольно известным по тем временам драматургом и «устроил» молодым возможность купить кооперативную квартиру на «Аэропорте». Деньги на нее дал Виталий, уже тогда много снимавшийся. Когда он узнал о романе жены с одним из известных мастеров театра, то ушел, взяв с собой лишь чемоданчик.
Вскоре г-н Рудный позвал Виталия для разговора и, хотя семья имела еще две квартиры, без толики смущения произнес:
— Вы понимаете, Виталий, что Наташе надо где-то жить...
Гордый и нравственно брезгливый, Соломин ответил:
— Не беспокойтесь, я на эту квартиру не претендую...
Он жил сначала у тещи своего двоюродного брата. Потом получил комнату в общежитии...
А еще — дал зарок никогда не жениться.
Но на съемках фильма «Городской романс», где главную роль сначала играл он, а потом Евгений Киндинов, познакомился с красавицей-актрисой Машей Леонидовой... Тогда клятва была несколько отредактирована: он никогда не женится на актрисе... И Маша, выйдя за него замуж, обещала не сниматься. Точнее — сначала обещала. А потом они поженились...
...Актер Малого театра Владимир Дубровский рассказал... Впрочем, знаю это не только от него — от многих исполнителей «Иванова»:
«Меня потрясла... А я работал со многими режиссерами, которые исполняли в своих спектаклях главные роли: Бабочкин ставил и играл, Ильинский ставил и играл... Так вот, меня потрясла Виталина честность.
Это архисложная задача — ставить такую пьесу, как «Иванов», и играть в ней заглавную роль. Мы отыграли первые два спектакля, и он, собрав нас по поводу окончания сезона, сделал свои режиссерские замечания, а потом сказал:
— Ребята, я пока не добираю до вас. Извините. Но я постараюсь к следующему сезону подтянуться до вашего уровня игры».
Кто из режиссеров способен на такой поступок?
Кто вообще способен на такие поступки, которые делал Виталий — делал легко, естественно, как само собой разумеющееся?
Только человек из Красной книги.
Он многое мог.
Например, на день рождения друга — на сей раз журналиста Лидии Орловой — прийти вдвоем с Сашей Голобородько наряженными: Саша в роскошный костюм герцога де Гиша из «Сирано де Бержерака», Виталий — в костюме Ватсона... Они с мудрым Ливановым по окончании съемок выкупили одежды своих героев у киностудии.
«Он — человек-праздник», — скажут супруги Орловы, Лидия и ее муж, дивный писатель Владимир Орлов, автор культового «Альтиста Данилова». И добавят, может быть, главное: «Бывали периоды, когда у нас плохо в доме: сидим без денег, все пусто... А вечером звонит Виталий: «Можно я к вам приду?» И появляется с напитками, сумками, полными еды... Как он всегда угадывал, когда нам плохо, когда он нужен? Почему именно в такие моменты откуда ни возьмись возникал? И нес праздник... То ли чувствовал, что не та интонация голоса в телефонной трубке, то ли просто что-то предчувствовал. Этот человек с улыбкой Гагарина...»
Он действительно обладал этим уникальным свойством — предчувствовать, просто чувствовать чужую боль... Потому и персонажи его были так родственны зрителям.
Вот еще сюжет:
«Мой муж был технарь, — это уже из рассказа Марины Иосифовны Стародубцевой, альтистки Малого театра, крестной Виталия, — и мечтал о новом автомобиле. А Виталий в театре получил открытку на «Жигули» и приехал к нам:
— Вот я вам хочу передать свое право на покупку машины..
— Виталий, помилуй бог, что же вы свое отдаете нам?
— Нет, нет, берите.
Я довольно много путешествовала по больницам по разным причинам, и он всегда приезжал меня навещать с какими-то огромными, нереальными фруктами. Он очень щедрый был. Это все знают, весь театр. Однажды, строя дачу, последние деньги одолжил кому-то. И ему не отдали. А надо было расплачиваться с рабочими. Но он стеснялся позвонить и не то что потребовать, а напомнить. Когда предложила: «Давайте я позвоню», — услышала: «Нет, нет, не надо...» А ведь деньги ему не даром доставались...»
Снова из рассказов Александра Клюквина
«Первый раз я столкнулся с Виталием на сцене в спектакле «Заговор Фиеско в Генуе». Виталий был тогда уже известным артистом, а мы — студентами. Он играл Фиеско, а мы — охрану герцога. И случился довольно смешной спор. Виталий сказал режиссеру Леониду Хейфецу:
— Эти немцы-охранники — это вовсе не по правде, понарошку. Если я захочу зарезать герцога, то зарежу.
Я, услышав этот разговор, возражаю:
— Не зарежете! Он говорит:
— Спорим?
— Спорим!
— На что?
— На что хотите!
— На пиво.
— Хорошо, на ящик.
И на следующей репетиции все как-то затихли — ждали продолжения. Вдруг боковым зрением я заметил какую-то тень. А до появления Фиеско еще оставалось время, шла совсем другая сцена. Но я понял: сейчас будет нападение — Соломин бежал в сторону герцога — Барышева с кинжалом в руке. Я схватил его, повалил на пол, мы приставили ножи ему к горлу.
Назавтра мы, охранники, снова на сцене. Должен открыться люк, оттуда кто-то выйти... Но вместо этого из люка появились две руки и начали выставлять пиво прямо на сцену. А затем поднялся Виталий Мефодьевич и сказал:
— Я проиграл! Это было красиво».
Он все делал красиво: ухаживал за женщинами, вел машину или ел рыбью головку... Красиво и артистично. А еще — был обязателен и порядочен до педантичности.
Этот рассказ Саши Клюквина слово в слово взят из газеты Малого театра «Памяти Виталия Соломина», которую на 40 дней сделали две замечательные Оленьки из литературного отдела: Буткова и Петренко. Они тоже могут немало рассказать. Хотя бы то, что многим актерам помогали организовывать юбилеи, но пришел с цветами и корзиной пирожных поблагодарить их только Соломин...
...Мила Чиркова, Людмила Борисовна, педагог на том курсе ВГИКа, который вел Виталий:
«Он не знал, что у меня стоит определитель номера, и, звоня по вечерам, разыгрывал: «Говорят из корейского посольства», — или еще что-то выдумывал. И обиженно спрашивал: чего ты не удивляешься?
— Отец родной, я знаю, с кем разговариваю.
— Неинтересно. Этой женщине неинтересно ночами звонить!
О студентах своих он заботился пуще родителей. Мог позвонить и сказать:
— У такой-то девочки что-то с волосами. Я тихонько передам вам хороший шампунь, а вы дайте ей...»
Интересно, сколько весит сердце у амурского тигра?
Из дневника Виталия
«Была встреча с Нелли Корниенко. По ее словам, у нее сложно со здоровьем и она постепенно уходит из актрис. Но совсем бросать работу в театре ей не советует врач. Рассмотрели вопрос ее участия в роли педагога-репетитора. Она была долгие годы вполне заслуженно первой героиней театра и у самых лучших режиссеров: Бабочкина, Хейфеца, Варпаховского. Играла Нину в «Маскараде», Софью в «Горе от ума», Лизу в «Живом трупе», Сашу в «Иванове» и о войне... Забыл название. (Виталий, видимо, имел в виду «Берег» Бондарева, где Корниенко играла героиню. — Авт.)
Сейчас она выкинута из репертуара. И гордость не позволяет ей об этом говорить. А мне позволяет. Это актриса с выдающимися данными, очень красивая, с выразительными темными глазами, прекрасными волосами, хорошей фигурой, очень сценичная, музыкальная. И, как говорили старики, — умеющая взять тон спектакля. Я думаю привлечь ее в любом качестве, и, думаю, она будет играть».
Он не умел лгать. Катастрофически не умел: даже «во спасение» — спектакля ли, репутации.
Он написал в дневнике:
«Я свободный человек, хотел бы этого или нет. Если я делал попытку ссучиться — я заболевал. Сильная головная боль правого полушария. Если я не решаю делать то, что нужно, я перестаю спать. А когда засыпаю от корвалола и снотворных, то просыпаюсь рано и с той же мыслью, которая мучила меня ночью...»
А еще при всей своей настоящей мужской надежности, абсолютной самостоятельности, очевидном лидерстве, — он был большим ребенком.
Который мог вполне серьезно заявить: «У меня в жизни все будет отлично. У меня есть такая примета: я вот так делаю пальцы... — Он перекручивал указательный с безымянным. — И все получается!»
Василий Бочкарев рассказывал, как 1 Мая Виталий приехал на дачу, откуда-то вытащил старое знамя... «И мы все ходили по поселку с этим знаменем, весь поселок! С барабанным боем, дудками какими-то, ходили и говорили поздравительные речи». Вообразите эту картину: по тихому Хлебникову во главе с народным артистом Соломиным маршируют народный артист Бочкарев, доктор медицинских наук, профессор Матякин и прочие не менее почтенные граждане...
Он мог на свадьбе дочери друга быть тамадой... в образе Ленина. Причем это не было издевательством, пошлостью, политикой. Просто гуляла компания во главе с таким умным, веселым, рыжим Владимиром Ильичем.
И еще... Ну никак не завершается эта глава... При всей своей жесткости — а Виталий умел «держать дистанцию» с людьми не близкими — в жизни или в искусстве мог, умел и смел настоять на своем — всегда! Так вот — при всем том он бывал застенчив до трогательности.
У кадровика театра случился юбилей. На гастролях в Париже — но это так, а ргороз. Виталию этот человек был очень симпатичен. И он, отозвав в сторону Володю Дубровского, спросил:
— Скажи, удобно будет, если я ему подарю свой диск?
Здесь рассказана маленькая толика Виталиных поступков, сюжетов его судьбы.
Но...
Какой светильник разума угас! Какое сердце биться перестало! —
ясно и из этого маленького фрагмента большой книги о нем...
Виталий про своих чеховских героев — Астрова, Иванова — говорил, что они больше всего боятся быть смешными в собственных глазах...
Он тоже боялся этого. А боле — ничего, и.
Я так думала. И когда-то сказала ему, что он, похоже, ничего не боится. В ответ услышала:
— Это не так. Есть возмездие. Когда переходишь какую-то грань, то в результате обязательно отдача происходит. Об этом страшновато говорить, потому что это достаточно серьезно. Боль приходит к другим людям, к близким. Возмездие свершается им. И надо быть очень осторожным. Потому что, повторяю, то, что происходит в твоей жизни, потом ударяет по близким. Как будто рядом бабахает. А это еще хуже, нежели когда бьет по тебе самому...
Виталий действительно совсем не боялся. За себя. За других — боялся очень. Это и есть, наверное, храбрость сильного и порядочного человека.
Незаурядного.
Раритетного.
Из Красной книги.
В которой стало на страницу меньше...
Из книги:
Светланы Овчинниковой и Майи Карапетян
Виталий Соломин. Три любви. – М.: Изд-во Эксмо, Изд-во Алгоритм, 2004.
06.05.2006
«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» НА ТЕЛЕКАНАЛЕ «КУЛЬТУРА»
По многочисленным просьбам зрителей 8 мая в 15:55 телеканал «Культура» повторяет запись спектакля «Свадьба Кречинского» в постановке В.М. Соломина, сделанную в 2002 году.
18.04.2006
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
12.04.2006
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
10.04.2006
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
24.03.2006
АНОНС
25 марта слушайте на радио «Культура» радиоверсию знаменитого спектакля Малого театра «Мамуре», поставленного в 1978 году Б. Львовым-Анохиным специально для великой актрисы Елены Гоголевой. Она сыграла матушку Селину, на празднование столетия которой съезжаются все ее многочисленные родственники. В остальных ролях: Виталий Соломин, Евгения Глушенко, Евгений Весник.
Начало трансляции в 11.05.
Начало трансляции в 11.05.
17.01.2006
«Листая старые подшивки» ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
13.12.2005
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
12.12.2005
«Листая старые подшивки» ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
«Листая старые подшивки»
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием...
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием...
12.12.2005
«Листая старые подшивки» ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
«Листая старые подшивки»
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной...
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной...
18.11.2005
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
22.06.2005
В ТЕНИ ИСПОЛИНА
В ТЕНИ ИСПОЛИНА
«Иванов» в Малом театре
Не зря артист назван Виталием – vita значит «жизнь». Вот и его Иванов, постоянно стенающий о своей усталости и бессилии, необыкновенно витален, энергичен, лукав. В нем на редкость много силы, опровергающей все его слова...
«Иванов» в Малом театре
Не зря артист назван Виталием – vita значит «жизнь». Вот и его Иванов, постоянно стенающий о своей усталости и бессилии, необыкновенно витален, энергичен, лукав. В нем на редкость много силы, опровергающей все его слова...
23.02.2005
23 февраля
в 16.40 на телеканале «Культура» смотрите фильм-спектакль Государственного академического Малого театра «Свадьба Кречинского» А.Колкера (по мотивам А.В.Сухово-Кобылина) в постановке народного артиста России В.М.Соломина.
Приятного вам просмотра!
Приятного вам просмотра!
01.06.2004
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ТРИ ЛЮБВИ.
АРТИСТ МАЛОГО ТЕАТРА
Сначала хотела ответить Леониду Хейфецу про режиссуру Соломина.
Сначала хотела ответить Леониду Хейфецу про режиссуру Соломина.
28.05.2004
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ТРИ ЛЮБВИ.
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ТРИ ЛЮБВИ.
ЧЕЛОВЕК ИЗ КРАСНОЙ КНИГИ
На первом курсе театральных училищ студентам задают непременный этюд — показать животное.
ЧЕЛОВЕК ИЗ КРАСНОЙ КНИГИ
На первом курсе театральных училищ студентам задают непременный этюд — показать животное.
Художественный руководитель Малого театра — народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержа
